ANDRE AS DORSC HE L Vom Geniessen Reflexionen zu Richard Strauss The body sins once, and has done with its sin, for action is a mode of purification. Nothing remains then but the recollection of a pleasure, or the luxury of a regret. Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray Zu Beginn des Jahres 1901 erhielt Richard Strauss von Gustav Mahler die Partitur von dessen III. Symphonie. Der Komponist hatte sein Werk dem Kollegen, der in dieser Zeit ein gefragter Dirigent war, vielleicht mit grossen Erwartungen gesandt. Denn obwohl die Symphonie bereits 1895/96 entstanden war, waren bis dahin nur einzelne Sätze zur Aufführung gelangt. Der auf die III. Symphonie bezogene Teil von Strauss' Antwortschreiben lautet so: Lieber Freund! Habe die III.te erhalten! Vielen Dank! Das Studium der, wie es scheint, wieder sehr interessanten Schöpfung muss ich mir leider auf ruhigere Zeiten ersparen, als die jetzigen sind, wo ich täglich (auch noch für den erkrankten Muck) dirigiren muss. Dass ich mich, als alter Partiturfeinschmecker, furchtbar auf Ihre Sinfonie freue, brauche ich Sie nicht zu versichern! Nochmals schönsten Dank!1 Vielsagend an diesem Schreiben ist gerade das scheinbar Nichtssagende. Von Mahlers Dritter bereits auf den ersten Blick – der unter anderem auf Vortragsbezeichnungen wie „wild", „roh", „grob" stiesse – entsetzt zu sein, wäre wohl kaum weniger eine begreifliche Reaktion als in Begeisterung über das Werk auszubrechen; die Symphonie aber, die den Hörer durch Himmel und Hölle auf Erden führt, die Kinderlied und Militärklänge, Polka und Kirchenton, Ärmliches und Feierliches, Niedriges und Hohes 24 schroff nebeneinanderstellt, „wieder sehr interessant" zu finden, grenzt selbst bei – von Strauss eingestandener – oberflächlichster Kenntnisnahme an Infamie. In dieser Einschätzung bestärkt mich der Ausdruck „Partiturfeinschmecker": Dass Mahlers Werk dem guten Geschmack ins Gesicht schlug, also nichts weniger wollte als ‚feingeschmeckt' zu werden, muss Strauss selbst unter Umständen aufgegangen sein, in denen er, wie der Brief verrät, mit anderen Dingen beschäftigt war, nämlich an seiner Karriere bastelte. Indes: ob Strauss' Bemerkung nun maliziös ist oder doch nur naiv – so oder so scheint sich in ihr der Gegensatz zweier Ästhetiken zu verdichten. Obgleich der angeführte Beleg für diesen Gegensatz ein verbaler ist, kann man sich des Eindrucks kaum erwehren, er gehöre zur Substanz der Musik Straussens einerseits, Mahlers andererseits. Der umrissene Gegensatz ist radikaler schwer zu denken, und es verwundert nicht, dass Theodor W. Adorno ihn in seiner Mahler-Monographie von 1960 thematisiert hat. Adorno stellt der „transzendierenden" Musik Mahlers abwertend die, wie er schreibt, „Genussmusik" Richard Straussens gegenüber2. Was aber ist eigentlich Genuss? Im vorliegenden Zusammenhang zweifellos eine Haltung des Hörers, eine Art und Weise, in der Musik aufgenommen wird. Lässt sich aber für diese der Komponist verantwortlich machen? Auf ein Bejahen dieser Frage zielt Adornos Ausdruck „Genussmusik": Nicht eine Musik, die zufällig auch einmal dazu hergenommen wird, als Genussmittel zu dienen, meint dieser Begriff, sondern eine Musik, die ihrer kompositorischen Ausführung nach bereits in jeder Hinsicht aufs Genossenwerden angelegt ist. Sofern es etwas gibt wie „Genussmusik", ist sie an bestimmte Voraussetzungen gebunden, notwendige, wenngleich keineswegs hinreichende Bedingungen. „Mit Recht erscheint uns das Klavier, / Wenn's schön poliert, als Zimmerzier. / Ob's ausserdem Genuss verschafft, / Bleibt hin und wieder zweifelhaft"3: hellsichtig hat Wilhelm Busch in ‚Fipps der Affe' Repräsentation und Genuss als zugleich voneinander unterschiedene und unabhängige, aber auch einander im Ideal ergänzende Zwecke bürgerlicher Musikübung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erfasst. Für die Mühseligkeiten der Repräsentation soll der Genuss entschädigen. Doch geniessbare Klänge hervorzubringen ist selber mühselig. In den Institutionen seines Musiklebens, Oper und Symphonieorchester, hat der Bürger indes andere an der Hand, die ihm gegen bare Zahlung die Mühen abnehmen; der 25 Besuch dieser Einrichtungen verspricht Repräsentation (weil sie öffentliche Orte sind) und Genuss (weil in ihnen Musik professionell dargeboten wird) derart glatt unter einen Hut zu bringen, wie es uns, nach Buschs Einsicht, kein Klavier im trauten Heim, keine Hausmusik auch nur träumen lassen. Der Komponist Richard Strauss, eine Generation jünger als Wilhelm Busch, hat daraus die Konsequenz gezogen. Das eigene Werk an den Polen Repräsentation und Genuss orientierend, hat Strauss nach seinen Lehrjahren Klavierund Kammermusik alsbald links oder rechts liegen gelassen, und entschieden auf die Institutionen Symphonieorchester und Oper gesetzt. Noch Brahms sah seine Kammermusik in den bürgerlichen Wohnzimmern seiner Epoche besser aufgehoben als im Konzertsaal; er setzte, mit anderen Worten, im Kern ein musizierendes Publikum voraus. Nicht so Strauss, und dies ‚nicht' geht Hand in Hand mit der Tendenz seiner Musik zum Genuss. Denn Genuss, im Unterschied zu Freude, ist eine Haltung des Konsums, eher passiv denn aktiv. Solche Passivität kann träumerische Züge zeigen, doch auch die von Erregung. Zugleich ist der passive Kunstgenuss mit angestrengtester Aktivität in anderen Bereichen, solchen mit ökonomischer Funktion, vereinbar, vielleicht sogar typischerweise kombiniert. Er gehört zum Feierabend. Der Hörer, auf den Strauss' Symphonische Dichtungen, Orchestergesänge und Opern angelegt sind, vereinigt Status und Bildung – die beiden einander beglaubigenden Aspekte der Repräsentation – mit hedonistischen und sensualistischen Zügen. Es sind diese letzteren, und damit die Rolle des Genusses, denen hier nachzudenken ist. In Richard Strauss' erstem durchschlagenden Opernerfolg, Salome, ist das Tun und Treiben der Protagonistin auf einen Akt des Genusses fixiert. Nicht dieser inhaltliche Aspekt indes macht Strauss' Komposition zu Genussmusik; denn er liesse sich auch distanziert, ja genussfrei entfalten. Was Strauss' Musik indes überwältigend dem Wildeschen Buch hinzufügt, an dem sich dergleichen allenfalls als Absicht erkennen lässt, ist, den Hörer zum Komplizen jenes Genusses zu machen, den Salome will. Nun scheint nach sogenannt normalen Massstäben dieser Genuss am Ende vereitelt; das interessanteste Genussobjekt, Jochanaan, ist tot. Hieraus noch gesteigerten Genuss zu ziehen, ist das die Normalität unter oder über sich lassende Kunststück der Strausschen Komposition des Schlussmonologs. Zum Genuss, als sein exponiertester Zug, gehört das Schwelgen, und dieses darf sich im Schlussmonolog der Salome in weit strömender Klanglichkeit entfalten. Das Luxuriöse, Üppige und Dekorative des Strausschen Orchester26 klangs erklärt sich nicht aus der Zahl der beteiligten Instrumente – Mahler beschäftigt in seinen Symphonien ähnlich viele Spieler, doch mit durchaus anderen Wirkungen –, sondern aus der Art und Weise, in der Strauss ihre Farben auffächert und mischt, wie etwa wenn Salome mit vier sordinierten Soloviolinen, davon zwei auf der G-Saite gespielt, Harfenflageolett und gestopften Trompeten vom „Geheimnis der Liebe" singt (Z. 349, T. 1-4). Freilich wären, ginge der Genuss im Schwelgen auf, er und die ihm hier zugehörige Musik bald von Langeweile konsumiert. Genuss zielt auf Bestätigung und Befriedigung, aber diese sind reizlos, sofern sie bloss gegeben sind. Man kann gewiss „Gegenwartsgenuss" und „Phantasiegenuss", Genuss an dem, was man hat, und Genuss an dem, was man sich vorstellt und im Kopf ausmalt, unterscheiden und selbst beide einander entgegensetzen4; doch erst in einer Konstellation wechselseitiger Steigerung gelangt Genuss auf seine höchste Stufe: der Phantasiegenuss prickelt, weil er sich sein Ziel als real ausmalt, indes der Gegenwartsgenuss sich erst ganz entfaltet nach einem wiederholten ritardando phantasierter Antizipationen, wie es sein würde, wenn er denn einträte. Reiz entfaltet die Befriedigung erst als Widerspiel zu Hingehaltensein, Verzögerung, zuweilen selbst Störung. Dies ist in Salomes schaurig-schönem Monolog auskomponiert. Seine Zieltonalität ist Cis-Dur. Sie wird drei Mal erreicht, zunächst auf „du warst schön" (Z. 332, T. 7/8), sodann zu den Worten „du hättest mich geliebt" (Z. 348, T. 1-7), und schliesslich nach dem Kuss (Z. 359, T. 1-Z. 361, T. 4). Dass das Cis-Dur zwei Mal intermittierend bleibt, und sich erst beim dritten Mal endgültig festigt, hat seinen Grund in der sinnlichen Natur des Genusses: sentimentale Erinnerung („du warst schön") und hypothetische Vorstellung („du hättest mich geliebt") genügen ihm nicht, er will die körperliche Berührung hier und jetzt, wie sie sich im Kuss vollzieht. Im Triller, diesem Vibrieren des Tones, wird körperliche Erregung, wie sie mit starkem Genuss einhergeht, Musik. Nach dem Kuss, dem ausgekosteten Genuss, verdichtet sich der Triller zum Trillerakkord. Bei Ziffer 359 (T. 1ff.) löst sich der chromatische Triller in einen diatonischen auf, und verkörpert so jenen Wechsel von Spannung zu Lösung, von dem der starke Genuss lebt. Er verkörpert dies: denn Strauss verwendet hier keine blossen Tonsymbole, zielt vielmehr mit seiner Musik, einer früh registrierten Erfahrung zufolge, geradewegs auf die „Nerven"5 seines Publikums. Gewiss sind dessen Weisen des Reagierens keine biologischen Mechanismen, sondern kulturell erworben. Innerhalb dieser Kultur aber sind die Reaktionen, auf die Strauss 27 zielt, nicht auf einen intellektuellen Akt der Übersetzung von Symbol in Symbolisiertes angewiesen. Es ist diese aus der Innenperspektive des Hörers sich einstellende Unmittelbarkeit – wie sehr man auch aus der Aussenperspektive um die Vermittlungen wissen mag –, die schon von Strauss' Zeitgenossen mit Bewundern und Erschrecken als Suspension der kritischen Kontrolle erfahren wurde. „Man hat nicht mehr die Kraft, seine Empfindung zu überprüfen, man merkt nicht einmal, dass diese Symphonische Dichtung das Mass an Geduld überschreitet, das man solchen Stücken üblicherweise entgegenbringt", schrieb Claude Debussy 19036. Suspendiert ist die kritische Kontrolle, wo immer Genuss an seinen Gegenstand hingegeben ist. Der Geniessende streckt die Waffen. Und solche Kapitulation galt nicht nur Strauss' Publikum als Inbegriff von Kunsterleben, sondern auch den ihm näheren komponierenden Kollegen – denjenigen, in deren Zirkeln Strauss sich bewegte. „Ihr ‚Zarathustra'-Schluss hat mich toll gemacht vor Begierde das ganze zu geniessen", schrieb der Freund Max von Schillings am 25. September 1896 als Antwort auf eine von Strauss zugesandte Skizze7. Das von Debussy eben nicht nur am Publikum, sondern auch an sich selbst, dem Anti-Dilettanten, Bemerkte bedeutet indes nicht, Genuss sei unempfindlich oder grenzenlos duldsam. Wogegen Genuss zuerst und zuletzt unduldsam wird, das ist seine Unterbrechung, der Entzug der Genussmittel. Vor ihm versichert den geniessenden Hörer der Straussche Musikstrom. Nie, so scheint es, verschlägt es seiner Musik die Sprache, selbst nicht vor dem Tod. Das am Salome-Monolog so offenkundige Genussmoment eines sinnlich leuchtenden, zuweilen glühenden Musikstroms bleibt tragend bis in Strauss' allerletzte Werke. In der Vertonung des letzten Verses von „Im Abendrot" nach Joseph von Eichendorff, vollendet als eines der Vier letzten Lieder im Mai 1948, also mehr als vier Jahrzehnte nach der Salome, ist zwar die Deklamation der Frage „ist dies etwa der Tod?" zweimal durch je zwei halbe Pausen ins Stocken gebracht, zugleich aber werden diese Pausen vom Orchester überbrückt durch einen Klangwechsel von grösster harmonischer Farbigkeit: es-moll – D-Dur – F-Dur – b-moll – Ces-Dur (T. 69-76; s. Anhang)8. Bei all ihrer suggestiven Potenz geht Straussens Musik nicht in Rausch auf; solcher würde sich rasch erschöpfen. Selbst der Schlussgesang der Salome ist durchaus nicht Rausch pur: „Hättest du mich gesehn, du hättest mich geliebt", singt sie, und Strauss hat darüber, in einer Passage mit piano gerade auf dem ersten „mich", keineswegs hinwegkomponiert 28 (Z. 342, T. 7-11) – wer dergestalt in Konjunktiven räsoniert, ist jedenfalls nicht vom Rausch, diesem ganz Indikativischen, fortgerissen. Und solcher Momente, in denen der Komponist die Raserei gezügelt hat, ist kein Mangel. Klug disponiert Strauss über ausgedehnte musikalische Abläufe, in den Opern solche von mehreren Stunden. Gelegentliches Sparen ist die Ökonomie des Geniessens; der Sparer erweitert seine Genussmöglichkeit, indem er den Augenblick beschränkt. Nicht die umsichtige, wohlkalkulierte Zurücknahme geht der Strausschen Musik ab, wohl aber das machtlose Zurücksinken. Bei Beethoven, auch bei Schubert gerät der musikalische Ausdruck zuweilen an die Grenze des Verstummens, wird kahl und schmucklos. In den letzten Takten des langsamen Satzes aus Beethovens Hammerklaviersonate erscheint das einst ausgebreitete Thema gleichsam zusammengeschrumpft, einsilbig – Musik, die ihre Ohnmacht einbekennt. Die Klänge, besonders in den Unisono-Oktaven, und dann in den verklingenden Akkorden, wirken wie verarmt. Sie sind nur noch Sehnsucht, artikulieren ein Nichthaben. Dagegen bleibt Strauss in seiner Musik durchweg der Reiche, dem alle Mittel des Redens und nicht zuletzt des Überredens zu Gebote stehen. Noch in der den Trauermarsch aus Beethovens Eroica zitierenden Studie für 23 Solostreicher, Metamorphosen, geschrieben in der Erschütterung über die Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs, sind die Klänge nie arm, nie kahl, im Gegenteil, und gerade gegen Ende, glühend sinnlich und von erotischer Energie erfüllt. Während man unwillkürlich zusammenzuckte, wäre beim Hören des Schubertschen Streichquintetts von ‚Genuss' die Rede, scheint solche Haltung selbst noch jener späten Trauermusik von Strauss durchaus nicht unangemessen. Zweifelhafter ist indes die stärkere Behauptung, eine hedonistische Rezeption werde Strauss ohne jeden Rest gerecht. Man braucht, scheint mir, nur nach den Trillerakkorden aus Salome weiterzuhören, von welchen die Rede war, um an solchem Glauben irre zu werden. Denn Strauss schlägt die naheliegende Lösung aus, die Oper mit einem grossen verklingenden CisDur-Akkord zu schliessen. Stattdessen stürzt das reich tönende Cis-Dur in ein nur noch lärmendes c-moll ab. Die letzten elf Takte der Partitur, einsetzend mit den beiden fortissimo-Bläserakkorden Z. 361, T. 5, lassen sich unter keinen noch so weiten Begriff von Genussmusik mehr bringen. Auf Befehl des Herodes zerschmettern die Soldaten den Körper der Salome mit ihren Schilden. Schilde sind Verteidigungswaffen. Das Instrument der Defensive wird hier zum Werkzeug der Aggression. Macht wehrt sich 29 gegen das subversive Prinzip, das die Ordnung der Dinge auf den Kopf stellt. Aber das satte Gefühl eigener moralischer Überlegenheit – jene Selbstzufriedenheit, die den sichersten Genuss ohne Reue darstellt – wird dem Hörer, wie der Figur des Herodes, vorenthalten. Der abschliessende Gewaltakt ist nicht mehr geniessbar. In Strauss' Komposition eignet ihm das Abrupte, Knappe, Lapidare, darum auch Harte, Trockene, Geräuschhafte der Hinrichtung am Ende des 4. Satzes von Berlioz' Symphonie fantastique9. Obgleich durch eine Interpolation in den Monolog der Protagonistin (Z. 350, T. 5-Z. 354, T. 7) vorbereitet, wirkt ihr Ende unvermittelt. Es wird zum Exorzismus des Genusses, fahle Travestie von Isoldes Liebestod. Denn nach ihrem Schlussgesang, der gewiss nicht minder schwärmerisch, bis zur Ekstase verzückt klingt als der Isoldes, folgt Salome, die am Leben hängt, ihrem Geliebten nur unfreiwillig in den Tod. Die für Salome ausersehene Weise der Exekution, das Zertrümmern durch und Begraben unter Schilden, die das schöne Opfer im Tod unsichtbar macht, trägt, als äusseres Zeichen eines Inneren, unverkennbar den Charakter von Unterdrückung und Verdrängung, von Anti-Genuss, und diesen Charakter trifft die Musik von Strauss mit brutaler Genauigkeit. Eine der grossen Spannungen in der Musik des 19. Jahrhunderts ist die zwischen einer Ästhetik des Schocks und einer Ästhetik des Übergangs. Für jene steht prototypisch Berlioz, für diese Wagner. Wagners „Kunst des Übergangs", wie er sie im Brief an Mathilde Wesendonck über den Zwiegesang des zweiten Aufzugs von Tristan und Isolde charakterisiert hat, entfaltet sich aus Widerwillen gegen „das Schroffe und Jähe"10; an Berlioz beanstandet Wagner es als „eine absonderliche Art von Mosaikmelodie", die durch ihre willkürlichsten Zusammensetzungen ihm das Mittel bot, jeden Augenblick – so oft ihn darnach verlangte – fremdartig und seltsam zu erscheinen, – ein Verfahren, dem er durch die wunderlichste, auf rein materielles Auffallen berechnete, Verwendung des Orchesters das Gepräge speziellster Charakteristik aufdrücken zu können glaubte.11 Die Salome aber ist gleichsam das Kind der Symphonie fantastique mit dem Tristan; Übergang und Befremden erscheinen ineinander geblendet, und mit ihnen Genuss und dessen Irritation. Gewiss ist mit dem am Salome-Schluss Bemerkten nicht entkräftet, die Rede von „Genussmusik" treffe Wesentliches an Strauss. Die Frage ist am Ende eher, was denn nun faul am Geniessen sei, oder, besser gesagt, ob überhaupt etwas faul sei an ihm, ästhetisch oder moralisch verwerflich. Was 30 für Adorno faul an ihm ist, geht aus dem Gegenbegriff zur „Genussmusik" hervor: der „transzendierenden" Musik. ‚Transzendieren' heisst: überschreiten. Der Geniesser, so lautet der in der Alternative implizite Vorwurf, sei unfähig zu überschreiten, nämlich: sich, die Grenzen des eigenen Ichs zu überschreiten. Was immer ihm begegne, sofern es ihn nicht abstosse oder kalt lasse, setze er zum blossen Objekt, Lustobjekt, wie man einmal zu sagen pflegte, oder Genussobjekt, mithin zu einer blossen Funktion des Subjekts, das er selber ist, herab. Nichts in der Welt vermöge ihm als anderes Subjekt, als gleichwertiges Gegenüber zu begegnen. Im Zentrum der Salome wird der ‚Tanz der sieben Schleier' (nach Z. 247, T. 8) zur Probe aufs Exempel wider den Glauben, Genossenes depotenziere sich zum blossen Objekt. Gerade indem sie sich den Augen des Herodes zum Genuss darbietet, ermächtigt sich Salome, wie durch keinen anderen Akt, zum Subjekt des Geschehens. Das bedeutet jedoch nicht umgekehrt, Herodes, der Geniesser, sinke zum blossen Objekt herab. Sein geniessendes Blicken, wie das des aufmerksamen Publikums, ist kein passives Registrieren, sondern ein Tun. Subjekt und Subjekt arbeiten im sinnlichen Geniessen und Genossenwerden ihre Macht aneinander ab. Der Einwand der Unfähigkeit zum Transzendieren ist in der skizzierten Fassung eine säkularisierte Version eines Vorwurfs, der im Abendland anderthalb Jahrtausende lang gegen den Geniesser erhoben worden war: er sei unfähig, diese Welt und die Dinge, die sie dem Genuss biete, zu überschreiten zugunsten der über ihr oder jenseits ihrer liegenden anderen Welt. Der Sache nach trifft dies zu. „Geniesse, wer nicht glauben kann", heisst es in Schillers Gedicht ‚Resignation', und: „Wer glauben kann, entbehre"12. Geniesst einer, so lebt er eben hier und jetzt. In Frage steht bloss, ob das ein Einwand ist. Für jene Transzendenz, die der Christ am Geniesser vermisst, hatte Richard Strauss eine deutsche Übersetzung parat: Hinterwelt. Der Ausdruck stammt aus Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra. „Von den Hinterweltlern" lautet der Titel der dritten von Zarathustras Reden13. Obschon der Anklang an „Hinterwäldler" durchaus beabsichtigt ist, sind mit den „Hinterweltlern" nicht einfach diejenigen gemeint, die in provinzieller Abgeschiedenheit leben. Abgeschieden sind sie aus Nietzsches Perspektive allenfalls in dem Sinne, dass die Nachricht von dem „grösste[n] neuere[n] Ereigniss, – dass ‚Gott todt ist', dass der Glaube an den christlichen Gott unglaubwürdig geworden ist"14 noch nicht bei ihnen angekommen ist. Hinterweltler sind nach Nietzsches Begriff diejenigen, die hinter dieser 31 Welt eine bessere suchen. Solche Transzendenz entziffert Zarathustra selbstkritisch als undurchschaute Immanenz: Also warf auch ich einst meinen Wahn jenseits des Menschen, gleich allen Hinterweltlern. Jenseits des Menschen in Wahrheit? Ach, ihr Brüder, dieser Gott, den ich schuf, war Menschen-Werk und -Wahnsinn, gleich allen Göttern!15 In Strauss' Tondichtung Also sprach Zarathustra op. 30 erhält die Kritik des Transzendierens, der Suche nach einem Jenseits, einen noch prominenteren Platz als bei Nietzsche, denn der Komponist rückt den Abschnitt „Von den Hinterweltlern" an die erste Stelle nach der Einleitung. Als undurchschaute Immanenz wird die vorgestellte Transzendenz sinnfällig, insofern die Musik in die engen Grenzen des Chorals gebannt bleibt. Ermangelt der Geniesser der Transzendenz, so ist dieser Mangel nach Strauss in Wahrheit Freiheit von der Illusion, hinter der Welt, ‚dieser Welt', sei etwas Wahreres und Besseres als sie. Auch die „Verklärung" in Strauss' Tondichtung op. 24 präsentiert sich ja nicht als Übergang in ein Jenseits, sondern als Selbstbejahung des im Hier und Jetzt ausgefochtenen und genossenen Lebens, kompositorisch gestaltet als steigernde Entfaltung bereits exponierten motivischen Materials im Schlussteil16. Wäre aber mit dem religiösen Einwand gegen den Geniesser auch das Säkularisat dieses Einwands erledigt: das Bedenken, Genuss bedeute Gefangenschaft in der Immanenz des subjektiven Bewusstseins, sei unfähig, sich zur Sache hin zu transzendieren? Adorno erläutert seine Abwertung der Strausschen „Genussmusik" gegenüber der „transzendierenden" Musik Mahlers so: Bei Mahler vergisst die Gestalt ihrer selbst. Bei Strauss bleibt sie die mise en scène eines subjektiven Bewusstseins, das nie von sich loskommt, trotz aller Äusserlichkeit nie zur Sache sich entäussert.17 Der Einwand läuft darauf hinaus, aller Genuss sei im Grunde narzisstisch. Für die Seite der Aufnehmenden würde dies bedeuten, dass die Hörer von „Genussmusik" eigentlich nicht die Musik geniessen, sondern sich selbst18. Für die Seite des Hervorbringenden hiesse es, dass er in seiner Genussmusik genau genommen stets nur sich selbst komponiert, die eigene Subjektivität musikalisch ausbreitet. Doch das überzeugt nicht. Salome besitzt gewiss keine geringere dramatische Objektivität als die Protagonistin von Schönbergs Monodram Erwartung, diesem so durchaus gegen die Haltung des Geniessers komponierten Werk. Zum Genuss gehört ein Mass an Objektivität: 32 Unterschiede an und zwischen den Dingen wahrnehmen zu können. Nur so, ‚zur Sache entäussert', gelingen Strauss derart weit auseinanderliegende Charaktere wie Salome und Marschallin, Till und Don Quixote. Allerdings erscheint gerade Straussens Salome als kardinales, zum Erschrecken verräterisches Zeugnis der Unfähigkeit des Genusses, auf das andere Ich hin zu transzendieren – schon literarisch, denn am Ende hält die Titelfigur den Kopf eines Toten in der Hand, hat das begehrte andere Ich verloren. Aber dieser Ausgang ist nicht Konsequenz des Genusses, sondern des in seinem ersten Impuls vereitelten Genusses. Von Nietzsches Zarathustra hatte Strauss gelernt, dass der Wille zur Vernichtung, wie sie hier am Ende steht, vermittelt ist durch das asketische Ideal. Der dritte Auftritt der Salome demonstriert die Genese der Perversion aus der Versagung des Genusses. Genuss zielt auf Leben – „Ich bin in deinen Leib verliebt, Jochanaan" (Z. 92, T. 1-4) –, und selbst der am asketischen Ideal gebrochene Wille zum Genuss spiegelt sich den Tod, zu dem er sich verkehrt hat, noch als Liebe, also Leben vor: „Und das Geheimnis der Liebe ist grösser als das Geheimnis des Todes" (Z. 349, T. 1-Z. 350, T. 4). Keine Moral führt daran vorbei, dass von allen, die auftreten, einzig die auf Genuss fixierte Mörderin Salome den Menschen Jochanaan gesehen, wahrgenommen, erkannt hat. In diesem Werk, in dem die Fanatiker einander überschreien und die Geängstigten ihre Ohren verschliessen, begehrt einzig Salome, Jochanaans Worte zu hören, vermag sie deren Sinn auch nicht zu erfassen: „Sprich mehr, Jochanaan, deine Stimme ist wie Musik in meinen Ohren" (Z. 85, T. 2-Z. 86, T. 1). Gewiss steht Jochanaan zu Salome in äusserstem Gegensatz; doch Gegensätze sind auch aufeinander bezogen – in Strauss' Sprache der Tonarten ist As-Dur, die Tonart Jochanaans, einerseits von Salomes CisDur weitest entfernt, andererseits enharmonisch in Gis-Dur umdeutbar, und dergestellt dominantisch zu Cis-Dur. Dass dieser Bezug scheitert, rührt nicht von einer Reduktion Jochanaans zum Lustobjekt her, sondern daher, dass Jochanaan sich weigert, Salome anzusehen. Der verweigerte Blick aber bedeutet die Weigerung, den anderen, die andere als ein Ich wahrzunehmen. Wirklich sieht Jochanaan Salome nicht als sie selbst, als Salome, sondern ausschliesslich als „Tochter der Herodias" (Z. 128, T. 5-6; vgl. Z. 137, T. 2-4) – von welcher Salome sich in Wahrheit durchaus frei gemacht hat –, oder, abstrakter noch, als „Tochter Babylons" (Z. 83, T. 8-9; Z. 96, T. 2-3; Z. 122, T. 7), „Tochter Sodoms" (Z. 87, T. 1-2; Z. 109, T. 2-3; Z. 122, Z. 8), „Tochter der Unzucht" (Z. 129, T. 4-5). Indem er die andere(n) auf seine 33 moralischen Begriffe reduziert, panzert er die Grenzen seines Ichs um jeden Preis. Das genusslose Leben transzendiert sich nicht; Genuss wäre mindestens der Möglichkeit nach ein Transzendieren des Selbst: Entgrenzung. Was eine oder einer dabei aufzugeben hat, ist gelegentlich auch der gute Geschmack, an dem sich moderne Menschen ja keine minder feste Burg errichtet haben als einst an Gott und Moral. Denn Genuss hat an allen Sorten von Geschmack Anteil, zuweilen auch am schlechten. Sich dieser Wahrheit nicht verschlossen zu haben, gehört, entgegen seiner eingangs zitierten Selbsteinschätzung als ‚Feinschmecker', zur Statur von Richard Strauss. Kein anrührenderes Zeugnis dafür gibt es als jenen Seufzer, der in einem im Januar 1934 geschriebenen Brief von Strauss an Stefan Zweig überliefert ist: „Muss man siebzig Jahre alt werden, um zu erkennen, dass man eigentlich zum Kitsch die meiste Begabung hat?"19. Umfassender und genauer als unter dem Etikett Kitsch mag sich indes die Ästhetik der Strausschen Musik erschliessen aus dem Begriff des Genusses. ANMERKUNGEN 1 Richard Strauss, ‚Brief an Gustav Mahler vom 28.1.1901', Briefwechsel 18881911, hg. v. Herta Blaukopf, München/Zürich 1980, S. 57. 2 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, in ders., Gesammelte Schriften 13, hg. v. Gretel Adorno u. Rolf Tiedemann, Frankfurt a.M. 1971, S. 149-319, S. 278. Vgl. Theodor W. Adorno, ‚Richard Strauss. Zum hundertsten Geburtstag: 11. Juni 1964', in ders., Gesammelte Schriften 16, hg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt a.M. 1978, S. 565-606, S. 578. 3 Wilhelm Busch, ‚Fipps, der Affe', Kap. 9, in ders., Die schönsten Bildgeschichten für die Jugend, hg. v. Gustav-Wolter von Klot, München o.J., S. 56-87, S. 77. 4 Moritz Geiger, ‚Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses', Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung I/2 (1913), S. 567-684, S. 600f. 5 Richard Strauss, ‚Brief an Joseph Gregor v. 8. Jan. 1935', Briefwechsel 19341949, hg. v. Roland Tenschert, Salzburg 1955, S. 14-18, S. 17. 6 ‚Richard Strauss', in Monsieur Croche, Sämtliche Schriften und Interviews, hg. v. François Lesure, übers. v. Josef Häusler, Stuttgart 1974, S. 121-123, S. 122 (zu einer Aufführung von Ein Heldenleben). 34 7 Richard Strauss – Max von Schillings. Ein Briefwechsel, hg. v. Roswitha Schlötterer, Pfaffenhofen 1987 (Veröffentlichungen der Richard-Strauss-Gesellschaft München 9), S. 47-49, S. 48. 8 Zu Strauss' Behandlung von Tod und Sterblichkeit in seinen Liedern vgl. a. Amanda Glauert, Hugo Wolf and the Wagnerian Inheritance, Cambridge 1999, S. 137f. 9 Strauss als Schüler Berlioz' eher denn der Neudeutschen sieht Adorno in ‚Musikalische Aphorismen' [1927-37], in ders., Gesammelte Schriften 18, hg. v. Rolf Tiedemann u. Klaus Schultz, Frankfurt a.M. 1984, S. 11-44, S. 33. 10 Richard Wagner an Mathilde Wesendonck. Tagebuchblätter und Briefe 18531871, hg. v. Wolfgang Golther, Leipzig 571916, S. 232 (Brief vom 29. Oktober 1859). 11 Richard Wagner, Oper und Drama, in ders., Gesammelte Schriften und Dichtungen III, Leipzig 31897, S. 222-320, S. 297. 12 Friedrich von Schiller, Sämtliche Gedichte, hg. v. Jochen Golz, Frankfurt a.M./ Leipzig 1991, S. 156-159, S. 159. 13 Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen [1883-85], Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe, Bd. 4, hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari, München usw. 1980, S. 35-38. 14 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft [1882/87], § 343, Kritische Studienausgabe (Anm. 13), Bd. 3, S. 573. 15 Nietzsche, Also sprach Zarathustra (Anm. 13), S. 35. 16 Vgl. Walter Werbeck, Die Tondichtungen von Richard Strauss, Tutzing 1996, S. 403f. 17 Mahler (Anm. 2), S. 278. 18 Adornos Auffassung impliziert, Verstehen (als in der Sache sein) und Geniessen (als mit sich selbst beschäftigt sein) seien tendenziell unvereinbar: „Tatsächlich werden Kunstwerke desto weniger genossen, je mehr einer davon versteht" (Ästhetische Theorie, in Gesammelte Schriften 7, hg. v. Gretel Adorno u. Rolf Tiedemann, Frankfurt a.M. 1970, S. 27). 19 ‚Brief an Stefan Zweig vom 21. Januar 1934', in Richard Strauss. Dokumente. Aufsätze, Aufzeichnungen, Vorworte, Reden, Briefe, hg. v. Ernst Krause, Leipzig 1980, S. 222-223, S. 223. 35 ANHANG Notenbeispiel: Richard Strauss, „Vier letzte Lieder", Studienpartitur, T. 69-76 © mit freundlicher Genehmigung von Boosey & Hawkes/Bote & Bock, Berlin 36 Fortsetzung 37 ABSTRACT The work of Richard Strauss has been disparaged as a music designed to be relished („Genussmusik" was Adorno's term), lacking any dimension of 'transcendence'. The notion of 'relish' or 'pleasure' („Genuss"), used to characterize rather than to disparage, can disclose crucial aspects of Strauss's art, though it does not exhaust it. To oppose 'relish' or 'pleasure' („Genuss") to 'transcendence', however, either uses hidden theological premises or disregards that 'relish' or 'pleasure' („Genuss"), bound to be pervious to its object, does transcend towards it.