. Umění a/vs. život Ve své studii „Modernistická rozcestí" vysvětluje Tomáš Pospiszyl rozdíly mezi vývojem severoamerického a československého modernismu po druhé světové válce z hlediska odlišností mezi estetickými filosofiemi dvou kritiků, jejichž názory se v jejich domovině staly určujícími – Clement Greenberg měl rozhodující slovo na americké scéně, zatímco Jindřich Chalupecký v Československu (ačkoli po roce 1948 již jen v neoficiálních kruzích).1 Pospiszyl vysvětluje, že ačkoli geograficky velmi vzdáleni, oba autoři původně sdíleli velmi podobné intelektuální zázemí antistalinské levice a klíčový zájem o osud avantgardního umění v buržoazní kultuře, ovládané kýčem. Jejich cesty se však velmi záhy rozdělily, což Pospiszyl dokládá srovnáním Greenbergovy prvotiny „Avantgarda a kýč" (1939) a Chalupeckého raného článku „Svět, v němž žijeme" (1940).2 Zatímco podle Greenberga spočívá záchrana avantgardního – neboli, jak bude později říkat, „modernistického" – umění před kýčem v separaci umění od společnosti a jejích konfliktů, Chalupecký se domníval, že moderní umění se má naopak začlenit do života společnosti. Pospiszyl shrnuje rozdíly mezi názory obou kritiků výstižně takto: Greenbergovy teorie vycházejí pouze z analýzy umění Český GreenberG? mukařovský a estetický formalismus tomáš hříbek 7 1 T om áš PO SP ISZ YL , „ M od ern ist ick á r oz ce stí ", i n: Sro vn áv ací st ud ie, Pr ah a: Fr a 2 00 5, s. 13 –3 8. 2 C lem en t G RE EN BE RG , „ Av an tga rd a a ký č", La by rin t r ev ue , 2 00 0, č. 7– 8, s. 68 –7 4; Jin dř ich CH AL UP EC KÝ , „ Sv ět, v ně mž ži jem e", in : O bh ajo ba um ěn í, P rah a: Če sk os lov en sk ý s pis ov ate l 19 91 , s . 6 8– 74 "Czech Greenberg? Mukařovský and Aesthetical Formalism" Abstract This paper revisits an earlier discussion by Tomáš Pospiszyl of the split between the U.S. and Czechoslovak postwar modernisms in terms of a difference between the views of two critics who dominated the American and Czechoslovak art scene, respectively: Clement Greenberg and Jindřich Chalupecký. Pospiszyl convincingly traces the evolution of the American art to what has been called Greenberg's "formalism", and the developments on the Czechoslovak scene to Chalupecký's ideas about art as part of social life. While I agree with this analysis of the Czechoslovak modernism as anti-formalist, I wish to draw attention to the writings of the Czech literary theorist Jan Mukařovský that were contemporaneous with those of Chalupecký and Greenberg-in particular Mukařovský's 1944 lecture „The Essence of the Visual Arts". I provide a comparative analysis of Mukařovský and Greenberg which suggests that the former was quite close to the latter's "formalism". This might seem incorrect, given that Mukařovský is considered to be a precursor of the semiotic theory of art, understood as antithetic to formalism. The solution, I submit, is to realize that Greenberg is subtler, hence not so "formalist", after all. At any rate, it turns out that in addition to Chalupecký's "social" theory of art, there was Mukařovský's more "formalist" alternative which-for well-known historical reasons-exerted no effect on the subsequent development of the Czechoslovak modernism. Klíčová slova Greenberg – Chalupecký – Mukařovský – esencialismus – formalismus – autonomie umění Keywords Greenberg – Chalupecký – Mukařovský – essentialism – formalism – autonomy of art Autor působí ve Filosofickém ústavu AV ČR a učí na AVU, Praha. tomas_hribek@hotmail.com 6 velmi odlišná umělecká díla: např. zatímco americká minimalistická skulptura svým způsobem pokračovala v greenbergovském programu izolace výrazových prostředků daného média (třebaže Greenberg sám tyto projevy odmítl), podobné produkce z českého prostředí jsou pod vlivem představ o neoddělitelnosti umění od života, a jsou tudíž metaforické, navzdory zjednodušené formě překypující dramatickým obsahem.5 Domnívám se, že Pospiszylův kontrast mezi formalismem a poetismem je pro účely jeho interpretace rozdílů mezi uměním západním, zvláště severoamerickým, a východním, konkrétně československým poválečným, dostačující. Formalismus je v tomto pojetí názor, že umění je nezávislé na společnosti. Přesněji, estetické vlastnosti uměleckého díla jsou nezávislé na vztazích uměleckého díla k jeho společenskému kontextu, neboť jsou určeny výlučně niternými vlastnostmi díla. Lze si patrně představit zcela obecný koncept formalismu jako teorie o závislosti estetických vlastností jakéhokoli objektu – nikoli nutně jen uměleckého díla – na jeho niterných vlastnostech. Tyto niterné vlastnosti bychom si měli představit jako smyslově přístupné, a v poslední instanci zřejmě fyzické vlastnosti objektu. V každém případě by mělo jít o vlastnosti, které nejsou relační, tj. nejedná se o vlastnosti ohledně situovanosti objektu v nějakém kontextu, případně jeho historické vlastnosti. Znázorňující vlastnosti umění by jednoznačně patřily mezi jeho relační vlastnosti.6 Taková obecná teorie estetického formalismu však není tématem přítomné studie. Místo toho mne zajímá, jak různí autoři artikulovali formalismus omezený na sféru umění, a relačními vlastnostmi, na nichž jsou estetické vlastnosti uměleckého díla nezávislé, mínili vztahy díla ke společenskému kontextu. I v takto zúženém pojetí existuje značný prostor pro variace. Greenbergův formalismus je jednou z možných variant. Ve zbytku této stati chci připomenout příbuzný, ale přece odlišný výtvarný „formalismus" domácí provenience. Objevil se na české scéně zhruba v téže době jako rané texty Chalupeckého, ale neprosadil se ani do té míry, jako Chalupeckého pojetí. Mám na mysli nárys teorie výtvarného a jeho výrazových prostředků. Jestliže Greenberga tedy můžeme označit za formalistu, Chalupeckého lze charakterizovat jako moralistu. Podle Chalupeckého umění slouží společnosti, pro Greenberga se umění vztahuje jen k sobě samému. Greenberg se zajímal o pravidla, podle kterých lze udělat dokonalé umělecké dílo. Chalupecký chtěl vědět, jaký účinek umění má, nebo spíše by mít mělo.3 Názorová propast mezi oběma kritiky zůstala i za změněných podmínek v pozdějších fázích jejich kariéry, jak Pospiszyl dokládá na příkladu jejich radikálně odlišné interpretace díla Marcela Duchampa. Zatímco pro Greenberga představoval Duchamp aberaci či anomálii, která nezapadá do formalistického pojetí vývoje modernistického umění – a z tohoto hlediska lamentoval nad skutečností, že Duchamp se stal hvězdou konceptuálních umělců, kteří odmítli formalismus –, pro Chalupeckého, jenž se musel vzdát svého snu o slučitelnosti modernismu a socialismu, představoval Duchamp modelového tvůrce mýtu moderního umění, který má v sekulární společnosti nahradit náboženství.4 Z těchto velmi odlišných hledisek formovali oba kritici významným způsobem uměleckou tvorbu ve svých zemích. Greenberg motivoval umělce, specificky malíře, ke kultivaci formy v nezávislosti na reprezentačním obsahu, Chalupecký posuzoval umělecká díla z hlediska jejich společenského, či přinejmenším existenciálního obsahu. Rozdíl mezi oběma estetickými teoriemi, z nichž každá byla ve svém domácím prostředí tak vlivná, je pak Pospiszylovi východiskem pro srovnání americké (a potažmo celkově západní) a československé umělecké produkce během studené války. Tento přístup vede ke zvláště pozoruhodným výsledkům, jsou-li porovnávána například velmi formálně podobná, zdánlivě shodně „minimalistická" díla ze šedesátých let. Na pozadí rozdílu dvou odlišných typů diskursu se ukazuje, že na první pohled nerozlišitelné artefakty ve skutečnosti ztělesňují 98 5 T om áš PO SP ISZ YL , „V ýc ho dn í a zá pa dn í k ry ch le" , in : S rov ná va cí s tud ie, s. 13 1– 15 6. 6 T ak to ob ec ně vy me ze né fo rm áln í e ste tic ké vl as tn os ti by od po víd aly m en tál ním vl as tn os tem v „ úz ké m slo va sm ys lu" (n ar row m en tal pr op ert ies ), o ni ch ž p ro bíh ala ži vá di sk us e v e fi los ofi i my sli bě he m os md es átý ch a de va de sá týc h l et dv ac áté ho st ole tí. Sr ov . T om áš H ŘÍ BE K, Me taf yz ika an tii nd ivi du ali sm u, Pr ah a: Fil os ofi a 2 00 8. 3 POSPISZYL, „M odernistická rozcestí", s. 35. 4 Greenberg se s Duchampem šířeji kriticky vyrovnává až v pozdním díle, zvláště pak v seminářích ze sedmdesátých let, neboť v té době byl již status autora ready-mades jakožto průkopníka či předchůdce konceptuálního umění neotřesitelný, takže nebylo možné odepsat jej jako marginálního provokatéra. Tyto texty vyšly posmrtně ve svazku Clement GREENBERG, Homemade Esthetics. Observations on Art and Taste, New York: Oxford University Press 1999. Chalupeckého idiosynkratická interpretace je dostupná ve dvousvazkovém díle Jindřich CHALUPECKÝ, Úděl umělce. Duchampovské meditace, Praha: Torst 1998, a idem, Evropa a umění, Praha: Torst 2005. Srovnáním jejich teorií spíše zjistíme, že splňují takové rysy v různé míře. Ze srovnání vyjde najevo, že ačkoli důraz na sémiotický charakter uměleckého díla vzdaluje Mukařovského formalismu, ani Greenberg ve skutečnosti nebyl tak jednoznačně proti obsahu, což je však relační vlastnost umění. Jinými slovy, ani sám Greenberg zřejmě nebyl až takový „formalista", jak se má obvykle za to. K tomuto závěru dojdeme ve třetí části studie. Avšak nejprve musím ve druhé části zrekonstruovat argument Mukařovského shora zmíněné přednášky z r. 1944. 2. Mukařovský o podstatě výtvarných umění Jan Mukařovský byl, jak známo, v první řadě literárním, spíše než výtvarným, teoretikem a kritikem. Avšak literaturu považoval pouze za jednu z možných oblastí aplikace své obecné estetické teorie, takže není divu, že se pokusil přinejmenším schematicky prozkoumat i základy dalších druhů umění kromě literatury.10 V přednášce „Podstata výtvarných umění" však nepostupuje tak, že by vysvětlil obecnou teorii, a poté ukázal, jak se v jejím světle jeví architektura. Navrhuje, abychom „nepředpokládali téměř vůbec nic"11 – takže je pozoruhodné, že si zřejmě neuvědomuje jako nezdůvodněný, potenciálně problematický předpoklad samu tezi, že výtvarné umění (a potažmo patrně jakýkoli jiný druh umění) má jakousi podstatu, čili nějaký soubor vlastností, které musí mít každé výtvarné dílo, a jen ono. Přinejmenším do té míry, do jaké pracuje s tímto předpokladem, je Mukařovský pokračovatelem klasické estetiky.12 Mukařovský se chce k podstatě výtvarného umění dobrat prostřednictvím tří distinkcí: (1) mezi výtvarnými díly a přírodními předměty; (2) mezi výtvarnými díly a praktickými výtvory; a (3) mezi výtvarnými díly a jinými uměleckými díly. Začněme první distinkcí. Bezpochyby existují přírodní předměty, které se jeví být nerozlišitelné od výtvarných uměleckých děl nejen co do své materiální konstituce, ale i co do zjevu. Neopracovaný balvan nejenže sdílí fyzické vlastnosti se sochou, kterou z něj umění, který vypracoval Jan Mukařovský, zvláště ve své přednášce „Podstata výtvarných umění" z ledna 1944.7 V závěru této přednášky se Mukařovský vyjadřuje k otázce mimouměleckých přesahů umění, resp. k otázce vztahu umění a života: Výtvarná umění mohou sloužit a slouží k potěšení oka i citu, mohou vedle toho být velikou hodnotou pro národní sebevědomí a reprezentaci: mohou být a bývají zejména v některých obdobích a na některých místech velmi závažným činitelem hospodářským, ať na trhu vnitřním, ať v exportu, ať při oživování cizineckého ruchu; mohou dále sloužit i propagaci myšlenek nebo zásad a mohou vykonávat i úkoly jiné.8 Ani Chalupecký by sice nezdůrazňoval národně-reprezentační či ekonomickou roli umění, ale „propagaci myšlenek a zásad" – pokud se tím nemíní propaganda v úzkém slova smyslu – ano. Umění je relevantní jen jako součást života společnosti; jinak propadne individualismu, elitářství, či dokonce kýči. Naopak podle Mukařovského v žádném z uvedených případů neplní umění svou – jak říká doslova – „nejpodstatnější" roli. Ta spočívá v něčem jiném: „Umělecká díla jsou především neslužebnými soběstačnými znaky [...] Ba více ještě: výtvarná umění vykonávají tento základní úkol umění veškerého ze všech umění nejúčinněji."9 Pojem umění jako soběstačného znaku, tak cizí Chalupeckého kritické teorii, nám připomene Greenbergovo pojetí autonomní formální struktury. Je však třeba opatrnosti, neboť pojem soběstačného znaku evokuje i sémiotické teorie, jež jsou svým důrazem na význam či obsah protilehlé formalismu. Měli bychom tedy uzavřít, že Mukařovský a Greenberg jsou si přece jen příliš vzdáleni, než aby jejich teorie byly variantami estetického formalismu? Myslím, že bychom se spíše měli vzdát představy, že kdokoli z nich splňuje nějaký kompletní seznam rysů formalistické estetiky. 1110 10 Kr om ě li ter atu ry a v ýtv arn éh o u mě ní ap lik ov al Mu ka řov sk ý s vů j o be cn ý p řís tup i n a d iva dlo , fi lm a a rch ite ktu ru . Viz M UK AŘ OV SK Ý, Stu die z e ste tik y, 2 . čá st, Te ori e u mě ní. 11 M UK AŘ OV SK Ý, „P od sta ta vý tva rn ých um ěn í", s. 2 60 . 12 Ja k z ná mo , zv láš tě v a ng loa me ric ké es tet ice př ev lád l zh ru ba de set let po M uk ařo vsk éh o pře dn ášc e n ázo r, ž e z mí ně ný es en cia lism us je nu tn o o pu sti t. J ed ním z d ův od ů k to mu by la ros tou cí f ru str ace z r oz ma nit os ti m od ern ího vý tva rn éh o u mě ní, jeh ož ne ob vy klé for my jak o b y v ylu čo va ly mo žn os t n ají t n ěja ké vl ast no sti , k ter é b y t yto vý tvo ry sd íle ly s t rad ičn ím i v ýtv arn ým i d íly , a zá rov eň po uz e s ni mi . Mu ka řov sk ý p od ob ný pr ob lém ne řeš í, n eb oť má zje vn ě n a m ysl i vý hr ad ně př ed mě ty, kt eré jso u r oz ezn ate lné jak o z áv ěsn é ob raz y, s oc hy ap od . V iz T om áš KU LK A – D en is CI PO RA NO V ( ed s.) , C o je um ěn í? T ext y an glo am eri cké es tet iky 20 . st ole tí, Če rve ný Ko ste lec : P av el M erv art 20 10 . K o táz ce Mu ka řov ské ho ese nc ial ism u s rov . ješ tě po zn . 1 3 níž e. 7 Jan M UKAŘOVSKÝ, „Podstata výtvarných umění", in: Studie z estetiky, Praha: Odeon 1966, s. 259–271. 8 Ibid., s. 271. 9 Ibid. jen prakticky, ale i esteticky, může nám na jeho barvě začít záležet. Nejspíš však nikdy tolik jako v případě výtvarného uměleckého díla, které není pouze instancí nějakého typu, ale unikátním předmětem, takže každá variace jeho vlastností – v případě výtvarného díla rozhodně každá proměna jeho smyslově vnímatelných vlastností – změní identitu daného díla.16 Intencionálně vytvořené předměty se tedy dělí na nástroje a umělecké předměty, které se od sebe navzájem liší tím, že nástroj má sloužit vnějšímu účelu, kdežto umělecké dílo má být vnímáno pro ně samé, bez ohledu na praktické účely. Avšak je-li i výtvarné umělecké dílo produktem intencionality, je přirozené předpokládat, že přece jen něčemu slouží. Ne-li jako praktický nástroj, tak snad jako prostředek k poznání psychologie intencionálního aktéra, jenž je původcem díla, totiž umělce? Mukařovský odmítá jakoukoli podobnou psychologickou, subjektivistickou redukci uměleckého díla. Výtvarné dílo existuje nezávisle na proměnlivých pocitech jako objektivní struktura, kterou nemáme prožívat, nýbrž jí máme porozumět, a navíc jí máme porozumět všichni stejně. „Umělecké dílo je tedy znakem, jenž má zprostředkovat nějaký nadosobní význam."17 Nejběžnějším prostředkem sdělování významu je však jazyk. Nasnadě je tudíž otázka rozdílu mezi uměleckým znakem a jazykovým znakem (resp. jazykem jako souborem znaků). Mukařovský argumentuje, že účel jazyka je vůči němu externí, podobně jako jsou externí účely materiálních nástrojů. Jazyk „[m]á vnější cíl: vylíčit nějakou událost, popsat nějakou věc, vyjádřit nějaký cit, vyvolat u posluchače nějaké jednání atp."18 To znamená, že jazyk můžeme klasifikovat jako jeden z nástrojů – „znak-nástroj", jak říká Mukařovský. A je nasnadě, že podobně mohou sloužit ke komunikaci i výtvarné produkty, zvláště vyobrazení. Přitom se to týká nejen těch vyobrazení, která nikdy nebyla zamýšlena jako umělecká díla (např. ilustrace v prodejním katalogu informují o některých vlastnostech zboží spíše obrazovými než jazykovými prostředky), ale dokonce i těch obrazů, které bezpochyby jsou uměleckými díly (např. z portrétu nebo krajinomalby se lze poučit o vzhledu portrétované osoby nebo jisté lokality). Ale zacházíme-li s výtvarným sochař vytesá, ale v některých případech – dejme tomu v případě některých abstraktních moderních soch – mohou sdílet i tvar. Čím se v takovém případě socha od balvanu liší? Mukařovský tvrdí, že rozdíl spočívá v intencionalitě: „umělecké dílo samo o sobě je utvářeno záměrně, kdežto předmět přírodní na rozdíl od něho záměrnosti postrádá, jeho utváření je nahodilé".13 Avšak řada předmětů, které nás obklopují, mají intencionální charakter: nejen umělecká díla, ale i nástroje a vůbec všechny uměle vytvořené předměty praktického užití. Jinými slovy, intencionalita je možná nutnou podmínkou toho, aby cokoli mohlo být výtvarným uměleckým dílem, avšak rozhodně není podmínkou dostačující. Takže přichází na řadu druhá distinkce, kdy musíme zjistit, „liší-li se nějak a čím se liší záměrnost umělecká od neumělecké, praktické".14 Jinými slovy: jak se výtvarné umělecké dílo liší od ostatních intencionálních předmětů, jakými jsou nástroje a jiné artefakty. Podle Mukařovského spočívá zmíněný rozdíl v tom, že účelnost nástrojů a jiných předmětů praktického určení je vnější. Kladivo je dobré k zatloukání hřebíků, lopata ke kopání jámy, apod. Z toho plyne, že u předmětů praktického určení bereme v úvahu jen ty jejich vlastnosti, které jsou relevantní vzhledem k cíli, jemuž daný předmět slouží. I k věci původně výlučně praktického určení však můžeme zaujmout odlišný postoj, totiž „pozorovat ji samu a pro ni samu"15 – tzn. z estetického hlediska. Nejenže si pak u dané věci povšimneme i vlastností, které jsme dříve přehlíželi, protože byly irelevantní vzhledem k vnějšímu praktickému účelu věci, ale dokonce i ty vlastnosti, kterým jsme původně věnovali pozornost jen pro jejich vztah k vnější účelnosti, se nám nyní vyjeví v novém světle – totiž z hlediska jejich niterných vztahů k ostatním vlastnostem daného předmětu. Rovněž si uvědomíme, že zatímco původně byly mnohé vlastnosti daného praktického předmětu značně variabilní – konkrétně ty, které byly bez vlivu na jeho vnější účelnost –, nyní, jakmile je předmět nahlížen bez ohledu na svůj vnější účel, sebemenší změny nabývají důležitosti. Pokud nás kladivo zajímá jen do té míry, do jaké s ním lze zatloukat hřebíky, je nám jedno, zda je černé nebo hnědé; posuzujeme-li ho však nikoli 1312 16 M ám za to , ž e M uk ařo vs ký by so uh las il s do da tk em , ž e p ráv ě d íky un iká tn os ti um ěle ck ýc h d ěl mu sí bý t e ste tic ký do pa d v ar iac e s my slo vý ch vl as tn os tí na je jic h i de nt itu po su zo vá n p říp ad od př ípa du . Na př íkl ad je m ož né , ž e b ělo stn á a nt ick á s oc ha s ur až en ým a r uk am a e ste tic ky př ev yš uje pů vo dn ě ko mp let ní po lyc hr om ov an ý a rte fak t, z atí mc o v ětš ina ob raz ů r es tau rát or sk ým zá sa he m es tet ick y z ísk á. 17 Ib id. , s . 2 65 (k ur zív a v or igi ná le) . 18 Ib id. 13 M UKAŘOVSKÝ, „Podstata výtvarných umění", s. 261. Stojí za zmínku, že M ukařovský své pojetí intencionality uměleckého díla komplikuje tím, že netrvá na tom, aby v pozadí díla skutečně stál intencionální aktér, který je „udělal", ale že se dílo „udělaným jeví" (ibid.). Tato teze implikuje, že výtvarné umělecké dílo je jen nahodile artefakt, tj. něco, co vytvořil umělec. Zdá se tedy, že s pozicí M ukařovského je slučitelné, aby si umělec přisvojil nějaký přírodní předmět, který jeví známky záměrnosti, a neopracovaný ho prezentoval jako umělecké dílo. 14 Ibid., s. 262. 15 Ibid. složky obrazu samostatnými významy, spoluurčujícími význam obrazu jako celku. A tento celkový význam obrazu vznikající z jejich složité souhry je s to navodit ve vnímateli přímo jistý postoj, aplikovatelný na každou skutečnost, s kterou přijde do styku. A tak vykonává umělecké dílo nikoli svým tématem, nýbrž právě svým uměleckým, slovy nesdělitelným významem vliv na způsob, jakým vnímatel, který jisté dílo opravdu prožil, příště na skutečnost nazírá i vůči ní jedná.20 Interpretační nejistotu by snad mohlo rozptýlit rozlišení mezi významem, který je niterný vůči dílu a generovaný niternými, smyslově vnímatelnými vlastnostmi díla – a významem, který je relační, neboť je určen tím, co je vůči dílu vnější (tím, co Mukařovský v citované pasáži nazývá „tématem").21 Zdá se, že pojem niterného významu je klíčovým prvkem toho, co bychom mohli nazvat Mukařovského „formalismem", neboť není určen „skutečností", ale naopak určuje náš postoj k ní. Každopádně ale bude třeba pojem formalismu, včetně Mukařovského formalismu, vyjasnit v následující části. Předtím však ještě musíme dokončit rekonstrukci jeho argumentu. Svým estetickým, často neverbalizovatelným významem na nás působí všechna umělecká díla, tj. nikoli jen ta výtvarná. Úkolem poslední, třetí distinkce je tudíž specifikovat, čím se odlišují výtvarná umění od ostatních uměleckých oborů, resp. čím se liší výtvarný znak od jiných typů uměleckých znaků. Mukařovský však nejprve zdůrazňuje jednotu umění. Jejím důkazem jsou mu taková fakta, jako např. že řada umělců se realizuje ve více oborech; že různá umění sdílejí společné náměty; spolupracují na společném úkolu (sochařská výzdoba v architektuře; ilustrace knih); a že některé druhy umění jsou kombinací několika (divadlo spojuje literaturu, výtvarné umění, hudbu, případně tanec). „Přesto má každé umění cosi, co je od ostatních zřetelně dělí – a to je jeho materiál."22 Výtvarná umění pracují s fyzickým materiálem, kdežto uměleckým dílem jako se zdrojem informací, nepřistupujeme k němu jako k uměleckému dílu, neboť význam uměleckého díla jakožto právě díla uměleckého nezáleží ve sdělení. Umělecké dílo nesměřuje [...] k ničemu, co je mimo ně, žádnému zevnímu cíli. Sdělovat lze však jen o něčem, co je mimo znak sám. Umělecký znak na rozdíl od sdělovacího je neslužebný, tj. není nástrojem.19 Mukařovský ilustruje své pojetí „neslužebného", tj. autonomního uměleckého znaku na příkladu hypotetického obrazu, jehož reprezentativní obsah nijak nespecifikuje – je totiž z hlediska fungování díla jako uměleckého znaku nahodilý. Máme věnovat pozornost pouze „ploše ohraničené rámem" a „barevným skvrnám a liniím". Mukařovský se omezuje na příklad autonomní role barvy: vysvětluje, jak různé barvy evokují odlišné nálady či emoce; jak umístění a tvar barevných skvrn vyvolávají odlišné představy, někdy konkrétní, jindy naopak verbálně nevyjádřitelné; a jak se prostřednictvím vztahů mezi různými barvami na plátně buduje obrazový prostor nezávisle na tom, co konkrétně (pokud vůbec něco) obraz představuje. Jen barvy a linie! Každý čtenář Cliva Bella nebo Rogera Frye zbystří: co může být více formalistické? Věc však není tak jednoduchá, neboť Mukařovský nepřestává hovořit o „významu" (barev, linií, díla jako celku), což by v hypotetickém striktním estetickém formalismu, který jsem nastínil v první části, nebylo na místě. V následující pasáži je navíc řeč o postoji ke „skutečnosti", který prý výtvarné umělecké dílo zprostředkovává, a skutečnost je každopádně cosi, co je vně výtvarného díla: Z pouhých prostředků zobrazení bez vlastního významu stávají se tu všechny jednotlivé 1514 20 Ib id. , s . 2 67 . 21 D ist ink ce m ez i n ite rn ým a rel ač ním vý zn am em je m ůj im po rt ze so uč as né fil os ofi e m ys li, ale je , my slí m, ko nz ist en tn í s M uk ařo vs ké ho zá mě ry. V iz op ět od ka z v po zn . č . 6 . 22 M UK AŘ OV SK Ý, „P od sta ta vý tva rn ýc h u mě ní" , s . 2 68 (k ur zív a v or igi ná le) . 19 Ibid. uskutečnitelné, úsilí překonávat hranice diktované materiálem. V článku „Situace moderního umění" (1938) připomíná program „‚čistého' básnictví, malířství, filmu" z dvacátých let, kdy „umění zříkalo se tímto heslem obsahu, vzpíralo se zobrazovat, sdělovat, vyjadřovat a chtělo působit toliko tvárnými prostředky, jež poskytoval sám materiál – v básnictví slovo, v malířství plocha, barva, linie etc."24 Mukařovský soudí, že „[t]ato tendence však dnes [tj. v roce 1938], jak řečeno, patří již minulosti".25 Greenberg ve své programové eseji „Za novějšího Láokoónta" (1940), jak známo, tvrdí v téže době pravý opak. Purismus je hnací silou modernismu, a smyslem zjištění hranic mezi jednotlivými druhy umění je, aby nebyly překračovány: Dějiny avantgardního malířství jsou dějinami postupné kapitulace před odolností jeho média; tento odpor spočívá hlavně v tom, že plochý povrch obrazu odporuje pokusům „provrtat se" jím za účelem vytvoření realistického perspektivního prostoru. [...] Sochařství naopak zdůrazňuje odpor svého materiálu vůči úsilí umělců vnutit mu tvary, které jsou netypické pro kámen, kov, dřevo atd.26 To, co Greenberg nazývá „avantgardní" malířství či sochařství, je tedy výtvarné umění, jež objevilo hranice svých výrazových prostředků a otevřeně je přiznává. Aby toho dosáhlo, muselo se vzepřít dřívější tradici, která kontaminovala výtvarné umění příběhem, neboli, jak Greenberg s oblibou říká, „literaturou". Na obrazy nebo sochy infikované literaturou je v principu zbytečné se dívat, protože je můžeme nahradit příběhem, který se snaží vyprávět. Někdy v polovině devatenáctého století se tato tradice konečně vyčerpala a malíři začali nahrazovat tónování základními barvami, stínování tvrdými liniemi, a perspektivu stále ploššími a geometrickými tvary. Iluzionismus konečně zcela zmizel v kubismu, a tím se otevřela cesta k čisté abstrakci. Podobný třeba literatura s jazykem. Z toho plynou různá omezení – literatura může jen do jisté míry (volbou slovníku a jinými slovesnými prostředky) vyvolat vizuální efekt (řekněme barevnost), který je jinak v kompetenci malířství. Výtvarná umění naopak nemohou zcela překročit hranici, která je dělí od literatury, ačkoli malířství před nástupem modernismu se snažilo vyprávět anekdoty, a někteří moderní malíři (surrealisté) se obrazovými prostředky snažili vyjádřit metafory, metonymie nebo synekdochy, zatímco jiní (abstrakcionisté) se chtěli přiblížit hudbě alespoň evokací rytmu při absenci konkrétního námětu. Hranice, dané povahou materiálu, jsou tedy přísně vzato nepřekročitelné, ale to neznamená, že je třeba se jim pasivně přizpůsobit. Uvedené příklady ukazují, že snaha o překonání těchto hranic může vést k inovaci. Tvůrčí výsledky může přinést i opačné úsilí, tzn. snaha vyjít vstříc specifickým vlastnostem materiálu. Například tvar sochy může být determinován tvarem a jinými vlastnostmi kamene (tvrdostí, měkkostí, lámavostí) nebo jiných materiálů (leskem a vláčností kovu, poddajností dřeva). Ať tak či onak, daný fyzický materiál je specifickou podmínkou jednotlivých výtvarných umění (barvy na podkladu v malířství, kámen či jiný trojrozměrný materiál v sochařství, apod.), jimiž se tato odlišují od jiných odvětví umění, s nimiž sdílejí obecnou podmínku znakovosti. 3. Mukařovský, Greenberg a „formalismus" Vezměme Mukařovského určení specifičnosti výtvarného díla vlastnostmi jeho materiálu za východisko pro srovnání teorie českého estetika s Greenbergovou koncepcí povahy a vývoje modernistického umění. Oba autoři jsou esencialisté – věří, že všechna díla, patřící do určitého oboru umění, sdílejí určité vlastnosti, díky kterým do onoho, a jen onoho, oboru patří.23 Oba se výslovně hlásí k Lessingovi, jenž jako první ve svém Láokoóntovi (1766) protestoval proti vzájemné kontaminaci uměleckých oborů. Již zde však lze postřehnout významné rozdíly. Mukařovský, jak jsme viděli, považuje za smysluplné, a do jisté míry 1716 př ed mě tu pl nit es tet ick ou fu nk ci a z ísk at sta tu s u mě lec ké ho dí la zá vis í n a j eh o v zta hu k jin ým um ěle ck ým př ed mě tů m, a do ko nc e n a š irš ím sp ole če ns ké m ko nt ex tu . A le es tet ick á f un kc e j e z jev ně de fin ov án a z h led isk a e ste tic ké zk uš en os ti. A v t éto zk uš en os ti do ch áz í k „i zo lac i p řed mě tu ", k ter ý p lní es tet ick ou fu nk ci, a so us tře dě ní „k fo rm ě v ěc i n eb o a kt u" (ib id. , s . 2 1, 22 ; k ur zív a v o rig iná lu) . U rči tý př ed mě t t ed y p lní es tet ick ou fu nk ci, a zís ká vá st atu s u mě lec ké ho díl a, dík y s vý m for má lní m, tj. ni ter ný m vla stn os tem . 24 Ja n M UK AŘ OV SK Ý, „S itu ac e m od ern ího um ěn í", in : S tud ie z p oe tik y, s. 37 2. 25 Ib id. 26 Cl em en t G RE EN BE RG , „T ow ard s a N ew er La oc oö n" , in: Th e C oll ect ed Es say s a nd Cr iti cis m, sv . 1 , Pe rce pti on s a nd Ju dg me nt s, 1 93 9– 19 44 , e d. Jo hn O 'Br ian , C hic ag o: Un ive rsi ty of Ch ica go Pr es s 1 98 6, s. 34 . 23 Tomáš Koblížek vznáší námitku proti mé klasifikaci M ukařovského jako esencialisty. Koblížek má na mysli, že esencialismus je v rozporu s M ukařovského známým funkcionalismem, tj. takovým přístupem, který ohledně uměleckého díla zdůrazňuje spíše to, k čemu je, než z čeho je nebo jak vypadá. Je pravda, že například ve své monografii Estetická hodnota, norma a hodnota jako sociální fakty (1936) M ukařovský píše: „Jakýkoli předmět i jakékoli dění se mohou stát nositeli estetické funkce." A dále, že „aktivní způsobilost k estetické funkci není reální vlastností předmětu, byť záměrně vzhledem k ní stavěného, nýbrž projevuje se jen za jistých okolností, totiž v jistém kontextu společenském" (Jan M UKAŘOVSKÝ, „Estetická hodnota, norma a hodnota jako sociální fakty", in: Studie z estetiky, s. 10, 11). Ale nemyslím, že formalistický esencialismus je s funkcionalismem nutně v rozporu. M ukařovský je historickým funkcionalistou, jenž připouští, že schopnost určitého směrům, jako byl například surrealismus, představuje pro pokus přiblížit ho Greenbergovi problém. Navzdory těmto rozdílům v kritických soudech lze však najít podstatné styčné body, které pramení ve sdíleném intelektuálním rodokmenu obou autorů. Pokusím se tedy akcentovat tyto prvky a posléze rovněž ukázat, že Greenbergův „formalismus" je poněkud zvláštního druhu v tom smyslu, že není striktně vzato proti hodnocení výtvarného umění z hlediska jeho obsahových vlastností, jak by se z jeho vášnivého odporu vůči „literatuře" mohlo zdát. Jedním ze způsobů, jak zdůraznit afinitu mezi českým estetikem a americkým výtvarným kritikem, je připomenout si jejich intelektuální zdroje. Ukáže se totiž, že se setkali s týmiž historickými manifestacemi „formalismu" (z nichž každou je třeba rozlišit od velmi abstraktního vymezení této teorie, které jsem nabídl v první části). Jak Mukařovskému, tak Greenbergovi byl znám formalismus jako typ výtvarné kritiky, založený na pečlivém pozorování a studiu „díla samého", a odmítající životopisná fakta, psychologii tvůrce a symbolismus. Asi nejznámějšími reprezentanty tohoto formalismu byli již shora zmínění Britové Clive Bell a Roger Fry, kteří se pomocí této metody snažili na začátku dvacátého století ospravedlnit nové umění z Paříže v očích britského měšťáka. Termín „formalismus" záhy získal pejorativní nádech jakožto označení pro rigidnost a fascinaci pravidly, které jsou nejen na překážku živému umění, ale navíc politicky reakční, a v tomto odmítavém smyslu daný výraz někdy používali i Greenberg a Mukařovský.32 Stejným termínem se však zároveň označovala i literárně-kritická metoda, která měla na začátku dvacátého století stoupence v Americe, ale hlavně v Rusku. Jak známo, Mukařovský se stal blízkým spolupracovníkem některých ruských formalistů jako člen Pražského lingvistického kroužku, a učinil jejich teorii východiskem vlastní práce. Základní princip této metody, totiž soustředění se na samotný text jakožto nositele objektivních významů, nezávislých na životopisných a psychologických faktech, se zjevně stal východiskem Mukařovského pojetí uměleckého díla coby „soběstačného znaku". Co se týče Greenberga, ten byl sice na rozdíl od vývoj proběhl i v sochařství, jež začalo konstruovat abstraktní objekty v prostoru, který je pravou doménou sochařství. Abstraktní umění je logickým vyústěním snahy osvobodit výtvarné umění od literatury – a Greenberg, jak známo, se ve čtyřicátých letech domníval, že američtí abstraktní malíři právě převzali štafetu od Evropanů. Jak jsme viděli, u Mukařovského žádné podobné záporné hodnocení narativního výtvarného umění nenajdeme: obrazy vyprávějící anekdoty a surrealistické pokusy o výtvarné znázornění metafor a jiných básnických prostředků zjevně považuje za potenciálně stejně dobré či špatné jako abstraktní umění. Naopak Greenberg považuje narativní obrazy za výraz „zmatení umění" a hovoří s emfází o „upírovi literatury v umění",27 a vývoj „od obrazového k pitoresknímu" ve druhé třetině devatenáctého století je pro něj projevem „degenerace".28 Případ surrealismu ještě lépe ilustruje rozdíl mezi Greenbergovou a Mukařovského pozicí. Podle Mukařovského má surrealismus potenciál posunout malířství kupředu, neboť snaha o „sblížení s uměním jiným", tj. poezií, „žádá si obnovy technické", například jiné pojetí obrazového prostoru.29 Naopak pro Greenberga představuje surrealismus anomálii, degenerativní fenomén, který se objevil v době, kdy bylo moderní umění již na nejlepší cestě od iluzionismu a narativismu k čisté malířskosti a abstrakci. Surrealistické umění je regres k umění infikovanému literaturou – v přísném slova smyslu není tento směr součástí moderního, či přesněji „modernistického" umění. Greenbergův esej „Surrealistické malířství" patří k tomu nejsarkastičtějšímu, co kdy napsal (princip surrealistického umění shrnuje sloganem „žádný obraz bez anekdoty" a celou záležitost považuje za „zástupné plnění zbožných přání").30 Co je však zvláště důležité pro naše téma: v přímém protikladu k Mukařovského kladnému hodnocení Greenberg výslovně popírá, že by surrealismus čímkoliv obohatil či posunul malířství vpřed: „Surrealistický obraz je tedy nový předmět, který se má vystavit a naaranžovat, ale nevyžaduje žádnou fundamentální změnu v konvencích malířství, etablovaných již renesancí."31 Mukařovského benevolentní postoj k antiformalistickým výtvarným 1918 32 V iz GR EE NB ER G, „A va nt ga rd a a ký č", s. 71 ; M UK AŘ OV SK Ý, „S itu ac e m od ern ího um ěn í", s. 37 2. 27 Ibid., s. 27. 28 Ibid., s. 28. Užití výrazu „degenerace", se všemi jeho problematickými biologickými konotacemi, zjevně není nahodilé; Greenberg jím navazuje na avantgardní tradici, jež má kořeny již v závěru devatenáctého století. 29 Jan M UKAŘOVSKÝ, „K noetice a poetice surrealismu v malířství", in: Studie z Estetiky, s. 437. Jde o text přednášky, kterou M ukařovský zahájil výstavu surrealistických obrazů Štyrského a Toyen. 30 Clement GREENBERG, „Surrealist Painting", in: Th e Collected Essays, sv. 1, s. 230, 231. 31 Ibid., 230. špatný Dali. Špatný Dali má mnohem více společného nejen se špatným Maxfieldem Parrishem, ale i se špatným abstraktním obrazem.34 Citovaná pasáž je ale poněkud překvapivá ve srovnání s dřívější esejí „Za nového Láokoónta". Ze staršího textu lze totiž získat dojem, že výtvarné dílo je tím „lepší", čím je abstraktnější, takže zobrazující dílo musí být nutně „špatné". Pozdější text naproti tomu naznačuje, že estetická hodnota díla nezávisí na tom, zda je abstraktní – čili „nic neznamená" –, ale spíše na úspěšnosti jeho vnitřní formální výstavby, přestože kromě toho něco zobrazuje. Domnívám se, že ve světle tohoto stanoviska (bez ohledu na to, zda je Greenberg zastával již v r. 1940, ale nevyjádřil se dostatečně jasně, nebo k němu dospěl až o dvacet let později) se Greenberg jeví Mukařovskému bližší. Ve srovnání s Greenbergem se nám Mukařovský prve jevil výrazně méně „formalistický", protože byl ochoten posuzovat výtvarná díla i z hlediska jejich poetického („literárního", řekl by Greenberg) obsahu. Nyní se ukazuje, že podle Greenberga lze rozeznat estetickou – tj. nikoli jen praktickou – hodnotu i v případě děl, která mají reprezentativní obsah. Nepřijatelná je redukce díla na takový obsah, jako bychom měli co do činění jen se zdrojem informace, s předmětem, který plní nějakou společenskou roli nebo slouží náboženskému rituálu apod., a nikoli s výtvarným dílem, u něhož se musíme zajímat o jeho vnitřní výstavbu. Co si však počít se skutečností, že v novějších diskusích je Mukařovský považován za zakladatele sémiotické teorie umění, která se zhruba v osmdesátých letech prosadila jako alternativa vůči zdiskreditovanému formalismu? V anglosaském světě byly sice hlavním zdrojem tohoto teoretického posunu spisy francouzských strukturalistů a poststrukturalistů, ale uznání coby předchůdci či zakladateli se občas dostane i Mukařovskému. Jako průkopníka sémiotické teorie ho vidí například americký kunsthistorik Donald Preziosi, jenž ve vlivném metodologickém spise Přehodnocení dějin umění (1989) cituje Mukařovského autodidakt a znal relativně málo z obsahu teorií ruských formalistů, ale paralely s jeho vlastním myšlením (odpor k „literatuře" ve smyslu příběhu, který odvádí od formy) jsou zjevné. Věděl však rozhodně o pronásledování těchto intelektuálů stalinským režimem, což mělo vliv na jeho prohlubující se antisovětismus. Kromě sdílených představ o různých typech formalismu, které byly v oběhu na počátku dvacátého století, vidím jako nejzazší sdílený zdroj Greenbergova i Mukařovského teoretizování Kantovu estetiku. Východiskem přesvědčení obou kritiků o tom, že je třeba soustředit pozornost na dílo samé, a nikoli na jeho možné použití pro jakékoli vnější účely, je Kantova teze, že estetický postoj je bezzájmový, tj. oproštěný od běžného praktického ohledu. Jak jsme viděli v předchozím oddíle, Mukařovský hovoří o tom, že „umělecké dílo nesměřuje [...] k ničemu, co je mimo ně, žádnému zevnímu cíli",33 i ve své přednášce z roku 1944. Pro Greenberga je Kantův postřeh, že estetično je striktně odlišné od všeho praktického, východiskem pro jeho fundamentální přesvědčení o jednotě všeho umění, z něhož plyne, že tutéž estetickou zkušenost můžeme získat s abstraktním i zobrazujícím uměním. V jednom ze svých pozdějších textů, „Identita umění" (1961), Greenberg na toto téma píše: Sama zkušenost – a v umění se lze odvolávat pouze na zkušenost – ukazuje, že existuje jak špatné, tak dobré abstraktní umění. A také odhalila, že to dobré v jednom druhu umění má nakonec vždy více společného s tím, co je dobré i ve všech ostatních druzích umění, než s tím, co je v jeho vlastním druhu špatné. Ponecháme-li stranou všechny zdánlivé rozdíly, pak dobrý Mondrian a dobrý Pollock mají s dobrým Vermeerem společného více, než s ním má 2120 34 Cl em en t G RE EN BE RG , „ Th e I de nt ity of Ar t", in : Th e C oll ect ed Es say s a nd Cr iti cis m, sv . 4 , M od ern ism w ith a V en gea nc e, 19 57 –1 96 9, ed . J oh n O 'Br ian , C hic ag o: Un ive rsi ty of Ch ica go Pr es s 1 99 3, s. 11 8. 33 Ibid. dalších textů zjistíme, že si stěží představoval, že by bylo možné jaksi fundamentálně izolovat umění od „ostatních oblastní kultury". V rozsáhlé eseji o T. S. Eliotovi z roku 1953 vyčítá Greenberg známému modernímu básníkovi a kulturnímu kritikovi, že pojímá kulturu pouze jako „nadstavbu" (v marxistickém slova smyslu), takže z ní vylučuje „politické, sociální, náboženské a ekonomické instituce, které pravděpodobně spadají pod širší termín ‚civilizace'".36 Zdá se být nasnadě, že soustředí-li se Greenberg ve svých nejznámějších textech jako „Za nového Láokoónta" či „Modernistická malba" výlučně na umění, je třeba vysvětlit to analytickými účely – nikoli jako výraz představy, že umění se zbytkem společnosti nijak nesouvisí. S představou, že formalismus v teorii i umělecké praxi jaksi izoluje umění od společenské a historické reality, souvisí jiná populární výtka, a sice názor, že formalismus je typem idealismu. Na první pohled dává smysl, že takovým způsobem byly interpretovány dejme tomu výtvory Mondriana nebo Maleviče a některé filosofické reflexe, které je doprovázely. Avšak vůči Greenbergově teorii a kritické praxi se zmíněná námitka jeví neoprávněná. Naopak by bylo možné úspěšně argumentovat, že idealisticky vyznívá formální analýza hypotetického obrazu jako určité barevné struktury, kterou jsem v předchozí části citoval z Mukařovského přednášky o „Podstatě výtvarných umění". Barvy, o nichž český estetik hovoří, se jeví být netělesné, ideální. Navíc je třeba si uvědomit, že v přednášce „Umění jako sémiologický fakt" Mukařovský výslovně tvrdí, že umělecké dílo coby „estetický objekt" existuje v „kolektivním vědomí", nikoli tedy jako fyzický předmět. Toto pojetí má kuriózní následek, že to, co obecně považujeme za výtvarné umělecké dílo – např. obraz, který před námi visí na stěně – je podle Mukařovského pouhé „dílo-věc".37 Chápu, že Mukařovského pozice je subtilní, a nechci tedy s výtkou idealismu zajít příliš daleko. V každém případě však platí, že Greenberg se v tomto ohledu jeví ve srovnání s Mukařovským jako mnohem zásadovější materialista. Lze si těžko představit, že by považoval „estetický objekt" za něco jiného než konkrétní Pollockův obraz, který vidí přímo před sebou. A hovoří-li o nutnosti, aby malířství následující pasáž z Mukařovského přednášky „Umění jako sémiologický fakt" (1934): Bez sémiologické orientace bude teoretik umění stále podléhat sklonu, aby pohlížel na umělecké dílo jako na čistě formální konstrukci, nebo dokonce jako na přímý obraz buď psychických, případně fyziologických dispozic autora, nebo odlišné reality vyjadřované dílem, případně ideologické, ekonomické, sociální a kulturní situace daného prostředí. To povede teoretika umění k tomu, že bude jednat o vývoji umění jako řadě formálních proměn nebo že tento vývoj úplně popře [...] nebo posléze že jej pojme jako pasívní komentář vývoje, který je vůči umění vnějškový. Jedině sémiologické hledisko dovolí teoretikům, aby uznali autonomní existenci a podstatný dynamismus umělecké struktury a aby pochopili vývoj umění jako imanentní pohyb, který je však v stálém dialektickém vztahu k vývoji ostatních oblastní kultury.35 Pasáž bychom mohli interpretovat tak, že Mukařovský sice odmítá psychologický, životopisný či mimetický přístup k umění, v čemž se bezpochyby shodne i s Greenbergem, ale zároveň je oponentem i opačného názoru, který leckdo může považovat právě za ten Greenbergův – totiž pojetí díla jakožto „čistě formální konstrukce". Zdá se mi pak kuriózní, že vyzdvihuje-li Mukařovský v závěru citované pasáže vlastní pozici pro její schopnost uznat „autonomní existenci a podstatný dynamismus umělecké struktury" a pochopit vývoj umění jako „imanentní pohyb, který je však v stálém dialektickém vztahu k vývoji ostatních oblastní kultury", mohl by podle mého názoru totéž říci o Greenbergovi. Je pravda, že Greenbergovy nejznámější kritické eseje, z nichž některé jsem tu citoval, se týkají pouze umění v jeho jakoby „autonomní existenci". Avšak četbou 2322 36 Cl em en t G RE EN BE RG , „ Th e P lig ht of O ur Cu ltu re" , in : Th e C oll ect ed Es say s a nd Cr iti cis m, sv . 3 , Affi rm ati on s a nd Re fus als , 1 95 0– 19 56 , C hic ag o: Un ive rsi ty of Ch ica go Pr es s 1 99 3, s. 12 7. 37 Ja n M UK AŘ OV SK Ý, „U mě ní jak o s ém iol og ick ý f ak t", s. 11 1, 11 6. 35 M UKAŘOVSKÝ, „Umění jako semiologický fakt", předneseno francouzsky jako „L'art comme fait sémiologique" na VIII. mezinárodním filosofickém kongresu v Praze roku 1934. Český překlad in: M UKAŘOVSKÝ, Studie z estetiky, s. 115. (M ukařovský sám používá raději označení „sémiologický" než „sémiotický", ačkoli jde o synonyma.) Preziosi cituje tuto pasáž v anglickém překladu, viz Donald PREZIOSI, Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, New Haven, CT: Yale University Press 1989, s. 115. často za to. Domnívám se, že v našem úsilí nám může pomoci raný text Rosalind Krauss „Jeden z možných pohledů na modernismus" z roku 1972. Jak známo, Krauss byla zpočátku blízkou Greenbergovou spolupracovnicí. V článku vzpomíná, že Greenberg kdysi v rozhovoru s ní poznamenal, že „‚formalismus' je jeden z nejvulgárnějších pojmů, které zná".38 Smysl této poznámky nebyl bezprostředně jasný, ale podle Krauss ho můžeme objasnit zhruba takto: Je-li řeč o „formalismu", je nutné rozlišovat mezi Greenbergem na jedné straně, a již zmíněnými ranými apologety moderního umění Clivem Bellem a Rogerem Fryem na straně druhé. Tito britští autoři skutečně vyjadřovali záporný postoj k obsahu uměleckého díla a naznačovali, že výstavba díla byla čistě věcí formálních vtahů mezi barevnými plochami a tvary na plátně. Ale zdá se být jasné, že z dobré kompozice (design) nevzejde o moc víc, než dobrá kompozice (design), čili že z ní nevzejde umělecké dílo. Zážitek z uměleckého díla se vždy týká částečně i myšlenek a pocitů, které vedly k vytvoření díla (nebo z kterých dílo dokonce nutně vyplývá). A pokud dílo není nositelem těchto emocí, pak bez ohledu na to, jak překvapivá je jeho forma, nemáme co do činění s uměním, ale s dekorací (design). Předpokládám, že vulgárnost, o níž Greenberg hovořil, spočívá v obvinění, že by si někdo dokázal splést zkušenost s uměním se setkáním s bezobsažnou kvalitní dekorací (designem).39 Zde není místo pro podrobnější vysvětlení, jak si Krauss konkrétně představuje, že se zkušenost s uměleckým dílem „vždy částečně týká" psychologie tvůrce, aniž by sklouzla k psychologismu a sentimentalismu, které odmítá Greenberg i Mukařovský. A je možné, že ani sám Greenberg – do té doby, ani nikdy později – zcela neobjasnil rozdíl mezi „formalismem", který zjevně považoval za využívalo vlastností svého média, ukazuje se, že má na mysli například barvy jako vskutku fyzické substance, jež mají rozdílnou konzistenci a doslova trojrozměrnou existenci; totéž platí o vlastnosti plátna či jiné podložky. (Tento Greenbergův důraz na fyzický charakter materiálu bezpochyby ovlivnil i tvůrce, kteří mu byli v jiných ohledech již vzdáleni a kterým nerozuměl, jako byli v šedesátých letech například minimalisté.) Zdá se, že na tomto místě můžeme shrnout několik společných rysů Mukařovského a Greenbergovy estetické doktríny: (1) Oba považují estetické vlastnosti uměleckých děl za niterné vůči dílu, protože jsou dostupné přímo smyslovému poznání (Greenberg se, jak jsme viděli, odvolává na „samu zkušenost", Mukařovský sice hovoří o „významu obrazu jako celku", ale ten je divákovi dostupný nezávisle na znalosti tématu); (2) autobiografická fakta o osobě umělce, znalost jejich pohnutek a přání jsou vesměs irelevantní vzhledem k estetickému ocenění uměleckého díla; (3) přestože je umění součástí společnosti, jeho vývoj je vůči ní „autonomní". Domnívám se, že do té míry, že splňují tyto rysy, lze považovat teorie Greenberga i Mukařovského za dvě historické manifestace estetického formalismu. Co však pořídíme s ústředním Mukařovského pojmem umění jakožto „znaku"? Tento pojem, zdá se, v Greenbergově koncepci absentuje, neboť americký kritik neposuzuje díla výtvarného umění z hlediska jejich obsahu (přestože připouští, že zobrazující díla, tj. ta, která něco konkrétního „znamenají", mohou být stejně „dobrá" jako díla abstraktní). Naším rozborem Mukařovského koncepce podstaty výtvarných umění jsme zjistili, že rozlišuje nejméně dva druhy významu, z nichž jeden můžeme nazvat niterný, určený formálními, a nakonec zřejmě smyslovými vlastnostmi daného díla; a druhý relační, který je určen tím, co je vůči dílu vnější („skutečnost"). Do té míry, že připouští tyto dva druhy významu, nelze Mukařovského teorii považovat za striktně formalistickou ve smyslu abstraktního vymezení, které jsem podal v první části. Ale co když můžeme najít nějaký pojem obsahu v úzkém slova smyslu i u Greenberga? To by mimo jiné znamenalo, že ani on není tak rigorózní formalista, jak se má 2524 38 Ro sa lin d K RA US S, „A V iew of M od ern ism ", i n: Pe rp etu al Inv en tor y, Ca mb rid ge , M A: M IT Pr es s 2 01 0, s. 11 7. 39 Ib id. nepřijatelný a „vulgární", a „modernismem", kterým naopak označoval žádoucí pojetí povahy a geneze moderního umění. Rozdíl, pokud existuje, je každopádně velmi subtilní, neboť oba výrazy označují pojetí umění, v němž hrají rozhodující roli „technické otázky".40 Ať je tomu jakkoli, přání zachovat autonomii uměleckého díla a zároveň se vyhnout jeho redukci na prázdnou „dekoraci" prozrazuje motiv podobný tomu, který se zdá být v pozadí pojetí umění jako „soběstačného znaku". Greenbergova výzva soustředit pozornost na niterné vlastnosti a vztahy umění měla každopádně nepřehlédnutelný pozitivní dopad na vývoj amerického modernismu od čtyřicátých do šedesátých let, ne-li i později, a to i na umělce a kritiky, kteří s Greenbergem nesouhlasili. Je třeba litovat, že do jisté míry příbuzná Mukařovského koncepce se ze známých příčin neměla šanci prosadit u nás. 26 40 Viz jeden z Greenbergových pozdních textů, Clement GREENBERG, „Necessity of ‚Formalism'" (1972), in: Late W ritings, ed. Robert M organ, M inneapolis: University of M innesota Press 2003, s. 47. K diskusi srov. KRAUSS, Perpetual Inventory, s. 126–128.