UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS E FILOSOFIA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM FILOSOFIA JONATHAN ALMEIDA DE SOUZA PARA UMA PRIMEIRA HISTÓRIA DA HARMONÍA: DAS MUSAS À MÚSICA Niterói 2018 JONATHAN ALMEIDA DE SOUZA PARA UMA PRIMEIRA HISTÓRIA DA HARMONÍA: DAS MUSAS À MÚSICA Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Filosofia da Universidade Federal Fluminense para fins de avaliação e obtenção do título de Mestre em Filosofia. Orientador: Alexandre Costa Niterói 2018 FICHA CATALOGRÁFICA Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte. Ficha catalográfica automática SDC/BCG Bibliotecária responsável: Angela Albuquerque de Insfrán CRB7/2318 Aos meus pais... AGRADECIMENTOS É com imensa alegria e satisfação que agradeço aos meus pais, Alberto (in memorian) e Lindilélia, pela vida que me deram... ambos ainda conjugam a harmonía, morte e vida na ciranda da existência. À minha amada Ágata, que teve uma paciência inefável em toda esta trajetória... aguardo um dia retribuir tudo que você tem feito por nós... uma vida é pouco ao seu lado... Ao meu orientador, Prof. Dr. Alexandre Costa, que se dedicou com grande afinco a esta dissertação... obrigado por acreditar... Aos meus irmãos Katarina e Felipe... espero um dia poder dar fim a esta distância... Ao meu irmão Bias... sua amizade tem feito toda a diferença... Ao meu distante-próximo amigo, Raimundo... que a sua permanência na Europa mantenha-nos em harmonía Aos Professores do Departamento de Filosofia: Drs. Tereza Calomeni, André Yazbek, Diogo Gurgel, Patrick Pessoa... suas vidas, suas éticas, suas lealdades inspiram-nos... À CAPES – Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior... pela concessão da bolsa de estudo... "A vida é como um arco, cruel e sensual, desde o berço até a tumba." Prisão (1949), Ingmar Bergman RESUMO SOUZA, Jonathan Almeida de. Para uma primeira história da harmonía: das musas à música. 2018. 233f. Dissertação (Mestrado). Programa de Pós-Graduação em Filosofia, Instituto de Ciências Humanas e Filosofia, Universidade Federal Fluminense (UFF), Niterói, 2018. O termo harmonía tem uma importância fundamental no interior da história da música ocidental. Contudo, percebe-se que há uma lacuna nos estudos que se preocupam com a elaboração de uma genealogia deste termo. Sendo assim, a presente dissertação propõe uma leitura que visa ao rastreamento dos usos mais arcaicos da harmonía até o seu sentido propriamente musical. O intuito deste estudo foi, portanto, fazer uma varredura dos usos do vocábulo harmonía, buscando interpretar, caso a caso, os problemas que apareceram em seu percurso. Foi possível observar seu uso predominantemente verbal na Ilíada e na Odisseia de Homero; sua inauguração como nome de uma deusa na Teogonia de Hesíodo; sua presença contínua e necessária na descrição fragmentária de Heráclito e de Empédocles; sua apropriação pela matemática que a conduziu para uma explicação exata das escalas musicais nos fragmentos de Filolau e de Arquitas; seus usos tanto nos diálogos compostos por Platão, como nos tratados de Aristóteles – estes dois últimos variando a semântica e a forma da harmonía; e, por fim, suas ocorrências presentes no material que nos restou de Aristóxeno. A proposta, portanto, foi decantar os atributos semânticos que os cinco séculos (do século IX ao IV), aproximadamente, aqui estudados imprimiram no conceito de harmonía, observando suas perdas e ganhos, isto é, as transformações sofridas no decorrer do tempo. Dessa forma, o objetivo de garimpar e de reconhecer os teores semânticos do conceito de harmonía por diferentes meios de expressão, isto é, na poesia, nos fragmentos, nos diálogos e nos tratados, foi percorrido através de um recorte específico e da análise de suas ocorrências em sua forma verbal e nominal, levando em consideração seus mais variados modos e tempos e percebendo seus diferentes traços no processo de declinação. Sendo assim, este trabalho resume-se em um movimento estrutural que percorre desde uma escuta do mélos das musas até a symphonía da música, e tem a crítica e a reflexão filosófica como fio condutor da análise das ocorrências do termo harmonía. Palavras-chave: 1. Harmonía. 2. Filosofia Antiga. 3. Teoria Musical. 4. Poesia Grega Antiga. 5. Literatura Grega Antiga. ABSTRACT SOUZA, Jonathan Almeida de. Toward a first history of harmonía: from the muses to music. 2018. 233f. Dissertação (Mestrado). Programa de Pós-Graduação em Filosofia, Instituto de Ciências Humanas e Filosofia, Universidade Federal Fluminense (UFF), Niterói, 2018. The term harmonía is of a fundamental importance within the history of Western music. However, it is noticed that there is a gap in the studies that are concerned with the elaboration of a genealogy of this term. Thus, this dissertation has as purpose a reading that aims to track the most archaic uses of harmonía until it reaches its proper musical meaning. This study was therefore aimed to scan the uses of the word harmonía, seeking to interpret in each case the problems that have appeared in its course. It was possible to observe its prevailing verbal use in Iliad and Odyssey, by Homer; its first appearance as the name of a goddess in Theogony, by Hesiod; its continuous and required presence in the fragmentary description by Heraclitus and Empedocles; its appropriation by mathematics that has led it to an exact explanation of the musical scales in Philolaus and Archytas' fragments; its uses both in Plato's dialogues and in Aristotle's treatises – these two latter varying the semantics and the form of harmonía; and finally, its occurrences present in the work of Aristoxenus. Hence the goal of this study was to decant the semantic attributes that the approximately five centuries (ninth to fourth century BC) here studied have printed in the concept of harmonía by observing its gains and losses, that is, its changes suffered in the course of time. The purpose of thoroughly searching and recognizing the semantic contents of the concept of harmonía by different means of expression, namely in poetry, in fragments, in dialogues and treatises, was therefore accomplished through a specific delimitation and by the analysis of its verbal and nominal occurrences, taking into account, on the one hand, its most variable modes and tenses, and apprehending its different manifestations within the declension process on the other. This work is thus summarized as a structural movement that transits from a listening of the mélos of the muses to the symphonía of the music, and considers the philosophical critics and reflection as the thread of analysis regarding the occurrences of harmonía. Keywords: 1. Harmonía. 2. Ancient Philosophy. 3. Musical Theory. 4. Ancient Greek Poetry. 5. Ancient Greek Literature. LISTA DE FIGURAS Figura 1 Convergência-divergência ou a harmonía como ética ............................................ 43 Figura 2 – Relação intervalar nas cordas da cítara. .................................................................. 72 Figura 3 Lugar da verdade: sistema de pensamento noético possível.................................... 74 Figura 4 Lugar da falsidade: sistema de pensamento não noético impossível ....................... 74 Figura 5 – Modelo de enarmonização entre circunferências .................................................. 142 Figura 6 – Exemplo de Triângulo Pitagórico (32 + 42 = 52) ................................................... 165 SUMÁRIO INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 11 1. A ORIGEM DA HARMONÍA NA ANTIGUIDADE GREGA: ENTRE HOMERO E HESÍODO ............................................................................................................................... 14 2. A HARMONÍA E A RELAÇÃO CÓSMICA NA FILOSOFIA DE HERÁCLITO DE ÉFESO ..................................................................................................................................... 30 3. A HARMONÍA NA COSMOGONIA DE EMPÉDOCLES DE AGRIGENTO: UM PROCEDIMENTO DE AMOR E DE ÓDIO ...................................................................... 46 4. A HARMONÍA NO PENSAMENTO PITAGÓRICO: SUA PRESENÇA EM FILOLAU DE CROTONA E ARQUITAS DE TARENTO .................................................................. 60 5. PLATÃO E A HARMONÍA: OS HARMONIKOÍ E A TEORIA DA GRADAÇÃO .... 82 5.1. A HARMONÍA ENTRE OS MOUSIKOÍ E OS HARMONIKOÍ ................................... 82 5.2. TEORIA DA GRADAÇÃO DA HARMONÍA .............................................................. 88 5.3. O CONCEITO DE HARMONÍA: USOS VERBAIS E NOMINAIS ........................... 122 6. A HARMONÍA EM ARISTÓTELES .............................................................................. 137 6.1. FORMAS PREFIXADAS DO TERMO HARMONÍA ................................................ 138 6.2. A HARMONÍA PROPRIAMENTE DITA ................................................................... 157 7. A HARMONÍA COMO ELEMENTO TEÓRICO MUSICAL EM ARISTÓXENO DE TARENTO ............................................................................................................................ 174 7.1. ARISTÓXENO E A HARMONÍA: UMA LEITURA FRAGMENTAR ..................... 174 7.2. A PRESENÇA DA HARMONÍA NOS ELEMENTOS HARMÔNICOS ...................... 180 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 200 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................... 205 APÊNDICE A As ocorrências de pḗgnȳmi (πήγνῡμι) em Homero e Hesíodo ............... 218 APÊNDICE B – As ocorrências dos rhizṓmata (ῥιζώματα) na poesia de Empédocles ... 220 APÊNDICE C – As ocorrências das harmoníai na obra platônica .................................. 222 APÊNDICE D – As ocorrências das harmoníai na obra aristotélica ............................... 226 INTRODUÇÃO A matéria do nosso labor foi desenvolver uma pesquisa que decantasse os diferentes usos e teores semânticos do conceito de harmonía. Para tanto, realizamos uma varredura e catalogação deste conceito partindo das duas obras de Homero, Ilíada e Odisseia, até Aristóxeno de Tarento, discípulo de Aristóteles. Entre estes dois autores, estudamos ainda as obras de Hesíodo, Teogonia, os fragmentos de Heráclito, Empédocles, Filolau, Arquitas e os textos de Platão e de Aristóteles. Devido à ampla gama histórica que pretendemos abarcar, o nosso foco centralizou-se primordialmente sobre as ocorrências do termo harmonía. Consequentemente, se tomada em sua extensão integral, esta pesquisa revelou acima de tudo que o horizonte ampliado do conceito aqui estudado mostra que as concepções filosóficas acerca da ideia de harmonía constituíram-se, historicamente, como fio de condução que fez migrar a harmonía do seu domínio originalmente poético para o âmbito de uma teoria propriamente musical; sendo assim, foi a reflexão filosófica que se interpôs neste caminho que a leva das musas à música. Nesta pesquisa buscamos analisar a harmonía passando por sua presença em diversas áreas do conhecimento, das quais os gregos desfrutaram. Isto pode soar estranho para um músico no mundo contemporâneo, pois, ao ouvir a palavra harmonía, cria-se a expectativa de um estudo acerca das relações dos acordes musicais. Contudo, a música é apenas uma das diversas áreas em que a presença da harmonía é requerida. Para ser mais direto, a harmonía musical não é tão evidente para a experiência da Antiguidade, pois não é onde encontramos as suas primeiras formas. Na música, como veremos, sua presença é tardia, quando comparada com outros usos. A primeira ocorrência de que temos notícia, presente na Ilíada de Homero, marca uma certa utilização que não divide espaço com a música. A primeira impressão, e que poderá ser percebida no decorrer dos capítulos que se seguem, é o sentido de relação de opostos, que a harmonía vai assumir desde a versão mais antiga que conseguimos catalogar. A escolha de iniciar este trabalho pela poesia e não diretamente pela filosofia justificase porque, além de ser o lugar das primeiras aparições do termo, é também o berço da filosofia. A filosofia grega é herdeira tanto do vocabulário e da condição do pensável que a poesia desenvolveu, como dos modos culturais daquele povo. Podemos afirmar que é da crise da poesia que a filosofia surge. A divinização da harmonía na Teogonia de Hesíodo transporta-nos para uma consagração que proporcionará a ela uma longa vida e que a fará sobreviver até os nossos dias. Tendo isto em vista, ao torná-la divina, a poesia indica que a sua importância é determinante 12 no modo como os homens veem o cosmo. O movimento realizado por Hesíodo imprime na harmonía dois importantes procedimentos: o primeiro é a ênfase que marcará a sua semântica, isto é, o seu surgimento entre oposições absolutas; e o segundo, talvez não tão expressivo quanto o primeiro, é o exercício da percepção em reconhecer que a harmonía não se encontra, por exemplo, na paz ou no amor, mas na relação entre estes e seus opostos, guerra e indiferença (ou ódio), respectivamente. Isto que a uma primeira impressão pode soar explícito para quem está acostumado a lidar com o antigo pensamento grego, não é tão evidente para quem está distante dele, pois tal como conduzimos os capítulos, a harmonía é uma relação com o pensamento e, por extensão, com a realidade imediata que coloca a possibilidade do pensamento dogmático em xeque, quer dizer, a crença de que a realidade seja somente isto ou somente aquilo, ou se está vivo ou se está morto, manifestando que não há um sem o outro e que o devir é a relação de ambos. A possibilidade de pensar e existir na vida a partir desta abertura será herdada pelos filósofos da primeiríssima filosofia. O pensamento destes filósofos encontra-se, no desdobrar deste trabalho, como sendo um lugar de destaque fundamental, por estarem mais próximos da poesia, uma vez que, mesmo marcando profundas e estruturais diferenças para com ela, ainda não se reconhecem como isso que só o futuro proporcionaria saber: o status de filósofos. O critério de seleção para a escolha destes pensadores estudados em cada capítulo foi a presença da harmonía em suas obras. Como veremos, buscaremos analisar como cada um dos autores utilizou este conceito, ressignificando-o ou não. Em alguns casos, tivemos que traduzir alguns fragmentos de autores desta primeiríssima filosofia, uma vez que a tradução disponível em língua portuguesa não satisfazia a nossa interpretação, ou eram inexistentes. Para Heráclito, Capítulo 2, este termo demonstrou-se central para a interpretação da sua filosofia. No Capítulo 3, dedicado ao pensamento de Empédocles, poderemos ver como a harmonía é realçada e significada no campo da cosmogonia. O Capítulo 4, quiçá seja o mais eloquente e representativo no que diz respeito ao problema da tradução, dedica-se a Filolau e Arquitas, em que traduzimos todos os fragmentos em que aparece o termo harmonía. Aqui o termo inaugura a sua utilização tanto no campo da matemática como no terreno da música. No caso de Platão, Capítulo 5, o problema não se concentrou nas ausências de traduções em língua portuguesa, pois, no geral, há mais de uma para cada obra. A nossa preocupação, portanto, foi observar em cada texto a presença do vocábulo harmonía e correlacioná-la ao contexto em que aparece, por qual personagem o termo é dito e que interlocução estabelece com as ocorrências em outras obras. Assim como poderá ser visto no capítulo dedicado a Platão, a harmonía tornou-se tão importante para a expressão deste filósofo que, a partir dos detalhes 13 presentes nos prefixos que o autor acresce ao conceito principal, percebe-se a aplicação de nuances que modificam e transformam o significado do termo. Outra característica que observamos é o enriquecimento que o termo harmonía sofre através dessa múltipla prefixação. Platão desenvolve uma certa saturação da ideia da harmonía atribuindo prefixos, desenvolvendo o que chamamos de teoria da gradação da harmonía. Em face disto, o próprio termo harmonía serviu-nos como fio condutor nas análises dos textos e de cada ocorrência. Em Aristóteles, apesar da quantidade de obras deste pensador, o acesso às traduções foinos uma barreira, levando-nos a traduzir alguns trechos em que o termo harmonía se fazia presente. Neste autor, tivemos que atentar para a ideia de que, assim como em Platão, a harmonía faz-se presente em uma grande gama de obras e ao longo dos mais diversos assuntos. Dessa forma, cada obra deu-nos o ferramental necessário para a análise e a interpretação do termo harmonía. Enquanto que todos os outros autores utilizaram o termo harmonía em uma vasta extensão de significados, o nosso último autor, Aristóxeno, conduziu-o especificamente para o problema da música. Ao desenvolver este capítulo, enfrentamos uma lacuna na história das traduções dos textos gregos antigos no Brasil. Neste espaço de ausência encontram-se as obras de Aristóxeno. Seu Livro II dos Elementos Rítmicos e os três livros do Elementos Harmônicos encontram-se não traduzidos para a língua Portuguesa, apesar de ser estudado por alguns helenistas, pelo menos até a entrega desta dissertação. Neste sentido, seguimos a tradução espanhola para o Elementos Harmônicos, por apresentar parentesco mais próximo com a língua portuguesa, facilitando, desta maneira, a leitura de pessoas que não dominam outros vernáculos. A amplitude desta pesquisa, além de varrer uma longa extensão temporal, compõe uma visão ternária entre a poesia, a filosofia e a música através da harmonía. Desdobrar este trabalho fez com que encarássemos não apenas a dificuldade de obras fragmentárias, mas, também, de obras que são pouco trabalhadas dentro do âmbito dos estudos que visam à relação entre a Filosofia e a Música Antiga no Brasil, pois este trabalho utiliza uma forma que correlaciona um diálogo dentro da própria filosofia. Este diálogo pode ser visto no modo como os capítulos foram elaborados, sem querer perder de vista a relação entre o brilhantismo fantástico da poesia, a dolorosa crise da filosofia e o inefável do discurso da música. 1. A ORIGEM DA HARMONÍA NA ANTIGUIDADE GREGA: ENTRE HOMERO E HESÍODO Desde os primeiros momentos em que o pensamento foi disposto em forma de texto/poesia no Ocidente, a palavra harmonía foi apresentada por diversos modos e múltiplos significados. A Grécia dos tempos homéricos e hesiódicos foi um terreno fértil para o desenvolvimento e múltiplos enraizamentos com grandes florescimentos deste termo, tanto na forma mítico-poética, como na forma desencadeada dela, isto é, a filosofia. Poderíamos, a grosso modo, dividir as formas de literatura grega entre os séculos VIII e V a. C. em dois grandes eixos: por uma via, a literatura religiosa1 (mito-poética), por outra, a literatura filosófica. Estas duas formas, a nosso ver, se entrelaçam em um diálogo polêmico, isto é, conflituoso. A filosofia estabelece uma relação de crise com a poesia e esta, em um certo momento, queima2 a figura do filósofo no teatro.3 Nessa mesma senda, o termo harmonía participa destes dois campos de pensamento. Nas palavras de Radovan Rybář (2011, p.19, tradução nossa, grifos do autor) que, ao estudar a origem da medicina europeia na Antiguidade, afirma que "a ideia de harmonia teve um papel significativo no pensamento grego antigo (harmonia significa conexão, acordo, consonância, concordância). Essa ideia testemunhou a regularidade e integridade de todas as coisas e todos os seres, junto com seus conteúdo e 1 O termo religião deve ser entendido aqui com uma certa percepção grega, com uma certa aproximação àquelas experiências de crenças. A relação dos homens com os deuses se dava através do próprio cosmo, isto é, no modo de ler os fenômenos (phainómenoi) que brotavam diante de cada olho. Para que sejamos mais precisos e em nome de uma maior clareza, podemos concordar com a ideia de que os deuses são todas as phýseis possíveis do cosmo e se revelam ao humano a partir da relação deste com o cosmo. O cosmo seria, nesta interpretação, a dimensão aparente, isto é, as árvores, os ventos, a terra, entre outros. Para uma compreensão mais geral da etimologia do termo religião, indicamos o texto de François Houtart (2002) intitulado "Religiones y Humanismo en el siglo XXI". Neste texto, o referido autor apresenta duas raízes possíveis para o termo religião: a primeira com o sentido de religare e por isso que o chefe da igreja católica teria o nome de pontifex, aquele que constrói pontes. O segundo sentido baseia-se em Cícero que "propõe outra interpretação: religião vem de legere, colher, ou de relegere, pegar" ["propone otra interpretación: religio viene de legere, cosechar, o de religere, recoger" (Ibidem, p.221)]. 2 Aqui há uma clara referência à comédia As Nuvens, de Aristófanes. Em sua comédia, Aristófanes a finaliza queimando Sócrates e seu Discípulo. A fala final resume-se assim: "Sócrates: Homem, que está fazendo? Você aí em cima do telhado?! / Esprepsíades: 'ando pelos ares e olho o sol de cima...' / Sócrates: Ai de mim, desgraçado, vou morrer sufocado! / Discípulo A: Desgrado de mim, vou morrer queimado!" (As Nuvens, v.15021505, tradução de Gilda Maria Reale Starzynski) ["Σωκράτης οὗτος τί ποιεῖς ἐτεὸν οὑπὶ τοῦ τέγους; / Στρεψιάδης ἀεροβατῶ καὶ περιφρονῶ τὸν ἥλιον. / Σωκράτης οἴμοι τάλας δείλαιος ἀποπνιγήσομαι. / Χαιρεφῶν ἐγὼ δὲ κακοδαίμων γε κατακαυθήσομαι." (Aristophanes, 1907)]. 3 Essa divisão pode ainda ser subdividida em grupos menores. Na religião, teríamos as literaturas épicas, tragédias, comédias e a lírica. Do lado da filosofia, o conteúdo se difere, mas a forma se mantém, como, por exemplo, em Parmênides e Empédocles, que escrevem poesia, apesar de termos acesso ao pensamento destes autores advindos dos fragmentos que nos restaram. Entretanto, outras formas de enunciar o discurso surgem, como, por exemplo, o diálogo, no caso de Platão, e o tratado, no caso de Aristóteles. 15 importância"4. Sendo assim, o objetivo deste capítulo é observar a presença do termo na literatura mito-poética grega, especialmente nas obras de Homero e Hesíodo. No imenso espaço que cobre a religião grega no interior da cultura grega antiga, este termo caminha tanto sobre as trilhas do laico como do religioso. Na Ilíada e na Odisseia de Homero, no mais das vezes, a semântica da harmonía é coberta pelo campo de significados que se atrelam à ideia de justaposição, encaixe. Nestes usos, comuns à confecção de artefatos de guerra e de apetrechos utilizados no interior da comunidade, podemos observar que há uma compreensão deste termo, em suma, na vida prática e cotidiana. Como, por exemplo, neste trecho da Ilíada (III, 300-333, grifo nosso): Páris, senhor de Helena – cabelos-lindíssimos, reveste-se da esplêndida armadura. As cnêmides, primeiro, ajusta em torno às pernas com fivelas de prata.5 Já desde este primeiro aparecimento, a relação de contrários é resguardada. Mesmo que pareça estranho à nossa audição e sensibilidade, no que diz respeito à nossa percepção de mundo, todo movimento no cosmo requer como necessidade primeira uma contradição, quer dizer, um ponto fixo e um ponto móvel que gere, nessa conjugação, uma tração, que, vista na coerência destes movimentos contrários, é o mesmo que afirmar ser uma contradição. Quando esta condição ocorre de modo coeso, a harmonía, ou o ajuste, é factível. Mesmo parecendo óbvio e irrelevante tal questão, podemos pensar ainda nas peças do brinquedo Lego, onde crianças (e adultos) podem criar microcosmos e, com isso, realidades, mesmo que imaginárias. Algo parecido com essa imagem, pode ser vista no Canto V da Odisseia de Homero (v.162164, grifo nosso)6: Vamos, corta grandes troncos e com bronze constrói (harmózeo) 4 "The idea of harmony had a significant role in the ancient Greek thinking (harmonia means connection, accord, consonance, agreement). This idea testified to the regularity and integrity of all things and all beings, along with their content and importance" (RYBÁŘ, 2011, p.19, grifos do autor). 5 "ὣς φάτο, Πάτροκλος δὲ κορύσσετο νώροπι χαλκῷ. / κνημῖδας μὲν πρῶτα περὶ κνήμῃσιν ἔθηκε / καλάς, ἀργυρέοισιν ἐπισφυρίοις ἀραρυίας: / δεύτερον αὖ θώρηκα περὶ στήθεσσιν ἔδυνεν / οἷο κασιγνήτοιο Λυκάονος: ἥρμοσε δ' αὐτῷ" (HOMER, Iliad, 1920, III, 330-333). Optamos por colocar sempre o texto original na nota de rodapé para todos os idiomas, mesmo quando a tradução não for nossa. O termo que aparece em itálico no excerto acima é ἥρμοσε (hḗrmose). Esta é a forma aorista do verbo ἁρμόζω (harmózō) na terceira pessoa do singular. Segundo Liddel & Scott (1996, p.243), este verbo tem o seguinte sentido: "pôr junto, conectar" ["join together, join"]. As traduções para o português da Ilíada de Homero aqui utilizada serão a de Haroldo de Campos (HOMERO, Ilíada, 2002). Quando usarmos outras traduções para este e outros textos clássicos, indicaremos. 6 A tradução deste excerto da Odisseia é de Christian Werner (HOMERO, 2014b). Na tradução da Odisseia (2014a), de Trajano Vieira, que reordena os versos de sua tradução em nome do fluxo da leitura em português, lemos o seguinte: "A golpe de acha brônzea, talha o lenho enorme / de tua jangada, fixa a ponto no alto a fim / de enfrentar o oceano gris." (v.163-165). 16 larga balsa; e o deque prende (pēxai) sobre ela, ereto, para que te leve pelo mar embaçado.7 Ao ler atentamente os versos da Odisseia, supracitados, vemos que Homero usa duas palavras com campos semânticos que têm pontos de tangência, a saber, harmózeo e pēxai8. Ambas as palavras podem significar união, encaixe. A saída encontrada por Trajano Vieira foi usar um único termo (fixar) para resolver este problema semântico. De modo diferente, Christian Werner (HOMERO, 2014b) escolhe para harmózeo a ideia de construção, e para pēxai, o verbo prender. Entretanto, haveria, para além da fácil resposta justificada na métrica, algo na percepção de um grego que diferenciaria os usos semânticos nesses dois verbos (harmózeo e pēxai)? Que efeitos no real seus usos poderiam efetivamente causar? Na tentativa de esboçar uma resposta para estas questões e lançando mão das traduções, pensamos que diferenciar os dois termos é fundamental para a compreensão do termo harmonía. Levando em consideração que as duas palavras possuem um semelhante tronco semântico, podemos, mesmo que de modo especulativo, afirmar que pēxai, tal como harmonía, significa pregar, prender, fixar. Mas a harmonía tem como necessidade construir algo a partir de partes, não só diferentes, mas contrárias. A harmonía prega, prende e fixa com a finalidade de fazer tornar alguma coisa existente, enquanto que pēxai prega, prende e fixa sem uma necessidade de formar algo, embora possa carregar o sentido de fazer uma manutenção em um objeto já harmonizado e não necessariamente construir algo. Os encaixes, isto é, as harmonizações de cada peça, fazem-se necessariamente de modo contraditório para a construção de um todo. Isto, a nosso ver, simboliza-se com a seguinte sentença: a contradição é a condição primeira para o movimento da vida.9 7 "ἀλλ' ἄγε δούρατα μακρὰ ταμὼν ἁρμόζεο χαλκῷ / εὐρεῖαν σχεδίην· ἀτὰρ ἴκρια πῆξαι ἐπ' αὐτῆς / ὑψοῦ, ὥς σε φέρῃσιν ἐπ' ἠεροειδέα πόντον" (HOMER, 1919, Odyssey, V, 162-164). 8 Liddell & Scott (1996, p.1399, tradução nossa), ao analisar a ocorrência deste verbo nos escritos homéricos, afirma que o termo pégnymi (πήγνυμι) (forma verbal infinitiva, a forma que aparece no texto original é πῆξαι [verso 163, ver nota anterior], verbo na 2a pessoa do singular aoristo médio imperativo), significa "fixar [diferentes partes] juntas, colocar junto, construção" ["fasten [different parts] together, fit together, build."]. 9 Fizemos uma longa varredura do verbo πήγνῡμι (pḗgnȳmi) e suas variantes na Ilíada, Odisseia, Teogonia e Trabalhos e Dias. Caso haja necessidade, conferir Apêndice A As ocorrências de pḗgnȳmi (πήγνῡμι) em Homero e Hesíodo. Deve-se levar em consideração, ainda, que há uma passagem na Ilíada de Homero e outras duas em Trabalhos e Dias que podem servir como exemplo contrário à nossa interpretação. O primerio, no Canto II da Iliada, verso 663-664, onde podemos ler na tradução de Frederico Lourenço (2013) que para o termo épēxe foi escolhido o seguinte vocábulo, em destaque na citação que se segue: "Logo construiu as náus, e depois de reunir o povo" [""] / fugiu pelo mar, uma vez que era ameaçado" ["αἶψα δὲ νῆας ἔπηξε, πολὺν δ  ὅ γε λαὸν ἀγείρας / βῆ φεύγων ἐπὶ πόντον: ἀπείλησαν γάρ οἱ ἄλλοι" (HOMER, 1920)]. Contudo, na tradução de Haroldo de Campos para este mesmo trecho, podemos ler que " Logo uma esquadra equipou / e com seus homens fez-se ao mar, fugindo assim". Na segunda e terceira ocorrências, em Trabalhos e dias de Hesíodo (tradução de Christian Werner, 2013), versos 455 e 809, respectivamente, os termos pḗxasthai e pḗgnysthai assim aparecem: "E pensa o homem rico no juízo em compor" ["φησὶ δ' ἀνὴρ φρένας ἀφνειὸς πήξασθαι ἄμαξαν"] e "No quarto, começa a construir naus pequenas" ["τετράδι δ' ἄρχεσθαι νῆας πήγνυσθαι ἀραιάς."]. Analisando estes excertos, 17 No nosso garimpo do conceito de harmonía na Ilíada e na Odisseia, encontramos, além do que foi até aqui apresentado, a harmonía como radical de um nome próprio. Entretanto, isso aparece como um problema em nosso estudo. Ao analisarmos o original grego desta ocorrência, temos a seguinte estrutura: Μηριόνης δὲ Φέρεκλον ἐνήρατο, τέκτονος υἱὸν Ἁρμονίδεω, ὃς χερσὶν ἐπίστατο δαίδαλα πάντα τεύχειν: ἔξοχα γάρ μιν ἐφίλατο Παλλὰς Ἀθήνη:10 O problema, como observado, ocorre entre os versos 59-60. Melhor dizendo, entre os termos téktonos hyiòn Harmonídeō. Como interpretá-los? Seria um único nome? Na tradução de Haroldo de Campos (HOMERO, Ilíada, 2002, grifo nosso), lemos estes três versos do seguinte modo: Meríone mata Féreclo, filho de Técton Harmônide11, artesão de lavores dedálicos, a quem Palas Atena muito amava. Para Haroldo de Campos, na tradução acima, téktonos hyiòn Harmonídeō traduz um único nome, a saber, "Técton Harmônide". Por outra via, na tradução de Frederico Lourenço (HOMERO, Ilíada, 2013, grifo nosso), temos para este mesmo excerto as seguintes palavras: E Meríones matou Féreclo, filho de Técton, filho de Hármon, cujas mãos sabiam fabricar toda espécie de espantoso artefato; é que muito o tinha estimado Palas Atena Nesta última interpretação, vimos que Hármon (escolha do referido tradutor para a palavra Harmonídeō) é pai do pai, ou seja, é avô de Féreclo. Sendo assim, Harmonídeō e téktonos seriam dois personagens distintos. Ao se deparar com este problema, Liović (2012, p.74-75, tradução nossa) argumenta da seguinte maneira: podemos concluir que no caso do primerio a ideia de construção não é clara, principalmente quando comparado as traduções. Todavia, no caso do segundo e terceiro, vemos que o uso deste termo condensa a ideia e a semântica da construção/produção. Podemos concluir, portanto, que a ideia de construção, a partir de Hesíodo, pelo menos, para o termo pḗgnȳmi e suas variantes, pode encarnar a ideia de construção. O que não diminui em nada a nossa interpretação, pois em Homero, texto aqui discutido, o uso ficou circunscrito a ideia de encaixe e/ou fixação. Todos os grifos presentes nesta nota são nossos. 10 HOMER, Iliad, 1920, V, v.59-61, grifo nosso. 11 A informação que Pierre Grimal (2005, p.191) nos fornece sobre Harmônides diz o seguinte: "É o construtor do navio em que Páris foi de Tróia para a Lacedemônia com o objetivo de raptar Helena". 18 Mesmo que Harmônides seja entendido como nome12 de seu pai, a sentença que segue, 'que sabia como criar todas as coisas com suas mãos', descreve claramente o significado de harmózō (unir), um verbo que expressa uma função de téknon. Nenhuma similaridade fonética é apresentada; contudo, a interpretação poética é demonstrada pela relação semântica e posição sintática das palavras-chave incluídas.13 Apesar de todas as complexidades na compreensão dos termos em questão, vemos que há no Harmonídeo a capacidade técnica da harmonía, isto é, a criação, nunca perdendo de vista, claro, a ideia presente em harmonía, a saber: a composição de um todo por partes que se contrapõem/contradizem. Este é um forte caráter empregado no conceito de harmonía, e podemos, deste modo, concordar que estão incorporadas ao poder da harmonía relações de construções a partir de partes opostas. Se assim for, o termo téktonos cumpriria um papel interessante, uma vez que um de seus significados, carpinteiro,14 é justamente uma profissão que usa de habilidades humanas para fazer harmonizações em objetos que, em alguma medida, se contrapõem. No verbete apresentado por Chantraine (1977, p.1100, tradução e grifo nossos), ao analisar este termo, vemos que "o grego moderno manteve 'carpinteiro' para tékton"15. Portanto, uma tradução que não encontramos, mas que pode ser também uma possibilidade que, a nosso ver, não afetaria o sentido resguardado pela sentença e no todo do texto homérico, é por nós aqui proposto como: filho do carpinteiro Harmônides.16 Todavia, Chantraine continua afirmando, ao citar como exemplo este mesmo trecho da Ilíada que ora analisamos, que o termo 12 O texto desta nota faz-se presente no texto de Liović (2012, p.72, nota 16), onde lemos: "A outra possibilidade é que Tekton é entendido como pai, e Hármon como avô. Neste caso, esta situação seria paralela ao Noémon mencionado abaixo" ["The other possibility is that Τέκτων is understood as father, and ' Αρμων as grandfather. In that case, this situation would be parallel to Νοήμων mentioned below"]. Este Noémon ocorre quando o autor abre a discussão para nomes que aparecem apenas uma única vez e a possibilidade de interpretá-los. 13"Even if Harmonides is understood as his father's name, the sentence that follows, 'that knew how to create all the things with his hands', clearly describes the meaning of ἁρμόζω (join together), a verb that expresses a function of τέκτων. No aural similarity is presen;[sic.] however, poetic interpretation is manifested by semantic relation and syntactic position of the keywords included" (Ibidem, p.74-75). 14 O termo téktonos está na forma do genitivo masculino singular de téktōn. Segundo Urbina (1994, p.578, tradução nossa), o campo semântico deste termo cobre os seguintes significados: "carpinteiro, marceneiro, construtor naval, pedreiro, ferreiro, escultor, trabalhador ou artesão em geral; artista, professor" ["carpintero, ebanista, constructor de buques, cantero, herrero, escultor, obrero o artesano en general; artista, maestro."]. Liddel & Scott (1996, p.1769, tradução nossa) oferecem quatro campos semânticos para este termo: "trabalhador em madeira, carpinteiro, marceneiro (...); mas também, 2. geralmente, qualquer artesão ou trabalhador (...). 3. Mestre em qualquer arte, como em ginástica, (...); dos poetas; 4. metaf., produtor, autor" ["worker in wood, carpenter, joiner (...); but also, 2. generally, any craftsman or workman (...). 3. Master in any art, as in gymnastics, (...); of poets. 4. metaph., maker, author"]. Para Bailly (2000, p.859, tradução nossa), que fornecerá dois campos semânticos, temos que este termo é compreendido das seguintes maneiras: "1. trabalho em madeira, carpinteiro ou marceneiro. 2. p. ext. trabalhador ou artista, em gen.; fig. autor (de contenda, de dor, etc.)." ["1. ouvrier travaillant le bois, charpentier ou menuisier. 2. p. ext. ouvrier ou artisan, en gén.; fig. auteur (de querelles, de maux, etc.)"]. 15 "Le grec moderne a gardé 'τέκτων'" (CHANTRAINE, 1977, p.1100). 16 Na tradução de Odorico Mendes (Homero, Ilíada, 1874, v.48-50), vemos que este trecho foi disposto do seguinte modo: "Fereclo tomba, do Harmonides garfo, / Do Harmonides prendado por Minerva, / Que tudo com mão prima fabricava". Sabemos que esta tradução é a primeira em língua portuguesa e que, também, a quantidade de versos da tradução não tem correspondência com o original. 19 Tékton é "nomes de homens (...): a partir do qual o sobrenome Tektonídes17 (Od. 8, 114)"18 é originado. Portanto, são aceitáveis as múltiplas possibilidades de traduções para estes versos. Mais um exemplo de tradução pode ser encontrado no modo como Carlos Alberto Nunes (Ilíada, 2011, v.59-61, grifo nosso) os interpretou. Para este tradutor, também se trata de um único personagem, como podemos ler: Foi por Meríones morto o nascido de Téctone Harmônida, Féreclo, em todas as artes manuais mui notável artífice. A de olhos glaucos, Atena, especial atenção lhe dicava. Podemos concluir, nesta mesma senda, que, independente da forma com que os intérpretes traduzem estes versos, há uma forte relação entre os dois termos. Como já exposto, aquele que é capaz de criar coisas materiais só é capaz de fazê-lo até o fim, isto é, sem destruir o material que está trabalhando, se tiver a habilidade (ou a técnica) de harmonizar. Logo, estas duas palavras são úteis para mostrar que não soaria estranho para um grego antigo a ocorrência de um nome – uma vez que os nomes eram significativos para aquela cultura –19 que unisse harmonía e carpintaria, dado que esta exemplifica aquela e aquela é condição fundamental para esta.20 Há um outro uso deste vocábulo, em sua forma verbal, na Ilíada. No Canto XVII (2002), verso 210, Homero nos mostra a seguinte imagem: o Croníade, ajustando o arnês ao corpo de Héctor. Bélico, Ares Eniálio infunde-se em seus membros; dá-lhe ardor e vigor.21 Nestas linhas são expostos detalhes que nos versos anteriores não haviam sido discriminados. Talvez, se parássemos nos excertos até aqui mencionados, poderíamos incorrer em uma compreensão fissurada sobre o fenômeno da harmonía e no modo de visão que este termo imprime à realidade e aos possíveis humores que ela pode proporcionar. Como vimos 17 Na tradução de Trajano Vieira (HOMERO, 2014a), este verso da Odisseia (VIII, v.114) foi traduzido da seguinte maneira: "além do filho do Tectônide Políneo" ["Ἀμφίαλός θ , υἱὸς Πολυνήου Τεκτονίδαο:"]. 18 "Noms d'homme: τέκτων (Il. 5, 59) d'ou le patronyme Τεκτονίδης (Od. 8, 114)" (CHANTRAINE, 1977, p.1100). 19 Para ver mais sobre a importância dos nomes na Antiguidade grega, conferir os estudos de Higbie (1995) e Kanavou (2015). 20 Há na literatura de caráter filosófico um outro nome que carrega o mesmo radical, a saber, Harmódios (Ἁρμόδιος) presentes nos seguintes diálgos de Platão, Hiparco, 229c-d, duas vezes no Fédon, 92b, e no Banquete, em 182c; e em Aristóteles, na Retórica, 1368a18, 1397b31, 1398a18, 1398a21, 1401b11, na Política, duas vezes em 1311a37, e na Constituição de Atenas, duas vezes em 18.2.3, 18.4.1 e 58.2.1. 21 "Ἕκτορι δ' ἥρμοσε τεύχε' ἐπὶ χροΐ, δῦ δέ μιν Ἄρης / δεινὸς ἐνυάλιος, πλῆσθεν δ' ἄρα οἱ μέλε' ἐντὸς / ἀλκῆς καὶ σθένεος·" (HOMER, Iliad, 1920, XVII, v.210-212). No corpo do texto, o grifo é nosso. 20 nos exemplos coletados até aqui, Homero apresenta, no mais das vezes, a ação humana como capaz de ter como resultante uma harmonía, ou seja, a técnica22 humana tem em potência a forma harmônica; neste último excerto, está na ação dos deuses o lugar da presença da harmonía. A harmonía, portanto, não estaria limitada apenas às ações humanas, como dissemos, mas em tudo o quanto resulta em uma tensão de contrários, cuja resultante é a formação do mundo. Tanto a ação do humano quanto dos deuses, cada um a seu modo e com sua potência específica, tem como possibilidade uma resultante harmônica. A diferença estaria na certeza de que os deuses não falham jamais. As potências do divino resultam sempre na harmonização do fenômeno provocado pelos seus poderes. O homem, por sua vez, pode ver em sua técnica as suas tentativas de executar algo a fim de que se tornem harmonizadas. Enquanto os deuses não tentam fazer, pois apenas e simplesmente fazem; o humano tenta fazer e este fazer pode ou não harmonizar.23 Outro detalhe que podemos conjecturar, a partir deste exemplo, é que a visão de mundo transforma-se partindo daquilo que é a ciclicidade conhecida da natureza para aquilo que tange o campo dos fenômenos, marcados pela total independência e impossibilidade da ação do humano. Ou seja, são nestes tipos de fenômenos, tal como a aquisição de coragem, ou a agitação manifesta no devir daquele que está apaixonado, que se estabelece o harmonizar dos deuses, isto é, no intercurso da impotência do humano. Um outro uso da harmonía, como verbo, na Ilíada, ocorre na forma epharmózō (ἐφαρμόζω), oriundo da forma substantiva epharmogḗ (ἐφαρμογή), que significa ajuste.24 Neste caso, quando observamos o uso do verbo peiráō (πειράω), que quer dizer tentar, esforçar-se, a nossa interpretação acerca da harmonía nos homens e nos deuses é reforçada, pois, no contexto apresentado por Homero, Aquiles tentará uma adaptação do presente de Hefesto. Deve ser 22 Devemos lembrar que a música tem como característica básica ser uma técnica (téchnē) e por isso pode ser harmonizada. 23 Na Odisseia, vemos também a ação de uma deusa, Calipso, harmonizada: "Trouxe a berruma Calipso, deusa divina; / furou então todos e encaixou-os entre si, / e a todos ajustou com pregos e encaixes" (HOMERO, Odisseia, 2014b, V, v.246-248). "τόφρα δ' ἔνεικε τέρετρα Καλυψώ, δῖα θεάων· / τέτρηνεν δ' ἄρα πάντα καὶ ἥρμοσεν ἀλλήλοισι, / γόμφοισιν δ' ἄρα τήν γε καὶ ἁρμονίῃσιν ἄρασσεν" (HOMER, Odyssey, 1019, V, v.246248) 24 Cf. Liddel & Scot (1996, p.241). Há ainda dois outros textos que encontramos no período de levantamento bibliográfico que passam por este termo. O primeiro é o texto de Jones III (1983, p.97), onde afirma que o sentido deste termo é o de"encaixar uma coisa em outra" ["fitting one thing onto another"]; o segundo é o texto de Vassiliou (2011, p.265), que propõe a ideia de "eu combino, eu aplico" ["I match, I apply"]. Apesar disso, nenhum deles desmembrou o termo. Liddel & Scott (1996, p.621-623), em um longo verbete sobre a preposição epi, apresenta vários exemplos de eph, o que nos faz perceber que esta última funciona como uma corruptela ou variação da primeira (provavelmente usada em nome de uma eufonia). O sentido geral de epi apresentado no referido verbete é: "estar sobre ou suportado sobre uma superfície ou ponto" ["being upon or supported upon a surface or point"]. Portanto, o termo harmonía prefixado com ephé completamente coerente com o conteúdo de adaptação, encaixe, pois uma coisa adapta-se sobre alguma outra coisa. O que este prefixo parece indicar é um aumento no quesito movimento da harmonía. 21 levado em consideração que mesmo que um deus produza algo para um fim determinado, a relação do humano com a dádiva só pode ocorrer em parte. O divino em tudo que produz só pode fazer por inteiro e por completo; o humano tenta adaptar-se a isso. O verbo acaba por ter um sentido de experiência, entretanto, não no sentido caro à filosofia no que se compreende com o termo empeiría (ἐμπειρία), mas no sentido de traquejo, manuseio. Em suma, o sentido atribuído a este uso, localizado neste recorte da Ilíada, é de que o humano manipula o presente dos deuses para fins próprios, para ver se harmoniza-se sobre si mesmo (αὐτοῦ autoû) algo que não foi manufaturado por esse mesmo si. Vejamos como isso se evidencia no interior da própria Ilíada (XIX, v.375-385): Quando aos nautas, no oceano, alumbra um resplendor de fogueira a queimar no píncaro do monte, em sítio solitário, a procela os impele a contragosto ao mar piscoso, para longe dos amigos; assim no éter raiava o escudo dedáleo-belo do Aquileu. Ele ergue e põe sobre a cabeça o sólido elmo tetracórnio; lampeja como estrela o casco, cauda-eqüina, e as crinas de ouro ondulam ao redor do topo, áureo tufo que Hefesto lhe apusera. Aquiles prova se o arnês se adapta aos seus membros, flexível.25 Podemos observar um outro uso, desta vez na forma nominal do termo, diferentemente das formas apresentadas até aqui, que carrega um sentido diferente para o termo harmonía. Homero coloca na boca de Héctor a palavra harmonía (ἁρμονιάων) com o intuito de construir uma semântica que se correlaciona com a ideia de juramento. Segue, portanto, as palavras proferidas por Héctor: Elmo-coruscante, Héctor disse ao Peleide, indo-se-lhe de encontro, e se acercando: "Já não mais, Aquiles, como até agora, hei de temer-te. Por três vezes fugi em torno a megalópolis de Príamo, 25 "ὡς δ  ὅτ  ἂν ἐκ πόντοιο σέλας ναύτῃσι φανήῃ / καιομένοιο πυρός, τό τε καίεται ὑψόθ  ὄρεσφι / σταθμῷ ἐν οἰοπόλῳ: τοὺς δ  οὐκ ἐθέλοντας ἄελλαι / πόντον ἐπ  ἰχθυόεντα φίλων ἀπάνευθε φέρουσιν: / ὣς ἀπ  Ἀχιλλῆος σάκεος σέλας αἰθέρ  ἵκανε / καλοῦ δαιδαλέου: περὶ δὲ τρυφάλειαν ἀείρας / κρατὶ θέτο βριαρήν: ἣ δ  ἀστὴρ ὣς ἀπέλαμπεν / ἵππουρις τρυφάλεια, περισσείοντο δ  ἔθειραι / χρύσεαι, ἃς Ἥφαιστος ἵει λόφον ἀμφὶ θαμειάς. / πειρήθη δ  ἕο αὐτοῦ ἐν ἔντεσι δῖος Ἀχιλλεύς, / εἰ οἷ ἐφαρμόσσειε καὶ ἐντρέχοι ἀγλαὰ γυῖα:" (HOMER, Iliad, 1920, XIX, v.275-285, grifo nosso). Na tradução de Lourenço (HOMERO, Ilíada, 2013, v.384-385), vemos que peiráō foi traduzido pelo verbo "experimentar" e para o verbo epharmózō preferiu a locução "para ver se serve": "Experimentou-se então a si próprio nas armas o divino Aquiles, / a ver se lhe serviam e se ágeis se mexiam seus membros gloriosos". Esta escolha mostra o quão ordinário pode ser o uso da ideia de harmonia na vida dos gregos. 22 para não enfrentar-te: faltava coragem. O coração, agora, incita-me a arrostar-te, sendo morto, ou matando-te. Mas invoquemos os deuses, testemunhas, fiadores do pacto (harmonía) que ora faremos: 'Caso Zeus Pai me dê forças e eu, da psiquê te prive, não ultrajarei teu corpo; teu cadáver, despojado de armas, aos teus entregarei. Faze o mesmo comigo.'"26 Por um lado, Homero não enreda a boca de Héctor com o termo hórkia (hórkion ὅρκιον ) nem com o termo synēmosýnē (συνημοσύνη), ambos com o mesmo campo semântico de juramento empregado como possibilidade de significação para o termo harmonía. Por outro lado, faz a boca de Aquiles, que rejeita qualquer forma de juramento ou pacto com Héctor, dizer os termos synemosýne e hórkia. Ora, por que Homero lançaria mão da palavra harmonía (usada pela primeira vez com a forma nominal do termo neste excerto), cuja semântica estava sendo empregada, como visto até aqui, com o sentido de encaixar, unir, para referir-se a um juramento, quando tinha como condição vocabular, já que os usa subsequencialmente, os termos synemosýne e hórkia? Que diferença haveria entre esses três vocábulos? Qual potência semântica cada um deles teria? O que eles enformam e, neste enformar, que forma produzem? Uma diferença que podemos observar está no modo como Héctor e Aquiles se veem na guerra. É permitido a Héctor falar harmonía sem qualquer prejuízo da fala, pois ele se vê cheio de coragem (thymós θυμός) para o embate, sem perder de vista que está em oposição extrema a Aquiles, mas em igual potência, na mesma hierarquia, isto é, nesta perspectiva eles se igualariam como guerreiros. Neste contexto, o vocábulo harmonía faz todo sentido de ser dito. Esta fala salvaguarda o critério fundamental para a existência27 da harmonía, tanto como fenômeno quanto como modo de se perceber no mundo. Articulando de outra maneira, o humano, diante das possibilidades do pensamento no campo da guerra (pólemos), pode ser conduzido a uma forma de olhar que configure a realidade de modo impreciso, tal qual a que Héctor experimenta, porque vê que ele e Aquiles criam uma relação harmônica. Se assim não o fosse, não poderia haver a possibilidade da morte para nenhum dos dois lados. A ação heroica consistiria, nesta via interpretativa que aqui propomos, na capacidade de regrar o pensamento 26 "τὸν πρότερος προσέειπε μέγας κορυθαίολος Ἕκτωρ: / οὔ σ  ἔτι Πηλέος υἱὲ φοβήσομαι, ὡς τὸ πάρος περ / τρὶς περὶ ἄστυ μέγα Πριάμου δίον, οὐδέ ποτ  ἔτλην / μεῖναι ἐπερχόμενον: νῦν αὖτέ με θυμὸς ἀνῆκε / στήμεναι ἀντία σεῖο: ἕλοιμί κεν ἤ κεν ἁλοίην. / ἀλλ  ἄγε δεῦρο θεοὺς ἐπιδώμεθα: τοὶ γὰρ ἄριστοι / μάρτυροι ἔσσονται καὶ ἐπίσκοποι ἁρμονιάων: / οὐ γὰρ ἐγώ σ  ἔκπαγλον ἀεικιῶ, αἴ κεν ἐμοὶ Ζεὺς / δώῃ καμμονίην, σὴν δὲ ψυχὴν ἀφέλωμαι: / ἀλλ  ἐπεὶ ἄρ κέ σε συλήσω κλυτὰ τεύχε  Ἀχιλλεῦ / νεκρὸν Ἀχαιοῖσιν δώσω πάλιν: ὣς δὲ σὺ ῥέζειν." (HOMER, Iliad, XXII, v.249-255, grifo nosso). 27 Como veremos com mais demora ao analisarmos o nascimento da Harmonía na Teogonia de Hesíodo. 23 para fins de compreender que a harmonía não pode ser concebida em uma relação de contrários imperfeitos e reconhecer no pensamento e na língua critérios para dizer e qualificar o real. Na perspectiva heroica de Aquiles, a ideia de harmonía não se sustenta, nem encerra a relação que ele percebe ao olhar e ouvir Héctor. Para aquele que tem como um de seus epítetos Pés-velozes, em uma quase justificativa, recusou a proposta que Héctor inferira. No primeiro momento da fala de Aquiles, vimos que o uso do termo synēmosýnē (συνημοσύνη) é cantado para rebater as palavras de Héctor. O termo synēmosýnē é, a nosso ver, a abertura para a distinção entre estas três palavras. Segundo Liddell & Scott (1996, p.1715), no verbete destinado a este vocábulo, há dois significados entrelaçados. O primeiro afirma que o termo synēmosýnē significa "acordos, convênios". Entretanto, o segundo campo semântico apresentado é "laços de amizade ou relacionamento"28. Isso nos ajuda a pensar que Aquiles não reconhece qualquer possibilidade de harmonía, pois ao negar alguma chance de estabelecimento de um pacto, nega também, ao dizer synēmosýnē, que haja laços de amizade que se subjaza fiável para fins de um juramento29. Após usar este termo que apresenta ao mesmo tempo o acordo e a animosidade de Aquiles em relação à fala pronunciada por Héctor, Homero coloca, assim, o termo hórkia na boca de Aquiles para o que é inconcebível ao estabelecimento de qualquer juramento30. Hórkia, por sua vez, tem um sentido estrito e está sempre circunscrito à semântica de juramento e pacto31, diferente da harmonía que pode significar, além de acordo, 28 "agreements, convents" ou "ties of friendship or relationship" (LIDDELL & SCOTT, 1996, p.1715). 29 Outro termo que se articula com synēmosýnē é philēmosýnē (φιλημοσύνη), cujo sentido é simpatia e afeição. Sobre o sufixo -sýnē, Horta (1978, p.411), ao analisar os principais sufixos nominais e verbais, entre eles o sýnē, afirma que "exprimem qualidade, em geral relacionados com qualificativos". Por exemplo, δῐκαιος (dĭkaios), que significa justo, δικαιοσύνη (dikaiosýnē), que significa justiça. No caso do nosso exemplo, temos um prefixo synque é a tradução direta do conlatino. O radical -emós-, que segundo Liddel & Scott (1996, p.542), pode ter um sentido de amigo. Sendo assim, o sentido deste termo é junção de amigos. 30 É curioso observar, ainda, que Homero usa o vocábulo hórkia para expressar a ideia de juramento (Όρκον), pois, segundo a Teogonia de Hesíodo, este é o nome de um deus, de linhagem noturna, como pode ser analisado nos versos 226-232 (tradução de JAA Torrano): "Éris hedionda pariu Fadiga cheia de dor, / Olvido, Fome e Dores cheias de lágrimas, / Batalhas, Combates, Massacres e Homicídios, / Litígios, Mentiras, Falas e Disputas, / Desordem e Derrota conviventes uma da outra, / e Juramento, que aos sobreterrâneos homens / muito arruína quando alguém adrede perjura". Excerto original: "Αυτάρ 'Έρις στυγερή τέκε μεν Πόνον άλγινόεντα / Λήθην τε Λιμόν τε καί Άλγεα δακρυόεντα / Ύσμίνας τε Μάχας τε Φόνους τ' Ανδροκτασίας τε / Νείκεά τε Ψευδεά τε Λόγους τ' Άμφιλλογίας τε / Δυσνομίην τ' Άτην τε, συνήθεας άλλήλησιν, / Όρκον θ', ός δή πλειστον έπιχθονίους ανθρώπους / πημαίνει, ότε κέν τις έκών επίορκον όμόσση" (HESIOD, 1914, v.226-232). Em Trabalhos e dias (tradução de Alessandro Rolim de Moura, HESÍOSO, 2012), ao falar dos dias, Hesíodo nos conta como nasceu Juramento: "Evita os dias cinco, pois são difíceis e terríveis: / pois dizem que no cinco as Erínias cuidaram / do Juramento recém-nascido, que a Luta deu à luz como punição dos perjuros" No texto original lê-se: "πέμπτας δ  ἐξαλέασθαι, ἐπεὶ χαλεπαί τε καὶ αἰναί: / ἐν πέμπτῃ γάρ φασιν Ἐρινύας ἀμφιπολεύειν / Ὅρκον γεινόμενον, τὸν Ἔρις τέκε πῆμ  ἐπιόρκοις." (HESIOD, 1914, v.802-804). Observemos ainda que Éris (ou Luta) dá à luz o Juramento como punição à fala falsa e ao perjúrio. Nesta frequência, aqueles que se metem com Juramento, estão cercados pelas leis desse divino ser, que, por ser um dos filhos da Noite, "atormenta" aqueles que o quebram. 31 Cf. Liddel & Scott (1996, p.1251); Urbina (1994, p.433). 24 encaixe, e synemosýne, que tem como sentido um juramento entre laços de amizade, como já demonstrado. Deste modo, podemos ler na Ilíada (XXII, 2002, v.261-273) que: O Pés-velozes de través o mira e fala: 'Deletério Héctor! Não me arengues sobre pactos (synemosýne). Não há juras (hórkia) de paz fiéis entre homem e leão, nem o lobo e o cordeiro são concordes de ânimo; coisas más, pensam uns dos outros, todo o tempo. Assim, não é possível nos amarmos nem trocar juras fiéis, antes que um de nós tombe, Ares, porta-adarga aguerrido, saciando de sangue. Lembra teu valor. Deves ser um lança-dardos e também um guerreiro de talhe leonino. Não tens escápula. Com minha lança, Atena te domará. As dores todas pagarás que me destes, matando tantos companheiros.'"32 Homero usa, na Odisseia, ainda, outro termo que se relaciona semanticamente com o termo harmonía. O termo aparece no verso 361, do Canto V: Farei o que a meus olhos parecer melhor: enquanto os lenhos não disjunjam da estrutura, eu permanecerei, sofrendo embora as dores; mas quando a onda destroçar minha jangada, eu nadarei, na ausência de melhor saída.33 Neste exemplo, vemos os termos harmonía e ararískō empregados na mesma sentença. Ambos têm um sentido muito próximo. O termo ararískō significa adaptar, ajustar.34 Entretanto, este ato de ajustar tem o sentido, como proposto por Bailley (2000, p.112), de 32 "τὸν δ  ἄρ  ὑπόδρα ἰδὼν προσέφη πόδας ὠκὺς Ἀχιλλεύς: / 'Ἕκτορ μή μοι ἄλαστε συνημοσύνας ἀγόρευε: / ὡς οὐκ ἔστι λέουσι καὶ ἀνδράσιν ὅρκια πιστά, / οὐδὲ λύκοι τε καὶ ἄρνες ὁμόφρονα θυμὸν ἔχουσιν, / ἀλλὰ κακὰ φρονέουσι διαμπερὲς ἀλλήλοισιν, / ὣς οὐκ ἔστ  ἐμὲ καὶ σὲ φιλήμεναι, οὐδέ τι νῶϊν / ὅρκια ἔσσονται, πρίν γ  ἢ ἕτερόν γε πεσόντα / αἵματος ἆσαι Ἄρηα ταλαύρινον πολεμιστήν. / παντοίης ἀρετῆς μιμνήσκεο: νῦν σε μάλα χρὴ / αἰχμητήν τ  ἔμεναι καὶ θαρσαλέον πολεμιστήν. / οὔ τοι ἔτ  ἔσθ  ὑπάλυξις, ἄφαρ δέ σε Παλλὰς Ἀθήνη / ἔγχει ἐμῷ δαμάᾳ: νῦν δ  ἀθρόα πάντ  ἀποτίσεις / κήδε  ἐμῶν ἑτάρων οὓς ἔκτανες ἔγχεϊ θύων. / ἦ ῥα, καὶ ἀμπεπαλὼν προΐει δολιχόσκιον ἔγχος: / καὶ τὸ μὲν ἄντα ἰδὼν ἠλεύατο φαίδιμος Ἕκτωρ: (HOMER, Iliad, XXII, v.261-273). 33 Tradução de Trajano Vieira (HOMERO, V, v.360-364, grifo nosso). No original (HOMER, 1919), temos: "ἀλλὰ μάλ' ὧδ' ἕρξω, δοκέει δέ μοι εἶναι ἄριστον· / ὄφρ' ἂν μέν κεν δούρατ' ἐν ἁρμονίῃσιν ἀρήρῃ, / τόφρ' αὐτοῦ μενέω καὶ / τλήσομαι ἄλγεα πάσχων· / αὐτὰρ ἐπὴν δή μοι σχεδίην διὰ κῦμα τινάξῃ, / νήξομ', ἐπεὶ οὐ μέν τι πάρα προνοῆσαι ἄμεινον". 34 Cf. Bailly (2000, p.112); Liddell & Scott (1996, p.234). 25 "ajustar para si ou sobre si".35 Dito de outro modo, é ajustar algo já harmonizado, ajustar a estrutura.36 Ainda no interior da mitopoética grega e apesar das ocorrências da harmonía nos textos homéricos, é Hesíodo, na Teogonia, quem dará carga divinal para este termo. Enquanto Homero usa esse termo como visto até aqui, isto é, na maioria das vezes na forma verbal, Hesíodo nos mostrará que a harmonía é força motora do cosmo. Na mentalidade de um grego antigo, os deuses são caracterizados como a própria constituição do mundo. Consequentemente, a Harmonía, por ser uma deusa, é uma das estruturas que constituem a formação do cosmo.37 Ao analisarmos o texto da Teogonia, compreenderemos que de dois deuses que formam o cosmo nasce Harmonía. Filha de Ares com Afrodite, Harmonía origina-se divinamente a partir desta relação de contradição exemplar, isto é, guerra e amor. Contudo, qual seria a marca de uma deusa que carrega em seus gens duas forças que são marcantes em suas formas individuais e, também, são antônimos perfeitos quando colocados em relação? Para responder a esta questão, precisaremos analisar, sem a pretensão de ser a última análise possível para este excerto, o nascimento desta deidade, que aparece entre os versos 930-937 da Teogonia38 de Hesíodo, onde lemos: De Anfitrite e do troante Treme-terra nasceu Tritão violento e grande que habita no fundo do mar com sua mãe e régio pai um palácio de ouro. E de Ares rompe-escudo Citeréia pariu Pavor e Temor terríveis que tumultuam os densos ranques de guerreiros com Ares destrói-fortes no horrendo combate, 35 "ajuster pour soi ou sur soi" (BAILLY, 2000, p.112). 36 Ainda na Odisseia, Canto VIII, versos 250 e 383, vemos, em olhar desatento, a ocorrência do termo harmonía na formação da palavra dançarino (βητάρμων). Contudo, bētármōn é formado por dois radicais, a saber, o primerio baínō (βαίνω) e o segundo termo poderia estar ligado à ararískō (ἀραρίσκω). Devemos lembrar que bḗtēn (βήτην) é a forma de baíno aorista indicativa ativa na terceira pessoa; -arm-, do segundo radical, se encontra na forma participial de ararískō. Para Bailley (2000, p.153, tradução nossa), esta palavra significa, bētármōn "o que vai em cadência" ["qui va en cadence"]. Os exemplos, na tradução de Christian Werner, são: "Pois bem, feácios que sois os melhores dançarinos, / folgai, para que o estranho diga a quem lhe é caro, / após retornar à casa, quanto superarmos os outros / na navegação, nos pés, na dança e no canto. (...) / Poderoso Alcínoo, insigne entre todos os povos, / prometeste que os dançarinos são os melhores, / e assim se verificou; reverência me toma ao mirá-los" (HOMERO, Odisseia, VIII, v.250-253; 381-383). No original, temos: "ἀλλ' ἄγε, Φαιήκων βητάρμονες ὅσσοι ἄριστοι, / παίσατε, ὥς χ' ὁ ξεῖνος ἐνίσπῃ οἷσι φίλοισιν, / οἴκαδε νοστήσας, ὅσσον περιγινόμεθ' ἄλλων / ναυτιλίῃ καὶ ποσσὶ καὶ ὀρχηστυῖ καὶ ἀοιδῇ. (...) / δὴ τότ' ἄρ' Ἀλκίνοον προσεφώνεε δῖος Ὀδυσσεύς· / "Ἀλκίνοε κρεῖον, πάντων ἀριδείκετε λαῶν, / ἠμὲν ἀπείλησας βητάρμονας εἶναι ἀρίστους," (HOMER, Odyssey, 1919, VIII, v.250-253; 381-383). 37 Para ver mais sobre os modos como o ideário grego compreendia os deuses, confira a Introdução feita por JeanPierre Vernant, organizador do livro O homem grego (1994), onde defende que a religiosidade grega tinha por característica não uma renúncia dos prazeres, mas, pelo contrário, fundamentava-se em uma certa estetização da vida. 38 A tradução aqui apresentada é desenvolvida e elaborada por Jaa Torrano (HESÍODO, 2007). 26 e Harmonia que o soberbo Cadmo desposou.39 Neste primeiro aparecimento da Harmonía como um ente divino, podemos observá-la, paralelamente, com seus irmãos, que são Phóbos e Deímos, além de seus pais. A partir disso, torna-se possível pensar com quem Harmonía divide sua genética e o que está circunscrito a esta divindade. Phóbos e Deímos, filhos de Ares, aparecem em diversos lugares na literatura grega. Na Ilíada (HOMERO, 2002, IV, v.438-444), lemos, por exemplo, que A uns, Ares instigava; Atena, olhos-azuis, aos outros. O Terror e o Temor, a Discórdia acorriam (a Discórdia, sanha que não cessa, irmã e sócia de Ares, matador-de-gente; desponta diminuta e cresce e entesta com o céu, e calca a terra, dor e furor pelas tropas lançando)40. Ainda nesta via, a Ilíada nos proporciona, em seu Canto XI (2013, v.32-40), uma correlação que se desdobra nesta ambientação propícia para que a família da Harmonía se revele: Pegou então no escudo ricamente trabalhado e valoroso, que protegia um homem de cada lado escudo belo, que tinha dez círculos de bronze, e por cima vinte bossas de estanho branco e luminoso, tendo no meio uma bossa de escuro azul. Coroava-o como grinalda a Górgona de horrível aspecto, que olhava, medonha; e junto dela estavam o Terror e o Pânico. Do escudo pendia um boldrié de prata; e por cima serpenteava uma serpente de azul, com três cabeças, cada uma para seu lado, saídas do mesmo pescoço.41 39 "ἐκ δ  Ἀμφιτρίτης καὶ ἐρικτύπου Ἐννοσιγαίου / Τρίτων εὐρυβίης γένετο μέγας, ὅς τε θαλάσσης / πυθμέν  ἔχων παρὰ μητρὶ φίλῃ καὶ πατρὶ ἄνακτι / ναίει χρύσεα δῶ, δεινὸς θεός. αὐτὰρ Ἄρηι / ῥινοτόρῳ Κυθέρεια Φόβον καὶ Δεῖμον ἔτικτε, / δεινούς, οἵ τ' ἀνδρῶν πυκινὰς κλονέουσι φάλαγγας / ἐν πολέμῳ κρυόεντι σὺν Ἄρηι πτολιπόρθῳ, / Ἁρμονίην θ', ἣν Κάδμος ὑπέρθυμος θέτ' ἄκοιτιν." (HESIOD, 1914, v.930-937). 40 Observar que aqui já ocorre a prensença dos dois irmãos (Phóbos, Deímos), e da irmã de seu pai, sua tia Éris: "ἀλλὰ γλῶσσα ἀλλὰ γλῶσσα μέμικτο, πολύκλητοι δ' ἔσαν ἄνδρες. / ὄρσε δὲ τοὺς μὲν Ἄρης, τοὺς δὲ γλαυκῶπις Ἀθήνη / Δεῖμός τ' ἠδὲ Φόβος καὶ Ἔρις ἄμοτον μεμαυῖα, / Ἄρεος ἀνδροφόνοιο κασιγνήτη ἑτάρη τε, / ἥ τ' ὀλίγη μὲν πρῶτα κορύσσεται, αὐτὰρ ἔπειτα / οὐρανῷ ἐστήριξε κάρη καὶ ἐπὶ χθονὶ βαίνει* / ἥ σφιν καὶ τότε νεῖκος ὁμοίϊον ἔμβαλε μέσσῳ / ἐρχομένη καθ' ὅμιλον ὀφέλλουσα στόνον ἀνδρῶν" (HOMER, 1920, IV, v.438-444, grifo nosso). 41 "ἂν δ  ἕλετ  ἀμφιβρότην πολυδαίδαλον ἀσπίδα θοῦριν / καλήν, ἣν πέρι μὲν κύκλοι δέκα χάλκεοι ἦσαν, / ἐν δέ οἱ ὀμφαλοὶ ἦσαν ἐείκοσι κασσιτέροιο / λευκοί, ἐν δὲ μέσοισιν ἔην μέλανος κυάνοιο. / τῇ δ  ἐπὶ μὲν Γοργὼ βλοσυρῶπις ἐστεφάνωτο / δεινὸν δερκομένη, περὶ δὲ Δεῖμός τε Φόβος τε. / τῆς δ  ἐξ ἀργύρεος τελαμὼν ἦν: αὐτὰρ ἐπ  αὐτοῦ / κυάνεος ἐλέλικτο δράκων, κεφαλαὶ δέ οἱ ἦσαν / τρεῖς ἀμφιστρεφέες ἑνὸς αὐχένος ἐκπεφυυῖαι" (HOMER, 1920, XI, v.32-40). 27 A Ilíada (2013, XIII, v.298-305) ostenta mais uma cena onde a presença de Phóbos e Ares é requisitada: Tal como Ares, flagelo dos mortais, entra na guerra, e com ele vai o Terror, seu filho amado, possante e destemido, que põe em fuga até o guerreiro mais corajoso; armam-se ambos para partir da Trácia em direção aos Éfiros ou aos Fleges magnânimos, embora não deem ouvidos a ambos os lados, mas dão a glória ora a uns, ora a outros – assim Meríones e Idomeneu, condutores de homens, foram para a guerra, revestidos de bronze fulgente42 Um último aparecimento, na Ilíada (2013, XV, v.119), mostra-nos a intensidade que Phóbos emana com a sua existência. Assim falou; e Ares bateu nas coxas musculosas com a palma das mãos e com um gemido de lamentação declarou: "Não me censureis agora vós, que no Olimpo tendes moradas, se eu for até as naus dos Aqueus vingar o meu filho, mesmo que seja meu destino pelo relâmpago de Zeus ser atingido e jazer na poeira no meio dos cadáveres." Assim disse e ordenou ao Terror e ao Pânico que atrelassem seus cavalos, enquanto ele próprio envergava as armas luzentes.43 Há, também, em Sete contra Tebas, de Ésquilo, a expressão da presença e do efeito que Phóbos causa no real. É analisável, no que segue ao ideário grego, como a sensibilidade foi capaz de sentir a presença deste deus. Lemos, assim, entre os versos 39 e 48, na tradução de Jaa Torrano (Ésquilo, 2009), as seguintes palavras Etéocles, soberano, à frente dos cadmeus, venho com esclarecimentos lá do exército, O olheiro destes fatos sou eu mesmo. Sete homens, impetuosos guias de tropas, degolando touro em escudo de alças negras e tingindo as mãos com o sangue taurino, por Ares, por Ênio e por sanguinário Pavor, 42 "οἷος δὲ βροτολοιγὸς Ἄρης πόλεμον δὲ μέτεισι, / τῷ δὲ Φόβος φίλος υἱὸς ἅμα κρατερὸς καὶ ἀταρβὴς / ἕσπετο, ὅς τ  ἐφόβησε ταλάφρονά περ πολεμιστήν: / τὼ μὲν ἄρ  ἐκ Θρῄκης Ἐφύρους μέτα θωρήσσεσθον, / ἠὲ μετὰ Φλεγύας μεγαλήτορας: οὐδ  ἄρα τώ γε / ἔκλυον ἀμφοτέρων, ἑτέροισι δὲ κῦδος ἔδωκαν: / τοῖοι Μηριόνης τε καὶ Ἰδομενεὺς ἀγοὶ ἀνδρῶν / ἤϊσαν ἐς πόλεμον κεκορυθμένοι αἴθοπι χαλκῷ. (HOMER, 1920, XIII, v.298-305). 43 "ὣς ἔφατ , αὐτὰρ Ἄρης θαλερὼ πεπλήγετο μηρὼ / χερσὶ καταπρηνέσσ , ὀλοφυρόμενος δ  ἔπος ηὔδα: / μὴ νῦν μοι νεμεσήσετ  Ὀλύμπια δώματ  ἔχοντες / τίσασθαι φόνον υἷος ἰόντ  ἐπὶ νῆας Ἀχαιῶν, / εἴ πέρ μοι καὶ μοῖρα Διὸς πληγέντι κεραυνῷ / κεῖσθαι ὁμοῦ νεκύεσσι μεθ  αἵματι καὶ κονίῃσιν. / ὣς φάτο, καί ῥ  ἵππους κέλετο Δεῖμόν τε Φόβον τε / ζευγνύμεν, αὐτὸς δ  ἔντε  ἐδύσετο παμφανόωντα" (HOMER, 1920, XV, v.113-120). 28 juraram: ou destruir a fortaleza e devastar a cidade dos cadmeus com violência, ou mortos molhar esta terra com sangue.44 Diante do que foi apresentado até aqui como exemplo na literatura mítica grega, podemos entender que, no interior da conservação da vida humana, Phóbos e Deímos atuam como sentimentos: um profundo sofrimento e desespero que põe em fuga até o guerreiro mais corajoso, eliminando qualquer esperança. Entretanto, no que tange a Deímos, temos que este sempre acompanha Phóbos, ou seja, há Phóbos sem Deímos, ou seja, há Terror sem Temor, como nos mostrou Homero e Ésquilo, mas o Temor sempre vem acompanhado de Terror. Concluímos então que, na presença dos irmãos da Harmonía, devemos esperar pela catástrofe e pela dor. Tendo isso em mente, o que podemos esperar quando a Harmonía se faz presente? Seria ela diferente de seus irmãos? Outro detalhe que nos apresentou Hesíodo, no excerto acima, é a união da deusa com Cadmo. Essa união tem dois pontos que merecem nossa atenção. Devemos, portanto, reconhecer que esse casamento caracteriza dois impactos: um político e outro de gênero. O político é marcado pelas relações matrimoniais. Cadmo era um bárbaro e isso poderia implicar um problema na comunicação deles, uma vez que bárbaro não era aquele que não era grego, mas aquele que não compartilhava da cultura grega e, consequentemente, da língua grega. A palavra bárbaro, que é quase que uma transliteração para caracteres latinos da forma nominal grega, βάρβαρος (bárbaros), é compreendida como aquele que fala um bar bar, muito próximo da nossa expressão blá blá blá.45 O segundo impacto diz respeito à humanidade de Cadmo. É comum na literatura grega deuses e homens se relacionarem sexualmente, mas já que é algo comum, por que, no caso de Harmonía, este fato estaria marcado em um texto teogônico? Ao 44 "Ἐτεόκλεες, φέριστε Καδμείων ἄναξ, / ἥκω σαφῆ τἀκεῖθεν ἐκ στρατοῦ φέρων, / αὐτὸς κατόπτης δ' εἴμ' ἐγὼ τῶν πραγμάτων* / ἄνδρες γὰρ ἑπτά, θούριοι λοχαγέται, / ταυροσφαγοῦντες ἐς μελάνδετον σάκος / καὶ θιγγάνοντες χερσὶ ταυρείου φόνου, / Ἄρη τ', Ἐνυώ, καὶ φιλαίματον Φόβον / ὡρκωμότησαν ἢ πόλει κατασκαφὰς / θέντες λαπάξειν ἄστυ Καδμείων βίᾳ, / ἢ γῆν θανόντες τήνδε φυράσειν φόνῳ*" (AESCHYLUS, 1926, v.39-48). 45 Sobre o vocábulo bárbaro, vale dizer algumas coisas. Há na Ilíada (II, v.867) de Homero um uso deste termo aglutinado com outro: barbăróphōnos (βαρβᾰρόφωνος), traduzido por Haroldo de Campos por "língua-bárbara" e por Frederico Lourenço como "fala bárbara". Este é o primeiro aparecimento na literatura grega deste termo. Um segundo uso aparece no fragmento 107 de Heráclito, como se lê na tradução de Alexandre Costa (2012a): "Para homens que têm almas bárbaras, olhos e ouvidos são más testemunhas" ["κακοὶ μάρτυρες ἀνθρώποισιν ὀφθαλμοὶ καὶ ὦτα βαρβάρους ψυχὰς ἐχόντων"]. Neste caso, podemos analisar que, em primeiro lugar, Heráclito está falando da língua grega, isto é, de um modo comunicativo não bárbaro. Isso nos leva a pensar que muito embora se tenha nascido e se consiga ler e se compreender a língua grega, isso não basta para ser ou não ser bárbaro. Em segundo lugar, há um modo de ver e de ouvir que é característico de um tipo de alma (psychḗ), isto é, o modo como se vê e se ouve marcam os hábitos culturais da alma dos homens. Sendo assim, podemos conjecturar que Heráclito está pensando que não basta dominar uma língua marcada por uma cultura para ser ou não bárbaro, mas, de modo completamente outro, o problema reside em um tipo de visão e de escuta que se conquista para não ser bárbaro. 29 ensaiar uma resposta sobre uma questão como esta, podemos enfatizar que, mesmo que não seja tão claro para nós, na percepção de um grego isto seria possivelmente de imediato reconhecimento, pois a relação de Harmonía com Cadmo configura aquilo que a compreensão da harmonía evoca por natureza, ou seja, relação de contrários. Dito de outro modo, Harmonía é fêmea, Cadmo, macho; ela, grega e deusa, ele, bárbaro e humano. Observa-se então que a marca da Harmonía fundamenta-se em tudo que ela é e faz e, por assim ser, ela deveria relacionar-se com tudo que é contrário a ela. Analisando o nascimento desta deusa, temos que ela está entre aquilo que o pensamento grego conseguiu poetar de mais tenebroso, por um lado, e o que há de mais leve e cintilante, por outro. No interior desta oposição, a Harmonía foi gerada. A Harmonía seria, portanto, o lugar da mais intensa e tensa constituição dos entes. Por alegoria, podemos pensar na Harmonía como sendo aquela presença divina instaurada em cada ente; cada ente constitui-se, claro, naquilo que é; mas, para ser o que é, é necessário que tenha harmonização entre as partes que constituem as coisas tal como elas são: a harmonía foi convertida em estrutura da realidade e esta será a fonte que alimentará a compreensão da primeiríssima filosofia. Não podemos perder do nosso campo de visão interpretativo qual é o seu caráter fundamental visto até aqui, a saber: força que transcende ao humano, mas que constitui o seu modo de olhar os phainómenoi. Por exemplo, uma árvore, para se manter tal qual ela é, necessita da violência da harmonía, que não é nem a força destruidora dos seus pais, nem a desestruturante de seus irmãos, mas é aquela que se revela em cada vir a ser. Este poder, na perspectiva desta dissertação, aos nossos olhos revelar-se-ia na forma cósmica de cada ente e, também, configura os modos do homem de ver o mundo. Se os deuses para os gregos representam a carne do cosmo, a Harmonía representa a constituição presente nos entes; a potência da deusa revela-se no modo e no comportamento de cada ente. 2. A HARMONÍA E A RELAÇÃO CÓSMICA NA FILOSOFIA DE HERÁCLITO DE ÉFESO São nas veredas indicadas pela poesia que a filosofia apresentar-se-á ao mundo. Herdeira das diversas formas de expressão da religião grega, a primeiríssima filosofia irrompe no mundo helênico construindo, a cada expressão e movimento acerca da phýsis, meios de desviar-se do caminho religiosamente dado e, no labor de um novo discurso, diferenciar-se do modo, até então aceito, de explicar e localizar o humano no cosmo. Apesar de nascer da poesia, a filosofia afasta-se, paulatinamente, da visão de mundo oferecida pela poesia. Há algo de novo neste nascimento que oferece ao ente humano uma outra referência e uma perspectiva deslocada da poesia. Essa mudança justifica-se a partir do momento em que os fenômenos daquele mundo, que eram justificados a partir de uma apologia divina, já não poderiam mais satisfazer as necessidades desta nova categoria de humanos. Estes, por sua vez, abrem-se com os poros dos sentidos na tentativa de apreender o mundo e construir tentativas de dizer como é o cosmo e o humano e a relação humano-cosmo no interior de uma nova forma de concatenar a realidade. Podemos tomar, como exemplo para esta afirmação, a filosofia de Empédocles, que em sua proposta mostra que é possível ler o mundo não como humores do divino, mas como elementos fundamentais que formariam todo o cosmo.46 Essa forma de vir a ser no mundo, desenraizada da poesia, permite questões que, no caminhar de seus desdobramentos, buscam por compreensões que rodeiam e disseminam sentidos à vida do humano, cujo perceber-se, acima de tudo, pode incluir-se como a única coisa que desarranja (akosmía) o que é fisicamente arranjado e belo (kósmos), do qual suas percepções colhe como material para desenvolver um pensamento crítico. Por pensamento crítico deve-se entender não aquele pensamento capaz de detratar e/ou falar mal de alguém ou alguma coisa, mas aquele pensamento que tem a qualidade de construir perguntas e elaborar respostas. Há um exemplo em Xenófanes (B21, tradução nossa), filósofo deste primeiro momento da filosofia, que, diante da imagem desenhada aqui, deixa para toda a humanidade vindoura uma questão que, neste caso, imprime sua forma desconfigurada (ou akósmica) de descrever o que está diante de seus olhos. Assim, podemos ler que Ao lado da pira, consulte o pensamento, estirado em uma cama deleitosa, pleno, saboreando um méleo vinho e nutrindo-se de grão de bico: 46 Mais sobre a filosofia de Empédocles ver O'Brien (1969), Inwood (1992), Costa (2012b). 31 'Quem és? De qual grandeza o homem é, ó bravo? Quão idoso eras quando o Médo47 chegou?'48 O que a nossa sensibilidade permite perceber é que os modelos que forneciam os mais diversos sentidos para a vida dos homens já não eram mais suficientes para direcionar e segurar a existência humana. A pólis dos deuses e a pólis dos homens,49 que na era Micênica estavam bem próximas,50 com este tipo de humano, que não reconhece mais o sabor daquela realidade fenomênica e, concomitantemente a isso, já não sabe bem qual a sua estatura frente aos fenômenos de um mundo que está com outras cores e outros nomes e, também, não sabe a que categoria de homens pertence, vê o distanciamento desses dois lugares que para gerações anteriores estavam indiscutivelmente próximos. Este humano sdepara com uma necessidade de estrear-se, não mais como se estivesse diante do teatro trágico dos deuses, que o condicionava a uma passividade religiosamente irrecuperável, mas como um espectador ativo, um leitor que, mesmo temendo e tremendo diante desse inédito descortinar do palco da existência, decodificaria este novo e enigmático código da natureza que se apresenta com fissuras que clamam para serem lidas e ouvidas e, assim, construir e reconstruir novos significados para tudo que o circunscreve e o invade. Não é, a nosso ver, uma questão simplista e maniqueísta afirmar que há, agora, o nascimento de um homem que nega a existência dos deuses.51 Para Vegetti (1994, p.231), não faz sentido algum perguntar como era possível os gregos não duvidarem da existência dos deuses, mas, pelo contrário, "dever-se-ia antes perguntar como seria possível que eles não acreditassem, visto que isso implicaria a negação de uma grande parte da experiência 47 Optamos pela forma Médo porque há, em língua portuguesa, a mesma forma para o sentimento medo. Desta forma, fazemos a distinção de um para o outro pela via do acento, sem perder, necessariamente, a ambiguidade com o medo. 48 "πὰρ πυρὶ χρὴ τοιαῦτα λέγειν χειμῶνος ἐν ὥρηι / ἐν κλίνηι μαλακῆι κατακείμενον, ἔμπλεον ὄντα, / πίνοντα γλυκὺν οἶνον, ὑποτρώγοντ  ἐρεβίνθους· / 'τίς πόθεν εἶς ἀνδρῶν, πόσα τοι ἔτε  ἐστί, φέριστε; / πηλίκος ἦσθ , ὅθ  ὁ Μῆδος ἀφίκετο;" (21 DK B22). 49 Sobre essa aproximação entre os mundos, ver Vidal-Naquet (2000), principalmente o quinto capítulo: "Cidade dos deuses, cidade dos homens". 50 Sobre o período Micênico, indicamos o texto As Origens do Pensamento Grego, de Jean Pierre Vernant (2002). 51 Apesar de ser possível ler um certo ateísmo "militante" e embrionário em Xenófanes, vemos que o ateísmo não é uma coisa bem quista entre os gregos (cf. Platão, Leis, 908c). Na nossa interpretação, será necessário que a tradição religiosa crie um deus sem cor, sem gosto ou sem qualquer materialidade, isto é, um deus colocado acima de qualquer realidade sensível para, assim, tornar possível a submissão desse deus sob o olhar e a experiência da suspeita e da dúvida. Para os gregos, principalmente durante a primeiríssima filosofia, onde os deuses, ainda, socialmente formam o mundo, mesmo com Tales dizendo ser tudo água e não Poseidon, parece que é inconcebível reconhecer a inexistência dos deuses. Portanto, o ateísmo rigoroso, e com isso queremos dizer a total negação dos deuses, é uma impossibilidade para o pensamento crítico grego, pois a carne do mundo é a carne dos deuses. O que se pode pensar é: será que os deuses são esses mesmos cunhados pela poesia? Apesar disso, vemos que a guerra (pólemos) sobre a qual a filosofia se lança é contra a religião grega e não necessariamente contra os deuses, mesmo que estes venham como adendo na linha da crítica filosófica. Podemos ver este embate em diversos filósofos (principalmente em Xenófanes, fragmento B34, Heráclito, fragmentos B40, B42, B56, B72, B105, e Platão, na República, Livro X). 32 quotidiana de vida". Seria muito forçoso concordar com este tipo de afirmação. Porém, de modo variegado, como estamos tentando demonstrar, as fissuras, que agora acenam as suas presenças no cosmo, podem ser vistas, no interior desta perspectiva, a partir de um laborioso reaprender que mostra a complexa textura contrapontística cujo baixo fundamental fora sócio e historicamente instaurado e fornecido pela tradição da poesia. Entretanto, este que não sabe bem quando o Médo chegou já não consegue afirmar a vida na mesma perspectiva e convicção que outrora experimentava, munido do poder da épica, onde as divindades preenchiam completamente as lacunas da vida e davam todo sentido para um viver pleno. Este novo homem já é incapaz de ver nessa experiência proliferada pela religião a mesma motivação para a vida que seus antepassados viam, nem a mesma segurança que gerações anteriores experimentaram. Se concordarmos com isso que desenvolvemos até aqui, temos a seguinte compreensão: mesmo que os nomes dos deuses possam ser as mesmas palavras que nomeiam os fenômenos no cosmo, ou as coisas do mundo, as sensibilidades do humano, que culturalmente o levariam a concordar com a realidade como sendo um dado obviamente divino, agora sabem-se e têm que conviver com a possibilidade de conduzi-lo para um lugar que se opõe à toda aquela certeza piedosamente construída. O discurso fundamentado na crença de que os fenômenos do real são justificados com a ideia de que estes se firmam sobre a deliberação/vontade dos deuses não mais poderia ser uma fala satisfatória para todos os fenômenos e querelas humanas. Ao desviar-se do caminho oferecido pela religião, o homem terá que construir a própria senda. Ao construir, paulatinamente, essa via, que também é sinuosa e sedimentada pela capacidade de questionar, isto é, a dúvida (a via dúbia), a filosofia, em sua origem, só pode usar este mesmo vocabulário confeccionado pela poesia, que, em última análise, é a organização do pensamento ordinário e a δόξα (dóxa) cotidiana na Grécia dos séculos VIII e VII a. C.: a língua ordinária grega (mýthos) se confunde com a língua da própria religião, pois esta religião era o alicerce mais sólido daquela cultura. Dito de outro modo, o surgimento desse novo procedimento de conceber o real empírico faz-se a partir de alguém que: (1) não sabe, ainda, o que é e muito menos o que viria a se chamar de filosofia e de filósofo; (2) herda o léxico da poesia, que é o mesmo que dizer, nesta conjuntura, que este léxico em larga medida se confunde com a própria língua grega; (3) ao receber esta herança, porém estando em um outro ângulo da visão, compreende-se uma necessidade de se estruturar novos discursos, novas semânticas e, com isso, abrir-se para novos medos e espantos. Em resumo, este caminho ampliou os modos de olhar e, em consequência disso, de ler, ou o ouvido de escutar, este mesmo vocabulário, 33 ressignificando-o. A questão que se coloca é: quais semânticas esses novos homens fabricarão para se distinguir do conteúdo divino presente na tradição imemorial da poesia? No que se atrela aos diversos patrimônios linguísticos herdados por esses novos personagens na história da humanidade, cujo modo de colocar-se e perceber-se no mundo se configura a partir de uma cisão com a poesia, está o termo harmonía. No interior disto que chamamos aqui de primeiríssima filosofia, este termo tornou-se mais do que uma caracterização do vocábulo divino. Ele configura um modo de pensar e conhecer as relações que visam à constituição e à organização dos fenômenos e das coisas na vida. Para Franklin (2002, p.1-2, tradução nossa), ao comentar a filosofia de alguns pré-socráticos, entre eles Heráclito, afirma que a "harmonía foi um importante – talvez o central – conceito por trás de suas muitas visões de existência e cosmo"52. Dentre os primeiros pensadores críticos da Grécia, encontramos um terreno fértil para pensar este conceito. Aquilo que viemos, posteriormente, chamar de Fragmentos, em Heráclito de Éfeso encontramos seus primeiros usos. Parece-nos bem eloquente a importância deste termo para o pensamento heraclítico, pois Aristóteles, para ilustrar o que pensava sobre a harmonía, buscou um exemplo de Heráclito, cujo conceito não se faz presente na forma como o fragmento chegou para nós e por isso não sabemos se na constituição original do texto haveria este vocábulo. O Estagirita colhe em Heráclito53 um modo de exemplificar o que pensava acerca do conceito de harmonía. Com este uso, Aristóteles faz uma definição deste conceito fundamentado no modo como Heráclito pensava o cosmo. Aristóteles afirma que a natureza "concebeu a harmonia original por meio de contrários e não por meio de similaridades"54 e continua dizendo que a música, também, misturando notas, agudas e graves, breves e longas, atinge uma simples harmonia em meio a diferentes vozes; ao escrever, misturando vogais e consoantes, compõe-lhes toda sua arte. As palavras de Heráclito o obscuro tinha o mesmo efeito: "Sentimentos: completos e incompletos, o que concorda e o que discorda, o que produz harmonia e o que produz discórdia; de todos um e de um todos".55 52 "ἁρμονία was an important-perhaps the central-concept behind their various visions of existence and the cosmo" (FRANKLIN, 2002, p.1-2). 53 Fragmento B10, Diel-Kranz. 54 "has devised the original harmony by means of contraries and not similarities" (ARISTOTLE, 1984, On the Universe, 396b10). 55 "Music, too, mingling together notes, high and low, short and prolonged, attains to a single harmony amid different voices; while writing, mingling vowels and consonants, composes of them all its art. The saying of Heracleitus the obscures was to the same effect: 'Graspings: wholes and not wholes, the which agrees and that which differs, that which produces harmony and that which produces discord; from all one and from one all'" (Ibidem, 396b20). Este trecho, na tradução de Costa (2012a) acerca do contexto do fragmento B10 de Heráclito, fica da seguinte maneira: "A música mescla notas agudas e graves, longas e curtas, realizando, de diferentes 34 Diante desta afirmação, temos que Aristóteles demarca com muita clareza a diferença entre similaridade e relação de contrários. Isso, em primeira análise, numa leitura acelerada poderia causar um certo estranhamento, pois, como o senso comum entende, não haveria contrariedade na formação das coisas do mundo e a ideia que impera no ideário coletivo contemporâneo é a de que algo está harmonizado quando não há contrariedade. O que caiu no esquecimento foi que para que algo fique em perfeito equilíbrio é necessário que todas as forças físicas estejam atuando em todas as direções de tal forma que o equilíbrio seja possível. Dito de outra maneira, a relação entre "carência e saciedade"56 (22, B66), por exemplo, é uma relação harmônica, pois para que a primeira se torne inteligível é necessária a existência da segunda. Não há carência sem saciedade. Estes dois termos necessitam coexistir, mesmo que a fala, ao proferir, esteja condenada a uma justiça, que é dizer cada coisa de uma só vez, já que em Heráclito (B 80) "é necessário saber que a guerra é comum e a justiça, discórdia, e que todas as coisas vêm a ser segundo discórdia e necessidade"57. A guerra (pólemos) é, portanto, o que há de comum em todas as coisas, isto é, em pánta, mas a discórdia é um elemento da justiça (díkē). É a justiça que fará juízo e separará cada coisa de pánta segundo a discórdia, ou de acordo com as fronteiras presentes em cada ente. Pois a guerra une, ou melhor, esta guerra é uma condição para que as relações se estabeleçam e, assim, para que se torne possível a constituição do cosmo, e é a justiça que faz a separação de cada elemento constituinte: a guerra mostra que não há viver sem morrer, ocorrendo ambos ao mesmo tempo; a justiça julga viver e morrer nos limites de cada um. Contudo, para se aproximar do fenômeno, é necessário reconhecer, nessa leitura de mundo, que no real toda saciedade requer a existência de uma carência. Não obstante, como desenvolvemos até aqui, a primeiríssima filosofia utiliza o termo harmonía buscando observála na dinâmica do cosmo e, também, na construção de uma "epistemologia", pois, segundo Grahan (2009, p.90), o problema epistemológico para Heráclito não é o próprio fluxo, uma vez que é balanceado por uma constância correspondente, ambos nos níveis metafísico sons, uma unívoca harmonia: a gramática mescla vogais e consoantes e, a partir disso, compõe toda a sua arte. O mesmo é dito também pelo obscuro Heráclito: 'conjunções: completas e não completas, convergente e divergente, consonante e dissonante, e de todas as coisas um e de um todas as coisas'" (COSTA, 2012a, p.45, grifo do tradutor). 56 "χρησμοσύνην καὶ κόρον." (22 DK B66). Todas as traduções de Heráclito neste trabalho serão as de Costa (2012a). Quando for necessário lançar mão de uma outra tradução, referenciaremos adequadamente. 57 "εἰδέναι δὲ χρὴ τὸν πόλεμον ἐόντα ξυνόν, καὶ δίκην ἔριν, καὶ γινόμενα πάντα κατ  ἔριν καὶ χρεώμενα χρεών" (22 DK B80). 35 e cognitivo. É a incapacidade humana de ver conexões entre coisas díspares. É a inabilidade de compreender a harmonia oculta das coisas.58 Esta última citação conecta-se com o fragmento B54 de Heráclito. Para este filósofo, a compreensão de harmonía desdobra-se em duas: "harmonia inaparente mais forte que a do aparente".59 Isso faz com que abramos a nossa compreensão sobre este conceito. Haveria, portanto, duas formas de observar a presença da harmonía tanto na phýsis como no cosmo. Heráclito adjetiva a harmonía em duas qualidades opostas. No interior da filosofia heraclítica, a harmonía é uma experiência do cosmo e por extensão do humano, e se ela é aparente, deve ter necessariamente, em sua composição e constituição, o elemento contrário, isto é, a inaparência. Deste modo, do que trataria a aparência e a inaparência no interior desta filosofia? Este termo aphanḗs (ἀφανής), essa inaparência, refere-se a uma realidade invisível, ou que não pode simplesmente ser percebida, quiçá pelo lógos. A inaparência não transcende à phýsis e compõe o phainómenon. Apesar da complexidade que se abre neste momento, pois o lógos em Heráclito é uma questão central e, consequentemente, um problema que deve ser tratado como um dos critérios para análise dos fragmentos, temos, portanto, que lidar inevitavelmente com este conceito para pensarmos a palavra harmonía circunscrita a esta filosofia. Para não fugirmos do escopo deste trabalho, podemos, a grosso modo, compreender que o pensamento de Heráclito gira em torno do lógos. Entretanto, nesta filosofia, o lógos abre-se em dois: o Lógos da phýsis e o lógos humano, tal como apontou Costa (1999, p.20), ao afirmar que "o fragmento 1 traz uma tensão entre um lógos irresistivelmente particular e humano com o Lógos".60 Este fragmento referido na citação acima é: Desse lógos, sendo sempre, são os homens ignorantes tanto antes de ouvir como depois de o ouvirem; todas as coisas vêm a ser segundo esse lógos, e ainda assim parecem inexperientes, embora se experimentem nestas palavras e ações, tais quais eu exponho, distinguindo cada coisa segundo a natureza e enunciando como se comporta. Aos outros homens, encobre-se tanto o que fazem acordados como esquecem o que fazem dormindo.61 58 "The epistemological problem for Heraclitus is not the flux itself, since it is balanced by a corresponding constancy, both at the metaphysical and the cognitive levels. It is the human inability to see connections between disparate things. It is the inability to grasp the hidden harmony of things." (GRAHAN, 2009, p.90). 59 "ἁρμονίη ἀφανὴς φανερῆς κρείττων" (22 DK B54). 60 Para melhor compreensão deste trabalho, todas as vezes que lógos estiver com sua inicial minúscula quer dizer que se trata do lógos humano e quando vier com maiúscula, se referirá ao Lógos da phýsis. Quando for resultado de uma citação, desconsideraremos esta informação e manteremos tal qual a citação nos informa. 61 "λόγου τοῦδε ἐόντος ἀξύνετοι γίγνονται ἄνθρωποι, καὶ πρόσθεν ἢ ἀκοῦσαι καὶ ἀκούσαντες τὸ πρῶτον· γινομένων γὰρ κατὰ τὸν λόγον τόνδε ἀπείροισιν ἐοίκασι, πειρώμενοι καὶ ἐπέων καὶ ἔργων τοιούτων, ὁκοίων ἐγὼ διηγεῦμαι διαιρέων ἕκαστον κατὰ φύσιν καὶ φράζων ὅκως ἔχει. τοὺς δὲ ἄλλους ἀνθρώπους λανθάνει ὁκόσα ἐγερθέντες ποιοῦσιν, ὅκωσπερ ὁκόσα εὕδοντες ἐπιλανθάνονται." (22 DK B1). 36 A primeira linha deste fragmento já nos permite intuir que há dois lógos diferentes, um que pode ser ouvido, mas que mesmo sendo ouvido não seria reconhecido (ἀξύνετοι axýnetoi), que é o mesmo que dizer: Lógos da phýsis.62 O outro lógos, o humano, vem a ser segundo as perspectivas que este humano assume. Entretanto, como em qualquer discurso, poderíamos perguntar: que conteúdo este Lógos carrega? Levando em consideração o fragmento 50, que diz, "ouvindo não a mim, mas ao lógos63, é sábio concordar ser tudo-um",64 sobre o que esse Lógos discursa e qual é o seu conteúdo? A resposta pode ser encontrada na phýsis, presente no fragmento B1, isto é, a natureza de cada coisa. Sendo assim, levando em consideração o fragmento B123, "natureza ama ocultar-se",65 essa natureza é phýsis. Retornando ao já citado fragmento B54 e baseando-nos na análise feita por Costa (1999, p.29, grifo do autor), a qualidade da harmonía de ser aparente e inaparente "equivale a dizer que há uma harmonia na ordem do cosmo e outra na ordem da phýsis". E o que seria o cosmo? Nesta perspectiva, podemos dizer que o cosmo é o lugar de representação do Lógos e da phýsis. Um outro detalhe observável, neste ínterim, é a ênfase dada à força (kreíttōn κρείττων) de cada uma: a força da phýsis e do cosmo. Sendo assim, a harmonía da phýsis é a mais forte, pois esta não pode dissolver-se, visto que se esta força sucumbisse, o cosmo todo apagar-se-ia. A phýsis é mais forte porque é ela que possibilita a existência do cosmo e este, por sua vez, é a via possível para se alcançar a multiplicidade das partes que a compõem. O Lógos articulado com a phýsis revelase no cosmo. 62 Em nota, Costa (2012a, p.39, Nota 2) explica que o termo "ἀξύνετοι, literalmente, [significa] os 'incompreendentes'. Para não utilizar esse vocabulário, que não consta na língua portuguesa, optei por usar o termo 'ignorante', entendido como aquele que não compreende e não sabe, ou seja, ignora". Na justificativa da tradução deste termo, Souza (2000, p.87, Nota 3) diz que axýnetoi significa, "literalmente 'que-não-se-lançamcom', i. e., 'que não compreendem'". Contudo, ambos os tradutores observam que a ideia que gira em torno desse Lógos é a inacessibilidade (talvez não por completo, pois caberia ao humano participar deste Lógos parcialmente?) do lógos humano ao Lógos. Como afirma Costa (1999, p.20): "o homem engendra assim inumeráveis discursos acerca do Lógos. Apesar disso, pode-se classificá-los em apenas dois tipos: os que estão em concordância porque exigem um anterior entendimento do Lógos e os que estão em discordância, pois a partir do não-entendimento são enunciados". 63 Este lógos, na lógica interna do texto que ora aprensentamos, deveria ser grafado em letra maiúscula, pois se trata do Lógos da phýsis. Contudo, mantivemos conforme a escolha do tradutor. 64 "οὐκ ἐμοῦ, ἀλλὰ τοῦ λόγου ἀκούσαντας ὁμολογεῖν σοφόν ἐστιν ἓν πάντα εἶναί" (22 DK B50). Deve ser levado em consideração que não é um caráter irrelevante o tradutor ter escolhido o hífen para marcar o tudo-um. Diferentemente, a tradução de Souza (2000) vai para uma outra interpretação, a saber, "não de mim, mas do lógos tendo ouvido é sábio homologar tudo é um". Já a tradução de Bornheim (1972, p.39) diz que "é sábio que os que ouviram, não a mim, mas as minhas palavras (lógos), reconheçam que tôdas as coisas são um". Estas duas últimas interpretações/traduções podem dar a entender, em algum grau, que a relação entre a totalidade e o um baseia-se em uma demarcação de superioridade. Em nota, Costa (2012a, p.73, Nota 95) justifica a presença do hífen com as seguintes palavras: "a tradução de ἓν πάντα por 'tudo-um' com um hífen a separá-los e uni-los visa a manter justamente esta ideia tipicamente heraclítica, a reunião dos diversos, a harmonia dos contrários". 65 "φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ" (22 DK B123). 37 Alcançando este lugar de discussão, como poderíamos pensar ainda a harmonía a partir de Heráclito? Ensaiando uma resposta para essa questão, podemos pensar que a harmonía é o modo como a phýsis se desdobra, revelando-se no cosmo: composição realizada com elementos que se relacionam por contrariedade – a contra(dic)ção da vida, tanto do mundo quanto da existência dos homens. Entretanto, Corrêa (2008, p.27) afirma que "uma conexão aparente pode ser material, de contato superficial, ou não, como no caso da conexão entre objetos semelhantes (relacionados quanto à forma, cor ou função) que é evidente e mais fraca, por não envolver tensão". Ora, mas se não houvesse tensão, o que faria, então, uma cor grudar em uma fruta, além da tensão entre a cor e a matéria? A nosso ver, essa harmonía, esta tensão de contrários, é mais fraca, pois o vir a ser de uma matéria qualquer a transforma continuamente. A harmonía mais forte, a harmonía inaparente, é a tensão que faz com que o cosmo se organize do modo que é. Por exemplo, para que haja uma harmonía que tenha como resultante "toda folha de bananeira ser verde" é incontestável que seja esta mais forte do que a harmonía do aparente, pois, na aparência, a folha da bananeira mudará de cor ao secar, deteriorando-se. Se tomarmos alegoricamente uma criança, com uma certa sapiência sobre cores, e a questionássemos em uma sala fechada, sem qualquer exemplo imediato, a seguinte pergunta: qual é a cor da folha da bananeira? A resposta, muito provável, seria "verde". Portanto, a partir dessas coisas que o cosmo discursa, cujo caráter se reconhece em uma certa ciclicidade, chegamos transempiricamente ao Lógos da phýsis. O Lógos revela-se no vir a ser de cada coisa. Além disso, a harmonía inaparente não é, a nosso ver, superior em relação a ordenação em classes,66 mas é superior em relação ao fenômeno, pois esta harmonía é a condição sine qua non para que haja vida, isto é, movimento: havendo movimento, há contradição, há vida. Dito de outro modo, a eleição por parte de Heráclito dessa harmonía inaparente se fundamenta tendo como critério a constituição do cosmo. Outro uso de Heráclito pode ser encontrado na Ética a Nicômaco de Aristóteles. O Estagirita busca observar no Livro VIII como a amizade é formada. A discussão gira no perímetro daquilo que pode ser pensado como formador de uma amizade, isto é, a amizade ocorre por semelhança daqueles que participam da amizade, ou, pelo contrário, a amizade desenvolve-se pelas relações de diferença. Essa questão não é vã, pois ambas as opções configuram a condição do pensável de Aristóteles. A primeira condição, isto é, a amizade por semelhança (ὁμοῖος homoîos), pode ser observada em, pelo menos, dois exemplos literários 66 Uso a expressão ordenação de classe para não usar o termo hierarchía (ἱεραρχία), que pode ser entendido como ordem do sagrado. 38 que a antecedem. O primeiro se encontra na Odisseia (HOMERO, 2014a, Canto XVII, v.217219): Vejam só! Um desprovido à frente de um desprovido, prova de que os deuses juntam seres iguais!67 O segundo pode ser observado no fragmento B164 de Demócrito (2000, grifo da tradutora), que nos diz: Pois os animais, diz Demócrito, se arrebanham com os animais da mesma espécie; pombas com pombas, grous com grous, e, entre os outros irracionais, acontece o mesmo. Assim também entre os inanimados, como se pode ver entre sementes peneiradas e areias das praias: lá, com o turbilhão da peneirada há uma separação e lentilhas se ajuntam a lentilhas, grãos de cevada aos de cevada, os de trigo aos de trigo; cá, de acordo com o movimento das ondas, areias oblongas são impelidas para junto de oblongas, redondas para junto de redondas, como se a semelhança entre as coisas tivesse força para reuni-las.68 Esses dois exemplos são importantes fontes para mostrar que a questão levantada por Aristóteles não é ingênua. Seriam as relações de amizades humanas regidas por contradição, como ocorre nas relações do cosmo? Por outro lado, como apontado por Costa (2012a, p.43, Nota 13), baseado em Os trabalhos e os dias, de Hesíodo, as relações de semelhança levariam as configurações do real a uma certa inimizade. Ao traduzir um trecho de Aristóteles na "Doxografia" de Heráclito, o tradutor afirma que "Aristóteles refere-se a uma passagem de Hesíodo que assim afirma: 'vaso rivaliza com vaso, marceneiro com marceneiro' (Os trabalhos e os dias, 25). A intenção é, portanto, dizer que os semelhantes rivalizam entre si". Diante deste quadro, Aristóteles disserta sobre a condição da amizade. Entretanto, depois de citar Heráclito e Empédocles, Aristóteles (Ética a Nicômaco, Livro VIII, 1155b5-10) declara as seguintes palavras: 67 "νῦν μὲν δὴ μάλα πάγχυ κακὸς κακὸν ἡγηλάζει, / ὡς αἰεὶ τὸν ὁμοῖον ἄγει θεὸς ὡς τὸν ὁμοῖν" (HOMER, Odyssey, 1919, XVII, v.217-218). A ordem dos versos da tradução não bate com o original, por isso a disparidade. 68 "παλαιὰ ... δόξα περὶ τοῦ τὰ ὅμοια τῶν ὁμοίων εἶναι γνωριστικά ... [117] ἀλλ' ὁ μὲν Δημόκριτος ἐπί τε τῶν ἐμψύχων καὶ ἀψύχων ἵστησι τὸν λόγον. "καὶ γὰρ ζῷα", φησίν, "ὁμογενέσι ζῴοις συναγελάζεται ὡς περιστεραὶ περιστεραῖς καὶ γέρανοι γεράνοις καὶ ἐπὶ τῶν ἄλλων ἀλόγων ὡσαύτως. <ὣς> δὲ καὶ ἐπὶ τῶν ἀψύχων, καθάπερ ὁρᾶν πάρεστιν ἐπί τε τῶν κοσκινευομένων σπερμάτων καὶ ἐπὶ τῶν παρὰ ταῖς κυματωγαῖς ψηφίδων* ὅπου μὲν γὰρ κατὰ τὸν τοῦ κοσκίνου δῖνον διακριτικῶς φακοὶ μετὰ φακῶν τάσσονται καὶ κριθαὶ μετὰ κριθῶν καὶ πυροὶ μετὰ πυρῶν, ὅπου δὲ κατὰ τὴν τοῦ κύματος κίνησιν αἱ μὲν ἐπιμήκεις ψηφῖδες εἰς τὸν αὐτὸν τόπον ταῖς ἐπιμήκεσιν ὠθοῦνται, αἱ δὲ περιφερεῖς ταῖς περιφερέσιν ὡς ἂν συναγωγόν τι ἐχούσης τῶν πραγμάτων τῆς ἐν τούτοις ὁμοιότητος". ἀλλ' ὁ μὲν Δημόκριτος οὕτως" (68 DK B164). 39 deixemos os problemas físicos (que não são próprios do presente estudo), e consideremos, em vez disso, os humanos, relacionados com o caráter e com os sentimentos; por exemplo, se a amizade se dá em todos ou não é possível que os maus sejam amigos, e se a amizade tem uma só forma ou várias.69 Esta afirmação de Aristóteles nos faz entender que o pensamento proposto para observar as relações de elementos contrários até então era destinado à phýsis (ou φυσικὰ), o que justifica Homero, na Odisseia, ter colocado na boca de Odisseu que os deuses unem iguais. Nessa mesma senda, o fragmento de Heráclito utilizado por Aristóteles, no interior da interpretação aqui apresentada, relaciona-se com um modo específico de ler o cosmo. Talvez fosse forçoso tentar extrair um pensamento acerca do éthos (ἤθη – ḗthē) neste fragmento, onde se lê: "o contrário é convergente e dos divergentes a mais bela harmonia" (22 DK B8).70 Contudo, o que o Efésio está nos mostrando é uma possibilidade, ou melhor, uma afinação do modo de ver e ouvir o cosmo que o humano pode desenvolver. Uma regulação do lógos com o Lógos. Dito de outra maneira, ao ouvir o Lógos de cada fenômeno, presente somente no cosmo, o homem o traduz em seu lógos, precário e errante. O cosmo, em incessante fluxo e em constante devir, tem a sua organização, a partir do que o Lógos expressa, fulgurada diante dos olhos e dos ouvidos daqueles que conseguem perceber o adverso, a oposição, ou a relação das contrariedades, esta última sendo a formação sensível deste cosmo. Assim, podemos ler que a expressão do Lógos se faz em um cosmo que se movimenta em ininterrupto movimento de contradição, que converge e diverge e que, tal como a sístole e a diástole do coração humano, coloca toda a harmonía do cosmo na mais bela ordem, ou seja, "das coisas lançadas ao acaso, a mais bela, o cosmo"71 (22 DK B124). A harmonía refere como necessidade o conflito como constituição do cosmo. E o que haveria de comum entre eles, isto é, harmonía e guerra? Além de poderem ser classificadas apenas como simples palavras, como nomes, a relação cuja representação se dá no hífen, que une e separa os pólos extremos de toda e qualquer relação, figura tanto a harmonía como o embate, o duelo entre elas. Portanto, vida-morte, amor-ódio, alegria-tristeza, guerra-paz são as formas como este cosmo acena. É o revelar-se do cosmo. São oposições que conformam a 69 Fizemos aqui uma tradução da edição espanhola do Centro de Estudios Políticos y Constitucionales onde lemos: "Pero dejemos los problemas fisicos (que no son propios del presente estudio), y consideremos, en cambio, los humanos, relacionados con el carácter y con los sentimientos; por ejemplo, si la amistad se da en todos o no es posible que los malos sean amigos, y si la amistad tiene una sola forma o varias" (ARISTÓTELES, 1999, Ética a Nicômaco, Livro VIII, 1155b5-10). ["τὰ μὲν οὖν φυσικὰ τῶν ἀπορημάτων ἀφείσθω (οὐ γὰρ οἰκεῖα τῆς παρούσης σκέψεως): ὅσα δ  ἐστὶν ἀνθρωπικὰ καὶ ἀνήκει εἰς τὰ ἤθη καὶ τὰ πάθη, ταῦτ  ἐπισκεψώμεθα, οἷον πότερον ἐν πᾶσι γίνεται φιλία ἢ οὐχ οἷόν τε μοχθηροὺς ὄντας φίλους εἶναι, καὶ πότερον ἓν εἶδος τῆς φιλίας ἐστὶν ἢ πλείω"] (texto grego rego retirado da edição de J. Bywater, Aristotle's Ethica Nicomachea. Oxford, Clarendon Press. 1894). 70 "τὸ ἀντίξουν συμφέρον καὶ ἐκ τῶν διαφερόντων καλλίστην ἁρμονίαν" (22 DK B8). 71 "σάρμα εἰκῆ κεχυμένων ὁ κάλλιστος ὁ κόσμος" (22 DK B124) 40 totalidade do cosmo, como o já citado fragmento B10 de Heráclito, onde todas as coisas são derivadas de conjunções, ou seja, é da relação de contrários que o cosmo é continuamente gerado. Além disso, o também já citado fragmento B50 reforça ainda mais essa ideia, porque a totalidade depende das múltiplas unidades. Neste ponto, este um é cada ente de tudo (πάντα). Um é o particular da totalidade demarcada como pánta, e o que há entre esses dois conceitos é harmonía. Podemos pensar, portanto, que a relação é harmônica, porque para ter no cosmo o uno é necessário que este se circunscreva e forme, com outros unos, a totalidade. O que não podemos afirmar é: há um porque há totalidade ou há totalidade porque há um. Mas podemos dizer que ambos só são possíveis na relação de harmonía estabelecida entre eles. O múltiplouno revela-se de modo harmônico. Nunca é somente o uno ou somente o múltiplo, mas é a relação que se ouve. Um terceiro aparecimento do conceito de Harmonía em Heráclito encontra-se no fragmento B51. Nele podemos ler que há os que "ignoram como o divergente consigo mesmo concorda: harmonia de movimentos contrários, como do arco e da lira".72 Ou seja, Heráclito considera que há quem leia (ou ouça) o cosmo sem perceber, isto é, que há quem possa conjecturar que essa não seja uma possibilidade da concepção do real, a saber, que a construção do cosmo só é possível a partir de um movimento contraditório, a partir de uma tensão de contrários. Este ignorar não tem o sentido epistemológico, porém os que ignoram assim o fazem porque não percebem. Não possuem um ouvido que seja capaz de ouvir a harmonía do Lógos. Contudo, este fragmento, além de dialogar bem com outros fragmentos do próprio Heráclito, dialoga com o seu tempo. A relação entre o arco (τόξον) e um instrumento musical de corda não encontra em Heráclito uma existência inaugural. Esta imagem já fora desenhada anteriormente por Homero. Se tomarmos como exemplo a Odisseia (HOMERO, 2014a, Canto XXI, v.401-409), podemos ler que a megamétis de Odisseu o leva para este lugar de reconfigurar segundo as suas necessidades: Um outro moço roga: "Recolha ao longo do viver tanto insucesso quanto conhecerá armando em breve o arco!" Assim falavam e Odisseu pluriastucioso, depois de erguê-lo e remirá-lo em cada parte, como um conhecedor de cítara e de canto, que estica a corda fácil pela neocravelha, 72 "οὐ ξυνιᾶσιν ὅκως διαφερόμενον ἑωυτῷ ὁμολογέει· παλίντροπος ἁρμονίη ὅκωσπερ τόξου καὶ λύρης" (22 DK B51). 41 fixando a tripa retorcida de uma ovelha, nas pontas, verga sem esforço o arco oblongo.73 Vemos, portanto, que o instrumento musical já fora manipulado como uma arma bélica. Uma outra ocorrência desta junção é observada no Hino a Apolo (v.130-131, tradução nossa): A cítara e o tenso74 arco serão para mim caros, Proclamarei aos homens a vontade de Zeus.75 Nessa literatura religiosa, encontramos uma outra ocorrência da junção de um instrumento musical com o arco. No Hino a Hermes (v.514-515, tradução nossa), vemos o filho de Leto falar para Hermes as seguintes palavras: Filho de Maia, mensageiro, astuto, eu receio que tu, de uma só vez, roubes minha cítara e meu tenso arco.76 O que haveria de inaugural em Heráclito é a perspicácia em observar que tanto homens como deuses, tal qual mostrado nos exemplos acima, vivem uma experiência que coaduna o arco e a lira (ou cítara) e que nesta união viu refletida a imagem da harmonía. Entretanto, para Corrêa (2008, p.28), "a harmonía do fragmento 51 D. K. de Heráclito seria o meio de ligação comum ao arco e à lira, que é palíntonos (= age em ambas as direções sob forças opostas). Assim, ela reúne os contrários que são unidos, não fundidos". Apesar disso, Heráclito indica que os ignorantes não reconhecem a harmonía e, não a reconhecendo, confundem a união dos opostos que constitui todas as relações. Apesar dessa importante atenção dada ao palíntonos (ou palíntropos), deve-se questionar, também, como o arco e a lira podem ser comparados com 73 "ἄλλος δ  αὖ εἴπεσκε νέων ὑπερηνορεόντων: / 'αἲ γὰρ δὴ τοσσοῦτον ὀνήσιος ἀντιάσειεν / ὡς οὗτός ποτε τοῦτο δυνήσεται ἐντανύσασθαι. / ὣς ἄρ  ἔφαν μνηστῆρες: ἀτὰρ πολύμητις Ὀδυσσεύς, / αὐτίκ  ἐπεὶ μέγα τόξον ἐβάστασε καὶ ἴδε πάντη, / ὡς ὅτ  ἀνὴρ φόρμιγγος ἐπιστάμενος καὶ ἀοιδῆς / ῥηϊδίως ἐτάνυσσε νέῳ περὶ κόλλοπι χορδήν, / ἅψας ἀμφοτέρωθεν ἐϋστρεφὲς ἔντερον οἰός, / ὣς ἄρ  ἄτερ σπουδῆς τάνυσεν μέγα τόξον Ὀδυσσεύς." (HOMER, 1919, XXI, v.401-409). 74 Traduzimos o termo kampýla (καμπύλα) por tenso. Aquele termo é geralmente traduzido como curvo. A escolha por tenso justifica-se a partir do modo como interpretamos um arco de guerra (designamos aqui arco de guerra devido à possibilidade de que músicos leitores no mundo contemporâneo possam entender este arco como sendo o arco dos instrumentos de cordas da orquestra, como o violino e o violoncelo), pois todo arco está em permanente tensão por causa das cravelhas das extremidades. Se exceder a tensão, o arco rompe-se e se ficar aquém desta tensão, o arco é inútil, ou sequer se forma. 75 "εἴη μοι κίθαρίς τε φίλη καὶ καμπύλα τόξα, / χρήσω δ  ἀνθρώποισι Διὸς νημερτέα βουλήν" (HESIOD, 1914, v.130-131, p.332). Na tradução para o inglês na mesma edição onde foi coletado o original, lê-se o seguinte: "The lyre and the curved bow shall ever be dear to me, and I will declare to men the unfailing will of Zeus" (Ibidem, p.332). 76 "δείδια, Μαιάδος υἱέ, διάκτορε, ποικιλομῆτα, / μή μοι ἅμα κλέψῃς κίθαριν καὶ καμπύλα τόξα:" (Ibidem, v.514515, p.400). Na versão inglesa, temos: "Son of Maia, guide and cunning one, I fear you may steal from me the lyre and my curved bow together" (Ibidem, p.401) 42 a harmonía de movimentos contrários. Numa tentativa de responder a esta questão, Snyder (1984, p.94, tradução nossa) interpreta que "uma reconsideração deste enigmático fragmento sugere que nós devemos ver o arco e a lira não como exemplos de conflito e tensão, mas de 'back-turning', através da qual a divergência tende a uma conexão inevitável, e tudo se une em uma unidade essencial"77. Por outro lado, nas palavras de Kirk (1951, p.37, tradução nossa) lemos que: no fr. 51 aquilo que tende a apartar também coincide: é um παλίντροπος ἁρμονίη [palíntropos armoníe], uma junção que funciona em ambas as direções como a corda de um arco ou um uma lira; observe que aqui também a tensão deve operar igualmente em cada direção a atração interna da corda deve ser igual a atração externa dos braços do instrumento, caso contrário, a corda fica muito solta ou todo instrumento quebra.78 Diante disso, podemos fazer algumas considerações sobre a imagem que o fragmento B51 apresenta. A primeira consideração diz respeito ao divergente que concorda consigo mesmo. Essa divergência é uma imagem de abertura. Uma imagem que, tal qual a ótica, na física, se apresenta como uma abertura para a vida, isto é, um olho que se abre para ver a constituição harmônica da vida. E o fragmento B48 é um lugar possível para esta interpretação. Neste fragmento, lemos que "o nome do arco, vida; sua obra morte"79 e essa imagem é, na perspectiva da filosofia heraclítica, o modo como a harmonía e a vida se coadunam. Com isso queremos dizer que a harmonía é, neste ideário, o modo como Heráclito ouve o revelar-se do cosmo e, consequentemente da vida, sua carência, isto é, a carência da vida, uma vez que há uma constante da contradição, encontrando saciedade na morte. Na impossibilidade de dizer tal fenômeno em um só ato, o termo harmonía compreende, portanto, a existência inteira e particular, pois é claro que há vida e também morte, mas ao dizer vida, apagamos do nosso horizonte de pensamento a experiência da morte. A compreensão da harmonía como um modo específico de ler o mundo reconhece que tanto em morte quanto em vida há uma interdependência: nada morre sem viver e nada vive sem morrer. Se pararmos ainda para analisar este fragmento, temos que βιός (biós – traduzido por arco, sinônimo perfeito de τόξον [tóxon]) e βίος (bíos – traduzido por vida) têm a mesma construção, diferenciam-se apenas na 77 "A reconsideration of this enigmatic fragment suggests that we should view the bow and the lyre not as examples of conflict and tension, but of "back-turning", through which divergence tends towards inevitable connection, and all comes together in an essential unity" (SNYDER, 1984, p.94). 78 "In fr. 51 that which tends apart also coincides: it is a παλίντροπος ἁρμονίη, a join which works in both directions like the string of a bow or a lyre; note that here too the tension mustoperate equally in each direction the inward pull of the string must equal the outward pull of the arms of the instrument, otherwise the string is too loose or the whole instrument breaks" (KIRK, 1951, p.37). 79 "βιός τῷ τόξῳ ὄνομα βίος ἔργον δὲ θάνατος" (22 DK B48). 43 forma de acentuação. Todavia, no tempo de Heráclito essas duas palavras eram escritas do mesmo modo, a saber, ΒΙΟΣ (BIOS).80 Podemos observar, portanto, que a diferença estaria, talvez, apenas no como da pronúncia. Assim, arco e vida tem a mesma forma. Entretanto, por que uma cultura daria a mesma forma para duas coisas que aos nossos olhos e ouvidos parecem estar tão distantes? Uma hipótese para tentarmos responder a esta questão seria assumir um posicionamento de que não há tanta diferença assim entre arco e vida. Arco e vida seriam, então, duas falas sobre o mesmo, ou seja, o arco como a representação da vida. Se tomarmos o arco como sendo a relação entre dois pontos de uma circunferência, temos a seguinte imagem: Figura 1 Convergência-divergência ou a harmonía como ética O arco AB na figura acima nos ajuda a entender o que é esta vida, compreendida sob este modo de ler o mundo específico da harmonía. Observem que AB estão em oposição, deste modo, A e B poderiam assumir termos que se contradizem, tal como, viver-morrer, por exemplo. É no entre (na relação) destes termos que a vida se passa. O arco é então demarcado por extremidades em oposição e o espaço por onde a vida-morte passa é o mesmo espaço entre as extremidades, isto é, o próprio arco. Logo, a existência não é nem vida nem morte, mas a conjugação destes dois termos em tensão constante. Quanto mais próximos estivermos de um mais distante do outro, mas, sob nenhuma condição, sem o outro. Deste modo, a existência da diferença (ou da oposição) é fundamental para que se possa ter vida, pois os elementos constituintes necessitam do seu antagonismo para que possa haver vida. Devemos ter em mente que este modo de ler o mundo gera uma ética, cuja norma poderia ser resumida da seguinte maneira: tendo como critério fundamental a valoração da vida, a alteridade é imprescindível a tal ponto que uma vida só pode ter sentido se a oposição estiver colocada em harmonía. Dito de outra maneira, um cristão, por exemplo, só pode assim ser se houver uma diferença a ele, ou 80 Sobre essa palavra significar tanto arco como vida, ver Costa (2012a, Nota 89, p.69 e 71). A B 44 seja, a existência de outras crenças como Umbanda e Candomblé deveriam ser tratadas como condição primeira para que a crença do Cristianismo pudesse ser possível. Isto posto, vemos que a vida compreendida como arco é um modo de conduzir a existência que nos leva a uma tolerância da diferença, pois vê nessa mesma diferença a única forma possível para a construção de um sentido e condição para a vida. A segunda consideração diz respeito ao palíntropos harmoníē. O primeiro termo desta expressão é formado por duas palavras gregas: pálin e trópos. A primeira palavra tem o sentido de que algo se movimenta em constante repetição e o segundo termo tem o sentido de retorno. Sendo assim, esse termo tem o sentido de um retorno ininterrupto. Entretanto, quando utilizado ao lado de harmonía, tensão, temos que a repetição que caminha entre A e B ocorre ininterruptamente. A tensão entre A e B é a harmonía da contradição, pois movimentar é perfazer o caminho do que se move, o caminho do errante. Se tomarmos o pensamento matemático como um possível modelo para o nosso pensamento, temos que concordar que há infinitos pontos entre duas extremidades. Cada um desses pontos pode ser entendido como um lugar no interior da errância que é a vida. Cada ponto guardará valores regidos pela relação contida nas extremidades. Como exemplo, podemos substituir A-B por Amor-Ódio. Se traçarmos um segmento de reta entre essa oposição, teremos uma realidade configurada mais próxima de um ou de outro. Devemos ter em mente que não é uma dicotomia excludente o que temos aqui. O que se percebe, nesta imagem, é que Heráclito propõe uma existência carregada de ambiguidade, isto é, uma vida que onde o amar não condiciona a exclusão do ódio, uma vida cujos movimentos contrários não sejam motivos para a exclusão de um ou de outro, mas, pelo contrário, que tenhamos uma percepção que necessita de maturidade que se saiba que não é possível que haja o amor sem o ódio, ou a paz sem a guerra. Um entendimento como esse e um estilo de vida que busca, pelo menos, compreender-se a partir da diferença, demonstra que não é possível uma vida inteira consagrada à unilateralidade de um mono qualquer. Ou seja, a vida, tal como nos aproximamos dela com esse modo de ler o mundo, tem uma necessidade fundamental que é a relação de contrários, de opostos em tensão: este é o modo como se revela. Neste caso, o pensamento que vê no uno a razão de ser de cada coisa, não percebe que para que haja o uno, o múltiplo, a pluralidade se faz necessária como condição de oposição/composição. Além disso, é impossível demarcar o início ou o fim nesse arco, levando em consideração a circunferência e o pálin. E esta impossibilidade impede-nos de demarcar qualquer privilégio e, também, impede-nos de estabelecer uma única ortodoxia como regência da vida, pois, no decorrer da vida, há errâncias, há equívocos e não univocidade. Sendo assim, 45 conquistamos mais um lugar no interior deste pensamento, a saber, que o arco, a vida, a harmonía, configuram o espaço da equivocidade, da certeza que a incerteza em cada átimo de tempo nos prepara para a dúvida, uma dupla-via que condicionará a cada instante, entendendose este termo como aquela parte indivisível do tempo, um ângulo no interior do arco. Este ângulo de visão, quando percebido harmonicamente, demonstra o trágico da existência: não dá para amar desacompanhado do ódio, não dá para viver a paz sem o abraço da guerra, não dá para experimentar a alegria se a dor não estiver presente. Em suma, viver e morrer é o ato e o correlato do que chamamos existência: a dor-alegria de estarmos existindomorrendo-vivendo, pois, o "comum: princípio e fim na circunferência do círculo"81 (22, B103). 81 "ξυνὸν γὰρ ἀρχὴ καὶ πέρας ἐπὶ κύκλου περιφερείας"(22 DK B103) 3. A HARMONÍA NA COSMOGONIA DE EMPÉDOCLES DE AGRIGENTO: UM PROCEDIMENTO DE AMOR E DE ÓDIO Dando continuidade às analises das ocorrências do conceito de harmonía na primeiríssima filosofia, este capítulo destina-se a olhar como tal conceito foi semanticamente desdobrado e empregado por Empédocles de Agrigento. Há, dentre os fragmentos do poema de Empédocles que chegaram até nós82, seis ocorrências do termo harmonía (ἁρμονία). Essas seis repetições mostram que há uma certa preocupação e, ao mesmo tempo, revela sua importância para o filósofo de Agrigento. Tal preocupação permite-nos pensar, por viés especulativo, que havia, no momento da escrita deste poema, uma necessidade de traduzir/transitar e/ou ressignificar este termo, partindo do campo da poesia, como mostraμοs no Capítulo I, para alcançar o discurso filosófico. Sendo assim, quais significados imprimir-se-iam no conceito de harmonía e que delimitariam, no uso específico de Empédocles, um novo-e-não-novo-som, quer dizer, como uma palavra antiga, mas cuja semântica revela-se no desvelar incessante do cosmo, acenar-se-ia como novidade aos ouvidos de uma geração? Será que é realmente possível decantar uma teoria da harmonía a partir do poema de Empédocles? Em que se sustentariam os pressupostos para determinar uma possível teorização e/ou depuração para tal teoria? Faz-se necessário considerar, para uma compreensão geral da filosofia de Empédocles, alguns detalhes. A primeira consideração recai sobre a ideia de que todas as coisas são formadas a partir de quatro raízes elementares, nomeadas, no mais das vezes, como fogo, terra, água e ar.83 Estas seriam as fontes de tudo que há e é. Os versos do fragmento B684 mostram como Empédocles pensa a origem do cosmo. Se os filósofos anteriores ao Poema de Empédocles ponderaram uma origem marcada por uma certa unidade85, seja ela qual fosse, para Empédocles 82 Há uma grande controvérsia no que diz respeito ao estabelecimento de texto e à quantidade de poemas que Empédocles poderia ter escrito. Os que acreditam que o poema tem duas partes afirmam que a primeira seria a chamada Perì Phýseos (ou Sobre a Natureza), que vai do fragmento I ao CXI e, a segunda, Katharmoí (ou As Purificações), que vai do fragmento CXII ao CLIIIa, segundo a edição de Jean-Paul Dumont (1988, p.127-247). Vale ainda, para quem queira se aprofundar mais no problema da forma do poema, o texto de Peter Kingsley (1996), Empedocles' two poems, onde discute-se o problema da forma do poema com outros intérpretes coetâneos. 83 Encontramos, no interior do poema, uma gama de variedades de vocábulos que Empédocles usou como sinônimo para nomear as quatro raízes. Para uma relação mais detalhada das ocorrências destas raízes, ver Apêndice B – As ocorrências dos rhizṓmata (ῥιζώματα) na poesia de Empédocles. Deve-se atentar para a presença do termo éter, pois não configura nenhuma raiz específica, mas é usado na substituição de algumas delas. 84 As traduções dos fragmentos de Empédocles expostas no corpo e eventualmente nas notas deste trabalho serão de José Cavalcante de Souza, presentes na Coleção Os Pensadores (EMPÉDOCLES, 2000), ou de Alexandre Costa (EMPÉDOCLES, 2017), que traduziu alguns fragmentos para uso didático na disciplina História da Filosofia Antiga, cujo curso foi "Empédocles de Agrigento, pensamento e obra" no segundo semestre de 2017 no Programa de Pós-graduação em Filosofia da Universidade Federal Fluminense. Todas as citações em grego foram extraídas do texto estabelecido por Diels & Kranz (1951). 85 Acerca destes filósofos, ver: Truc (1958); Thonnard (1968); Padovani e Castagnola (1970). 47 (2000, B6), a origem, tal como posta tanto no poema, como pelas várias correntes interpretativas86, só é possível pela relação harmonizada entre os quatro rhizṓmata – ῥιζώματα. Portanto, no fragmento supra-referido lemos que: Pois as quatro raízes87 de todas (as coisas) ouve primeiro: Zeus brilhante e Hera portadora de vida, Aidoneus88 86 Pelo menos desde Aristóteles (Metafísica, I, 4, 985a–b1), que faz a seguinte afirmação acerca da filosofia empedoclítica: "Empédocles foi, portanto, o primeiro que, em oposição aos seus antecessores, introduziu esta divisão na causa em questão, admitindo não um único princípio do movimento, mas dois diferentes e contrários. Além disto, foi o primeiro a afirmar que são quatro os elementos atribuídos à natureza material. Todavia, não se serve deles como se fossem quatro, mas somente de dois: por um lado, o fogo tomado em si, e por outro os seus contrários, considerados como uma natureza única, a terra, o ar e a água". No original em grego: "Ἐμπεδοκλῆς μὲν οὖν παρὰ τοὺς πρότερον πρῶτος τὸ τὴν αἰτίαν διελεῖν εἰσήνεγκεν, οὐ μίαν ποιήσας τὴν τῆς κινήσεως ἀρχὴν ἀλλ  ἑτέρας τε καὶ ἐναντίας, ἔτι δὲ τὰ ὡς ἐν ὕλης εἴδει λεγόμενα στοιχεῖα τέτταρα πρῶτος εἶπεν (οὐ μὴν χρῆταί γε τέτταρσιν ἀλλ  ὡς δυσὶν οὖσι μόνοις, πυρὶ μὲν καθ  αὑτὸ τοῖς δ  ἀντικειμένοις ὡς μιᾷ φύσει, γῇ τε καὶ ἀέρι καὶ ὕδατι:" (ARISTOTLE, 1924). 87 Tradução comumente usada para o termo rhizṓmata. Ver discussão acerca do uso deste termo e o uso de stoikhéion – elemento feito por Aristóteles em: Santoro (2012). 88 Deve-se observar que Aidoneus (Ἀιδωνεύς) é a palavra utilizada por Empédocles para a raíz Terra e é uma das formas utilizadas na poesia para Hades, conforme: (1) Homero (2002) Ilíada, V, v.189-190: "(...) Cri que o despachara / para o Hades (...)" - ["δεξιὸν ἀντικρὺ διὰ θώρηκος γυάλοιο: / καί μιν ἔγωγ  ἐφάμην Ἀϊδωνῆϊ προϊάψειν"]; (2) Hesíodo, Teogonia, v.912-914 (tradução de Jaa Torrano): "Também foi ao leito de Deméter nutriz / que pariu Perséfone de alvos braços. Edoneu / raptou-a de sua mãe, por dádiva do sábio Zeus"/ ["αὐτὰρ ὁ Δήμητρος πολυφόρβης ἐς λέχος ἦλθεν, / ἣ τέκε Περσεφόνην λευκώλενον, ἣν Ἀιδωνεὺς / ἥρπασε ἧς παρὰ μητρός: ἔδωκε δὲ μητίετα Ζεύς."]; (3) Hino Homérico a Deméter, v.1-3a (tradução de Maria Lúcia Gili Massi, 2001): "Deméter de belos cabelos, augusta deusa, começo a cantar, / e sua filha de finos tornozelos, que Edoneu / raptou" ["Δήμητρ  ἠύκομον, σε/νὴν θεόν, ἄρχομ  ἀείδειν, / αὐτὴν ἠδὲ θύγατρα τανύσφυρον, ἣν Ἀιδωνεὺς / ἥρπαξεν"] (grifos nossos). Isso nos permite pensar que a escolha não foi feita pela força do acaso, mas, pelo contrário, a escolha deste termo foi feita porque uma certa aproximação/afastamento entre o pensamento presente na poesia de Empédocles e a tradição mito-poética grega. Aristóteles (Poética, 1447bl7-20, tradução de Paulo Pinheiro) nos mostra isso nas seguintes palavaras: "De fato, tem-se o costume de nomear desse modo aqueles que expõem, por meio da métrica utilizada, uma questão médica ou científica; mas não há nada em comum entre Homero e Empédocles, exceto a métrica/ eis por que designamos, com justiça, um de poeta, o outro de naturalista em vez de poeta" ["οὐδὲν δὲ κοινόν ἐστιν Ὁμήρῳ καὶ Ἐμπεδοκλεῖ πλὴν τὸ μέτρον, διὸ τὸν μὲν ποιητὴν δίκαιον καλεῖν, τὸν δὲ φυσιολόγον μᾶλλον ἢ ποιητήν:" (ARISTOTLE, 1966, 1447bl7-20)]. Contudo, parece-nos que a aproximação na escolha da palavra remete a um diálogo intrínseco construído entre o filósofo de Agrigento, Homero e Hesíodo. Mesmo que para Aristóteles não haja nada em comum entre Homero e Empédocles, a não ser a métrica, há uma guerra (pólemos) travada entre a poesia e a herança da filosofia, se pudermos assim dizer, até Empédocles, isto é, quem pode falar acerca do cosmo e, por extensão, educar os gregos. Acerca desta guerra, ver Costa (2017). Apesar do que o excerto do texto de Aristóteles nos indica, na Retórica (1407b30-35, tradução de Manuel Alexandre Júnior, Paulo Farmhouse Alberto e Abel do Nascimento Pena), ele parece ter uma afirmação que une Empédocles a classe de poetas. O filósofo de Estagira afirma, acerca do melhor uso gramatical, em seu terceiro conselho, que não se deve "utilizar vocábulos ambíguos. Isto a não ser que se prefira o contrário, ou seja, fingir que se diz algo por meio delas quando não se tem nada para dizer. Com efeito, indivíduos deste género utilizam tais termos na poesia, como Empédocles" ["τρίτον μὴ ἀμφιβόλοις. τοῦτο δ  ἂν μὴ τἀναντία προαιρῆται, ὅπερ ποιοῦσιν ὅταν μηδὲν μὲν ἔχωσι λέγειν, προσποιῶνται δέ τι λέγειν: οἱ γὰρ τοιοῦτοι ἐν ποιήσει λέγουσιν ταῦτα, οἷον Ἐμπεδοκλῆς:" (ARISTOTLE, 1959, 1407b30-35)]. Há ainda uma leitura a ser estraída do Papiro de Derveni, entre as linhas 5 e 10 da Coluna IX (tradução de Jonatas Rafael Alvares (2014, p.104), de onde também retiramos o texto o original grego): "Portanto, sabendo que o fogo misturado a / outras coisas agita e previne as coisas que são de condensarem / por causa do aquecimento, por isso afastou (o fogo) o bastante, / e uma vez afastado não impedisse as coisas que são de condensarem. / Tanto que o que é aceso é conquistado, e conquistado mistura / as coisas umas às outras" ["γιγνώσκ[ω]ν οὖν τὸ πῦρ ἅτε μεμειγμένον τοῖς / ἄλλοις, ὅτι ταράσσοι καὶ κ[ωλ]ύοι τά ὄντα συνίστασθαι / διὰ τὴν θάλψιν, ἐξήλλάξ[εν ὅσ]ον τε ἱκανόν ἐστιν / ἐξαλλαχθὲν μὴ κωλύ[ειν τὰ] ὄντα συμπαγῆναι. / ὅσα δ' ἂ[ν] ἁφθῆι ἐπικρα[τεῖται, ἐπικ]ρατθέν<τα> δὲ μίσγεται / τοῖς ἄλ[λ]οις."]. 48 e Nestis, que de lágrimas umedece fonte mortal.89 Outro detalhe que podemos observar é a escolha dos nomes, neste fragmento, para cada uma das raízes – elas são nomeadas com o mesmo nome dos deuses da poesia. Compreendendo os deuses como seres físicos,90 como já expomos em páginas anteriores, o pensamento grego antigo e o conhecimento geral acerca da existência dos deuses naquele tempo veem que as deidades se confundem, em certa medida, com a própria natureza. É como se ele estivesse dizendo para Pausânias91, seu ouvinte: todos esses nomes que a poesia cunhou para os deuses resumem-se em quatro. Tudo (pánta πάντα) já não é mais os deuses do panteão, mas as quatro raízes. Por isso que fogo pode receber o nome de Zeus, que tem sua aparição em forma de raio, alumiando o céu tal como uma tocha que, em seu esplendor, rasga a escuridão.92 Entretanto, onde mais apareceriam os nomes dessas divindades no interior do poema possuindo este caráter formador? Nem Zeus, nem Hera, nem Aidoneus aparecem novamente com este caráter das raízes. Contudo, Nestis ocorre mais uma vez quando Empédocles (2000), no fragmento B96, pelo que tudo indica, tenta mostrar a composição dos ossos: Mas a terra amorosa em amplos recipientes, duas partes das oito recebeu de Nestis brilhante, 89 "τέσσαρα τῶν πάντων ῥιζώματα πρῶτον ἄκουε* / Ζεὺς ἀργὴς Ἥρη τε φερέσβιος ἠδ' Ἀιδωνεύς / Νῆστίς θ', ἣ δακρύοις τέγγει κρούνωμα βρότειον" (31 DK B6). Em nota, José Cavalcante de Souza afirma que "estas quatro divindades representam os quatro 'elementos', respectivamente fogo, ar, terra e água" (EMPÉDOCLES, 2000, p.174, nota 1). 90 Sobre esta ideia, Teágenes de Régio, pensador do século VI a. C., considerado o primeiro a construir alegorias com Homero, apesar de não ter restado nada do seu pensamento para o nosso conhecimento, há uma doxografia citada por Porfírio (8 DK A2, tradução disponível em OLIVEIRA, 2017), onde lemos: "O discurso geral acerca dos deuses liga-se geralmente ao inapropriado, e mesmo ao inconveniente; pois os mitos que ele narra sobre os deuses não são convenientes. Para dissolver tal acusação, há quem evoque a maneira de falar; estes estimam que tudo foi dito sob o modo da alegoria e concerne a natureza dos elementos, como por exemplo, no caso de desacordos entre os deuses. É assim que, segundo eles, o seco combate o úmido, o quente o frio, e o leve o pesado; a água apaga o fogo, mas o fogo seca a água. (...) <Dizem que> ele organizou batalhas dando ao fogo o nome de Apolo, Hélio ou Hefesto, à água o de Posêidon ou Escamandro, à lua o de Ártemis, ao ar o de Hera etc. Do mesmo modo, acontecia-lhe de dar os nomes de deuses para disposições, Atena para a sabedoria, Ares para a insensatez, Afrodite para o desejo, Hermes para a fala, e associam <estas disposições> a eles. Este modo de defesa é muito antigo e de Teágenes de Régio, que foi o primeiro a escrever sobre Homero, considerando sua maneira de falar." ["Tοῦ ἀσυμφόρου μὲν ὁ περὶ θεῶν ἔχεται καθόλου λόγος, ὁμοίως δὲ καὶ τοῦ ἀπρεποῦς· οὐ γὰρ πρέποντας τοὺς ὑπὲρ τῶν θεῶν μύθους φησίν. πρὸς δὲ τὴν τοιαύτην κατηγορίαν οἱ μὲν ἀπὸ τῆς λέξεως ἐπιλύουσιν, ἀλληγορίᾳ πάντα εἰρῆσθαι νομίζοντες ὑπὲρ τῆς τῶν στοιχείων φύσεως, οἷον ἐν ταῖς ἐναντιώσεσι τῶν θεῶν. καὶ γάρ φασι τὸ ξηρὸν τῷ ὑγρῷ καὶ τὸ θερμὸν τῷ ψυχρῷ μάχεσθαι καὶ τὸ κοῦφον τῷ βαρεῖ. ἔτι δὲ τὸ μὲν ὕδωρ σβεστικὸν εἶναι τοῦ πυρός, τὸ δὲ πῦρ ξηραντικὸν τοῦ ὕδατος. (...) Μάχας δὲ διατίθεσθαι αὐτόν, διονομάζοντα τὸ μὲν πῦρ Ἀπόλλωνα καὶ Ἥλιον καὶ Ἥφαιστον, τὸ δὲ ὕδωρ Ποσειδῶνα καὶ Σκάμανδρον, τὴν δ' αὖ σελήνην Ἄρτεμιν, τὸν ἀέρα δὲ Ἥραν καὶ τὰ λοιπά. ὁμοίως ἔσθ' ὅτε καὶ ταῖς διαθέσεσι ὀνόματα θεῶν τιθέναι, τῇ μὲν φρονήσει τὴν Ἀθηνᾶν, τῇ δ' ἀφροσύνῃ τὸν Ἄρεα, τῇ δ' ἐπιθυμίᾳ τὴν Ἀφροδίτην, τῷ λόγῳ δὲ τὸν Ἑρμῆν, τῇ λήθῃ δὲ τὴν Λητώ, καὶ προσοικειοῦσι τούτοις· οὗτος μὲν οὖν τρόπος ἀπολογίας ἀρχαῖος ὢν πάνυ καὶ ἀπὸ Θεαγένους τοῦ Ῥηγίνου, ὃς πρῶτας ἔγραψε περὶ Ὁμήρου, τοιοῦτός ἐστιν ἀπὸ τῆς λέξεως."]. 91 Cf. fragmento 1. 92 Catherine Rowett (2016) faz uma leitura acerca da interpretação dos nomes das divindades no fragmento B6, atentando-se para uma certa história da interpretação. 49 e quatro de Hefesto; e os ossos brancos nasceram,93 pelo cimento de Harmonia divinamente ajustados.94 No entanto, esse novo aparecimento de Nestis95 ocorre junto com a ação de Hefesto e de Harmonía. Esta última, contudo, torna-se central para a formação dos entes. Harmonía, neste contexto, estaria assumindo um caráter que dá liga às raízes transformando-as em seres. Sendo assim, além das quatro raízes, haveria outras forças que as organizam e as ordenam. Segundo a nossa compreensão, podemos afirmar que neste fragmento a harmonía assume o caráter de uma dessas forças. Seria, neste aspecto, duas outras forças que, na compreensão da filosofia de Empédocles, regeriam as quatro raízes. A força responsável por toda junção e criação dos corpos é Philótēs (Amor Φιλότης) e a força contrária, isto é, a força desagregadora foi chamada de Neîkos (Ódio Νεῖκος). Para Charles Kahn (1960, p.9, grifos e tradução nossos), Philótēs e Harmonía equivalem-se. Nas Palavras dele, Uma vez que existem quatro elementos no esquema de Empédocles, a ideia de uma união ou harmonia entre eles implica inevitavelmente mais do que o princípio sexual de uma afinidade entre opostos. O melhor exemplo do funcionamento do Amor na formação de compostos naturais é a proporção que une os vários ingredientes de uma mistura. A este respeito, toda mistura natural é uma encarnação de Φιλότης ou Άρμονίη.96 Contrastando a citação acima com o Poema de Empédocles, vemos que o comentador toca em apenas uma parte no problema da harmonía. Concordamos sem sombra de dúvidas que na filosofia de Empédocles a harmonía está na companhia de Philótēs, mas será que é associada somente a ela? A nosso ver é possível observar outros efeitos da ação da harmonía na filosofia do Agrigento. Neste trecho citado, o autor justifica a sua afirmação indicando, sem citar, os fragmentos B96 e B98. Se voltarmos os nossos olhos para o fragmento B6 veremos que a harmonía cumpre o mesmo papel que Philótēs: unir o que outrora estava separado. O termo mistura, presente na fala de Kahn (1960), pode ser entendido com maior clareza quando averiguamos a função do Amor e do Ódio na filosofia empedoclítica. Qual seria o papel dessas forças na configuração 93 Estes três primeiros versos são citados por Aristóteles no De Anima (410a1). Neste contexto, Aristóteles está discutindo o terceiro modo da definição da alma, ou seja, por elementos. 94 "ἡ δὲ χθὼν ἐπίηρος ἐν εὐστέρνοις χοάνοισι / τὼ δύο τῶν ὀκτὼ μερέων λάχε Νήστιδος αἴγλης, / τέσσαρα δ' Ἡφαίστοιο· τὰ δ' ὀστέα λευκὰ γένοντο / Ἁρμονίης κόλληισιν ἀρηρότα θεσπεσίηθεν" (31 DK B96). 95 Para maior aprofundamento acerca do brilho de Nestis, ver Picot (2008). 96 "Since there are four unlike elements in Empedocles' scheme, the idea of a union or harmony between them inevitably implies more than the sexual principle of an affinity between opposites. The best example of Love's work in forming natural compounds is the geometric proportion which unites the various ingredients of a mixture. In this respect, every natural blend is an embodiment of Φιλότης or Άρμονίη" (KAHN, 1960, p.9). 50 do cosmo? Vojtěch Hladký (2017, p.3, tradução nossa) mostra que "enquanto Amor tenta unilos e assim criar coisas particulares, bem como a estrutura de todo o universo, Ódio dificulta esse processo, uma vez que possui uma tendência geral em separar os elementos e manter suas 'purezas' e divisão mútua".97 Deste modo, o papel da harmonía substitui claramente o do Amor, pois, neste caso, ambos unem as raízes para a formação de todo o cosmo. Além do B6, podemos ler ainda que a mistura destas quatro raízes mantém uma certa ideia de relação de contrários, no que diz respeito à harmonía, como pensado e aqui demonstrado na filosofia de Heráclito, que é, em suma, entendida como relação de contrários, e como é proposto na Teogonia de Hesíodo, isto é, como ponto de equilíbrio equidistante entre duas tensões. Contudo, exclusivamente em Empédocles, a relação de cada raiz não se apresenta isometricamente nas particularidades/pluralidades dos corpos no cosmo, ou seja, a quantidade de cada elemento varia nas diversas composições dos entes no cosmo. Dito de outra maneira, os corpos não são feitos de 25% de cada raiz, mas a presença destas raízes dá-se ora mais ora menos, de acordo com a natureza de cada corpo. Por exemplo, vemos, no fragmento B23 de Empédocles (2000), que as quatro raízes são as partes constituintes de cada ente, mas que em cada ente há uma variação harmônica quantitativa de cada elemento. Neste fragmento, lemos as seguintes palavras: Como quando pintores quadros votivos pintam coloridos, homens em arte bem entendidos por seu talento, os quais quando tomam em mãos pigmentos multicores, em harmonia tendo misturado uns mais e outros menos, deles formas a todas (as coisas) semelhantes produzem, árvores estatuindo e também homens e mulheres, e feras e pássaros e peixes que se criam n'água, assim não te vença engano (com) o senso de que outra é de mortais (coisas) a fonte, quantas infinitas se mostraram, mas claramente sabe isto, de um deus (o) mito tendo ouvido.98 Estas quatro raízes não se unem de modo aleatório pelo impulso do acaso, mas, como já dito anteriormente, são as forças criadoras do Amor e destruidoras do Ódio que as coordenam. E a partir daqui, podemos desdobrar, tendo em vista a citação anterior de Kahn, e extender a 97 "While Love tries to unite them and thus create particular things as well as the structure of the entire universe, Strife hampers this process since it has a general tendency to separate the elements and to maintain their original 'purity' and mutual division" (HLADKÝ, 2017, p.3). 98 "ὡς δ' ὁπόταν γραφέες ἀναθήματα ποικίλλωσιν / ἀνέρες ἀμφὶ τέχνης ὑπὸ μήτιος εὖ δεδαῶτε, / οἵτ' ἐπεὶ οὖν μάρψωσι πολύχροα φάρμακα χερσίν, / ἁρμονίηι μείξαντε τὰ μὲν πλέω, ἄλλα δ' ἐλάσσω, / ἐκ τῶν εἴδεα πᾶσιν ἀλίγκια πορσύνουσι, / δένδρεά τε κτίζοντε καὶ ἀνέρας ἠδὲ γυναῖκας / θῆράς τ' οἰωνούς τε καὶ ὑδατοθρέμμονας ἰχθῦς / καί τε θεοὺς δολιχαίωνας τιμῆισι φερίστους· / οὕτω μή σ' ἀπάτη φρένα καινύτω ἄλλοθεν εἶναι / θνητῶν, ὅσσα γε δῆλα γεγάκασιν ἄσπετα, πηγήν, / ἀλλὰ τορῶς ταῦτ' ἴσθι, θεοῦ πάρα μῦθον ἀκούσας" (31 DK B23). 51 compreesão da harmonía na filosofia de Empédocles. Estes dois poderes presentes na filosofia empedoclítica são forças que organizam os rhizṓmata. Não podemos concordar que a presença da harmonía seja restrita apenas à força de Philótēs, pois a ação desta ocorre em harmonía com Neîkos. Devemos destacar, ainda, que a relação de Philótēs e de Neîkos é caracterizada por uma forte oposição, podendo ser entendida como: amor e ódio ou amizade e inimizade. As duas palavras estão em relação mútua e não existe um sem o outro. A ação de amor ocorre juntamente com a de ódio, pois são interdependentes. Por exemplo, a morte de um corpo (Neîkos) significa que nasce um cadáver (Philótēs). Devemos pensar acerca da ação pura, se houvesse, de Neîkos: poderia ser uma ação não harmônica? Poderia um cadáver não se decompor harmonicamente? Não apodrece cada membro de acordo com a sua própria estrutura? Estas indagações podem ser respondidas da seguinte meneira: Por outro lado, amor e ódio são muito mais do que ocultos – eles são invisíveis. Quando aparecem, certamente não aparecem como matéria, mas indiretamente, através de seus efeitos sobre os entes. Por conseguinte, Empédocles exige expressamente de seu ouvinte não uma observação, mas, antes, deve ele voltar toda a sua atenção, isto é, toda sua capacidade para o reconhecimento do fundamento da mobilidade do vir a ser, portanto direcionála para amor e ódio, a fim de poder conceber sua natureza e presença. Só com espanto e "olhos aturdidos" seus esforços serão em vão. Quando o próprio Empédocles, no Fragmento 17, fala sobre a equanimidade e o equilíbrio do ódio, fala também da largura e comprimento do amor, isto não indica uma eventual materialização destas duas forças, mas, antes, sua respectiva caracterização, cuja distinção torna mais nítida a integridade e a independência/autonomia de cada um deles.99 (COSTA, 2009, p.121-122, tradução nossa). Levando em consideração, portanto, que a harmonía é uma força que contorna e circunda toda a Esfera, a ação de Neîkos, na Esfera, não estará livre da harmonía, uma vez que na Esfera nada escapa do domínio dela. Em um artigo publicado em 1949, intitulado "The Unity of Empedocles' Thought", Herbert S. Long (p.152, tradução nossa), ao se perguntar sobre a natureza de Amor e de Ódio, afirma que "nos fragmentos existentes, eles [amor e ódio] não são mencionados como 99 "Dagegen sind Liebe und Hass viel mehr als verborgen – sie sind unsichtbar. Wenn sie überhaupt erscheinen, erscheinen sie sicherlich nicht als Verkörperungen, sondern indirekt durch ihre Wirkungen auf andere. Daher verlangt Empedokles ausdrücklich von seinem Hörer nicht Beobachtung, vielmehr soll er seine volle Aufmerksamkeit, d.h. seine Fähigkeit zur Einsicht auf den Grund der Bewegtheit des Werdens, also auf Liebe und Hass richten, um deren Natur und Anwesenheit begreifen zu können. Nur mit verwunderten und „verdutzten Augen" werden seine Anstrengungen vergeblich sein. Wenn Empedokles selbst aber im Fragment 17 von der Ausgewogenheit und dem Gleichgewicht des Hasses, wie auch von der Breite und Länge der Liebe redet, weist dies nicht auf eine eventuelle Verkörperung dieser zwei Ursachen hin, sondern eher auf ihre jeweilige Charakterisierung, deren Unterscheidung eigens die unterschiedliche Vollkommenheit und Selbstständigkeit beider verdeutlicht." (COSTA, 2009, p.121-122) 52 ingredientes de qualquer composto físico particular, do modo em que os outros quatro elementos são usados"100. E isto quer dizer que o Amor e o Ódio não são fontes das coisas, mas forças que as geram, de acordo com a união de cada raiz. Esta afirmação traduz o que está presente no fragmento B17.15–20 (EMPÉDOCLES, 2017): Pois como já antes dissera, revelando os limites de minhas palavras, duplas direi: pois ora o uno se forma a ser um só a partir de muitos, ora divide-se a ser muitos a partir de um só, fogo e água; terra e ar de incomensurável altura, e ódio funesto fora destes, de igual peso em todo lado e amor dentro deles igual em comprimento e largura.101 Sendo assim, podemos constatar, mais uma vez, que a Amizade (Philótēs) age nas raízes, tal qual Harmonía, isto é, de modo próximo ao que já tinha sido mostrado no fragmento B6. Edward A. Lippman (1963, p.25, tradução nossa), ao traçar uma história da harmonía na Antiguidade grega em seu famoso artigo "Hellenic Conceptions of Harmony", observa a radicalidade do pensamento de Empédocles. Ele afirma que "no domínio físico, claro, qualquer teoria geral da harmonia será aplicada igualmente para homem e natureza. Na visão de Empédocles, por exemplo, o homem também é uma harmonia dos quatro elementos causados pelo amor"102. Ou seja, nada estaria de fora dessa estrutura. É como dizer que todo cosmo, belo e ordenado, só é possível pela presença da harmonía. Exposto dessa forma o pensamento de Empédocles, como pensar as ocorrências da harmonía no interior do poema? Além dos já citados e demonstrados fragmentos B23 e B96, onde a harmonía aparece substituindo a função de Philótēs (amor, amizade), haveria algum outro sentido que ampliasse em Empédocles à semântica desse vocábulo? Munidos dessas questões, vemos que nos fragmentos B27 e B27a pode ser lido que a harmonía tem uma posição fundamental, pois sem fugir do sentido dado também à Philótēs, que envolve tudo que há, a harmonía toma toda a estrutura da Esfera. Este, por sua vez, é o 100 "In the extant fragments they are not spoken of as ingredients of any particular physical compound, in the way that the other four elements are used" (LONG, 1949, p.152). 101 "ὡς γὰρ καὶ πρὶν ἔειπα πιφαύσκων πείρατα μύθων, / δίπλ  ἐρέω· τοτὲ μὲν γὰρ ἓν ηὐξήθη μόνον εἶναι / ἐκ πλεόνων, τοτὲ δ  αὖ διέφυ πλέον  ἐξ ἑνὸς εἶναι, / πῦρ καὶ ὕδωρ καὶ γαῖα καὶ ἠέρος ἄπλετον ὕψος, / Νεῖκός τ  οὐλόμενον δίχα τῶν, ἀτάλαντον ἁπάντηι, / καὶ Φιλότης ἐν τοῖσιν, ἴση μῆκός τε πλάτος τε· (31 DK B17.15-20). Observe que o tradutor José Cavalcante de Souza (EMPÉDOCLES, 2000) escolheu traduzir Philótēs por amizade. Apenas para efeito de comparação, Bornheim (1972, p.69) traduziu por Amor, Wright (1981, p.166), traduziu este termo por love; a mesma escolha faz Inwood (1992, p.217). 102"in the physical realm, of course, any general theory of harmony will apply equally to man and nature. In Empedocles's view, for example, man too is a harmony of the four elements caused by love" (LIPPMAN, 1963, p.25). 53 conceito que Empédocles (2017) desdobrou para caracterizar toda a pluralidade/totalidade possível em uma unidade, como lemos adiante: Ali nem de sol se divisam ágeis membros, nem mesmo da terra hirsuta, nem mar; de tal modo envolto em tensa harmonia está Nem insurgência nem desnecessária contenda em seus membros.103 Outro ponto da filosofia de Empédocles abre-se aos nossos olhos ao lermos este fragmento, a saber, o conteúdo acerca da Esfera (Σφαῖρος – Sphaîros). Do ponto de vista da Esfera e tomando esta como sendo um todo harmonioso, não é possível estabelecer qualquer particularidade que conhecemos no nosso mundo, seja o sol, a terra ou o mar. A Esfera, na filosofia de Empédocles, é o lugar do todo, isto é, "todos os elementos são absorvidos no interior da Esfera"104 (HLADKÝ, 2017, p.8). Outro aparecimento do conceito de harmonía ocorre no fragmento B107 (EMPÉDOCLES, 2000). Nele, o mesmo sentido de harmonía é mantido. Pois, destes105, todos se constituíram harmonizados, e por estes é que pensam, sentem prazer e dor.106 A harmonía, neste fragmento, encontra-se na forma verbal participial singular aoristo (ἁρμοσθέντα – harmosthénta), o que nos permite pensar que a harmonía ocorreu em um passado indefinido e/ou indeterminado. Além disso, podemos compreender que a relação de prazer e dor mostra uma relação harmônica tal como a de Philótēs e Neîkos, corroborando positivamente para a nossa interpretação, que busca compreender os enlaces semânticos do conceito de harmonía em Empédocles. É por isso que a afirmação, mesma que correta, não apresenta todo o problema da harmonía em Empédocles. Precisamos entender que a harmonía é a força que subjaz a todo corpo e, neste caso, a todo tempo. Isso permite pensar, também, que a harmonía possui uma compreensão de que ocorreu em um tempo onde somente o sempre pode estar, tal como ocorre nos fragmentos B12 e B16 (EMPÉDOCLES, 2000), respectivamente: Pois do que de nenhum modo é, impossível é vir-a-ser, 103 "ἔνθ' οὔτ' ἠελίοιο διείδεται ὠκέα γυῖα / οὐδὲ μὲν οὐδ' αἴης λάσιον μένος οὐδὲ θάλασσα·/ οὕτως Ἁρμονίης πυκινῶι κρύφωι ἐστήρικται / Σφαῖρος κυκλοτερὴς μονίηι περιηγέι γαίων" (31 DK B27). 104 "(...) all the elements are absorbed into the Sphairos" (HLADKÝ, 2017, p.8). 105 Refere-se aos rhizṓmata, isto é, destes elementos. 106 "ἐκ τούτων [γὰρ] πάντα πεπήγασιν ἁρμοσθέντα / καὶ τούτοις φρονέουσι καὶ ἥδοντ' ἠδ' ἀνιῶνται.". (31 DK B107). 54 destruir-se o que é (é) impossível e impensável; pois será sempre lá, onde um sempre (o) firmar.107 Pois como antes eram, também serão, e jamais, penso, destes dois (amor e ódio) ficará vazio o interminável tempo.108 Deve-se observar ainda que a expressão grega traduzida por interminável tempo é áspetos aiṓn (ἄσπετος αἰών). Áspetos tem como campo semântico a ideia de inefável, indizível, indescritível, inexprimível; aiṓn, a grosso modo, quer dizer tempo. Entretanto, em grego, há vários modos de dizer tempo. Há chrónos, considerado como sendo o tempo consecutivo; kairós, que é o tempo da oportunidade, o tempo para o agir. Sendo assim, aiṓn é o tempo indefinido, o tempo do sempre, o tempo da eternidade. Esta eternidade, todavia, não é teleologicamente orientada como na teologia cristã, mas é, simplesmente, um modo de dizer o tempo que foi, que é e que será. É uma eternidade passada e futura, podendo ser entendida também como um longo espaço de tempo. Comparando o termo aién, do fragmento B12, e o termo aiṓn, do fragmento B16, temos algo no mínimo curioso. Segundo Yonge (1849, p.178), essas duas palavras advêm do mesmo radical, sendo que, no primeiro caso, a semântica cobre algo próximo de eternamente (eternally) e, no segundo, o significado gira em torno de eternidade (eternity). Portanto, aquilo que é sempre só pode ser em um tempo que seja sempre. Dito de outro modo, aién só poderia ser possível com aiṓn e, por assim se comportar, no interior deste tempo todos se constituíram harmonizados, conforme o fragmento B107. A harmonía é também, na nossa interpretação, um modo de dizer isto que é: áspetos aiṓn – inefável, indizível, indescritível, inexprimível de um tempo que é sempre e é sempre de modo harmonizado.109 O último aparecimento do termo harmonía encontra-se no fragmento B122 (EMPÉDOCLES, 2000): 107 "ἔκ τε γὰρ οὐδάμ  ἐόντος ἀμήχανόν ἐστι γενέσθαι / καί τ  ἐὸν ἐξαπολέσθαι ἀνήνυστον καὶ ἄπυστον· / αἰεὶ γὰρ τῆι γ  ἔσται, ὅπηι κέ τις αἰὲν" (31 DK B12). 108 "ἧι γὰρ καὶ πάρος ἔσκε(?), καὶ ἔσσεται, οὐδέ ποτ , οἴω, / τούτων ἀμφοτέρων κενεώσεται ἄσπετος αἰών." (31 DK B16). 109 Este mesmo modo de considerar o tempo ocorre também em Heráclito (tradução COSTA, 2012a) em dois momentos: (I) no fragmento B1: "Desse lógos, sendo sempre, são os homens ignorantes tanto antes de ouvir como depois de o ouvirem; todas as coisas vêm a ser segundo esse lógos, e ainda assim parecem inexperientes, embora se experimentem nestas palavras e ações, tais quais eu exponho, distinguindo cada coisa segundo a natureza e enunciando como se comporta. Aos outros homens, encobre-se tanto o que fazem acordados como esquecem o que fazem dormindo." ["τοῦ δὲ λόγου τοῦδ' ἐόντος ἀεὶ ἀξύνετοι γίνονται ἄνθρωποι καὶ πρόσθεν ἢ ἀκοῦσαι καὶ ἀκούσαντες τὸ πρῶτον· γινομένων γὰρ πάντων κατὰ τὸν λόγον τόνδε ἀπείροισιν ἐοίκασι πειρώμενοι καὶ ἐπέων καὶ ἔργων τοιούτων ὁκοίων ἐγὼ διηγεῦμαι κατὰ φύσιν διαιρέων ἕκαστον καὶ φράζων ὅκως ἔχει· τοὺς δὲ ἄλλους ἀνθρώπους λανθάνει ὁκόσα ἐγερθέντες ποιοῦσιν ὅκωσπερ ὁκόσα εὕδοντες ἐπιλανθάνονται" (22 DK B1)] e (II) no fragmento B52: "O tempo é uma criança brincando, jogando: reinado da criança" ["αἰὼν παῖς ἐστι παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη." (22 DK B52)]. 55 Lá estavam Subterrâneas e Vista-de-Sol que ao longe vê, Batalha sanguinolenta e Harmonia de manso olhar, e Belíssima e Feia, Rápida e Demorada, Infalível amorosa e, de negras pupilas, Incerteza.110 Devemos observar que a construção dos versos desenvolve-se por relação de contrários: Subterrâneas e Vista-de-Sol, Batalha e Harmonia, Belíssima e Feia, Rápida e Demorada, Infalível e Incerteza.111 Devemos compreender que estas relações dão-se em harmonía, tal como temos defendido aqui, ou seja, a harmonía age unindo ambos os polos. Dizer tal coisa é afirmar que a harmonía age sobre ambos os lados, mesmo que em oposição. Se tomarmos a liberdade de seguir uma certa sequência dos fragmentos e coloca-los em ordem direta, teríamos o desenho de um certo mundo. Esses fragmentos são, na tradução de José Cavalcante de Souza (EMPÉDOCLES, 2000), respectivamente: 1. B115 É de Necessidade oráculo, de deuses antigo decreto, eterno, bem selado com amplos juramentos: quando um, por loucura, com sangue amigo membros manchou, e por ódio o que um falso juramento tenha feito, demônios que tiveram de partilha uma longa vida, dez mil estações eles longe dos abençoados erram, nascendo pelo tempo em toda espécie de formas de mortais, que penosos caminhos de vida permutam entre si. Pois força de éter os persegue em direção de mar e mar em solo de terra os vomitou, e terra em raios de sol luminoso, e este os atirou em turbilhões de éter; outro de outro os recebe, e os odeiam todos. Destes também eu agora sou, dos deuses banido, errante, em furioso ódio tendo confiado." (EMPÉDOCLES, B115) 112 110 "ἔνθ' ἦσαν Χθονίη τε καὶ Ἡλιόπη ταναῶπις, / Δῆρίς θ' αἱματόεσσα καὶ Ἁρμονίη θεμερῶπις, / Καλλιστώ τ' Αἰσχρή τε, Θόωσά τε Δηναίη τε, / Νημερτής τ' ἐρόεσσα μελάγκουρός τ' Ἀσάφεια." (31 DK B122). 111 Este desenho configura também a ideia de pólemos (guerra) em Heráclito, como ilustram os fragmentos B53 e B80. A função de pólemos em Heráclito é, como em harmonía, apesar da semântica oposta, unir, pois a guerra coloca em combate, e colocar em combate é colocar polos opostos face a face. Mais sobre a análise destes dois fragmentos, ver Costa (2012a, p.177-178). 112 "ἔστιν  Ανάγκης χρῆμα, θεῶν ψήφισμα παλαιόν, / ἀίδιον, πλατέεσσι κατεσφρηγισμένον ὅρκοις· / εὖτέ τις ἀμπλακίηισι φόνωι φίλα γυῖα μιήνηι, <νείκεΐ θ > ὅς κ(ε) ἐπίορκον ἁμαρτήσας ἐπομόσσηι, / δαίμονες οἵτε μακραίωνος λελάχασι βίοιο, / τρίς μιν μυρίας ὧρας ἀπὸ μακάρων ἀλάλησθαι, / φυομένους παντοῖα διὰ χρόνου εἴδεα θνητῶν / ἀργαλέας βιότοιο μεταλλάσσοντα κελεύθους. / αἰθέριον μὲν γάρ σφε μένος πόντονδε διώκει, / πόντος δ  ἐς χθονὸς οὖδας ἀπέπτυσε, γαῖα δ  ἐς αὐγὰς / ἠελίου φαέθοντος, ὁ δ  αἰθέρος ἔμβαλε δίναις· / ἄλλος δ  ἐξ ἄλλου δέχεται, στυγέουσι δὲ πάντες. / τῶν καὶ ἐγὼ νῦν εἰμι, φυγὰς θεόθεν καὶ ἀλήτης, / νείκεϊ μαινομένωι πίσυνος." (31 DK B115). 56 2. B118 Eu chorei, e gemi quando vi insólito lugar 113 3. B120 Chegamos sob este antro coberto. 114 4. B121 (...) terra sem alegria, onde Assassínio, Rancor e demais raças de Keres, ressecantes Doenças, Podridões, obras dissolventes sobre a campina de Ate pelas trevas andam errantes. 115 5. B122 (já citado) 6. B123 E crescença e Decrescente, Bem-dormida e Vigília, Movida e Inamovível, e de muitas coroas. Máxima e Baixeza, Silente e Dotada-de-Voz. 116 7. B124117. Ai, ai, mísera raça de mortais, desafortunada, de tais contendas e de tais gemidos nascestes!" Esta ordenação aproxima-se da proposta analítica realizada por Kirk & Raven (1966, p.364–366). Os autores afirmam que essa imagem de mundo pode ocasionar, em um mundo cristão, um grande desvio do ideário grego e, com isso, gerar errôneas interpretações. Segundo eles, "deve-se notar que Empédocles não tem equivalente ao Inferno: pelo contrário, a alma (...) cumpre penitência pelo seu pecado neste mundo – um mundo (...) de opostos" (KIRK & RAVEN, 1966, p.365). Ao pensar esta citação, algumas coisas devem ser ditas: 1) "inferno" é 113 "κλαῦσά τε καὶ κώκυσα ἰδὼν ἀσυνήθεα χῶρον" (31 DK B118). 114 "ἠλύθομεν τόδ  ὑπ  ἄντρον ὑπόστεγον " (31 DK B120). 115 "(...) ἀτερπέα χῶρον, / ἔνθα Φόνος τε Κότος τε καὶ ἄλλων ἔθνεα Κηρῶν / αὐχμηραί τε Νόσοι καὶ Σήψιες ἔργα τε ῥευστά /  Ατης ἀν λειμῶνα κατὰ σκότος ἠλάσκουσιν." (31 DK B121). 116 "Φυσώ τε Φθιμένη τε, καὶ Εὐναίη καὶ Ἔγερσις, / Κινώ τ' Ἀστεμφής τε, πολυστέφανός τε Μεγιστώ / καὶ Φορύη, Σωπή τε καὶ Ὀμφαίη..." (31 DK B123). 117 "ὢ πόποι, ὢ δειλὸν θνητῶν γένος, ὢ δυσάνολβον, / τοίων ἔκ τ  ἐρίδων ἔκ τε στοναχῶν ἐγένεσθε." (31 DK B124). 57 uma palavra latina, infernus, ou seja, não é uma invenção dos gregos e, consequentemente, não é uma preocupação para aquele pensamento; 2) a alma não é uma coisa externa, corrompida pelo pecado, como vai tentar sustentar a teologia cristã, mas é, como já demonstrado e desenvolvido por Costa (2012, p.102), "o sangue, o sangue resultante da mistura das quatro raízes, uma mistura que, para cada homem, assim como para cada vivente, é única, singular e específica". Sendo assim, a tentativa de colocar o "mundo cristão" em conexão com estes fragmentos de Empédocles não é só anacrônica, é, também, insustentável. Entretanto, como podemos pensar a harmonía nesta imagem apresentada pelo poema de Empédocles? A nosso ver, o mundo não é somente de opostos, mas, concomitantemente, de contradições. Dizer harmonía juntamente com Derís, que pode ser traduzida por discórdia, não seria só uma questão de oposição, mas de contradição, principalmente se pensarmos os epítetos dados no fragmento B122 para estes vocábulos. Derís é sanguinolenta e isto contradiz um manso olhar. Dessa forma, harmonía descreve o comportamento do cosmo, desse lugar digno de lágrimas e, por extensão, do homem. Seguindo esta linha interpretativa, podemos pensar os gemidos e as lágrimas como resultado de se deparar frente a esta imagem de mundo. Um mundo que não se sustenta como uma divisão clara do que o que é, é, e o que não é, não é, como quer a lógica da não-contradição. Pelo contrário, aqui observa-se um mundo que se demonstra e se revela por contradição. Os ai ai existem porque nada pode ser feito. É como é: trágico. Contudo, não podemos esquecer que a presença da harmonía dá-se no interior de toda Esfera, como vimos. Se é desta forma que se desenha, ela terá que ocorrer tanto na ação de Philótēs, como já demonstrado, como em Neîkos, como apontado, pois é no interior da Esfera que a ação desagregadora ocorre. Esta ação, por sua vez, tem que se fundar em uma estrutura também harmoniosa, caso contrário, seria possível um cadáver de macaco tornar-se elefante. A presença da harmonía, nessa senda, leva-nos a compreender que os processos de decomposição carecem também de um desdobramento e/ou de uma evolução cujo caráter seja harmônico. O que queremos dizer aqui é que no interior da filosofia de Empédocles, o vir a ser do cadáver é tornar-se, novamente, as quatro raízes. É um movimento cíclico presente no modo como o cosmo se revela e no como empedoclítico de leitura deste cosmo, como, por exemplo, no fragmento B26 (EMPÉDOCLES, 2000): Em turnos prevalecem no circuito do ciclo, perecem uns nos outros e crescem em seu turno fixado. Pois estes são eles mesmos e correndo uns pelos outros tornam-se homens e espécies de outros animais, ora por Amizade convergidos em uma só ordem, 58 ora de novo à parte movidos cada um por ódio de Neîkos, até que em um crescidos, o todo, submissos se tornem. Assim, por onde um de muitos aprenderam a formar-se e de novo partido o um muitos se constituem, por aí é que nascem e não lhes é estável a vida; mas por onde mudando continuamente jamais cessam, por aí é que sempre são, imóveis segundo o ciclo.118 Sendo assim, podemos afirmar que a ação da harmonía não é sinônimo de Philótēs, mas é uma condição constante presente no cosmo: exibe-se tanto na composição, como na decomposição dos entes no cosmo, toda a Esfera está cheia da sua presença. A onipresença da harmonía, envolventente em toda Esfera, mantém o Ódio em guerra, frente a frente com Philótēs, mas deslocado na ação, conforme o fragmento B36 (EMPÉDOCLES, 2000) apresenta: As (coisas) convergindo, extremo se deslocava Ódio.119 Deste modo, a harmonía que outrora unira as raízes sob a batuta de Philótēs, na ação de Neîkos, é configurada para a desunião das raízes, pois o regente presente na organização da orquestra, isto é, do cosmo, é Neîkos, que age e ao agir desata a força de harmonía. A presença desta última estaria, portanto, ligada à união e à desunião das raízes, ao permitir120 a ação de Neîkos. Sendo assim, podemos concluir que a harmonía é um conceito central no interior da filosofia de Empédocles, pois abarca todos os níveis de sua zoogonia.121 Com isso queremos dizer que a harmonía revela-se tanto nas raízes, relacionando-as, como nas forças: seja por ato de Philótēs, unindo e compondo as raízes, seja no movimento de Neîkos, decompondo os 118 "ἐν δὲ μέρει κρατέουσι περιπλομένοιο κύκλοιο, / καὶ φθίνει εἰς ἄλληλα καὶ αὔξεται ἐν μέρει αἴσης. / αὐτὰ γὰρ ἔστιν ταῦτα, δι  ἀλλήλων δὲ θέοντα / γίνοντ(αι) ἄνθρωποί τε καὶ ἄλλων ἔθνεα θηρῶν / ἄλλοτε μὲν Φιλότητι συνερχόμεν  εἰς ἕνα κόσμον, / ἄλλοτε δ  αὖ δίχ  ἕκαστα φορούμενα Νείκεος ἔχθει, / εἰσόκεν ἓν συμφύντα τὸ πᾶν ὑπένερθε γένηται. / οὕτως ἧι μὲν ἓν ἐκ πλεόνων μεμάθηκε φύεσθαι / ἠδὲ πάλιν διαφύντος ἑνὸς πλέον  ἐκτελέθουσι, / τῆι μὲν γίγνονταί τε καὶ οὔ σφισιν ἔμπεδος αἰών· / ἧι δὲ τάδ  ἀλλάσσοντα διαμπερὲς οὐδαμὰ λήγει, / ταύτηι δ  αἰὲν ἔασιν ἀκίνητοι κατὰ κύκλον." (31 DK B26). 119 "τῶν δὲ συνερχομένων ἐξ ἔσχατον ἵστατο Νεῖκος." (31 DK B36). 120 Essa ideia de permissão deve ser entendida da seguinte maneira: há, no interior da filosofia de Empédocles, o ciclo. Ou seja, na relação entre as forças Philótēs e Neîkos, ocorre que em um momento há o predomínio da primeira força e em um outro momento o da segunda força agindo na esfera. A esfera é "encapada" com a presença da harmonía. E devido a esta questão, concluímos a partir da lógica que a harmonía se faz presente quando Neîkos age. Contudo, a lógica pode não ser o melhor meio para analisar estes fragmentos, pois ora Empédocles é lógico, ora não. Sendo assim, pode ser que para a filosofia de Empédocles, a harmonía esteja presente apenas quando a força de Philótēs imperar. 121 Entendendo, aqui, os níveis da zoogonia como sendo: as quatro raízes (fogo, ar, terra e água), as forças (amor e ódio), a Esfera e, por fim, o ciclo. 59 corpos. Harmonía faz-se presente também na configuração e estruturação do todo, isto é, de Sphaîros. E, por fim, a harmonía se faz presente também no olhar deste que é revestido de uma túnica de carne122, isto é, do homem que, ao se deparar com um mundo contraditório, geme, padece e, desta forma, vive. Sendo assim, podemos concluir que se a harmonía em Homero é marcada pelo seu uso como verbo e em Hesiodo como nome de uma divindade, em Heráclito ela assume um caráter trágico de leitura do cosmo, isto é, é o nome da relação de contrários que constitui o cosmo. Contudo, vimos que em Empédocles a harmonía tem um caráter complexo de ação, ou seja, como uma presença que se aproxima tanto de Philótēs, como de Neîkos, que, dito de outra maneira, pode-se compreender que a harmonía age direta e necessariamente na constituição do cosmo e é, também, a própria natureza do movimento, o que aproxima do sentido dado por Heráclito para este termo. Vimos, ademais, que a harmonía faz-se presente na ação de Neîkos, pois a decomposição do cosmo, isto é, o desmembramento de cada raíz dá-se de modo harmônico. Além dessas, podemos perceber que a harmonía também está presente na forma da Esfera e, por extensão, na forma de tudo quanto é e existe. 122 Conforme o fragmento B126. 4. A HARMONÍA NO PENSAMENTO PITAGÓRICO: SUA PRESENÇA EM FILOLAU DE CROTONA E ARQUITAS DE TARENTO É preciso dizer de antemão que este capítulo cumpre o propósito de abrir novos caminhos para a compreensão do que virá a ser a função da harmonía em Platão e, consequentemente, também devido à influência direta daquele em Aristóteles e Aristóxeno. Contudo, vale dizer que tanto Filolau como Arquitas são pensadores que partem de uma perspectiva distinta, mas dialogal, no que tange ao pensamento do cosmo, principalmente, daquela que, por exemplo, Heráclito e Empédocles adotaram. Para termos ideia da dimensão deste lugar, Heráclito, em relação a Pitágoras, irá duramente afirmar, no fragmento B60 (tradução de COSTA, 2012a), que "muito aprendizado não ensina saber, pois teria ensinado a Hesíodo e a Pitágoras, também a Xenófanes e a Hecateu".123 Em Empédocles, contudo, não há nomeação de Pitágoras em seus fragmentos. Apesar disso, a tradição124 interpretou o fragmento B129 como uma referência direta a Pitágoras. Eudoro de Sousa (2013), ao traduzir os fragmentos de Empédocles, coloca entre parênteses o nome de Pitágoras, como pode ser lido nos versos que seguem: Entre eles vivia um homem (Pitágoras) de eminente saber, dos tesouros do conhecimento ricamente dotado e que em todas as artes de sabedoria se esforçou. Tendia ele todos os poderes do seu espírito, e logo claramente via cada uma de quantas coisas existem em dez ou vinte gerações de mortais.125 123 "Πολυμαθίη νόον οὐ διδάσκει·  Ησίοδον γάρ ἄν ἐδίδαξε καὶ Πυθαγόην, αὖτίς τε καὶ Ἑκαταῖον." (22 DK B60). 124 Podemos dizer que pelo menos desde Porfírio, Vida de Pitágoras, 30, onde cita o fragmento B129 de Empédocles, como podemos ver: "Com suas cadências rítmicas, seus cânticos e seus feitiços mitigava os padecimentos psíquicos e corporais. Estes princípios foram desenvolvidos para seus discípulos, mas, particularmente, escutava a harmonia do universo, porque compreendia a harmonia universal das esferas e dos astros que nela se movem, e que não a percebemos pela pequenez de nossa natureza. E com estas palavras testemunha Empédocles (...) (tradução nossa)" ["Con sus cadencias rítmicas, sus cánticos y sus ensalmos mitigaba los padecimientos psíquicos y corporales. Estos principios los desarrollaba para sus discípulos, pero, particularmente, escuchaba la armonía del universo, porque comprendía la armonía universal de las esferas y de los astros que en ella se mueven, y que no la percibimos por la pequeñez de nuestra naturaleza. Y con estas palabras lo atestigua Empédocles (...)" (PORFÍRIO, Gredos, 1987)] ["αὐτὸς δὲ τῆς τοῦ παντὸς ἁρμονίας ἠκροᾶτο συνιεὶς τῆς καθολικῆς τῶν σφαιρῶν καὶ τῶν κατ  αὐτὰς κινουμένων ἀστέρων ἁρμονίας, ἧς ἡμᾶς μὴ ἀκούειν διὰ σμικρότητα τῆς φύσεως. τούτοις καὶ  Εμπεδοκλῆς μαρτυρεῖ λέγων περὶ αὐτοῦ·" (Porphyrius, 1630, p.20)]. Para Cornelli (2011, p.122, grifo do autor), não há dúvida de que Empédocles, no fragmento B129, se refere diretamente a Pitágoras: "O fr. 129, portanto, no contexto tanto das Purificações como da tradição sobre a figura de Empédocles como homem divino, constitui testemunho da atribuição ao protopitagorismo de uma teoria da alma que pressupõe tanto uma concepção de sua transmigração como uma capacidade especial de Pitágoras de percorrer essa história da alma". 125 "ἦν δέ τις ἐν κείνοισιν ἀνὴρ περιώσια εἰδώς, / ὃς δὴ μήκιστον πραπίδων ἐκτήσατο πλοῦτον, / παντοίων τε μάλιστα σοφῶν <τ > ἐπιήρανος ἔργων· / ὁππότε γὰρ πάσηισιν ὀρέξαιτο πραπίδεσσιν, / ῥεῖ  ὅ γε τῶν ὄντων πάντων λεύσσεσκεν ἕκαστον / καί τε δέκ  ἀνθρώπων καί τ  εἴκοσιν αἰώνεσσιν." (31 DK B129) 61 É neste contexto que surgem dois personagens nessa história filosófica da harmonía que aqui estamos delineando: Filolau e Arquitas. Filolau serviu-se do conceito de harmonía de três modos, no mínimo. O primeiro é manifesto em sua forma verbal, tal como foi consagrado pela poesia homérica, como vimos nos primeiros capítulos deste trabalho. O segundo mantém, concomitantemente ao que já apresentamos até aqui, salvo algumas particularidades que tentaremos aclarar a partir, principalmente, dos fragmentos deste filósofo, o sentido da harmonía no cosmo, que, pelo que tudo indica, está bem próximo do que já apresentamos em Heráclito e Empédocles.126 O terceiro, contudo, inaugura e imprime uma nova semântica ao conceito de harmonía: ἁρμονία estará, daqui para frente, também conectada como parte dos processos e dos procedimentos de dizer acerca da música e de sua teorização. Em suma: a harmonía nunca mais se desvinculará do âmbito artístico-musical e de suas epistemologias, dos modos de composição e de elaboração da crítica desta arte, ou seja, a harmonía tornar-se-á, paulatinamente, a partir de Filolau, uma forma de pensar os mais diversos âmbitos da música, desde sua elaboração poéticocompositiva, passando pela prática instrumental e desembocando nas diversas formas teóricoespeculativas e de recepção. Esta nova marca semântica criará uma cicatriz tão profunda neste conceito que o sentido musical deste termo se confundirá com a história da própria música ocidental e será tema e disciplina teórica em todas as fases da história da música.127 Dito de outra maneira, a harmonía, a partir do que foi ofertado por Filolau, estará sempre vinculada ao estudo e ao conhecimento da música e suas estruturas. A harmonía daqui para frente estará coberta de melodias e ritmos, ou, em certos contextos, como quase que um sinônimo para a própria música. 126 Entre as duas formas aqui aludidas, o vocábulo harmonía aparece nos fragmentos B1, 2, 6, 7 e 10 de Filolau. 127 Infelizmente não poderemos traçar os sentidos deste conceito nos mais diversos períodos e nuances da história da música ocidental. Contudo, para quem se interessar nos estudos sobre a harmonía exclusivamente musical nos transcursos da história da música no Ocidente, indicamos as seguintes obras: para a Antiguidade, o livro de 1926 do filólogo e musicólogo francês Théodore Reinach, La musique grecque (com tradução, em 2011, para o português de Newton Cunha pela Perspectiva, na coleção Signos Música); para a música Medieval, contamos com o excepcional trabalho de Richard H. Hoppin, Medieval Music (1978); no que diz respeito à música da Renascença, temos o livro Renaissance Music: Music in Western Europe, 1400-1600, publicado em 1998, cuja autoria é de Allan W. Atlas; a música Barroca foi bem representada pelos estudos de Manfred F. Bukofzer, com o livro Music in the baroque era, from Monteverdi to Bach, de 1947; e o trabalho desenvolvido por Philip Downs, intitulado Classical Music: The Era of Haydn, Mozart, and Beethoven, publicado em 1992; acerca do período Romântico, o trabalho de Leon Plantinga, Romantic Music: A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe, de 1984. Sobre a relação da música Contemporânea e a música da Antiguidade Grega há uma introdução ao desenvolvimento da música contemporânea no ensaio Música grega Antiga, Hoje? escrito por Livio Tragtenberg. Este ensaio está presente na edição brasileira do livro de Reinach referido no início desta nota. Para adentrar em questões um pouco mais específicas da história da teoria musical, podemos citar como texto de referência The Cambridge History of Western Music, editado por Thomas Christensen em 2002. Claro que esta lista de obras que aqui dispomos tem um caráter introdutório e, em certa medida, tem o compromisso de elucidar os problemas musicais de cada tempo histórico, não os filosóficos, necessariamente. 62 Antes de adentrarmos no problema da harmonía em Filolau, devemos deixar claro que estamos inseridos nas bordas da filosofia pitagórica. Dizer isto significa perceber que há inúmeros problemas que excedem aquilo que se impõe como sendo o mais característico dos textos fragmentários, ou seja, a barreira de compreensão e interpretação. Dizer que é uma filosofia pitagórica significa dizer que estamos diante de uma incógnita que nos transporta imediatamente aos portões de acesso do pensamento desta corrente filosófica, pois não faz parte de sua prática a livre propagação da sua doutrina em forma de texto, ou até mesmo por meio da oralidade, tornando-se obscura a sua compreensão e desenvolvimento na posteridade.128 E, levando em consideração que existe uma necessidade de materiais e/ou documentos para que se possa estabelecer uma escrita histórica, Charles Kahn (2007, p.41), em seu livro Pitágoras e os pitagóricos: uma breve história, afirma que "como Pitágoras e seus primeiros discípulos não deixaram nenhum registro escrito de seus ensinamentos, a história da filosofia pitagórica deve ter início com o primeiro livro pitagórico conhecido". Este primeiro trabalho é o fragmentário texto de Filolau de Crotona. A partir da constatação de que Filolau é um pitagórico, percebemos que a harmonía, como objeto de saber, se atrela, indiscutivelmente, ao modo de pensar e organizar o conhecimento tal como disposto em seus fragmentos e que, bem como era típico dos pitagóricos, o tratamento ao conhecimento, no que diz respeito aos seus postulados, só é possível se, e somente se, for justificado e alicerçado por bases estruturalmente numéricomatemáticas. Não queremos dizer com isso que os números são os responsáveis por formar as coisas no cosmo, mas que são os números a base da epistemologia (ou gnosiologia) pitagórica. São os números o meio pelo qual o conhecimento é alcançado e tornado possível. Para Richard McKirahan (2013, p.183, tradução nossa), todas as coisas dependem do número: o número é essencial ou fundamental para todas as coisas. Essa afirmação foi primariamente uma afirmação sobre a natureza das coisas no mundo, mas foi também uma afirmação epistemológica: se nós entendemos a base numérica de alguma coisa, então entendemos essa coisa. O número é a chave para o conhecimento.129 128 Kahn (2007, p.21-40) dedica o segundo capítulo (Pitágoras e o modo de vida pitagórico) de seu livro para falar, dentre outras coisas, sobre o juramento de não relatar nada a pessoas não iniciadas no pitagorismo. 129 "everything depends on number: number is essential or fundamental to all things. This claim was primarily a claim about the nature of things in the world, but it was also an epistemological claim: if we understand the numerical basis of something, then we understand that thing. Number is the key to knowledge" (MCKIRAHAN, 2013, p.183). 63 Os pitagóricos teriam encontrado nos números os fundamentos para a comprovação do conhecimento e, consequentemente, a possibilidade do estabelecimento do conhecimento. O próprio Filolau nos mostra isso no fragmento B4 (tradução nossa) ao afirmar que "todas as coisas cognoscíveis têm número: pois não é possível nem pensar noeticamente nem nada conhecer sem ele"130. Os números, com efeito, são propriedades de tudo (πάντα pánta) que pode ser conhecido e, por assim se expressar no interior desta filosofia, a harmonía, já tratada como elemento e força do e no cosmo pela poesia e por filosofias anteriores, não poderia ser um elemento de outra ordem, quer dizer, um elemento que ficasse de fora deste constructo epistemológico. Como veremos, deve-se pensar antes de tudo que há harmonía, tanto na constituição do cosmo, como na constituição da música. Contudo, devemos compreender, primeiro, qual seja o papel do número em Filolau, ou naquilo que restou de sua filosofia e, em seguida, observar como estes números foram pensados no estabelecimento do conhecimento da harmonía. Há um importante artigo dedicado exclusivamente ao problema dos números em Filolau. Publicado em 1988, intitulado The Role of Number in Philolaus' Philosophy [A função do Número na Filosofia de Filolau], cuja autoria é assinada por Carl Huffman, que buscou demonstrar que "os fragmentos de Filolau mostram que ele não acreditava que todas as coisas são números, mas, ao contrário, que todas as coisas que são conhecidas são conhecidas através do número."131 (HUFFMAN, 1988, p.4, tradução nossa, grifo do autor). Isso revela que o critério e fundamento para o estabelecimento do conhecimento, em Filolau, é o número. Na interpretação de Huffman, o fragmento B4 expõe, mesmo que de modo muito resumido, o que era o número e o seu papel (role) para a filosofia de Filolau. Essa função é revestida por um caráter, indubitavelmente, epistemológico.132 Um ano depois deste artigo, em 1989, Leonid Ja. Zhmud publicou um artigo denominado "All is number?" 'Basic Doctrine' of Pythagoreanism reconsidered ["Tudo é número?" 'Doutrina básica' do Pitagorismo reconsiderado]. Neste texto, o autor perpassou por diversos autores da Antiguidade, indo dos assim chamados pré-socráticos até Aristóxeno de Tarento. Nesse caminhar, Zhmud buscou realçar, através da presença do número, mesmo deixando claro que este não é um argumento fixo e necessário, a influência do pitagorismo 130 "καὶ πάντα γα μὰν τὰ γιγνωσκόμενα ἀριθμὸν ἔχοντι· οὐ γὰρ οἷόν τε οὐδὲν οὔτε νοηθῆμεν οὔτε γνωσθῆμεν ἄνευ τούτου." (DK 44 B4) 131 "The fragments of Philolaus show that he did not believe that all things are numbers but rather that all things that are known are known through number". (HUFFMAN, 1988, p.4, grifo do autor) 132 Cf. Idem, p.7. 64 nestes pensadores, baseando-se no modo como eles se relacionam com os números. Entretanto, a perspectiva acerca do número realiza-se na mesma compreensão que a do artigo de Huffman (1988). Em 1993, Huffman escreve um longo livro dedicado aos fragmentos de Filolau e ao pitagorismo, batizando-o como Philolaus of Croton: Pythagorean and Presocratic: A Commentary on the Fragments and Testimonia with Interpretive Essays [Filolau de Crotona: Pitagorismo e Pre-socrático: Um Comentário sobre os Fragmentos e Testemunhos com Ensaios Interpretativos]. Huffman (1993, p.177), ao comentar o fragmento B4, diz que o "(...) número é considerado necessário para que alguma coisa seja objeto de conhecimento"133. Ou seja, não há uma mudança no que diz respeito à interpretação constituída em 1988. Ele apenas acentua a ideia de que a função do número é o que se extrai do objeto quando se tem a pretensão de conhecê-lo. Esta compreensão das coisas cognoscíveis que, na relação cosmo e homem, se torna objeto de conhecimento e que, para Filolau, só é possível por meio dos números. Posto isto, como pensar a harmonía a partir dos pressupostos numérico-epistemológicos da filosofia de Filolau? Para responder a esta questão, devemos entender, como princípio desta filosofia, que aquilo que é possível de ser conhecido, na perspectiva aqui apresentada, se fundamenta naquilo que é disposto na phýsis, pois, como apresenta o fragmento B1 (tradução nossa) de Filolau: "a natureza (phýsis) no cosmo foi harmonizada de coisas ilimitadas e de coisas limitantes, e o cosmo inteiro e todas as coisas nelas"134. Esse fragmento abre possibilidades para pensarmos como os pitagóricos compreendiam o lugar da harmonía. O verbo utilizado é harmóchthē, forma aorista na terceira pessoa do indicativo da passiva do verbo harmózō. Podemos afirmar diante disso que a harmonía, como ação, realiza-se na relação da phýsis e do cosmo e na conexão entre opostos limitados e ilimitados. E com isso queremos dizer que a phýsis, ou natureza, é ilimitada e, como tal, realiza-se em um ininterrupto vir a ser no cosmo como sua única possibilidade pode sustentar, ou seja, como limite. E todas as coisas que podem ser conhecidas estão no cosmo e não em uma forma ideal da existência. A vida, até aqui, não foi dividida entre mundos que se opõem, entre idealidades e realidades, mas há um único mundo que ninguém poetou, nem deuses, nem homens, e que é submetido ao olhar humano que o conhece, epistemologicamente falando, como número. Em suma, o que estamos afirmando é 133 "(...) number is considered to be necessary for something to be an object of knowledge" (HUFFMAN, 1993, p.177) 134 "ἁ φύσις δ  ἐν τῶι κόσμωι ἁρμόχθη ἐξ ἀπείρων τε καὶ περαινόντων, καὶ ὅλος <ὁ> κόσμος καὶ τὰ ἐν αὐτῶι πάντα." (44 DK B1). 65 que a harmonía, neste fragmento, é o verbo aplicado nas relações daquilo que pode ser conhecido, isto é, nas constituições dos entes no cosmo. Este conhecimento será derivado daquilo que é limitado e é diante deste limite que a harmonía será pensada e conhecida. O fragmento B3 (tradução nossa) mostra que "por princípio, nenhum conhecimento haverá se for de todo ilimitado"135. Neste fragmento podemos entender que, por princípio (archḗ), todo conhecimento só será possível se o ente a ser conhecido estiver no cosmo, pois tem que ser limitado e é dentro desse limite que todo o cosmo se organiza. O conhecimento de uma coisa só é possível se tal coisa se revelar, necessariamente, como limite. O mesmo equivale para a harmonía, como veremos. Em resumo, todo conhecimento será conhecimento de alguma coisa, de algum ente no cosmo, pois, baseandonos no princípio apresentado por Filolau, nenhum conhecimento poderá ser dito completo se por base estiverem objetos ilimitados, objetos sem bordas. A harmonía ocorre, com a mesma forma verbal do fragmento B1, também no fragmento B2 (tradução nossa), onde lemos que: É necessário que os entes sejam todos ou limitantes ou ilimitados, ou limitantes e também ilimitados: não poderiam ser só ilimitados (ou limitantes somente). Portanto, a totalidade dos entes não surge a partir dos limitantes nem a partir dos ilimitados, [mas] claramente que a partir do limitante e também do ilimitado é que o cosmo e os entes neles co-harmonizaram. Revelam-se também nas atividades. Pois, dos próprios entes, a partir dos limitantes, limitam; a partir dos limitantes e também dos ilimitados limitam e também não limitam; a partir do ilimitado o sem limite aparece.136 Alguns problemas surgem neste fragmento que paralelizam com a compreensão do próprio texto grego. Se no fragmento B1 Filolau iniciou a apresentação de seu pensamento com a palavra archḗ137, no fragmento B2, podemos perceber que Filolau escolheu o termo anánkē. 135 "ἀρχὰν γὰρ οὐδὲ τὸ γνωσούμενον ἐσσεῖται πάντων ἀπείρων ἐόντων" (44 DK B3). 136 "ἀνάγκα τὰ ἐόντα εἶμεν πάντα ἢ περαίνοντα ἢ ἄπειρα ἢ περαίνοντά τε καὶ ἄπειρα· ἄπειρα δὲ μόνον <ἢ περαίνοντα μόνον> οὔ κα εἴη. ἐπεὶ τοίνυν φαίνεται οὔτ  ἐκ περαινόντων πάντων ἐόντα οὔτ  ἐξ ἀπείρων πάντων, δῆλον τἆρα ὅτι ἐκ περαινόντων τε καὶ ἀπείρων ὅ τε κόσμος καὶ τὰ ἐν αὐτῶι συναρμόχθη. δηλοῖ δὲ καὶ τὰ ἐν τοῖς ἔργοις. τὰ μὲν γὰρ αὐτῶν ἐκ περαινόντων περαίνοντι, τὰ δ  ἐκ περαινόντων τε καὶ ἀπείρων περαίνοντί τε καὶ οὐ περαίνοντι, τὰ δ  ἐξ ἀπείρων ἄπειρα φανέονται." (44 DK B2). 137 A archḗ (ἀρχή) foi um termo fundamental entre os filósofos da primeiríssima filosofia e fez-se presente mantendo uma importância fundamental em Platão e Aristóteles. Vemos em Platão algumas ocorrências em: As Leis "Da mesma forma, quando alguém se vê forçado a mudar de regime, no começo fica sujeito a moléstias, só vindo a restabelecer-se, com muito trabalho, depois de habituar-se com os novos alimentos" (PLATÃO,1980, 798a) ["καὶ ἄν ποτ  ἄρα ἀναγκασθῇ μεταβάλλειν αὖθις ἡντινοῦν τῶν εὐδοκίμων διαιτῶν, τό γε κατ  ἀρχὰς συνταραχθεὶς ὑπὸ νόσων μόγις ποτὲ κατέστη, τὴν συνήθειαν τῇ τροφῇ πάλιν ἀπολαβών," (PLATO, 1905b, 798a)], além dessa ocorrência em As Leis, vemos sua presença na Cartas VII (326e), no Timeu (36e), no Górgias (478c), na República (450a) e no Teeteto (206d). Em Aristóteles podemos ver seu aparecimento na Política "O rei da Pérsia venceu muitas vezes os Medos e os Babilônios e outros povos que se mostravam orgulhosos por ter tido em outro tempo o império" (1284b2, tradução feita da edição da Gredos (1988)) ["El rey de Persia abatió 66 Tanto a archḗ como a anánkē representam condições primordiais irrevogáveis. O primeiro termo, presente em palavras como monarquia e oligarquia, conduz a uma compreensão de que aquilo que se realiza como regência e regente do vir a ser da phýsis e do cósmos se realiza a um só tempo como sendo o estabelecimento de uma condição que se abre para o ente humano, que a pensa e pretende conhecê-la, reconhecendo, algumas vezes, que há rígidos limites para esse conhecimento. Limites demarcados por uma condição trágica, isto é, como uma delimitação da própria condição humana para a qual o querer se configura absolutamente como um atributo humano insignificante frente à própria abertura para cada inédito instante da vida. Este insignificante revela-se na capacidade humana de pensar e conhecer o ilimitado (ápeiron ἄπειρον), que, desde pelo menos Anaximandro de Mileto, serve à filosofia como questão e dúvida de sua possibilidade de origem do cosmo, mas, devido à sua condição não divina, não pode pô-lo sobre o seu olhar teórico: o humano pode pensar o ilimitado, mas não pode conhecêlo. O caso da anánkē está, desta mesma forma, muito próximo do anterior. Estes dois termos são, também, muito importantes para a poesia e para a filosofia anterior a Filolau.138 muchas veces a los medos, a los babilonios y a otros pueblos que se mostraban orgullosos por haber tenido em otro tiempo el imperio." (ARISTÓTELES, 1988, 1284b2)] ["ὁ δὲ Περσῶν βασιλεὺς Μήδους καὶ Βαβυλωνίους καὶ τῶν ἄλλων τοὺς πεφρονηματισμένους διὰ τὸ γενέσθαι ποτ  ἐπ  ἀρχῆς ἐπέκοπτε πολλάκις." (ARISTOTLE, 1957, 1284b2)]. Outras ocorrências em Aristóteles podem ser observadas na Política (1280a30), na Metafísica (983b11; 995b8) e na Ética a Nicômaco (1130a1). Os exemplos acima dados e passagens mencionadas não pretendem esgotar as aparições deste termo nas obras destes autores. Entre os pensadores da aurora da filosofia, este termo tem sido motivo de muitos questionamentos e tem resultado em muitos trabalhos acadêmicos. Contudo, a archḗ foi pensada, dentre estes pensadores da primeiríssima filosofia, de diferentes formas. Se tomarmos por certo o que diz Aristóteles (cf. Metafísica, 983b18-984a5) acerca de Tales de Mileto, temos que ele [Tales] é o primeiro pensador a afirmar uma archḗ que não seja um deus ou uma divindade, mas a água. Esta pode ser encarada como uma primeira grande ruptura com o pensamento mítico-religioso da época. 138 O termo anánkē (ἀνάγκη) será importante também para as formas de filosofias que os pensadores posteriores a Filolau conhecerão, principalmente para Platão e Aristóteles. No primeiro filósofo, a ocorrência do vocábulo aparece, por exemplo, no Fedro, "Tenho que minhas pretensões não poderão frustrar-se, justamente por eu não pertencer ao número de teus apaixonados, pois, de regra, os amantes se arrependem do bem que tenham feito, tão logo se extinga neles o desejo, ao passo que aos outros nunca lhes chegam o tempo do arrependimento, pois não é sob a pressão de alguma necessidade, senão por deliberação refletida e pelo estudo de sua própria situação que promovem o bem do amigo no que neles estiver." (230e-231a) ["περὶ μὲν τῶν ἐμῶν πραγμάτων ἐπίστασαι, καὶ ὡς νομίζω συμφέρειν ἡμῖν γενομένων τούτων ἀκήκοας: ἀξιῶ δὲ μὴ διὰ τοῦτο ἀτυχῆσαι ὧν δέομαι, ὅτι οὐκ ἐραστὴς ὤν σου τυγχάνω. ὡς ἐκείνοις μὲν τότε μεταμέλει ὧν ἂν εὖ ποιήσωσιν, ἐπειδὰν τῆς ἐπιθυμίας παύσωνται: τοῖς δὲ οὐκ ἔστι χρόνος ἐν ᾧ μεταγνῶναι προσήκει. οὐ γὰρ ὑπ  ἀνάγκης ἀλλ  ἑκόντες, ὡς ἂν ἄριστα περὶ τῶν οἰκείων βουλεύσαιντο, πρὸς τὴν δύναμιν τὴν αὑτῶν εὖ ποιοῦσιν." (PLATO, 1901, 230e-231a)], e no Timeu, "Com poucas exceções, tudo o que expusemos até agora só diz respeito às operações da inteligência. Mas ao lado delas precisamos tratar também do que se processa por efeito da necessidade." ["τὰ μὲν οὖν παρεληλυθότα τῶν εἰρημένων πλὴν βραχέων ἐπιδέδεικται τὰ διὰ νοῦ δεδημιουργημένα: δεῖ δὲ καὶ τὰ δι  ἀνάγκης γιγνόμενα τῷ λόγῳ παραθέσθαι." (PLATO, 1905a, 47e)]. Ambas as traduções são de Carlos Alberto Nunes. No segundo, as ocorrências fazem-se presentes em: Analíticos Posteriores "Exemplos deste tipo são numerosos, principalmente entre os seres cuja geração e formação são naturais, porque a natureza tanto gera em vista de um fim, como por necessidade." (ARISTÓTELES, 1987a, 94b37) ["πλεῖστα δὲ τοιαῦτ' ἔστι, καὶ μάλιστα ἐν τοῖς κατὰ φύσιν συνισταμένοις καὶ συνεστῶσιν* ἡ μὲν γὰρ ἕνεκά του ποιεῖ φύσις, ἡ δ' ἐξ ἀνάγκης." (ARISTOTLE, 1837, 94b37)]; na Física, "Aquilo que é por necessidade, será que se dá sob hipótese ou, de fato, absolutamente? Ora, julgam que aquilo que é por necessidade se encontra no fato de vir a ser como se alguém considerasse que uma parede tivesse vindo a ser por necessidade porque as coisas pesadas são naturalmente levadas para baixo e as leves são naturalmente levadas à camada de cima, pelo que as pedras e os alicerces estariam em baixo, a terra, devido à 67 A anánkē, ou necessidade, coloca também em xeque o lugar do humano no movimento cósmico. Esta necessidade da phýsis (ilimitado) e do cosmo (limite) ilumina, por transparecer um conhecimento possível e, ao mesmo tempo, escurece, por mostrar que há um limite para o conhecimento, a condição humana frente à vida dos outros entes. É necessário que os entes no cosmo morram, por exemplo, e nada pode ser feito contra isso. É uma força que excede às capacidades humanas. Archḗ e anánkē são duas formas, dentre outras, de dizer o trágico. E o trágico harmônico diz-se, como temos visto, na relação de contrários que, neste caso, se firma entre as palavras limitados e ilimitados. Reconhecer a relação entre limitados e ilimitados é um critério para extrair um certo conhecimento a partir do cosmo. Para Gabriele Cornelli (2011, p.197) "a argumentação deste fr. 2 não deixa dúvidas sobre o fato de que limitantes e ilimitados não devem ser pensados – em Filolau – como princípios abstratos e separados do mundo, mas como atributos da própria realidade". Este autor argumenta que a evidência para esta afirmação se justifica no modo como a relação entre limitante e ilimitado é descrita pelo filósofo de Crotona. O uso de phaínetai, leveza, estaria acima e, ainda mais no topo, as madeiras (pois são mais leves)." (ARISTÓTELES, 2009, 199b34200a5) ["Τὸ δ' ἐξ ἀνάγκης πότερον ἐξ ὑποθέσεως ὑπάρχει ἢ καὶ ἁπλῶς; νῦν μὲν γὰρ οἴονται τὸ ἐξ ἀνάγκης εἶναι ἐν τῇ γενέσει ὥσπερ ἂν εἴ τις τὸν τοῖχον ἐξ ἀνάγκης γεγενῆσθαι νομίζοι, ὅτι τὰ μὲν βαρέα κάτω πέφυκε φέρεσθαι τὰ δὲ κοῦφα ἐπιπολῆς, διὸ οἱ λίθοι μὲν κάτω καὶ τὰ θεμέλια, ἡ δὲ γῆ ἄνω διὰ κουφότητα, ἐπιπολῆς δὲ μάλιστα τὰ ξύλα*"(ARISTOTLE, 1950, 199b34-200a5)]; na Metafísica, em dois lugares: "Posto que, entre os entes, há uns que são sempre do mesmo modo e por necessidade, não por necessidade caracterizada pela violência, senão por aquela a que nos referimos quando algo não pode ser de outro modo, e outros não por necessidade nem sempre, mas se geralmente, este é o princípio e esta a causa de que exista o acidente" (1026b28-32, tradução do espanhol (1987b)) [Puesto que, entre los entes, hay unos que son siempre del mismo modo y por necesidad, no por la necesidad caracterizada por la violência, sino por aquella a que nos referimos cuando algo no puede ser de outro modo, y otros no son por necesidad ni siempre, pero sí generalmente, éste es el principio y ésta la causa de que exista el accidente (ARISTÓTELES, 1987b, 1026b28-32)] [ἐπεὶ οὖν ἐστὶν ἐν τοῖς οὖσι τὰ μὲν ἀεὶ ὡσαύτως ἔχοντα καὶ ἐξ ἀνάγκης, οὐ τῆς κατὰ τὸ βίαιον λεγομένης ἀλλ  ἣν λέγομεν τῷ μὴ ἐνδέχεσθαι ἄλλως, τὰ δ  ἐξ ἀνάγκης μὲν οὐκ ἔστιν οὐδ  ἀεί, ὡς δ  ἐπὶ τὸ πολύ, αὕτη ἀρχὴ καὶ αὕτη αἰτία ἐστὶ τοῦ εἶναι τὸ συμβεβηκός: (ARISTOTLE, 1924, 1026b28-32)], "Dizemos que tudo é o bem sempre ou por necessidade (mas esta necessidade não é a que procede da violência, mas aquela a que nos referimos nas demonstrações), ou bem geralmente, ou bem nem geralmente nem sempre e por necessidade, senão casualmente" (1064b32-36, tradução do espanhol (1987b)) ["Decimos que todo es o bien siempre y por necesidad (pero esta necesidad no es la que procede de la violencia, sino aquella a la que nos referimos en las demosntraciones), o bien generalmente, o bien ni generalmente ni siempre y por necesidad, sino casualmente" (ARISTÓTELES, 1987, 1064b32-36)] ["πᾶν δή φαμεν εἶναι τὸ μὲν ἀεὶ καὶ ἐξ ἀνάγκης (ἀνάγκης δ  οὐ τῆς κατὰ τὸ βίαιον λεγομένης ἀλλ  ᾗ χρώμεθα ἐν τοῖς κατὰ τὰς ἀποδείξεις), τὸ δ  ὡς ἐπὶ τὸ πολύ, τὸ δ  οὔθ  ὡς ἐπὶ τὸ πολὺ οὔτ  ἀεὶ καὶ ἐξ ἀνάγκης ἀλλ  ὅπως ἔτυχεν:" (ARISTOTLE, 1924, 1064b32-36)]. Apesar disso, podemos localizar o seu aparecimento no Poema de Parmênides como exemplifica o fragmento B10 (tradução de COSTA, 2018): "Conhecerás a natureza do éter e que no éter tudo / são sinais e, do sol bem de resplandescente, límpida / lâmpada, (os) efeitos invisíveis e de onde vieram a ser. / Efeitos periódicos aprenderás da ciclópica lua / e sua natureza; conhecerás também o céu todo abrangente / de onde brotou e como, conduzindo-o, necessidade forçou-o / a manter os limites dos astros" ["εἴσηι δ  αἰθερίαν τε φύσιν τά τ  ἐν αἰθέρι πάντα / σήματα καὶ καθαρᾶς εὐαγέος ἠελίοιο / λαμπάδος ἔργ  ἀίδηλα καὶ ὁππόθεν ἐξεγένοντο, / ἔργα τε κύκλωπος πεύσηι περίφοιτα σελήνης / καὶ φύσιν, εἰδήσεις δὲ καὶ οὐρανὸν ἀμφὶς ἔχοντα / ἔνθεν (μὲν γὰρ) ἔφυ τε καὶ ὥς μιν ἄγουσ(α) ἐπέδησεν  Ανάγκη / πείρατ  ἔχειν ἄστρων." (28 DK B10)]. Claro que estas ocorrências não encerram os usos da anánkē, nem nestes autores, muito menos na filosofia, mas queremos, com isso, apenas apresentar um pequeno recorte do aparecimento e como conceitualmente ela se faz importante. O mesmo vale para a nota anterior. 68 dêlon, dêloi e phanéontai foi o critério utilizado por Cornelli para argumentar a esse favor. Contudo, uma questão apresenta-se como um desdobramento desta citação: não seria a abstração, abstração de alguma coisa dada no real, isto é, abstração de um ente no cosmo? A abstração não seria o resultado daquilo que parte da relação apreendida entre a experiência imediata e sensível do cosmo com a capacidade humana de apreensão desta coisa? Sendo assim, podemos pensar que o lugar do ilimitado faz-se presente na phýsis, mas que se realiza no cosmo como limite e que o número é o caminho trilhado para alcançar a abstração da realidade sensível e alcançar assim o conhecimento. Por exemplo, ao pensar esta totalidade e esta possibilidade do conhecimento, tão marcante no fragmento B1, expressas pelos termos hólos e pánta, Filolau observou no fragmento B7 (tradução nossa), em tom empedoclítico, que "a primeira coisa harmonizada, o um, no meio da esfera é chamada"139. Este "o um" é uma abstração de algo empírico, isto é, de algo que, de algum modo, a experiência forneceu. É o que hoje podemos chamar, por homologia, de núcleo da Terra. Este um representa também a imagem do todo e inteiro, da presença de uma unidade. Compreendemos deste modo pánta e hólos como sinônimos de panarmonía, isto é, um todo e inteiro harmonizado. Onde tudo que é e existe, é e existe imerso na panarmonía. Esta compreensão da harmonía, como relação de contrários, em Filolau foi, particularmente, denominada de limitante e ilimitado. Esta relação de contrários, em que estamos tentando lançar luz aqui, verifica-se no uso do verbo synarmóchthē. É o mesmo verbo presente no fragmento B1, como já dissemos, mas em que se nota o acréscimo do prefixo synao radical, imputando à semântica do termo um registro enfático da ideia já guardada no radical. Este syné um realce, uma acentuação da característica fundamental que se conjuga no ato de aferir o sentido de junção e união já presente no conceito de harmonía. Na tradução latina deste prefixo, temos o seu equivalente com o do prefixo con-, por isso a nossa escolha por co-harmônico (ou sin-harmônico). Todavia, tal construção vocabular remete, neste caso, a uma intensificação da relação de contrários já esperada no ideário que, desde o primeiro capítulo desta dissertação, estamos tentando elucidar, além de ser uma forma tautológica de escrita, pois o radical diz, de certa maneira, o mesmo conteúdo do prefixo. Podemos pensar também o uso do prefixo synmais o armóchthē não simplesmente como uma junção qualquer, como ocorre entre pedras magnetizadas, mas como a junção de coisas harmonizadas. De todo modo, compreendemos que este uso da harmonía prefixada se atrela a uma precisão da violência que há na relação entre o limitado e o ilimitado. A veemência apresentada no prefixo syncorrobora aquilo que se faz presente no fragmento 139 "ὸ πρᾶτον ἁρμοσθέν, τὸ ἕν, ἐν τῶι μέσωι τᾶς σφαίρας ἑστία καλεῖται." (44 DK B7). 69 B1, mas que, na dinâmica da escrita do texto em grego e da presença ritmada destes termos, talvez necessitasse de um fechamento mais forte, mais intenso para conferir uma compreensão encadeada do uso dos termos limitados e ilimitados.140 O que organiza e aprisiona toda essa relação são dois termos, com um deles sendo repetido duas vezes: phaínetai, synarmóchthē e phanéontai, respectivamente. Entendemos que com isso Filolau possa estar dizendo que essas relações contrárias estejam organizadas de dois modos: como harmonía e como phainō; como relação intensa de contrários e como fenômeno no cosmo. Essas três formas de organizar as relações ocorrem depois da sequência de limite e ilimitado. Teremos então a partir da escrita grega a seguinte organização e imagem: a. περαίνοντα / ἄπειρα / περαίνοντά / ἄπειρα / ἄπειρα / περαίνοντα / φαίνεται; b. περαινόντων / ἀπείρων / περαινόντων / ἀπείρων / συναρμόχθη; c. περαινόντων / περαίνοντι / περαινόντων / ἀπείρων / περαίνοντί / περαίνοντι/ ἀπείρων / ἄπειρα φανέονται. Isso mostra que no interior da composição do cosmo, duas coisas ocorrem: fenômenos e harmonía, pois ambas são constituídas como resultantes das relações de contrários. Sendo assim, como pensar este lugar da relação entre o ilimitado e o limitado, isto é, entre a phýsis e a harmonía? Para responder a esta questão, o fragmento B6 (tradução nossa) nos dá base para pensar e perceber a função da harmonía na phýsis. Acerca da phýsis e da harmonia, dá-se deste modo: o estado141 perene das coisas e também a própria phýsis exigem conhecimento divino, não humano; pois seria plenamente impossível que os entes se tornassem conhecidos se não tiverem origem nesse estado (perene) das coisas, a partir do qual (elas) são e a partir do que o cosmo se constitui, tanto de coisas limitadas como de 140 Deve-se observar que a ocorrência dos termos aparece na seguinte ordem: περαίνοντα / ἄπειρα / περαίνοντά / ἄπειρα / ἄπειρα / περαίνοντα / περαινόντων / ἀπείρων / περαινόντων / ἀπείρων / περαινόντων / περαίνοντι / περαινόντων / ἀπείρων / περαίνοντί / περαίνοντι / ἀπείρων / ἄπειρα limitante / limitante / ilimitado /ilimitado / limitante / limitante / ilimitado / limitante / ilimitado / limitante / limitante / limitante / ilimitado / limitante / limitante / ilimitado / ilimitado. Observa-se, por curiosidade, que o jogo das palavras resulta quase que em um trava-língua devido à repetição de fonemas próximos. 141 Diferentemente das traduções cotejadas (Isis L. Borges [FILOLAU, 2000]; Huffman [1993]; Freeman [2012]; Cornelli [2011]) que interpretaram o estṑ como terceira pessoa do singular no modo imperativo ativo, mesmo que isso não apareça na tradução, variando ou por ser ou existência, nós o interpretamos como sendo uma conjugação de hístēmi (ἵστημι). A nosso ver, a tradução por ser e existência sentencia o pensamento de Filolau às formas de filosofias outras, como a de Platão e Aristóteles. Outra observação que podemos fazer acerca disso é que o autor do fragmento não usou nem ousia (οὐσία), nem einai (εἶναι), nem tò ón (τὸ όν), termos equivalentes para essas traduções. Entretanto, eles interpretaram o estṑ como conjugação de eimí (εἰμί), termos equivalentes a ser e à essência. Há um texto de Viltanioti (2012), em que o autor busca observar e justificar este uso do estṑ como uma marca de uma certa pré-ontologia, defendendo que este termo é derivado do ser. Interpretação da qual nos afastamos. 70 ilimitadas. Uma vez que esses princípios, desde o primórdio, não são homólogos nem de mesma linhagem, seria impossível ordenarem-se por si mesmos, se não sobreviesse a harmonia, tanto fizesse o modo como veio a ser. As coisas que são homólogas e de mesma linhagem, harmonia alguma as uniu, mas os não homólogos, nem de mesma linhagem nem de igual correspondência, têm a necessidade de serem compostas por harmonia, que se destinam assim a manterem-se numa ordem. A magnitude das harmonias é de quarta e de quinta: a quinta é um tom maior do que a quarta. Há, pois, da hypátē até a mésē, uma quarta; da mésēaté a nete, uma quinta; da nete à trite, uma quarta; da trite até a hypátē, uma quinta; no meio da mésē e da trite, um tom; a quarta, epítrita (1+1/3 = 4:3), a quinta, hemiólia (1+1/2 = 3:2), o diapasão142, duplo (2:1). Assim, a harmonia abrange cinco tons e duas díesis143, a quinta três tons e díesis, a quarta dois tons e díesis.144 Este último fragmento mostra a harmonía sendo aplicada em dois campos semânticos diferentes: o campo da (1) phýsis e do cosmo145 e (2) da teoria musical. No primeiro caso, a presença da harmonía é uma evidência do mecanismo divino, isto é, daquilo que excede às capacidades humanas para fins de conhecimento. No caso desta relação, a phýsis e a harmonía são objetos de conhecimento do divino, que se desdobra na relação da composição do cosmo. Este cosmo é construído, como temos dito até aqui, por relações de contrários e, no caso de Filolau, os pontos de contrariedades são o ilimitado e o limitado. É nas coisas limitadas que o humano buscará conhecimento e, a partir deste lugar, derivar um conhecimento homólogo ao conhecimento divino. Este conhecimento é demonstrado a parir dos números extraídos daquele conhecimento. O fragmento B5 (tradução nossa) ilustra esta construção do conhecimento a 142 O dià pasân é comumente traduzido por oitava. Preferimos manter o termo quase que transliterado, pois há no vernáculo. 143 Preferimos manter diésis por não ser equivalente ao que contemporaneamente chamamos de semitom, como faz Isis L. Borges (FILOLAU, 1993), Freeman (2012), Cornelli (2011). Gibson (2016, p.168) afirma que a diésis é um intervalo próximo ao quarto de tom, ou seja, menor do que um semitom, por isso que Filolau pode falar de duas diésis sem isso significar um tom. 144 "περὶ δὲ φύσιος καὶ ἁρμονίας ὧδε ἔχει· ἁ μὲν ἐστὼ τῶν πραγμάτων ἀίδιος ἔσσα καὶ αὐτὰ μὲν ἁ φύσις θείαν γα καὶ οὐκ ἀνθρωπίνην ἐνδέχεται γνῶσιν πλέον γα ἢ ὅτι οὐχ οἷόν τ  ἦν οὐθὲν τῶν ἐόντων καὶ γιγνωσκόμενον ὑφ  ἁμῶν γα γενέσθαι μὴ ὑπαρχούσας τᾶς ἐστοῦς τῶν πραγμάτων, ἐξ ὧν συνέστα ὁ κόσμος, καὶ τῶν περαινόντων καὶ τῶν ἀπείρων. ἐπεὶ δὲ ταὶ ἀρχαὶ ὑπᾶρχον οὐχ ὁμοῖαι οὐδ  ὁμόφυλοι ἔσσαι, ἤδη ἀδύνατον ἦς κα αὐταῖς κοσμηθῆναι, εἰ μὴ ἁρμονία ἐπεγένετο ὡιτινιῶν ἅδε τρόπωι ἐγένετο. τὰ μὲν ὦν ὁμοῖα καὶ ὁμόφυλα ἁρμονίας οὐδὲν ἐπεδέοντο, τὰ δὲ ἀνόμοια μηδὲ ὁμόφυλα μηδὲ ἰσοταγῆ ἀνάγκα τᾶι τοιαύται ἁρμονίαι συγκεκλεῖσθαι, οἵαι μέλλοντι ἐν κόσμωι κατέχεσθαι. ἁρμονίας δὲ μέγεθός ἐστι συλλαβὰ καὶ δι  ὀξειᾶν· τὸ δὲ δι  ὀξειᾶν μεῖζον τᾶς συλλαβᾶς ἐπογδόωι. ἔστι γὰρ ἀπὸ ὑπάτας ἐπὶ μέσσαν συλλαβά, ἀπὸ δὲ μέσσας ἐπὶ νεάταν δι  ὀξειᾶν, ἀπὸ δὲ νεάτας ἐς τρίταν συλλαβά, ἀπὸ δὲ τρίτας ἐς ὑπάταν δι  ὀξειᾶν· τὸ δ  ἐν μέσωι μέσσας καὶ τρίτας ἐπόγδοον· ἁ δὲ συλλαβὰ ἐπίτριτον, τὸ δὲ δι  ὀξειᾶν ἡμιόλιον, τὸ διὰ πασᾶν δὲ διπλόον. οὕτως ἁρμονία πέντε ἐπόγδοα καὶ δύο διέσιες, δι  ὀξειᾶν δὲ τρία ἐπόγδοα καὶ δίεσις, συλλαβὰ δὲ δύ  ἐπόγδοα καὶ δίεσις." (44 DK B6). Não traduzimos os nomes das cordas como faz Isis L. Borges, na Coleção Os Pensadores, por aquilo que viria a ser os nomes das notas musicais, pois estas não tinham valores fixos como no nosso tempo. Para quem se interessar em conhecer mais acerca das notas musicais gregas ver capítulo 1 (Melodia e Harmonia, p.35-81) de Reinach (2011). 145 Colocamos phýsis e cosmo no mesmo campo porque estão em relação, no fragmento. 71 partir dos números. Deve-se observar que Filolau não deixou escapar a relação de contrários nem dos números, mostrando que há neles uma relação harmônica. Em suas palavras lemos que, "o número tem duas formas distintas, ímpar e par, a terceira, de misturas deste e daquele, parímpar: das duas formas muitas formas, a qual cada uma dá sinal"146. Observa-se que, neste sentido, postulada a relação harmônica nos números, pode-se, a partir deste fato, derivar também uma leitura numérica. No modo de ser que cada ente sinaliza: é daí mesmo que se extrai um conhecimento, "pois harmonia é a combinação de multimisturas entre concordantes e discordantes"147 (FILOLAU, fragmento B10, tradução nossa). No caso da teoria musical, abre-se assim uma nova forma de pensar tanto a música como a harmonía. A música, considerada como a arte das musas, constituía-se com a ausência de modelos epistemológicos. É a partir de Filolau, baseando-nos no material que chegou até nós, que as relações entre as notas musicais, ou entre as cordas da cítara, podem ser medidas matematicamente, ou seja, de modo humano, diferente daquilo que a primeira parte do fragmento expressa. Se a harmonía, na leitura do cosmo, é um constructo trágico, visto que é indiferente ao humano, é na música que ela se humaniza. Nesse movimento, também de contrários, entre o divino e o humano, a harmonía torna-se humana no ato de medir sua própria poetização (e/ou musicalização). Na phýsis, o pensamento humano, ou a capacidade de mediação humana, nada pode fazer sobre a harmonía ali presente, pois é na phýsis que o movimento divino se apresenta. No cosmo, onde os fenômenos acontecem, onde a música se realiza, o pensamento humano pode medir, calcular, teorizar e acima de tudo, compor, revelando, dessa maneira, uma mimetização do movimento da phýsis. Ainda neste intercurso harmônico-musical, a harmonía é compreendida como intervalo de oitava. O que se ramifica, mesmo na teoria da música, é um uso outro para este termo. A harmonía é o diapasão que é dupla, ou seja, é harmonização entre sons de alturas148 diferentes e, ao mesmo tempo, a relação intervalar entre as cordas. É essa redundância, ou circularidade, que possibilita afirmar acerca da igualdade entre a harmonía e o diapasão. Acerca da teorização da música, Filolau está pensando nas cordas da cítara. A cítara antiga tinha 4 cordas, cujo nome era: hypátē, mésē, nete e trite. O intervalo musical entre a hypátē e a mésēé de uma quarta; da nete com a trite é também de uma quarta; da mésēa trite é 146 "ὅ γα μὰν ἀριθμὸς ἔχει δύο μὲν ἴδια εἴδη, περισσὸν καὶ ἄρτιον, τρίτον δὲ ἀπ  ἀμφοτέρων μειχθέντων ἀρτιοπέριττον· ἑκατέρω δὲ τῶ εἴδεος πολλαὶ μορφαί, ἃς ἕκαστον αὐταυτὸ σημαίνει." (44 DK B5). 147 "ἔστι γὰρ ἁρμονία πολυμιγέων ἕνωσις καὶ δίχα φρονεόντων συμφρόνησις." (44 DK B10). 148 Entende-se por altura a frequência de uma nota. É curioso notar que a oitava é entendida desde Filolau como dupla, por exemplo, se o lá tem 440 Hz, sua oitava mais aguda (ou acima) terá 880 Hz. Portanto, essa ideia de dupla significa, na nossa interpretação, como sendo delimitada pelo dobro do valor da altura fundamental. 72 de um tom. Os intervalos de 5a ficam entre a hypátē e a trite e entre a mésēe a nete. A oitava, entre a hypátē e a nete. A figura 2 apresenta as relações intervalares conquistadas pela teorização de Filolau: Figura 2 – Relação intervalar nas cordas da cítara. Dentre os fragmentos de Filolau, o B11, extenso e rico, mostra-nos mais dois usos da harmonía. Assim podemos ler: É necessário teorizar as atividades e a propriedade pelo número segundo a dinâmica que está na dezena: pois é grande, toda-completa e toda-ativa; tem primazia tanto na vida divina e celeste como na humana, também o conduz participando ***149 a dinâmica e a dezena. Sem esta, tudo é ilimitado, desalumiado e invisível. A phýsis é a regência para o número, tanto condutora como didática para tudo que é aporético e para toda ignorância, pois não seria evidente a ninguém nada das coisas, nem de si mesma, nem de um para outro, se não fosse o número e essa propriedade. Agora, ao harmonizá-lo no pensamento de acordo com todos os sentidos, torna-se conhecido e direcionado a um outro que interpreta150 consoante à phýsis, trazendo a perfeição dos corpos e dividindo os lógous151 separadamente, cada uma das coisas, de ilimitados e de limitantes. Tendo visto a phýsis pelo número e a força dinâmica não só nas questões extraordinária e divina, mas também em todos os trabalhos e lógoi humanos, e de acordo com todas as profissões, todas as técnicas e de acordo com a música. Nem a harmonia nem a phýsis aceita número falso: pois não habita nele. A falsidade e a malícia da phýsis está pelo ilimitado, impensado noeticamente e alógico. A falsidade de forma nenhuma recai sobre o número, pois a falsidade para a phýsis é polêmica e ódio, e a verdade é familiar e inata à linhagem do número.152 149 Há uma lacuna nesta parte do manuscrito que preferimos perpetuar. 150 As traduções cotejadas não traduzem o termo, mantendo gnomom. Preferimos traduzir por "aquele que conhece", pois é o sentido resguardado pelo termo (cf. Liddel & Scott, 1996, p.354-355). 151 No sentido de proporção. A tradução de Huffman (1993, p.348) vai para "proportions". Isis L. Borges (FILOLAU, 2000, p.208) parece omitir o termo. A tradução por proporção mantém o campo matemático além de ser um uso arcaico do termo lógos. Para saber mais sobre o uso arcaico e pitagórico do termo, ver o primeiro capítulo de Marian Hillar (The Logos in Greek Culture, 2012, p.6-35). 152 "θεωρεῖν δεῖ τὰ ἔργα καὶ τὴν οὐσίαν τῶ ἀριθμῶ καττὰν δύναμιν ἅτις ἐστὶν ἐν τᾶι δεκάδι· μεγάλα γὰρ καὶ παντελὴς καὶ παντοεργὸς καὶ θείω καὶ οὐρανίω βίω καὶ ἀνθρωπίνω ἀρχὰ καὶ ἁγεμὼν κοινωνοῦσα *** δύναμις καὶ τᾶς δεκάδος. ἄνευ δὲ τούτας πάντ  ἄπειρα καὶ ἄδηλα καὶ ἀφανῆ. γνωμικὰ γὰρ ἁ φύσις ἁ τῶ ἀριθμῶ καὶ ἡγεμονικὰ καὶ διδασκαλικὰ τῶ ἀπορουμένω παντὸς καὶ ἀγνοουμένω παντί. οὐ γὰρ ἦς δῆλον οὐδενὶ οὐδὲν τῶν πραγμάτων οὔτε αὐτῶν ποθ  αὑτὰ οὔτε ἄλλω πρὸς ἄλλο, εἰ μὴ ἦς ἀριθμὸς καὶ ἁ τούτω οὐσία. νῦν δὲ οὗτος καττὰν ψυχὰν ἁρμόζων αἰσθήσει πάντα γνωστὰ καὶ ποτάγορα ἀλλάλοις 73 Apesar das muitas questões que este fragmento levanta, devemos concentrar os comentários ao papel dos dois usos da palavra harmonía para que não fujamos demasiadamente do escopo deste trabalho. Portanto, no primeiro uso, Filolau coloca a harmonía em contato direto com a aísthēsis (αἴσθησις)153. Devemos levar em consideração, neste momento, que os números harmonizam-se na alma por meio da relação estética com o mundo, pois percepção (ou sensação), com a devida licença, é percepção (ou sensação) de alguma coisa. Neste processo, o número encontra a harmonía no pensamento (psychḗ) noeticamente orientado a partir da sensibilidade, visto que é nas possibilidades de medição, nas métricas e nas proporções que o humano, orientado por uma certa disposição matemática, se relaciona com os mais diversos fenômenos cósmicos. Nesta via indicada por Filolau encontramos um modo de traduzir o fenômeno, a saber, através do número. Este número faz-se presente em todas as coisas, isto é, tudo que é fenômeno é, de alguma maneira, passível de ser submetido ao crivo da tradução a partir dos números. Neste caso, Filolau não esquece da música, que seria, à vista disso, a justificativa para o tratamento matemático desta, que, por regra, é primeiramente sonora e secundariamente passível de ser analisada pela persuasão da matemática. O segundo uso do termo harmonía ocorre juntamente com a palavra natureza, termo usado no mais das vezes para traduzir a palavra phýsis, e com a palavra falsidade (pseûdos). Esta última, por sua vez, não encontra qualquer realização no campo dos números nem da harmonía. A falsidade não encontra a sua realização em qualquer campo harmônico. A estrutura da harmonía, por poder ser lida através da matemática, afastar-se-ia por completo da possibilidade de ser experienciada como falsa, uma vez que à matemática não cabe a natureza do ilimitado (apeírō ἀπείρω), a natureza daquilo que pode ser pensado de modo não-noético (anoḗtō ἀνοήτω) e/ou daquilo que é contrário e nega a realização do lógos, como modo de ver, pensar e analisar as estruturas do cosmo. Tal contrariedade lógica foi identificada por Filolau pelo termo alógō (ἀλόγω). Isto significa dizer que a falsidade não se submete a um tipo específico de discurso e pensamento, pois, como já vimos, a língua grega é rica e repleta de κατὰ γνώμονος φύσιν ἀπεργάζεται σωματῶν καὶ σχίζων τοὺς λόγους χωρὶς ἑκάστους τῶν πραγμάτων τῶν τε ἀπείρων καὶ τῶν περαινόντων. ἴδοις δέ κα οὐ μόνον ἐν τοῖς δαιμονίοις καὶ θείοις πράγμασι τὰν τῶ ἀριθμῶ φύσιν καὶ τὰν δύναμιν ἰσχύουσαν, ἀλλὰ καὶ ἐν τοῖς ἀνθρωπικοῖς ἔργοις καὶ λόγοις πᾶσι παντᾶ καὶ κατὰ τὰς δημιουργίας τὰς τεχνικὰς πάσας καὶ κατὰ τὰν μουσικάν. ψεῦδος δὲ οὐδὲν δέχεται ἁ τῶ ἀριθμῶ φύσις οὐδὲ ἁρμονία· οὐ γὰρ οἰκεῖον αὐτοῖς ἐστι. τᾶς τῶ ἀπείρω καὶ ἀνοήτω καὶ ἀλόγω φύσιος τὸ ψεῦδος καὶ ὁ φθόνος ἐστί. ψεῦδος δὲ οὐδαμῶς ἐς ἀριθμὸν ἐπιπνεῖ· πολέμιον γὰρ καὶ ἐχθρὸν τᾶι φύσει τὸ ψεῦδος, ἁ δ  ἀλήθεια οἰκεῖον καὶ σύμφυτον τᾶι τῶ ἀριθμῶ γενεᾶι." (44 DK B11). 153 Este movimento, como veremos, terá forte eco em Aristóxeno de Tarento no início do Elementa Harmonônica. Neste tratado, o musicólogo de Tarento redireciona todo estudo acerca da música para a percepção e para os sentidos (αἴσθησις). 74 formas de dizer: o que indiscriminadamente afirmamos em vernáculo com apenas uma palavra, seja pensamento, seja discurso, a língua grega diz separadamente, mŷthos, lógos, phrónēsis, nóēsis. É dessa forma que o número e a harmonía não se relacionam com a falsidade. Filolau segue afirmando que a phýsis (ou a natureza) da falsidade se opõe à verdade, esta, por sua vez, encontra-se epistemologicamente no lugar onde os números habitam. A harmonía, consequentemente, é o lugar da relação de contrários, mas não seria o espaço da polêmica (polémion) e do ódio (echthròn). Esta verdade de que fala Filolau não é aquela cuja semântica partilha o amplo campo da sinceridade, mas aquela que, pelo menos desde Parmênides, se desenvolve como condição possível do pensável, isto é, a verdade como resultado de uma forma do pensamento noético, sendo esta forma a resultante de uma mecânica de pensamento que é apartada da experiência. De um pensamento cuja polêmica e ódio não podem nem ser nem estar, pois a polêmica e o ódio devêm. Um modo do é (ou do ente), ficaria, portanto, preso a uma outra viabilidade do pensamento, marcada pelo afastamento do vir a ser do cosmo, pelo menos desde Parmênides.154 Na visão de Filolau, ou talvez dos pitagóricos como um todo, a verdade, apartada da experiência, estaria delimitada apenas ao campo da matemática: Figura 3 Lugar da verdade: sistema de pensamento noético possível A falsidade não poderia ser espelhada por este mesmo modo de organizar o pensamento e, como resultado, de encontro com a verdade, pois haveria um problema de condução na lógica. O sistema abaixo ilustra esse lugar alógico: Figura 4 Lugar da falsidade: sistema de pensamento não noético impossível 154 Para ver mais sobre o nascimento desta possibilidade de pensamento que O Poema de Parmênides inaugura, ver Costa (2007; 2010). 75 Na figura 4, o estabelecimento de um valor para χ e para κ não é possível, pois as regras estabelecidas para que a verdade possa ser encontrada foram violadas na composição da lógica do sistema, pois como poderia ser possível que a soma de dois números resultasse em dois valores diferentes? O que podemos pensar ainda é que os valores dispostos nos sistemas estão apartados da experiência sensível, mas não por completo. A possibilidade de sistematizar a experiência em valores matemáticos resulta numa condição de pensar a realidade em outra perspectiva. Vemos desta maneira que em Filolau o uso da harmonía toma outros rumos. Além dos usos presentes na Poesia e nas formas de filosofia que a antecederam, a harmonía ganhou, a partir deste pitagórico, um registro musical que pode ser entendido como sendo o lugar primordial para pensar a música quando o critério é consubstancialmente epistemológico, ou seja, a relação homóloga entre a música e os números. Neste desdobramento da crise instaurada pela filosofia ao que diz respeito à sua condição de estabelecer uma forma de conhecimento condicionalmente humana, o pensamento noético-matemático, tratado nesta filosofia como o pensamento necessário para a aquisição e aprendizado do conhecimento da verdade, busca, como critério para o desenvolvimento de uma epistemologia, o conhecimento coeso e lógico. Neste desdobrar, surge Arquitas de Tarento, pitagórico posterior a Filolau e que se deparou, similarmente, com o problema da harmonía. Ele afirmou no fragmento B2 (tradução nossa) que Há três médias na música, uma é a aritmética, a segunda é a geométrica, a terceira, subcontrária, que chamamos de harmônica. A aritmética, quando as três partes estiverem de acordo com a mesma relação proporcional155: o primeiro excede o segundo, assim como o segundo excede o terceiro. Nesta analogia foram postos que o intervalo de maior tamanho excede o de menor, mas o de menor, o maior. A geométrica, [apresenta-se] quando o primeiro estiver para o segundo, assim como o segundo para o terceiro. Com isso, os intervalos maiores foram feitos iguais aos menores. Porém, a subcontrária, chamada de harmônica, quando estiver dessa maneira: o primeiro excede o âmbito da segunda na mesma medida, assim, o meio excede o terceiro na medida do terceiro. Nisso, veio a ser por analogia que o intervalo de maior tamanho, o maior, mas os de menores, o menor.156 155 Neste fragmento, há um uso da expressão anà lógon (ἀνὰ λόγον) e analogíai (ἀναλογίαι). Deve-se observar que, no original, no primeiro caso, lógon está separado do anà e, no segundo, eles estão unidos. Com essa forma de se expressar presente na escrita, tratamos de demarcar a diferença na tradução, mantendo a primeira forma por proporção e a segunda mantendo a forma salvaguardada em português, cujos sinônimos se circunscrevem ao sentido de relação de semelhança, proporção e concordância entre coisas distintas. Essa distinção revelou-se graças aos verbetes em aná e analogia em Urbina (1967, p.37; 42). 156 "μέσαι δέ ἐντι τρῖς τᾶι μουσικᾶι, μία μὲν ἀριθμητικά, δευτέρα δὲ ἁ γεωμετρικά, τρίτα δ  ὑπεναντία, ἃν καλέοντι ἁρμονικάν. ἀριθμητικὰ μέν, ὅκκα ἔωντι τρεῖς ὅροι κατὰ τὰν τοίαν ὑπεροχὰν ἀνὰ λόγον· ὧι πρᾶτος δευτέρου ὑπερέχει, τούτωι δεύτερος τρίτου ὑπερέχει. καὶ ἐν ταύται <τᾶι> ἀναλογίαι συμπίπτει ἦιμεν τὸ τῶν μειζόνων ὅρων διάστημα μεῖον, τὸ δὲ τῶν μειόνων μεῖζον. ἁ γεωμετρικὰ δέ, ὅκκα ἔωντι οἷος ὁ πρᾶτος ποτὶ τὸν δεύτερον, 76 Podemos ver com este fragmento que a música pode, também, ser vista a partir de três médias: aritmética, geométrica e harmônica (ou subcontrária). E com isso uma nova semântica para o termo que aqui nos dedicamos a estudar se desdobra. Deve-se considerar que a proposta de Arquitas de Tarento é aplicar uma matemática à música, o que é esperado para um representante da escola pitagórica. Sophie Gibson (2016, p.169), ao analisar o fragmento B2, afirma que "Arquitas descreveu as 'médias' da música"157, pois, dentre os fragmentos que chegaram até nós, não há uma relação entre o seu pensamento matemático e cosmológico como havia em Filolau. Neste texto, a autora segue afirmando que é neste fragmento que a separação entre os tetracordes ocorre.158 Se correlacionarmos este fragmento com o fragmento B6 de Filolau, temos que o maior intervalo é a oitava, seguindo pelo intervalo de quinta e de quarta. Com isso, temos que a relação entre os intervalos se configuram numa coerência demarcada por uma intrincada estrutura de elementos que se configuram por proporções. Antes de adentrarmos pela análise do fragmento B2 de Arquitas, precisamos compreender e ter sempre em mente que os números apresentados por Filolau para expressar as quatro cordas da cítara (o tetracorde) foram: 2:1 – oitava 4:3 – quarta 3:2 – quinta 9:8 – um tom Diante disso, algumas considerações matemáticas devem ser feitas. Podemos dizer que os menores números naturais possíveis para serem trabalhados como proporções e múltiplos de 2, 3, 4 são 6 e 12.159 Dessa forma, alcançamos a média aritmética e harmônica: 1. aritmética χ + ζ: 2  (6+12):2 = 9 καὶ ὁ δεύτερος ποτὶ τὸν τρίτον. τούτων δ  οἱ μείζονες ἴσον ποιοῦνται τὸ διάστημα καὶ οἱ μείους. ἁ δ  ὑπεναντία, ἃν καλοῦμεν ἁρμονικάν, ὅκκα ἔωντι <τοῖοι· ὧι> ὁ πρᾶτος ὅρος ὑπερέχει τοῦ δευτέρου αὐταύτου μέρει, τούτωι ὁ μέσος τοῦ τρίτου ὑπερέχει τοῦ τρίτου μέρει. γίνεται δ  ἐν ταύται τᾶι ἀναλογίαι τὸ τῶν μειζόνων ὅρων διάστημα μεῖζον, τὸ δὲ τῶν μειόνων μεῖον." (45 DK B2) 157 "Archytas described the "means" of music" (GIBSON, 2016, p.169). 158 O texto da Gibson (2016), aqui mencionado, é muito interessante, mas não explica de onde vêm as relações numéricas que aqui nos esforçamos a apontar. Ela toma como apoio o texto de Barker (1989, cf. notas 55-59, p.50-51) que, também, não vê a necessidade de apresentar de onde as relações numéricas vêm. 159 Consideramos aqui que 6 é o número múltiplo de 2 e 3, mas não de 4. Por isso a necessidade do 12, que é o número seguinte ao 6 múltiplo de 2, 3 e 4. Uma outra forma de chegar a este resultado é considerar, neste contexto de proporções e múltiplos, o mínimo múltiplo comum (MMC) entre os valores 2 e 3 (6); 3 e 4 (12). 77 2. harmônica a:a-b = c:b-c  12:12-8 = 3 = 6:8-6 160 Dito isto, segue a análise. Na média aritmética lemos que "o primeiro excede o segundo, assim como o segundo excede o terceiro". Usando da liberdade que cabe ao pensamento especulativo, podemos pensar este primeiro como sendo uma nota musical de valor α, o segundo de valor β e o terceiro de valor γ. A imagem matemática que Arquitas parece nos demonstrar revela que há uma relação proporcional entre elas. Logo, tomando α, β e γ por este critério concluímos que, proporcionalmente, α:β e β:γ resultam em intervalos de quarta e quinta respectivamente. Substituindo tais termos, preservando o conteúdo do enunciado, temos, possivelmente, que 12:9:6 nos dá uma fração de 12:9 e 9:6. Se voltarmos ao fragmento B6 de Filolau vemos que o intervalo 4:3 representa o intervalo de quarta, e o intervalo 3:2 representa o intervalo de quinta, respectivamente. Na média geométrica, podemos ver que a relação proporcional destas notas ocorre a partir do seguinte enunciado: "quando o primeiro estiver tal como para o segundo, e o segundo para o terceiro". Neste caso, concluímos que há uma relação de igualdade, visto que "os maiores intervalos são iguais aos menores". Portanto, a relação intervalar aqui se resume na seguinte fórmula: α:β = β:γ Contudo, abre-se uma questão: quais seriam os valores de α, β e γ cuja relação, tal qual a fórmula acima descreve, pode ser possível? O caminho usado aqui para resolver esta aporia foi o seguinte: buscar, no interior do pensamento matemático, desenvolver uma relação entre 160 Neste caso, observa-se que a média harmônica é 8 (Cf. SZABÓ, 1978, p.165). 78 qualquer um dos números acima apresentados. Se tomarmos, por exemplo, o número 4, teríamos como sucessão de intervalos numéricos, assumindo o que foi dito por Arquitas acerca da média geométrica, a seguinte sequência: 4, 8 e 16, pois não podemos esquecer que a distância intervalar nas relações, neste caso, corresponde a uma relação diretamente proporcional, o que não ocorre nas médias aritmética e geométrica. Deste modo, temos que 16:8=8:4=2:1. Alcançamos, com este raciocínio, o intervalo de oitava. Na média harmônica, por sua vez, o enunciado é: "o primeiro excede o âmbito da segunda na mesma medida, assim, o meio excede o terceiro na medida do terceiro". Neste caso, tomando os números 12, 8 e 6, como acima exposto, temos que a relação entre α, β e γ dá-se de acordo com o que se afirma no enunciado. Assim, temos que α-β= α:3 e β-γ= γ:3 Portanto, substituindo na fórmula pelos valores expostos, temos que 12-8=12/3=4 e 8-6=6:3=2 Sendo assim, podemos conceber que a relação numérica entre 12, 8 e 6 estão em concordância harmônica, e, por assim ser, os intervalos alcançados são, respectivamente: 12:8=3:2 e 8:6=4:3 Comparando as médias aritmética e harmônica, temos que os tetracordes formado pela primeira média serão de uma quarta e uma quinta, e os tetracordes formados pela segunda serão de uma quinta e uma quarta. Essas duas formas encontram a sua realização na construção da oitava: 4:3 x 3:2 = 2:1 Com isso, concluímos este capítulo observando mais um passo dado a uma nova semântica do conceito de harmonía. Se na poesia o uso verbal, no caso de Homero, e divino, 79 para Hesíodo, marcaram os desdobramentos deste termo, na filosofia podemos já perceber que há um alargamento em suas estruturas de significação. Em Heráclito e Empédocles observamos que o cosmo e a phýsis acenaram, para estes pensadores, formas da harmonía. Se naquele a harmonía, como vimos, é relação de contrários, é a guerra primordial presente nos conflitos (pólemos) que geram o cosmo, neste, a harmonía faz-se presente no interior de toda sua apresentação teórica acerca da estrutura cósmica, ou seja, toda a esfera é abraçada pela harmonía, formando um cosmo todo harmônico (panarmônico), tanto nas relações entre as raízes como nas forças motrizes. Contudo, nos dois pitagóricos analisados neste capítulo, vimos a harmonía sendo pensada de maneira diferente em relação ao tratamento conceitual dado pelos pensadores anteriores, como vimos nos precedentes capítulos. Apesar da diferença, há uma manutenção de uma identidade harmônica entre eles. Uma certa diferença harmônica é presenciada, também, nos dois filósofos aqui estudados. Se em Filolau é possível ver uma harmonía ainda atrelada ao cosmo, como nos pensadores anteriores, é neste mesmo autor que este conceito está, também, encadeado a um pensamento inteiramente musical. Se a harmonía faz-se presente em todos os entes no cosmo e na phýsis, estará presente por extensão na música. A partir de Filolau, a música será pensada através da harmonía, que no caso dos pitagóricos, estará também carregada de matemática. Em Arquitas, por outro lado, o pensamento acerca da harmonía será dedicado exclusivamente ao campo da música e da matemática. Em Filolau, a harmonía é a estrutura do cosmo e da própria música. Em Arquitas, a harmonía torna-se uma média (e um meio) para pensar noeticamente a música. Nesta mesma vereda, observamos que a harmonía se torna a um só tempo meio para conhecimento da teoria da música e média para conhecimento de uma especificidade na matemática. Sendo assim, o movimento semântico que o conceito de harmonía sofreu até aqui foi: verbo – deidade – cósmico – musical – matemático. Essas proporções matemáticas como um modo de ler a harmonía devem ainda ser problematizadas. As proporções (analogía) são modos de relação, no pitagorismo, entre números. Szabó (1978, p.166, grifos do autor, tradução nossa), ao analisar o fragmento B2 de Arquitas, afirma que "na teoria da música, a palavra λόγος originalmente significou qualquer tipo de 'relação entre dois números', e não apenas a 'ratio entre dois números' como fez em geometria. Consequentemente a palavra ἀναλογία significava qualquer tipo de 'igualdade entre 80 pares de números'"161. A homología já havia aparecido em filosofias anteriores.162 Contudo, em Filolau aparece homoîai (ὁμοῖαι) e homóphyloi (ὁμόφυλοι). Em seu fragmento B6, vimos que a negação, seja por ouch (οὐχ), seja por oudé (οὐδέ), destes dois termos, de difícil diferenciação, como já apontou Huffman (1993, p.138), é onde agirá a harmonía no cosmo, pois o que se nega é o homo- (ὁμο-).163 Quando homoîai e homóphyloi estão positivados, nenhuma ação de harmonía faz-se necessária. Neste caso, a nossa percepção é a de que entre homoîai e homóphyloi não há uma relação de contrários, pois guarda entre si um único vetor, a saber, a homología. Destarte, a analogía (ἀναλογίαι) em Arquitas é usada em um contexto onde a discussão não recai sobre o cosmo, ou, pelo menos na compreensão deste filósofo, a harmonía circunscreve-se a um contexto teórico musical e matemático. Neste caso, o sentido deste termo é definido pela ideia matemática de proporcionalidade. O desdobramento semântico que sofre o conceito de harmonía, já aqui como conceito da teoria musical, é verificado a partir das proporções comunicadas nos enunciados trabalhados no fragmento B2 de Arquitas. Assim, a analogía relaciona-se com a harmonía como a primeira sendo a persuasão da segunda, isto é, as regras proporcionais determinam o âmbito da harmonía no interior da teoria musical. Por fim, não podemos deixar passar despercebido que a matemática, neste contexto, funciona, em um sentido amplo, como um modo de fazer poesia, onde o humano coloca, confia e confina o seu saber, suas possibilidades e limites de conhecimento do cosmo. Apesar da aparente obviedade, o poema poetado pelos pitagóricos não é uma poesia como a de Homero, Hesíodo e tantos outros humanos entusiasmados, que poetaram um entoar sobre o cosmo fundado num conhecimento que lê na realidade sensível um enredo divino, e, por isso, completo e perfeito, mas que é inacessível aos humanos que não tiveram a sorte de ter nascido com os poros em sintonia com o Olimpo. O que estes pensadores propõem é uma poesia que traduz este mesmo cosmo em uma linguagem e melodia que pretendem revelar a métrica de um mundo que, por ser belo e ordenado, pode ser traduzido em números. Se de algum modo os deuses gregos são abstrações humanas das forças cósmicas, Zeus, raio, Poseidon, mar, os números para os pitagóricos são abstração deste mesmo cosmo e de uma música que, até então, era tratada 161 "In the theory of music, the word λόγος originally meant any kind of 'relation between two numbers', and not just the 'ratio between two numbers' as it did in geometry. Consequently the word ἀναλογία meant any kind of 'equality between pairs of numbers" (SZABÓ, 1978, p.166). 162 Como em Heráclito, fragmento B50, e em Empédocles, Fragmentos B17,35 e B22, 5. 163 Apesar da difícil tradução e diferenciação destes termos, homós (ὁμός), pode ser entendido como o mesmo, comum (cf. CHANTRAINE, 1974, p.799). Deste modo, homoîai pode ser entendida como semelhante, de acordo, em concordância. Contudo, com homóphýloi, segundo Liddel-Scott (1996, p.1228), este verbete imprime a ideia de que alguém é "de uma mesma estirpe" ["of the same race"]. 81 como o modo de elocução das Musas, mas que agora se submete às regras dos vários (ana)lógoi humanos. Se antes o sacerdote era o responsável por traduzir as vozes divinas presentes no cosmo, agora, o filósofo, munido de pensamento noético, tem a capacidade de realizar este translado. Ou como afirma Alcmeão de Crotona (fragmento B1): "acerca das coisas invisíveis, acerca das coisas mortais, têm clareza os deuses; mas [só] aos homens nomear é permitido".164 164 "περὶ τῶν ἀφανέων, περὶ τῶν θνητῶν σαφήνειαν μὲν θεοὶ ἔχοντι, ὡς δὲ ἀνθρώποις τεκμαίρεσθαι καὶ τὰ ἑξῆς." (24 DK B1). 5. PLATÃO E A HARMONÍA: OS HARMONIKOÍ E A TEORIA DA GRADAÇÃO A partir de Platão, a harmonía recebe um tratamento todo especial. Este é um termo/conceito que atravessa e se faz presente em grande parte do corpus platonicum, transformado, em alguns diálogos, em temas centrais de discussão, isto é, recebeu um tratamento demorado e, em tal atenção, ocupou muitas páginas de seus diálogos. Mesmo com tamanha preponderância, há, por uma via, um tratamento deste vocábulo semelhante ao que foi realizado pelos escritores que o precederam, ou seja, o uso do termo circunscrito ao âmbito nominal e verbal. Vemos neste filósofo que o manuseio e a manipulação conceitual desta palavra se emaranham tanto nas formas de dizer as relações de contrários como na nomeação daquilo que se ajusta, daquilo que cinde para e como fundamento da composição de um todo, expressado geralmente na fala corrente, dentre outras formas, como sendo algo harmonizado. Por outra senda, o tratamento desigual, como veremos, é conferido ao modo como a harmonía expressa-se conceitualmente na filosofia de Platão. Para melhor ordenação e compreensão deste capítulo, elaboramos uma divisão tripartida dos conteúdos. Na primeira, trabalharemos a origem da querela histórica que separa os artistas da música entre os harmonikoí e os mousikoí. Na parte central, apresentaremos as composições que o conceito aqui estudado sofreu através do acréscimo de prefixos que imprimem maior precisão às camadas semânticas do conceito de harmonía. Por fim, lançaremos um olhar sobre o conceito de harmonía em sua forma mais primordial e pura, tanto na forma verbal, como na forma nominal. 5.1. A HARMONÍA ENTRE OS MOUSIKOÍ E OS HARMONIKOÍ Baseando-nos na extensa obra platônica que o tempo nos permitiu conhecer e ao depararmos-nos com a expressiva quantidade de ocorrências da palavra harmonía, questionamo-nos sobre o aparente e fenomenal excesso do uso desta palavra. Como poderia um autor com uma obra tão vasta e com uma língua tão rica expressar-se fazendo manutenção deste conceito em praticamente todas as suas obras e mantendo-o presente em todas as suas fases? Uma resposta ligeira para este feito poderia ir ao encontro disso que nos aparece à primeira vista como sendo um certo exagero no uso deste vocábulo. Da parte de Platão, duvidamos que seja um erro, epistemologicamente falando, e/ou que ele seja um mau escritor ao propor este demasiado uso vocabular. Muito pelo contrário, cremos que este filósofo de Atenas viu potencialmente neste vocábulo uma efervescência de ideias úteis para expor e compor o seu 83 pensamento filosófico. Dizemos isso baseando-nos nas múltiplas ocorrências desta palavra nos mais diversos diálogos. Para pensarmos o lugar da harmonía no interior da filosofia de Platão, faz-se necessário compreender como, em primeiro lugar, a palavra ἁρμονία165 e suas variações, isto é, as formas que este nome assume no processo de declinação, articulam-se na obra platônica e, em segundo lugar, como que a utilização de outras formas do termo é expressa e quais significados elas assumem nos múltiplos contextos. Devemos lembrar, como meio de elucidação e para evitar qualquer estranhamento desnecessário, que é possível na língua grega a ocorrência de três formas distintas do verbo, a saber: ἁρμόζω (harmózō), ἁρμόσδω (harmósdō, no dórico) e ἁρμόττω (harmóttō, no ático); e que no interior das buscas tivemos também que atentar para tais características. Diante do que foi exposto até aqui acerca de Platão, podemos afirmar que Platão faz uso do termo harmonía em uma ampla gama de sentido, dentre eles, o sentido teórico-musical.166 Como podemos ver na única aparição do termo no Cármides, Mas, como pode ele saber por intermédio desse conhecimento aquilo que ele sabe? Realmente, ele aprende a conhecer o que é são por intermédio da medicina, não da temperança; o que é harmonia, por intermédio da música, não da temperança; aprende a arte das construções por intermédio da arquitetura, não da temperança, e assim com tudo o mais, não é verdade? Ora, se a temperança é simplesmente o conhecimento do conhecimento, de que modo essa pessoa poderá saber por seu intermédio que conhece o que é são ou a arte de construir? 167 (PLATÃO, 1980, Cármides, 170b-c) Apesar da opção de Carlos Alberto Nunes em traduzir o termo por "harmonia", no grego podemos ler harmonikòn (ἁρμονικὸν). Isso que parece um detalhe, ou uma atenção exagerada de filosófos desocupados, marca uma diferença, tanto em Platão como em Aristóxeno de Tarento, mais significativo neste que naquele, ao opor os harmonikoí aos mousikoí. Os harmonikoí seriam aqueles hábeis em música, habilidade esta que é demarcada por uma capacidade de falar acerca da música, e os mousikoí são aqueles capazes de tocar um 165 Esta forma está no caso nominativo singular. Este caso é considerado, analiticamente, como sendo o caso do sujeito e do predicativo do sujeito. Para mais informações acerca dos casos e das declinações em grego, ver Horta (1978, p.130 ss). Para compreensão geral deste capítulo, usaremos de modo genérico a forma harmonía para descrever todas as possibilidades do termo, isto é, a forma verbal e nominal. 166 Apesar de existir em Platão usos em outros sentidos, como veremos, há uma considerável presença do termo com o sentido musical. 167 "ὅτι δὲ γιγνώσκει, ταύτῃ τῇ ἐπιστήμῃ πῶς εἴσεται; γιγνώσκει γὰρ δὴ τὸ μὲν ὑγιεινὸν τῇ ἰατρικῇ ἀλλ  οὐ σωφροσύνῃ, τὸ δ  ἁρμονικὸν μουσικῇ ἀλλ  οὐ σωφροσύνῃ, τὸ δ  οἰκοδομικὸν οἰκοδομικῇ ἀλλ  οὐ σωφροσύνῃ, καὶ οὕτω πάντα: ἢ οὔ;" (Platão, 1903, Charmides, 170b-c). 84 instrumento musical, os chamados atualmente de músicos práticos.168 A ideia central no texto de Platão é que "o harmonikón [aprende] pela música, mas não pela temperança" ["τὸ δ  ἁρμονικὸν μουσικῇ ἀλλ  οὐ σωφροσύνῃ"]169. Neste sentido, tanto as teorizações ou discursos acerca da arte musical dos harmonikoí como os trabalhos práticos dos mousikoí apreendem-se com a música. A diferença fundamenta-se na ideia de que o segundo tem uma experiência performativa na música, isto é, em música prática, e que ao primeiro tal exigência não é necessária, mas requer uma capacidade e disposição reflexiva sobre a música. Aos harmonikoí cabe o conhecimento teórico da música e o impacto desta na sociedade em que uma determinada música é executada. Neste caso específico, o conhecimento das mais diferentes harmoníai são usadas como filtro de um modo específico de ser diante da inevitável politização, que é tanto da arte como de todas as camadas da vida ordinária grega. No Fedro, outro diálogo platônico, Platão apresenta algo demasiado próximo a isso: Porém, acho que não increpariam com rusticidade. À maneira de qualquer músico que encontrasse um homem convencido de conhecer harmonia, só pelo fato de saber como deixar uma corda com o som mais grave ou mais agudo, não lhe diria de modo muito grosseiro: 'Estás louco, idiota!' Não, exatamente por ser músico, falaria com brandura: "Caríssimo, quem quiser ser músico, forçosamente terá também de saber isso; porém, nada impede que ignore totalmente a harmonia quem tiver essa disposição. Só possuis as noções preliminares do estudo da harmonia; mas a própria harmonia, essa nem suspeitas o que seja".170 (PLATÃO, Fedro, 268d-e, grifo nosso) Neste excerto, o termo harmonía ocorre cinco vezes. A ordem em que aparecem é, respectivamente: harmonikōi – harmonikòn – harmonías harmonías – harmoniká. Reconhecêlos na tradução não é uma tarefa tão simples, principalmente para não iniciados na língua grega. Sob a nossa suspeita, Platão joga com os termos harmonikós e harmonía, provocando-nos, portanto, da seguinte maneira: para o harmonikós, ele usa um verbo do conhecimento, epistemologia (epistámenos e epístasthai), que é geralmente traduzido por ciência, isto é, os harmonikoí são o que contemporaneamente chamamos de cientistas da música, pois, como apontado por Barker (2012, p.8-9, tradução nossa) ao analisar este trecho do Fedro, "(...) o argumento de Sócrates (269a8-269c5) trata o caso de um mousikós como paralelo ao de um 168 Acerca da diferença entre os harmonikoí e os mousikoí, ver Gibson (2005, p.16-21); Barker (2012). 169 Em transliteração para caracteres latinos, temos: "tò d' harmonikòn mousikēi all' ou sōphrosýnēi". 170 "ἀλλ  οὐκ ἂν ἀγροίκως γε οἶμαι λοιδορήσειαν, ἀλλ  ὥσπερ ἂν μουσικὸς ἐντυχὼν ἀνδρὶ οἰομένῳ ἁρμονικῷ εἶναι, ὅτι δὴ τυγχάνει ἐπιστάμενος ὡς οἷόν τε ὀξυτάτην καὶ βαρυτάτην χορδὴν ποιεῖν, οὐκ ἀγρίως εἴποι ἄν: 'ὦ μοχθηρέ, μελαγχολᾷς,' ἀλλ  ἅτε μουσικὸς ὢν πρᾳότερον ὅτι 'ὦ ἄριστε, ἀνάγκη μὲν καὶ ταῦτ  ἐπίστασθαι τὸν μέλλοντα ἁρμονικὸν ἔσεσθαι, οὐδὲν μὴν κωλύει μηδὲ σμικρὸν ἁρμονίας ἐπαΐειν τὸν τὴν σὴν ἕξιν ἔχοντα: τὰ γὰρ πρὸ ἁρμονίας ἀναγκαῖα μαθήματα ἐπίστασαι ἀλλ  οὐ τὰ ἁρμονικά." (PLATO, 1901, Phaedrvs, 268d-e, grifo nosso). 85 médico tal como Erixímaco ou Acumenos, um tragediógrafo tal como Eurípedes ou Sófocles, e um orador como Péricles ou o 'melífluo Adrastos'"171, ou seja, não era qualquer músico, mas um perito nesta arte. Contudo, uma indagação pode erguer-se diante da nossa interpretação, visto que o tradutor coloca juntamente com o termo harmonía o verbo ignorar. Ora, o que está sendo ignorado é a harmonía, mas, semanticamente, este termo não se relaciona diretamente com a semântica do conhecimento, como a palavra ignora está associada. O termo que é traduzido pelo ignora é epaḯein, que é a forma infinitiva do verbo epaíō, cujo sentido, dentre outros, é dar ouvido a alguém ou alguma coisa.172 Neste sentido, a semântica não se relaciona com o conhecimento epistêmico que requer em algum grau uma experimentação. O sentido que temos impresso nesta palavra concentra-se em uma forma de conhecimento ordinário, isto é, que se sustenta nas diárias relações humanas: dar atenção ou acreditar em algo contado; muito mais do que em uma medição experimental. Ou seja, é algo mais próximo da opinião do que da epistḗmē.173 Platão, neste ponto, mostra-nos que é possível que os mousikoí possam até ter uma compreensão da harmonía, pois, para estes, bastaria um tipo de informação que tornasse possível a afinação de uma corda, mas para conquistar o saber das ciências musicais é necessário um conhecimento epistêmico. No diálogo intitulado Laques,174 vemos dois usos específicos da harmonía: a) como combinação entre a ação; e b) a fala e harmonía sonora. O meu pensamento, Nícias, a esse respeito é muito simples, ou, se o preferires, não é simples, é dúplice. Algumas pessoas poderão achar que eu sou amigo de discursos, e outras, que sou inimigo deles. Quando ouço alguém discorrer sobre a virtude ou sobre qualquer outra modalidade de sabedoria, algum homem de verdade e à altura do seu tema, alegro-me sobremodo e me comprazo em comparar o orador com suas palavras, e em verificar como ambos se combinam e completam. Considero o indivíduo nessas condições um músico afinado em harmonia mais perfeita do que a da lira ou de qualquer outro instrumento frívolo: a harmonia da sua própria vida, estando sempre em consonância suas palavras com seus atos, harmonia dórica, não jônica, quero crer, nem mesmo frígia, nem lídia, mas a única verdadeiramente helênica. Um indivíduo nessas condições me deleita sobremodo, mal começo a falar, não havendo quem, então, não me considere amigo de discursos, tal é a atenção com que eu ouço o que ele diz. Quando procede de modo contrário, 171 "(...) Socrates' argument (269a8-269c5) treats the case of a mousikos as parallel to that of a doctor such as Eryximachus or Akoumenos, a tragedian such as Euripedes or Sophocles, and an orator such as Pericles or the 'Honey-tongued Adrastus'" (BARKER, 2012, p.8-9). 172 Cf. Liddel & Scott (1996, p.604). 173 Vale dizer que não fazemos aqui nenhum juízo de valor ou qualquer hierarquização das formas de conhecimento cabíveis aos humanos. Mostramos, apenas, uma pequena diferença entre elas. 174 Este diálogo é comumente conhecido, em língua portuguesa, pelo nome Laques, mas foi nomeado na tradução de Carlos Aberto Nunes (PLATÃO, 1980) por Laquete. Manteremos no corpo do texto o termo Laques e na referência Laquete. 86 ofende-me os ouvidos, e em tanto maior grau quanto melhor se me afigura o seu falar, do que resulta parecer que me horrorizam discursos.175 (PLATÃO, 1980, Laquete, 188c-e, grifos nossos) Neste trecho, tal como também pode ser observado mais prontamente no grifo da nota de rodapé referente ao excerto, há cinco ocorrências da harmonía nas seguintes formas: harmóttontá, harmonían, hērmosménos, hērmosménos e harmonía. Em nossa análise, portanto, harmóttontα (ἁρμόττοντα) tem o sentido que foi muito bem observado pelo tradutor Carlos Alberto Nunes, de combinar partes. Neste ponto, vemos uma aplicação verbo-nominal e também ético-política do termo. A combinação entre aretēs176 (ἀρετῆς) e sophía (σοφία), isto é, entre excelência177 e sabedoria, respectivamente, evoca um modo de vir a ser que se correlaciona a um modo específico de dizer e fazer. A aretḗ e a sophía combinadas aqui são comparadas com a harmonía desta vida que se conjuga e se compõe entre lógos (λόγος) e érgon (ἔργον) e é isso que resume, de certo modo, a harmonía dórica. Quando palavra e ato, quando o que se diz e o que se faz estão em harmonía, temos, em perspectiva platônica, uma sinfonia (symphonía), isto é, uma junção de elementos em concordância, que, neste caso, estão em harmonía dórica. Estes elementos, como apontado pelo excerto acima, não estão encerrados apenas em tipos de melodias previamente estabelecidas, como se houvesse uma dicionarização cabível de melodias que estivessem atreladas a um modo de ser específico, mas a uma relação entre a ação e a fala que o humano produz. Deste modo, podemos entender que a harmonía dórica é a proposta filosófico-musical que Platão apresenta e que não coordena uma composição prévia, mas uma composição que tem um conteúdo que torna homogêneo o discurso e a ação, isto é, a única e verdadeira helênica. O modo de pensar esta relação filosófico-musical delineia uma conduta ética e política. Essa cultura e cultivo da harmonização da aretḗ e da sophía, no modo como Platão pensava a educação grega, coloca em destaque o 175 "ἁπλοῦν τό γ  ἐμόν, ὦ Νικία, περὶ λόγων ἐστίν, εἰ δὲ βούλει, οὐχ ἁπλοῦν ἀλλὰ διπλοῦν: καὶ γὰρ ἂν δόξαιμί τῳ φιλόλογος εἶναι καὶ αὖ μισόλογος. ὅταν μὲν γὰρ ἀκούω ἀνδρὸς περὶ ἀρετῆς διαλεγομένου ἢ περί τινος σοφίας ὡς ἀληθῶς ὄντος ἀνδρὸς καὶ ἀξίου τῶν λόγων ὧν λέγει, χαίρω ὑπερφυῶς, θεώμενος ἅμα τόν τε λέγοντα καὶ τὰ λεγόμενα ὅτι πρέποντα ἀλλήλοις καὶ ἁρμόττοντά ἐστι. καὶ κομιδῇ μοι δοκεῖ μουσικὸς ὁ τοιοῦτος εἶναι, ἁρμονίαν καλλίστην ἡρμοσμένος οὐ λύραν οὐδὲ παιδιᾶς ὄργανα, ἀλλὰ τῷ ὄντι ζῆν ἡρμοσμένος οὗ αὐτὸς αὑτοῦ τὸν βίον σύμφωνον τοῖς λόγοις πρὸς τὰ ἔργα, ἀτεχνῶς δωριστὶ ἀλλ  οὐκ ἰαστί, οἴομαι δὲ οὐδὲ φρυγιστὶ οὐδὲ λυδιστί, ἀλλ  ἥπερ μόνη Ἑλληνική ἐστιν ἁρμονία. ὁ μὲν οὖν τοιοῦτος χαίρειν με ποιεῖ φθεγγόμενος καὶ δοκεῖν ὁτῳοῦν φιλόλογον εἶναι-οὕτω σφόδρα ἀποδέχομαι παρ  αὐτοῦ τὰ λεγόμενα-ὁ δὲ τἀναντία τούτου πράττων λυπεῖ με, ὅσῳ ἂν δοκῇ ἄμεινον λέγειν, τοσούτῳ μᾶλλον, καὶ ποιεῖ αὖ δοκεῖν εἶναι μισόλογον." (PLATO, 1903, Laches, 188c-e, grifo nosso). 176 Para Jaeger (2013, p.218, grifo do autor), "o conceito de areté alcança, com esta fase, o termo da sua evolução: coragem, prudência, justiça e, por fim, sabedoria, tais são as qualidades que ainda para Platão formam o conteúdo da areté cívica". 177 Existe uma dificuldade imensa na tradução do termo aretḗ e abarcá-lo aqui levar-nos-ia a um distanciamento inexplicável do percurso que estamos a percorrer no nosso trabalho. Para maior detalhamento da aretḗ na cultura grega, indicamos o capítulo denominado "Nobreza e areté" em Jeager (2013, p. 21-35). 87 critério para a elevação do homem e do próprio modo de expressar-se politicamente. Com uma educação que enfatiza a qualidade de uma determinada harmonía dentre as opções que o rodeavam, como, por exemplo, o modo jônico, frígio, lídio, entre outros, Platão tinha como critério a regulação do ato e da fala, em afinação, em sinfonia.178 Toda fala é um ato, e todo ato diz algo. Nesta perspectiva, a harmonía coloca-se entre a fala e o ato que em certa medida estão em oposição absoluta, pelo menos no pensamento daqueles que carecem de crítica filosófica, pois como diz a fala corrente nas praças e becos do Brasil: "fala, fala e não faz nada". Isto tem em Platão um outro lugar de articulação com a vida: quando o ato da fala estiver em harmonía com as nossas ações, estaremos conjugando sabedoria e excelência existencial. Em um contexto que busca discutir acerca do ser da coragem, tema do diálogo denominado Laques, e, em sentido mais amplo, em um contexto que está em constante guerra com os retóricos da época, dizer que a vida destes que harmonizam atos e fala é a verdadeira vida helênica é também um ato de coragem, pois indiretamente toca naqueles que ganhavam a vida dizendo uma coisa e vivendo outra e, concomitantemente a isso, naqueles que pagavam por tais serviços. Alguns passos seguintes à fala de Laques, Sócrates, depois de interrogar o personagem que dá nome ao diálogo, mostrando as várias contradições do seu posicionamento frente à questão o que é a coragem, conclui que: Nesse caso, de acordo com tua própria confissão, não estamos, eu e tu, Laquete, em consonância com a harmonia dórica; nossas ações não acordam com nossas palavras. A julgar-nos por nossas ações, ao que parece, qualquer pessoa concluiria que participamos da coragem; mas o contrário disso, quero crer, pelas palavras, se nos ouvisse conversar. 179 (Platão, 1980, Laquete, 193de) Este reconhecimento de que as ações não estão em harmonía com as palavras é a condição para iniciar a filosofia socrático-platônica. É comum, dentre estes diálogos, o reconhecimento da ignorância, isto é, da famosa expressão só sei que nada sei. Este movimento de reconhecimento estabelece uma harmonía: ato e fala já sabem que não sabem. Com isso queremos dizer que, até que haja uma harmonização entre a fala e o ato, o interlocutor está 178 É interessante observar que no Laques, 188d, Platão aceita apenas o modo dórico, mas na República, 390e399c, ele aceita, também, o frígio como ferramenta para uma educação moral. A mesma constatação é feita por Pereira (2001, p.43-44, nota 95), que diz o seguinte: "à harmonia frígia era atribuído um ἦθος agitado ou heróico (...) enquanto à dórica se associava o ἦθος tranquilo". 179 "οὐκ ἄρα που κατὰ τὸν σὸν λόγον δωριστὶ ἡρμόσμεθα ἐγώ τε καὶ σύ, ὦ Λάχης: τὰ γὰρ ἔργα οὐ συμφωνεῖ ἡμῖν τοῖς λόγοις. ἔργῳ μὲν γάρ, ὡς ἔοικε, φαίη ἄν τις ἡμᾶς ἀνδρείας μετέχειν, λόγῳ δ , ὡς ἐγᾦμαι, οὐκ ἄν, εἰ νῦν ἡμῶν ἀκούσειε διαλεγομένων." (PLATO, 1903, Laches, 188d-e, grifo nosso). 88 iludido de que sabe o ser da coisa em questão, quer dizer, a convicção daquele o que é de cada coisa, mas ao harmonizar é obrigado a reconhecer que não sabe e, por saber que não sabe, pode encontrar a humildade socrática, que, na ótica de Platão, é uma aretḗ e uma sophía. Aristide Tessitore (1994, p.122, tradução nossa), ao apresentar Sócrates como uma espécie de herói no Laques, afirma que "a área de ensinamento de Platão parece harmonizar os requisitos de coragem cívica e a qualidade da alma necessária para a filosofia por apresentar Sócrates como o exemplar de ambos".180 Neste sentido, devemos entender que, na construção que Platão elabora, o corajoso é o próprio filósofo, que se coloca em diafonia com um general do exército ateniense, Laques, para demonstrar a falta de diapasão entre a aretḗ e a sophía. Contudo, Michel Foucault (2011, p.273), em uma das suas últimas aulas no Collège de France dedicada a este diálogo, pouco antes da sua prematura e lamentável morte, em 1984, afirmou que "Sócrates podia encontrar a confiança de alguém como Laques justamente por causa da conformidade, da harmonia, da homofonia entre o que ele dizia e a maneira como vivia", o que não nos contradiz, pois mesmo que haja tal homofonia, neste caso, entre a fala e a ação, o mesmo não ocorre entre a aretḗ e a sophía, pois o general terá que reconhecer o não saber. Esta apresentação mostra um novo sentido para o termo harmonía. Um sentido aplicado a uma vida ética, uma vida que une os atos e a fala. A homofonia de Sócrates para consigo mesmo é a própria condição de diafonia em relação ao posicionameto de Laques, e é essa relação harmônica que demarca a diferença do cuidado de si e o cuidado com os outros. 5.2. TEORIA DA GRADAÇÃO DA HARMONÍA Nesta parte, desdobraremos os problemas presentes nas formas de construções de significados e nas gradações que elas cobrem a partir dos usos dos prefixos. Platão usa os seguintes prefixos a fim de precisar e modular o termo harmonía: eu-, en-, pan-, poly-, prose syn-.181 No Crátilo, o termo harmonía ocorre diversas vezes e de diversas formas. No trecho que segue, encontramo-la na forma verbal hḗrmosen (ἥρμοσεν)182 e na forma nominal adjetiva euármoston (εὐάρμοστον).183 Ambas as formas são usadas por Platão para unir e adjetivar 180 "Plato's surface teaching appears to harmonize the requirements of civic courage and the quality of soul necessary for philosophy by presenting Socrates as the exemplar of both" (TESSITORE, 1994, p.122). 181 Para mais detalhes das ocorrências, ver Apêndice C – As ocorrências das harmoníai na obra platônica. 182 Forma aorista do verbo harmózō (ἁρμόζω), na terceira pessoa do singular. 183 Adjetivo singular, caso nominativo. 89 Apolo.184 Deve-se observar, concomitantemente a isso, que Platão usa essas duas ocorrências com demasiada proximidade ao termo música (mousikḗn e mousikoû, respectivamente). Contudo, este uso não configura, a nosso ver, um conteúdo expressivo da teoria musical. Neste caso, ele expressa a harmonização de princípios que um determinado deus possui. É curioso notar ainda que a harmonía foi usada por Platão para uma fala específica acerca deste deus. Nas palavras de Platão (2014, Crátilo, 404e-405b, grifos nossos), lemos a exposição como segue: Vou experimentar expor o que me parece. Não é possível que outro nome harmonize melhor os quatro princípios desse deus185. Este capta algo de todos ao evidenciar, de alguma maneira, música, profecia, medicina e arquearia. (...) Ele é bem harmônico, já que é do deus da música! Primeiro porque, segundo a medicina e a profecia, a purgação e os purgadores, as fumigações, aquelas com drogas medicinais e proféticas, os banhos e, nestes, os esguichos, tudo isso está num mesmo princípio, e de deixar os humanos purificados no corpo e na alma, ou não?186 Este jogo verbo-nominal do termo harmonía foi aplicado por Platão para fazer inferência e descrição do deus Apolo.187 Isso é possível a partir do uso tanto verbal como 184 Vale lembrar que nas Leis (1980b, 672c-d), Platão faz a seguinte declaração: "e também que vem daí [isto é, da música e da ginástica], para os homens, a noção de ritmo e harmonia, e que as divindades que no-la concederam foram Apolo, as Musas e Dioniso" ["οὐκοῦν καὶ ὅτι τὴν ῥυθμοῦ τε καὶ ἁρμονίας αἴσθησιν τοῖς ἀνθρώποις ἡμῖν ἐνδεδωκέναι τὴν ἀρχὴν ταύτην ἔφαμεν, Ἀπόλλωνα δὲ καὶ μούσας καὶ Διόνυσον θεῶν αἰτίους γεγονέναι;" (PLATO, 1905b, Leges, 672c-d)]. Contudo, em Epinomis (1980b, 991b), Platão expressa que a harmonía é uma dádiva das Musas: "Essa progressão [numérica] que evoluciona nos dois sentidos por meio destas últimas relações e concede aos homens o benefício do acordo e da medida, graças a um jogo de ritmo e de harmonia, é uma dádiva do beato coro das Musas. ["τούτων αὐτῶν ἐν τῷ μέσῳ ἐπ  ἀμφότερα στρεφομένη τοῖς ἀνθρώποις σύμφωνον χρείαν καὶ σύμμετρον ἀπενείματο παιδιᾶς ῥυθμοῦ τε καὶ ἁρμονίας χάριν, εὐδαίμονι χορείᾳ Μουσῶν δεδομένη." (PLATO,1905b, Epinomis, 991b)]. Platão, neste último diálogo, deixa claro que os primeiros estudos devem iniciar-se nos números. 185 Pelo contexto, este deus é Apolo. 186 "ἐγὼ πειράσομαι φράσαι ὅ γέ μοι φαίνεται: οὐ γὰρ ἔστιν ὅτι ἂν μᾶλλον ὄνομα ἥρμοσεν ἓν ὂν τέτταρσι δυνάμεσι ταῖς τοῦ θεοῦ, ὥστε πασῶν ἐφάπτεσθαι καὶ δηλοῦν τρόπον τινὰ μουσικήν τε καὶ μαντικὴν καὶ ἰατρικὴν καὶ τοξικήν. (...) εὐάρμοστον μὲν οὖν, ἅτε μουσικοῦ ὄντος τοῦ θεοῦ. πρῶτον μὲν γὰρ ἡ κάθαρσις καὶ οἱ καθαρμοὶ καὶ κατὰ τὴν ἰατρικὴν καὶ κατὰ τὴν μαντικὴν καὶ αἱ τοῖς ἰατρικοῖς φαρμάκοις καὶ αἱ τοῖς μαντικοῖς περιθειώσεις τε καὶ τὰ λουτρὰ τὰ ἐν τοῖς τοιούτοις καὶ αἱ περιρράνσεις, πάντα ἕν τι ταῦτα δύναιτ  ἄν, καθαρὸν παρέχειν τὸν ἄνθρωπον καὶ κατὰ τὸ σῶμα καὶ κατὰ τὴν ψυχήν: ἢ οὔ;" (PLATO, 1900, Cratylvs, 404e-405b, grifos nossos). 187 É interessante observar que Platão faz uma análise da constituição da educação nas Leis (1980b, 653c-d) descrevendo a função do deus Apolo no interior da cultura grega: "Esse cultivo dos sentimentos para o prazer e a dor, que constitui propriamente a educação, é frequentemente descurado e se corrompe no discurso da vida humana. Mas os deuses, compadecidos da geração dos homens, que só nascera para os trabalhos, estabeleceram pausas em suas atribulações, com a sucessão dos festivais sagrados, e nos deram como companheiros de tais folguedos as Musas, Apolo, diretor das Musas, e Dioniso, a fim de corrigirmos com a ajuda dessas divindades, por ocasião de tais festejos, os defeitos de nossa educação" ["καλῶς τοίνυν. τούτων γὰρ δὴ τῶν ὀρθῶς τεθραμμένων ἡδονῶν καὶ λυπῶν παιδειῶν οὐσῶν χαλᾶται τοῖς ἀνθρώποις καὶ διαφθείρεται κατὰ πολλὰ ἐν τῷ βίῳ, θεοὶ δὲ οἰκτίραντες τὸ τῶν ἀνθρώπων ἐπίπονον πεφυκὸς γένος, ἀναπαύλας τε αὐτοῖς τῶν πόνων ἐτάξαντο τὰς τῶν ἑορτῶν ἀμοιβὰς τοῖς θεοῖς, καὶ μούσας Ἀπόλλωνά τε μουσηγέτην καὶ Διόνυσον συνεορταστὰς ἔδοσαν, ἵν  ἐπανορθῶνται, τάς τε τροφὰς γενομένας ἐν ταῖς ἑορταῖς μετὰ θεῶν." (PLATO, 1905b, Leges, 653c-d)]. 90 nominal da harmonía, pois, como neste caso parece ser, o uso verbal revela o vir a ser divino e o uso nominal, as características e qualidades deste deus. Este deus é harmonizado e por harmonía revela-se nas quatro potências (dýnamis) que o definem. Contudo, Platão, através do personagem Sócrates, segue explicando: Por último, com relação à música, devemos admitir que, do mesmo modo que nos vocábulos alólouthos e ákoitis (companheiro de caminho e companheiro de leito) e em muitos outros, a letra a significa: ao mesmo tempo. Aqui, também, indica esse nome o movimento conjunto, tanto no céu, a que damos o nome de pólo, como há harmonia do canto, denominada sinfonia, porque todos esses movimentos, como dizem os entendidos em música e astronomia, são feitos em conjunto por uma espécie de harmonia. É o deus que preside à harmonia e faz que tudo se mova conjuntamente (omopolôn), tanto entre os deuses como entre os homens.188 (PLATÃO, 1973, Crátilo, 405c-d, grifo nosso). Há, além dessas, outras três ocorrências do termo no Crátilo, dentre as quais os aparecimentos não nos remetem a concepções musicais. O primeiro tem o sentido de compor, marcado, como vimos no capítulo anterior, pelo prefixo syn-: A expressão florescer (thállein) parece indicar o crescimento dos moços, que se processa de súbito e rapidamente. Isso mesmo o legislador representou nesse nome, composto [synarmósas] de theîn (correr) e hállesthai (saltar). Não sei se estás observando que eu corro velozmente por fora da pista sempre que se me depara chão liso. Não obstante, ainda temos pela frente muita coisa considerada de importância pelo consenso geral.189 (PLATÃO, 1973, Crátilo, 414a-b, grifo do tradutor). O Segundo uso é também prefixado pela partícula pros-. Nas palavras de Platão, podemos ler que "Se nos permitissem acrescentar letras aos nomes, ou suprimi-las à vontade, fora facílimo acomodar [prosarmóseien] qualquer nome ao objeto que nos aprouvesse."190 (PLATÃO, 1973, Crátilo, 414d, grifo nosso). Com estes dois usos vemos duas formas de conceber e tratar a ideia presente na harmonía. Se por um lado, o syntem como condicionante 188 "κατὰ δὲ τὴν μουσικὴν δεῖ ὑπολαβεῖν ὥσπερ τὸν ἀκόλουθόν τε καὶ τὴν ἄκοιτιν ὅτι τὸ ἄλφα σημαίνει πολλαχοῦ τὸ ὁμοῦ, καὶ ἐνταῦθα τὴν ὁμοῦ πόλησιν καὶ περὶ τὸν οὐρανόν, οὓς δὴ 'πόλους' καλοῦσιν, καὶ τὴν περὶ τὴν ἐν τῇ ᾠδῇ ἁρμονίαν, ἣ δὴ συμφωνία καλεῖται, ὅτι ταῦτα πάντα, ὥς φασιν οἱ κομψοὶ περὶ μουσικὴν καὶ ἀστρονομίαν, ἁρμονίᾳ τινὶ πολεῖ ἅμα πάντα: ἐπιστατεῖ δὲ οὗτος ὁ θεὸς τῇ ἁρμονίᾳ ὁμοπολῶν αὐτὰ πάντα καὶ κατὰ θεοὺς καὶ κατ  ἀνθρώπους:" (PLATO, 1900, Cratylvs, 405c-d, grifo nosso). 189 "καὶ μὴν αὐτό γε τὸ 'θάλλειν' τὴν αὔξην μοι δοκεῖ ἀπεικάζειν τὴν τῶν νέων, ὅτι ταχεῖα καὶ ἐξαιφνιδία γίγνεται. οἷόνπερ οὖν μεμίμηται τῷ ὀνόματι, συναρμόσας ἀπὸ τοῦ θεῖν καὶ ἅλλεσθαι τὸ ὄνομα. ἀλλ  οὐ γὰρ ἐπισκοπεῖς με ὥσπερ ἐκτὸς δρόμου φερόμενον ἐπειδὰν λείου ἐπιλάβωμαι: ἐπίλοιπα δὲ ἡμῖν ἔτι συχνὰ τῶν δοκούντων σπουδαίων εἶναι." (PLATO, 1900, Cratylvs, 414a-b, grifo nosso). 190 "εἰ δ  αὖ τις ἐάσει καὶ ἐντιθέναι καὶ ἐξαιρεῖν ἅττ  ἂν βούληταί τις εἰς τὰ ὀνόματα, πολλὴ εὐπορία ἔσται καὶ πᾶν ἂν παντί τις ὄνομα πράγματι προσαρμόσειεν." (PLATO, 1900, Cratylvs, 414d, grifo nosso). 91 semântico a ideia de união e junção, por outro, prosleva-nos a perceber que prosarmonía é a harmonía para191 alguma coisa, há uma finalidade. Se no primeiro caso temos um superajustamento, no segundo, temos um ajustamento para ou contra192 alguma coisa. Compreendemos, portanto, que Platão vê a necessidade de lançar mão do mesmo verbo acrescentando prefixos, transformando-o semanticamente a partir da forma do termo. De todas as ocorrências do termo prosarmonía,193 encontramos nas Leis três aparições que tocam no problema da música. A primeira localiza-se na seção 669c, na forma prosarmóttein (προσαρμόττειν). Em um contexto que tange o problema da educação musical e problemas relacionados à composição musical, Platão insiste para que Não desanimemos de falar da dificuldade de estudar música. Como é a mais elogiada das imitações, de todas é a que exige de nossa parte maior dose de circunspecção; o erro, nesse domínio, é particularmente prejudicial, por levarnos a adotar maus costumes, o que é, aliás, difícil de perceber, visto serem os poetas, como criadores, muito inferiores às Musas. Estas jamais cometeriam o erro grosseiro de adaptar palavras, por elas mesmas compostas para homens, a melodias e meneios próprios de mulheres, ou o inverso: de acomodar gestos e melodias de homens livres a ritmos de escravos e de trabalhadores braçais, ou, ainda, se tomaram como base ritmos e gestos próprios de homens livres, adaptá-los a melodias ou palavras que os contrariem; como, também, nunca misturariam vozes de animais, de homens, de instrumentos e ruídos de toda a espécie, para exprimir uma só coisa, ao passo que os compositores humanos, baralhando todos esses elementos e entrelaçando-os sem o menor critério, tornam-se ridículos aos olhos dos que alcançaram, como diz Orfeu, o pleno amadurecimento do deleite.194 (PLATÃO, 1980b, Leis, 668b-c, grifo nosso). Platão trata a música como uma arte superior, pois requer uma ponderação mais aguçada e porque qualquer erro levaria os espectadores a uma destrutiva ética (ḗthē). Esse erro só é 191 Liddell & Scott (1996, p.1496-1499) trazem um interessante verbete/estudo acerca do vocábulo prós. No que diz respeito ao seu uso como composição de outros termos, eles indicam três usos específicos: (I) movimento em direção a; (II) alguma coisa estando em adição ou ao lado de alguma outra coisa; e (III) alguma coisa em, sob, ao lado de alguma coisa. 192 Cf. BAILLY, 1935, p.747. 193 Como resumo das ocorrências e para evitar repetições que julgamos desnecessárias do vocábulo prosarmonía, relacionamos aqui outros aparecimentos deste termo: Teeteto (193c, e); Fedro (271b, 277c); Sofista (238c); Político (286a); Leis (712b, 930a). 194 "μὴ τοίνυν ἀπείπωμεν λέγοντες τὸ περὶ τὴν μουσικὴν ᾗ χαλεπόν: ἐπειδὴ γὰρ ὑμνεῖται περὶ αὐτὴν διαφερόντως ἢ τὰς ἄλλας εἰκόνας, εὐλαβείας δὴ δεῖται πλείστης πασῶν εἰκόνων. ἁμαρτών τε γάρ τις μέγιστ  ἂν βλάπτοιτο, ἤθη κακὰ φιλοφρονούμενος, χαλεπώτατόν τε αἰσθέσθαι διὰ τὸ τοὺς ποιητὰς φαυλοτέρους εἶναι ποιητὰς αὐτῶν τῶν Μουσῶν. οὐ γὰρ ἂν ἐκεῖναί γε ἐξαμάρτοιέν ποτε τοσοῦτον ὥστε ῥήματα ἀνδρῶν ποιήσασαι τὸ χρῶμα γυναικῶν καὶ μέλος ἀποδοῦναι, καὶ μέλος ἐλευθέρων αὖ καὶ σχήματα συνθεῖσαι ῥυθμοὺς δούλων καὶ ἀνελευθέρων προσαρμόττειν, οὐδ  αὖ ῥυθμοὺς καὶ σχῆμα ἐλευθέριον ὑποθεῖσαι μέλος ἢ λόγον ἐναντίον ἀποδοῦναι τοῖς ῥυθμοῖς, ἔτι δὲ θηρίων φωνὰς καὶ ἀνθρώπων καὶ ὀργάνων καὶ πάντας ψόφους εἰς ταὐτὸν οὐκ ἄν ποτε συνθεῖεν, ὡς ἕν τι μιμούμεναι: ποιηταὶ δὲ ἀνθρώπινοι σφόδρα τὰ τοιαῦτα ἐμπλέκοντες καὶ συγκυκῶντες ἀλόγως, γέλωτ  ἂν παρασκευάζοιεν τῶν ἀνθρώπων ὅσους φησὶν Ὀρφεὺς λαχεῖν ὥραν τῆς τέρψιος." (PLATO, 1905b, Leges, 668b-c, grifo nosso). A fonte da ideia do registro das vozes (masculino e feminino) e dos ritmos e melodias característicos é, provavelmente, Dámon (cf. 37 DK B7 e B9). 92 seguramente evitável pela via da composição direta do divino. As Musas, tal como Platão apresenta, compõem articulando estruturalmente a relação entre palavra (rhḗmata) e música, havendo, portanto, em um sentido restrito, uma teoria da significação musical, mesmo que posta de modo ainda embrionário quando comparado com o futuro desta teoria.195 Haveria neste ideário grego, por assim dizer, a possibilidade de compor, mas quando feita de modo correto, isto é, em obediência a critérios pré-estabelecidos, tal como Platão indica na relação entre texto e música, por exemplo, que prosarmonizasse elementos para fins de uma ética e de uma rigorosa estruturação que mantêm uniformemente orientadas as diversas camadas da sociedade. O texto revela, portanto, que acomodar melodias e ritmos para funções sociais (homem livre e escravo) distintas é um erro, pois como aponta Moutsopoulos (1959, p.316, tradução nossa), "clareza e homogeneidade são então os imperativos de toda música, de acordo com os quais o crítico de arte julga da retitude da obra, para saber se ela está conforme a isto que ela exprime, ao seu modelo que deve revelar um belo moral".196 Os elementos pré-composicionais apresentados por Platão e que deveriam ser pensados tal como as Musas confeccionam são: ritmo, melodia, schématas e palavras. A prosarmonía destes elementos é harmonía para o estabelecimento da obra musical. Na perspectiva apresentada nas Leis (1980b, 669d-670b, grifo nosso), Platão mostra que a condição do erro dos compositores de seu tempo ocorre porque eles não apenas misturam todos esses elementos, como os isolam do conjunto, quando nos apresentam ritmo e palavras sem melodia, e palavras desacompanhadas de música porém dentro do metro, ou o contrário: melodia e ritmo sem palavras e apenas produzidos na cítara ou na flauta. Em tais circunstâncias, é sumamente difícil saber o que significam esse ritmo e essa harmonia desacompanhados de palavras, e com que gênero de imitação digna de tal nome aquilo se parece. Forçoso será admitir que tudo isso revela muita rusticidade, esse gosto da rapidez, da volubilidade e dos gritos de animais, que os leva a tocar flauta e cítara fora dos casos em que ambas acompanham o canto e a dança. Usar os dois instrumentos a não ser como acompanhamento, denota falta de gosto e puro charlatanismo. Acerca desse tópico era o que tinha a dizer.197 195 Principalmente a partir do século XIX. 196 "Netteté et homogénéité sont donc les impératifs de toute musique, d'après lesquels le critique d'art juge de la rectitude de l'oeuvre, à savoir si elle est conforme à ce qu'elle exprime, à son modèle qui doit relever d'une beaute morale." (MOUTSOPOULOS, 1959, p.316). 197 "ταῦτά γε γὰρ ὁρῶσι πάντα κυκώμενα, καὶ ἔτι διασπῶσιν οἱ ποιηταὶ ῥυθμὸν μὲν καὶ σχήματα μέλους χωρίς, λόγους ψιλοὺς εἰς μέτρα τιθέντες, μέλος δ  αὖ καὶ ῥυθμὸν ἄνευ ῥημάτων, ψιλῇ κιθαρίσει τε καὶ αὐλήσει προσχρώμενοι, ἐν οἷς δὴ παγχάλεπον ἄνευ λόγου γιγνόμενον ῥυθμόν τε καὶ ἁρμονίαν γιγνώσκειν ὅτι τε βούλεται καὶ ὅτῳ ἔοικε τῶν ἀξιολόγων μιμημάτων: ἀλλὰ ὑπολαβεῖν ἀναγκαῖον ὅτι τὸ τοιοῦτόν γε πολλῆς ἀγροικίας μεστὸν πᾶν, ὁπόσον τάχους τε καὶ ἀπταισίας καὶ φωνῆς θηριώδους σφόδρα φίλον ὥστ  αὐλήσει γε χρῆσθαι καὶ κιθαρίσει πλὴν ὅσον ὑπὸ ὄρχησίν τε καὶ ᾠδήν, ψιλῷ δ  ἑκατέρῳ πᾶσά τις ἀμουσία καὶ θαυματουργία γίγνοιτ  ἂν τῆς χρήσεως. ταῦτα μὲν ἔχει ταύτῃ λόγον:" (PLATO, 1905b, Leges, 669d-670b, grifo nosso). 93 A crítica de Platão gira em torno de ausências de um dos elementos acima expostos: ou os compositores colocavam ritmo e palavra sem melodia, ou colocavam melodia e ritmo sem palavras, algo próximo do que hoje chamamos nos meios musicais de música instrumental (psilḕ mousikḗ). Para Moutsopoulos (1959, p.80, tradução nossa), "esta separação da poesia, dos ritmos e das danças, depois de ter facilitado a mistura dos gêneros rompendo com a tradição, resultou em novas formas privadas de sentidos, os ritmos somente existindo em si".198 Deve-se compreender, nestes meandros que, com tamanha instabilidade composicional, o efeito harmônico esperado na formação ética dos cidadãos não poderia estabelecer condições sócioeducativas, uma vez que cada uma das obras, nas independências que as cabem, teria postulações teóricas independentes e, em alguma medida, livre de regras pré-estabelecidas. Contudo, ainda nas Leis (1980b, 810a-c), vemos que, na temática da educação, Platão estipula tempo e prazo para o aprendizado da escrita e, ao mesmo tempo, revela sua dificuldade de lidar com as composições que foram elaboradas com tais ausências. Neste trecho, Platão apresenta uma certa aporia em lidar com este tipo de problema. Desta forma, lemos que o que nesse meio terão os meninos de aprender e os mestres de ensinar, é o que antes de mais nada, precisarás saber. Os meninos se aplicarão ao estudo dos rudimentos das letras até aprenderem a ler e escrever. Quem não conseguir fazê-lo com facilidade e elegância no prazo estipulado, deverá desistir. Quanto às composições de nossos poetas, sem acompanhamento de lira, algumas em verso, outras carentes de ritmos, escritas tal qual se fala e desprovidas de ritmo e harmonia – obras perigosas que muitos autores no deixaram – como excelentes guardas das leis que pretendeis fazer delas? Que instruções vos dar nesse sentido o legislador desejoso de acertar? A meu ver, ele também se encontra em grande perplexidade.199 Neste sentido, o critério de Platão para destratar as composições com estas ausências fundamenta-se sob o quão possível é conhecer (gignṓskein) a harmonía quando se omite tais elementos. Nas linhas seguintes, Platão, que havia dividido a população por idade para fins de 198 "Cette séparation de la poesie, des rythmes et des danses, après avoir facilité le mélange des genres en rompant avec la tradition, avait abouti à de nouvelles formes privées de sens, les rythmes n'existant qu'en soi" (MOUTSOPOULOS, 1959, p.80). 199 "μανθάνειν δὲ ἐν τούτοις τοῖς χρόνοις δὴ τί ποτε δεῖ τοὺς νέους καὶ διδάσκειν αὖ τοὺς διδασκάλους, τοῦτο αὐτὸ πρῶτον μάνθανε. γράμματα μὲν τοίνυν χρὴ τὸ μέχρι τοῦ γράψαι τε καὶ ἀναγνῶναι δυνατὸν εἶναι διαπονεῖν: πρὸς τάχος δὲ ἢ κάλλος ἀπηκριβῶσθαί τισιν, οἷς μὴ φύσις ἐπέσπευσεν ἐν τοῖς τεταγμένοις ἔτεσιν, χαίρειν ἐᾶν. πρὸς δὲ δὴ μαθήματα ἄλυρα ποιητῶν κείμενα ἐν γράμμασι, τοῖς μὲν μετὰ μέτρων, τοῖς δ  ἄνευ ῥυθμῶν τμημάτων, ἃ δὴ συγγράμματα κατὰ λόγον εἰρημένα μόνον, τητώμενα ῥυθμοῦ τε καὶ ἁρμονίας, σφαλερὰ γράμμαθ  ἡμῖν ἐστιν παρά τινων τῶν πολλῶν τοιούτων ἀνθρώπων καταλελειμμένα: οἷς, ὦ πάντων βέλτιστοι νομοφύλακες, τί χρήσεσθε; ἢ τί ποθ  ὑμῖν ὁ νομοθέτης χρῆσθαι προστάξας ὀρθῶς ἂν τάξειε; καὶ μάλα ἀπορήσειν αὐτὸν προσδοκῶ." (PLATO, 1905b, Leges, 810a-c). 94 estabelecer em que coro200 cada um participaria,201 afirma que a harmonía, que neste caso é especificamente musical, deve ser familiar ao coro de homens maduros, pois seu conhecimento, juntamente com o ritmo, mostra-se necessário para que a função deste coro seja exercida. Para Platão, não nos compete esclarecer de que Musa devem abster-se os cidadãos que já passaram dos trinta anos ou já completaram cinquenta, senão de qual precisam aproximar-se. De toda essa exposição quer parecer-me que devemos atentar no seguinte: os indivíduos de cinquenta anos em condições de cantar devem estudar mais do que os outros a Musa dos coros; precisarão ter o sentido agudo e o conhecimento dos ritmos e das harmonias; a não ser assim, como poderão conhecer a estrutura exata das canções, com qual vai bem ou com a qual não assenta o modo dórico, e se o compositor o pôs no ritmo certo?202 (PLATÃO, 1980b, Leis, 670a-b). Entre os passos 802d e 803a das Leis (PLATÃO, 1980b), Platão observa uma prosarmonía entre a voz masculina e feminina, buscando com isso evidenciar quais harmoníai e melodias seriam aptas para cada um dos gêneros, observando que será oportuno, também, distinguir os cantos de acordo com a maior ou menor conveniência para homens ou para mulheres, segundo características próprias, para o que teremos de adaptá-los ao ritmo e à melodia. Fora, realmente, desastroso, se houvesse discordância na harmonia e o ritmo carecesse de compasso, por ser atribuído ao canto o que não lhe convém.203 A prosarmonía aparece mais uma única vez em um contexto musical nas Leis (812d-e), buscando descrever a função da relação entre o professor e os alunos que têm que ser inseridos no universo das harmoníai em um espaço de tempo de três anos. A prosarmonía, neste caso, permanece com a ideia de relação, isto é, de misturas de sonoridades que passam despercebidas 200 O coro tinha uma função especial nas Leis (1980b, 672e): "A coreia, no seu todo, representava para nós a educação; mas uma de suas partes diz respeito à voz, que abrange ritmos e harmonias" ["ὅλη μέν που χορεία ὅλη παίδευσις ἦν ἡμῖν, τούτου δ  αὖ τὸ μὲν ῥυθμοί τε καὶ ἁρμονίαι, τὸ κατὰ τὴν φωνήν" (PLATO, 1905b, Leges, 672e). 201 Acerca da divisão da população da pólis nos três coros, cf. Leis (664b-672d). 202 "ἡμεῖς δέ γε οὐχ ὅτι μὴ δεῖ ταῖς Μούσαις ἡμῶν προσχρῆσθαι τοὺς ἤδη τριακοντούτας καὶ τῶν πεντήκοντα πέραν γεγονότας σκοπούμεθα, ἀλλ  ὅτι ποτὲ δεῖ. τόδε μὲν οὖν ἐκ τούτων ὁ λόγος ἡμῖν δοκεῖ μοι σημαίνειν ἤδη, τῆς γε χορικῆς Μούσης ὅτι πεπαιδεῦσθαι δεῖ βέλτιον τοὺς πεντηκοντούτας ὅσοισπερ ἂν ᾁδειν προσήκῃ. τῶν γὰρ ῥυθμῶν καὶ τῶν ἁρμονιῶν ἀναγκαῖον αὐτοῖς ἐστιν εὐαισθήτως ἔχειν καὶ γιγνώσκειν: ἢ πῶς τις τὴν ὀρθότητα γνώσεται τῶν μελῶν, ᾧ προσῆκεν ἢ μὴ προσῆκεν τοῦ δωριστί, καὶ τοῦ ῥυθμοῦ ὃν ὁ ποιητὴς αὐτῷ προσῆψεν, ὀρθῶς ἢ μή;" (PLATO, 1905b, Leges, 670a-b) 203 "ἔτι δὲ θηλείαις τε πρεπούσας ᾠδὰς ἄρρεσί τε χωρίσαι που δέον ἂν εἴη τύπῳ τινὶ διορισάμενον, καὶ ἁρμονίαισιν δὴ καὶ ῥυθμοῖς προσαρμόττειν ἀναγκαῖον: δεινὸν γὰρ ὅλῃ γε ἁρμονίᾳ ἀπᾴδειν ἢ ῥυθμῷ ἀρρυθμεῖν, μηδὲν προσήκοντα τούτων ἑκάστοις ἀποδιδόντα τοῖς μέλεσιν." (PLATO, 1905b, Leges, 802d-803a). 95 quando ou o músico ou o cantor não possuem a destreza e o apuramento perceptivo de reconhecerem as finalidades das harmoníai. Para Platão, Com tal propósito204 é que o professor de cítara e seu aluno devem usar os sons do instrumento tirando todo o partido possível de sua clareza, para que o som acompanhe exatamente a voz. Quanto aos sons variados e discrepantes da lira, quando as cordas emitem uma melodia, e outra, muito diferente, o autor do canto, misturam sons fortes e fracos, rápidos e lentos, agudos e graves, exigindo requintes de variações no ritmo do acompanhamento da lira: tudo isso deve ser banido do ensino de quem terá de aprender rapidamente em três anos tudo o que a música possa ter de útil.205 Por outro lado, em Clitofonte, diálogo de autoria duvidosa, vemos que Sócrates concorda que uma pólis em anarmonía é uma pólis em desarmonia. Este caráter anarmônico seria um modo de ler as relações humanas a partir do critério da harmonía, já que relações humanas envolvidas por correntes da harmonía formam uma condição de ação ética que, quando tomada por essa percepção, cada pessoa torna-se capaz de reger a propria conduta. Aqui vemos surgir um outro uso para o termo. Platão vê a necessidade de, novamente, ressignificar o vocábulo harmonía acrescentando um prefixo de negação. A negação da harmonía, no contexto do Clitofonte, coloca à disposição de toda a sociedade a experiência e o experimento da guerra. No caso deste excerto, a anarmonía conduz a dois tipos de conflitos, ou desacordos: no primeiro caso, ao pólemos, isto é, uma polêmica guerra, podendo também ser configurado numa guerra de cidade contra cidade; e, no segundo caso, stásis, cujo sentido comum é sedição ou guerra civil. Podemos pensar, se tomarmos esta via como caminho de acesso a um pensamento político que se ergue a partir da ideia de harmonía, que a anarmonía imprime no meio social um certo caos. Nessa linha interpretativa, ao repetir a fala de Sócrates, Clitofonte afirma que há uma importância crucial na educação dos jovens e que os atenienses deveriam dedicar-se mais a tal formação. Clitofonte aproveita da fala de Sócrates para elogiá-lo, apesar de que o mote do diálogo seja uma repreensão ao discurso socrático. Lemos que 204 Com o próposito estabelecido nas Leis, 812b-c, ou seja, formar músicos capazes de perceber as atribuições éticas das combinações harmônicas. 205 "τούτων τοίνυν δεῖ χάριν τοῖς φθόγγοις τῆς λύρας προσχρῆσθαι, σαφηνείας ἕνεκα τῶν χορδῶν, τόν τε κιθαριστὴν καὶ τὸν παιδευόμενον, ἀποδιδόντας πρόσχορδα τὰ φθέγματα τοῖς φθέγμασι: τὴν δ  ἑτεροφωνίαν καὶ ποικιλίαν τῆς λύρας, ἄλλα μὲν μέλη τῶν χορδῶν ἱεισῶν, ἄλλα δὲ τοῦ τὴν μελῳδίαν συνθέντος ποιητοῦ, καὶ δὴ καὶ πυκνότητα μανότητι καὶ τάχος βραδυτῆτι καὶ ὀξύτητα βαρύτητι σύμφωνον καὶ ἀντίφωνον παρεχομένους, καὶ τῶν ῥυθμῶν ὡσαύτως παντοδαπὰ ποικίλματα προσαρμόττοντας τοῖσι φθόγγοις τῆς λύρας, πάντα οὖν τὰ τοιαῦτα μὴ προσφέρειν τοῖς μέλλουσιν ἐν τρισὶν ἔτεσιν τὸ τῆς μουσικῆς χρήσιμον ἐκλήψεσθαι διὰ τάχους." (PLATO, 1905b, Leges, 812d-e). 96 é realmente por causa desta negligência e desta indiferença, e não por falta de harmonia ao manter o passo de acordo com a lira, que os homens se batem uns contra os outros, irmão contra irmão, cidade contra cidade, em conflitos sem medida e sem harmonia, infligindo e sofrendo na guerra os piores horrores.206 (PLATÃO, 2012, Clitofonte, 407c-d) Há outras aparições do termo anarmonía no corpus platonicum. O uso deste termo não significa necessariamente que haverá uma exortação política. Por exemplo, na Carta VII (1975, 344d-e, grifo nosso), Platão usa este termo no seu sentido mais comum, já discutido desde o primerio capítulo, a saber, a negação da possibilidade de junção, união e relação entre partes. Neste caso particular, podemos ver que o problema gira em torno da fixação do pensamento em forma de escrita. Lemos, nas palavras de Platão, que quem acompanhou minha exposição e a competente digressão, concluirá sem dificuldades que se Dionísio ou alguém de maior ou menor capacidade escreveu algo acerca dos primeiros princípios da natureza, a meu ver nada do que ele expôs se baseia em lições suficientes ou num sadio autodidatismo. A não ser assim, ele se teria mostrado tão reverente como eu, para não dar a essas ideias uma publicidade descabida e fora de lugar. Outrossim, não as fixou na escrita para ajudar a memória, pois se trata de verdades que se não esquecem, uma vez apreendidas pelo espírito, já que tudo se resume em muito pouca coisa.207 Outras ocorrências podem ser vistas em diversas obras de Platão. É bem sabido que o termo harmonía é um conceito que perpassa o pensamento deste filósofo,208 ou, como podemos ler em Moutsopoulos (1959, p.339, tradução nossa), "há em Platão um jogo, uma alternância contínua, entre as concepções matemáticas e a prática da música, aplicadas aos diferentes níveis de seu pensamento",209 mas não há tantas discussões acerca da anarmonía. No Teeteto, vemos este vocábulo sendo usado em relação de oposição a partir das construções com os prefixos ane eu-, ou seja, a anarmonía colocada em paralelo com a euarmonía. Trabalhada em um trecho do diálogo que tangencia a música, a anarmonía musical é sinônima, geralmente, de diaphonía, 206 "καίτοι διά γε ταύτην τὴν πλημμέλειαν καὶ ῥᾳθυμίαν, ἀλλ  οὐ διὰ τὴν ἐν τῷ ποδὶ πρὸς τὴν λύραν ἀμετρίαν, καὶ ἀδελφὸς ἀδελφῷ καὶ πόλεις πόλεσιν ἀμέτρως καὶ ἀναρμόστως προσφερόμεναι στασιάζουσι καὶ πολεμοῦντες τὰ ἔσχατα δρῶσιν καὶ πάσχουσιν." (PLATO, 1905a, Clitopho, 407d-c). 207 "τούτῳ δὴ τῷ μύθῳ τε καὶ πλάνῳ ὁ συνεπισπόμενος εὖ εἴσεται, εἴτ  οὖν Διονύσιος ἔγραψέν τι τῶν περὶ φύσεως ἄκρων καὶ πρώτων εἴτε τις ἐλάττων εἴτε μείζων, ὡς οὐδὲν ἀκηκοὼς οὐδὲ μεμαθηκὼς ἦν ὑγιὲς ὧν ἔγραψεν κατὰ τὸν ἐμὸν λόγον: ὁμοίως γὰρ ἂν αὐτὰ ἐσέβετο ἐμοί, καὶ οὐκ ἂν αὐτὰ ἐτόλμησεν εἰς ἀναρμοστίαν καὶ ἀπρέπειαν ἐκβάλλειν. οὔτε γὰρ ὑπομνημάτων χάριν ἔγραψεν-οὐδὲν γὰρ δεινὸν μή τις αὐτὸ ἐπιλάθηται, ἐὰν ἅπαξ τῇ ψυχῇ περιλάβῃ: πάντων γὰρ ἐν βραχυτάτοις κεῖται." (PLATO, 1905b, Epistvlae, 344d-e). 208 Para citar alguns, há os textos de Hsei-yung Hsu (2007), que faz uma leitura da tripartição da alma a partir das relações harmônicas, e Ricardo Rizek (1998), que pensa, exclusivamente, o problema da harmonia musical em Platão. 209 "Il y a donc chez Platon un jeu, une alternance continue, entre les conceptions mathématique et pratique de la musique, appliquées aux différents niveaux de sa pensée." (MOUTSOPOULOS, 1959, p.339). 97 que é abordada com o sentido de desafinação e/ou dissonância. A anarmonía foi absorvida pela língua portuguesa pelo termo inarmonia, apesar de aparentemente ter sido esquecida na língua.210 Podemos ler, portanto, que "o mesmo se diga da consonância ou dissonância futuras: o pedótriba, com seus conhecimentos de ginástica não se manifestará com mais segurança do que o músico acerca do que ele próprio, professor de ginástica, achará mais bem soante."211 (PLATÃO, 1973, Teeteto, 178d). Deve-se observar ainda que a euarmonía foi traduzida de duas formas neste excerto. Na primeira vez, foi traduzida por consonância (euarmóstou) e na segunda vez, por bem soante (euármoston). Toda consonância é bem soante, mas nem tudo que é bem soante é consonântico, principalmente no campo da música, pois para que haja consonância ou dissonância, a nota musical precisa estar em relação a outra nota musical. E uma única nota soando, isto é, uma nota sendo executa em um instrumento qualquer, como em um instrumento de sopro, pode ser bem soante. Mas é possível que, talvez, no tempo de Platão isso não fosse tão claro e não houvesse problemas em traduzir ou por um ou por outro, entretanto, contemporaneamente tal afirmação pode causar algum ruído para os ouvidos destreinados com aquela sonoridade. Em mais um uso que partilha espaço com a música, deparamo-nos no Timeu (2013, 47ce) com um trecho que coordena tanto a harmonía como a anarmonía. Nesta perspectiva, Platão busca mostrar que a harmonía das músicas só é possível graças à harmonía da audição e que é possível que uma alma possua uma anarmonía, isto é, uma negação dessa harmonía. Nesta relação entre harmonía e anarmonía, podemos entender que, quando se estabelece a partir do intelecto, o prazer álogon (ἄλογον) torna-se desimportante. A harmonía na alma é uma ação divina no humano. Na verdade, foi com o mesmo fim que nos foi atribuída a fala, que tem um papel fundamental na nossa interacção; tudo quanto é útil à voz no contexto da música, isso nos foi dado por causa da harmonia da audição. Com efeito, para aquele que se relaciona com as Musas com o intelecto, a harmonia, feita de movimentos congéneres das órbitas da nossa alma, não é um instrumento para um prazer irracional – como agora se julga ser – mas, em virtude de as órbitas da nossa alma serem desprovidas de harmonia desde a geração, aquela 210 Durante o período da pesquisa, coletamos duas traduções do Teeteto de Platão em língua portuguesa. A anarmonía, como pode ser vista na citação que segue no corpo do texto, foi traduzida por Carlos Alberto Nunes (PLATÃO, 1973) por desarmonia. Na edição da Calouste Gulbenkian, cuja tradução foi de Adriana Manuela Nogueira e Marcelo Boeri (PLATÃO, 2010), escolheu-se o termo desarmonioso. Óbvio que não estamos aqui fazendo qualquer censura sobre a escolha da tradução de anarmonía por desarmonia, mas é curioso notar um termo próximo na língua, tanto na forma como no conteúdo, e este não ter sido usado pelos tradutores. Uma hipótese para isso talvez seja o desuso e, por extensão, a incomunicabilidade que inarmonia poderia causar. 211 "οὐδ  ἂν αὖ περὶ ἀναρμόστου τε καὶ εὐαρμόστου ἐσομένου παιδοτρίβης ἂν βέλτιον δοξάσειεν μουσικοῦ, ὃ καὶ ἔπειτα αὐτῷ τῷ παιδοτρίβῃ δόξει εὐάρμοστον εἶναι." (PLATO, 1900, Theaetetvs, 178d). 98 foi concedida pelas Musas como aliado da alma para a pôr em ordem e em concordância.212 Todavia, vale dizer que Platão, nas Leis, coloca no humano a responsabidade de conhecer profundamente as qualidades das harmoníai, para que possa reconhecê-las nas festas a Dioniso. É importante lembrar ainda que tal habilidade proporcionava aos melhores músicos poderes inimagináveis sobre a sociedade, já que "os citaristas serão reconhecidos como os especialistas das disciplinas mais importantes, permitindo, pelas expressões do bem e do mal, no meio dos ritmos e das harmonias, 'saber..., nas imitações musicais que suscitam as emoções da alma, discernir a boa e a má imitação"213 (MOUTSOPOULOS, 1959, p.211, tradução nossa). Com tais capacidades, poder-se-iam iniciar sedições ou a paz no espírito dos mais jovens. Entretanto, nas palavras de Platão (1980b, Leis, 812b-c), podemos compreender que os cantores sexagenários dos festejos de Dioniso, mais do que todos, deveriam possuir sentido particularmente fino com relação aos ritmos e as combinações harmônicas, a fim de poderem ficar em condições de distinguir as boas e as ruins imitações nos cantos que refletem as emoções da alma e, assim, rejeitar umas e acolher outras e, com o poder desses cantos encantar a alma dos jovens e concitá-los, com essas imitações, no empenho de adquirir a virtude.214 Prosseguindo ainda mais na análise do termo, percebemos, no Sofista, que Platão coloca lado a lado duas formas verbais que se contradizem. Isso ocorre duas vezes nesse diálogo. Na primeira vez, o Estrangeiro, um dos personagens do diálogo, afirma que Desde que, pois, algumas vezes se consente a união, e outras vezes se recusa, o caso seria mais ou menos idêntico ao que se dá com as letras: entre elas também, com efeito, há desacordo entre algumas e acordo entre outras. (...) Mas as vogais, certamente, se distinguem das outras letras, pelo fato de circularem como laços através de todas; além disso, sem uma delas é 212 "λόγος τε γὰρ ἐπ  αὐτὰ ταῦτα τέτακται, τὴν μεγίστην συμβαλλόμενος εἰς αὐτὰ μοῖραν, ὅσον τ  αὖ μουσικῆς φωνῇ χρήσιμον πρὸς ἀκοὴν ἕνεκα ἁρμονίας ἐστὶ δοθέν. ἡ δὲ ἁρμονία, συγγενεῖς ἔχουσα φορὰς ταῖς ἐν ἡμῖν τῆς ψυχῆς περιόδοις, τῷ μετὰ νοῦ προσχρωμένῳ Μούσαις οὐκ ἐφ  ἡδονὴν ἄλογον καθάπερ νῦν εἶναι δοκεῖ χρήσιμος, ἀλλ  ἐπὶ τὴν γεγονυῖαν ἐν ἡμῖν ἀνάρμοστον ψυχῆς περίοδον εἰς κατακόσμησιν καὶ συμφωνίαν ἑαυτῇ σύμμαχος ὑπὸ Μουσῶν δέδοται: καὶ ῥυθμὸς αὖ διὰ τὴν ἄμετρον ἐν ἡμῖν καὶ χαρίτων ἐπιδεᾶ γιγνομένην ἐν τοῖς πλείστοις ἕξιν ἐπίκουρος ἐπὶ ταὐτὰ ὑπὸ τῶν αὐτῶν ἐδόθη" (PLATO, 1905a, Timaevs, 47c-e). 213 "Les citharistes seront reconnus comme les spécialistes des disciplines les plus importantes, permettant, par les expressions du bien et du mal, au moyen des rythmes e des harmonies, de « savoir..., dans les imitations musicales qui suscitent les émotions de l'âme, discerner la bonne et la mauvaise imitation (...)" (MOUTSOPOULOS, 1959, p.211). 214 "οἶμαι, τοὺς τοῦ Διονύσου τοὺς ἑξηκοντούτας ᾠδοὺς διαφερόντως εὐαισθήτους δεῖν γεγονέναι περί τε τοὺς ῥυθμοὺς καὶ τὰς τῶν ἁρμονιῶν συστάσεις, ἵνα τὴν τῶν μελῶν μίμησιν τὴν εὖ καὶ τὴν κακῶς μεμιμημένην, ἐν τοῖς παθήμασιν ὅταν ψυχὴ γίγνηται, τά τε τῆς ἀγαθῆς ὁμοιώματα καὶ τὰ τῆς ἐναντίας ἐκλέξασθαι δυνατὸς ὤν τις, τὰ μὲν ἀποβάλλῃ, τὰ δὲ προφέρων εἰς μέσον ὑμνῇ καὶ ἐπᾴδῃ ταῖς τῶν νέων ψυχαῖς, προκαλούμενος ἑκάστους εἰς ἀρετῆς ἕπεσθαι κτῆσιν συνακολουθοῦντας διὰ τῶν μιμήσεων." (PLATO, 1905b, Leges, 812b-c). 99 impossível que as outras se combinem uma a uma.215 (PLATÂO, 1972, Sofista, 252e-253a). Mesmo que de modo correto a tradução tenha optado por desacordo e acordo, e que isso demarque bem a oposição entre os termos, não se configura assim a radicalidade da oposição. Se no desacordo temos a destrutibilidade da harmonía em sua eloquente negação, na synarmonía temos, como já dito no capítulo anterior, a intensificação da ideia presente na harmonía, não com a ideia de totalidade das harmoníai, mas como ênfase naquilo que há de mais característico na harmonía, a saber, a relação de contrários. Platão, com esse movimento de oposição dentro da própria harmonía, dá um passo a mais nisso que podemos nomear aqui de teoria da gradação harmônica. Ele constrói, em certo sentido, níveis de harmonizações precisos e expressa seu pensamento filosófico por meio deles. Neste segundo exemplo de oposição no uso da harmonía no Sofista, vemos que ocorre o mesmo: Se todos concordam, ou nenhum; ou se uns se prestam a um acordo, e outros não. (...) Eis, talvez, o que entendes por isso: aqueles que, ditos em ordem, fazem sentido, concordam; os outros, cuja seqüência não forma sentido nenhum, não concordam.216 (PLATÂO, 1972, Sofista, 261d-e). Todavia, Platão não opõe anarmonía, traduzido no excerto acima como não concordam, com harmonía, mas com synarmonía. Isso nos mostra que há uma gradação entre as harmoníai (acordos, junções, fixações): anarmonía – harmonía – synarmonía. O problema que se estabelece aqui é como criar uma possibilidade de observar no vernáculo uma gradação entre estes termos. Hipoteticamente, podemos dizer que a gradação se dá na ideia de inarmonia – harmonía – conarmonia/sinarmonia, estes últimos sendo neologismos. Isto parece ser apenas um excesso de rigor e/ou rigidez filosófica, não obstante, essa teorização é necessária para apresentar o que estamos entendendo nas camadas, tessituras, texturas e composição do pensamento platônico. Reconhecer as gradações entre as harmoníai é buscar entender que há um privilégio no pensamento de Platão que é reconhecer a profusão de semânticas a partir da estruturação das palavras. 215 "Ξένος ὅτε δὴ τὰ μὲν ἐθέλει τοῦτο δρᾶν, τὰ δ  οὔ, σχεδὸν οἷον τὰ γράμματα πεπονθότ  ἂν εἴη. καὶ γὰρ ἐκείνων τὰ μὲν ἀναρμοστεῖ που πρὸς ἄλληλα, τὰ δὲ συναρμόττει. (...) Ξένος τὰ δέ γε φωνήεντα διαφερόντως τῶν ἄλλων οἷον δεσμὸς διὰ πάντων κεχώρηκεν, ὥστε ἄνευ τινὸς αὐτῶν ἀδύνατον ἁρμόττειν καὶ τῶν ἄλλων ἕτερον ἑτέρῳ." (PLATO, 1900, Sophista, 252e-253a, grifos nossos). 216 "Ξένος εἴτε πάντα ἀλλήλοις συναρμόττει εἴτε μηδέν, εἴτε τὰ μὲν ἐθέλει, τὰ δὲ μή. (...) Ξένος τὸ τοιόνδε λέγεις ἴσως, ὅτι τὰ μὲν ἐφεξῆς λεγόμενα καὶ δηλοῦντά τι συναρμόττει, τὰ δὲ τῇ συνεχείᾳ μηδὲν σημαίνοντα ἀναρμοστεῖ." (PLATO, 1900, Sophista, 261d-e). 100 A oposição de gradações ocorre também no Banquete. Note-se que a oposição se dá entre anarmonía (anarmóstōi e anármoston) e harmonía (harmótton) e que isso marca um limite na relação que se dá com o que é divino, que neste caso é a alma (psychḗn), e o que não é divino. Dessa forma, segue-se o texto de Platão: Pois eu te falarei mais claramente, Sócrates, disse-me ela. Com efeito, todos os homens concebem, não só no corpo como também na alma, e quando chegam a certa idade, é dar à luz que deseja a nossa natureza. Mas ocorrer isso no que é inadequado é impossível. E o feio é inadequado a tudo o que é divino, enquanto o belo é adequado. Moira então e Ilitia do nascimento é a Beleza. Por isso, quando do belo se aproxima o que está em concepção, acalma-se, e de júbilo transborda, e dá à luz e gera; quando, porém, é do feio que se aproxima, sombrio e aflito contrai-se, afasta-se, recolhe-se e não gera, mas, retendo o que concebeu, penosamente o carrega. Daí é que ao que está prenhe e já intumescido é grande o alvoroço que lhe vem à vista do belo, que de uma grande dor liberta o que está prenhe. É com efeito, Sócrates, dizia-me ela, não do belo o amor, como pensas.217 (PLATÃO, 1972, Banquete, 206c-d, grifos nossos). O humano, com suas capacidades naturais, pode reconhecer o que harmoniza ou desarmoniza com o divino, mas não o que superarmoniza218 com ele. Quiçá, se o humano soubesse ou reconhecesse a totalidade daquilo que está em sua condição do pensável, ou daquilo que está à sua disposição para a manipulação na experiência mais imediata, permitindo-o superarmonizar com o divino, talvez perdesse a sua condição de existente e, em virtude disso, tornar-se-ia um com os deuses. Uma superarmonização impediria o humano de errar. É porque erra e poucas vezes acerta que o humano, no interior do arco da vida, segue sem saber bem para onde, marcha segundo a música do momento, parte deixando memórias, pega tudo que crê ter valor, sai quando deveria ficar, toma o que não é seu e arrepende-se, vai com determinação, percorre lugares jamais percorridos, anda quando deveria ficar parado, encaminha-se por trilhas ora alegres ora amargamente infelizes, dirige-se a todos os de tipos caminhos, conduz-se a desatinos tragicamente inevitáveis, direciona-se em pequenos e grandes sonhos, atravessa sentimentos e lugares e é também atravessado por eles, corre, percorre e transita durante o 217 "ἀλλ  ἐγώ, ἦ δ  ἥ, σαφέστερον ἐρῶ. κυοῦσιν γάρ, ἔφη, ὦ Σώκρατες, πάντες ἄνθρωποι καὶ κατὰ τὸ σῶμα καὶ κατὰ τὴν ψυχήν, καὶ ἐπειδὰν ἔν τινι ἡλικίᾳ γένωνται, τίκτειν ἐπιθυμεῖ ἡμῶν ἡ φύσις. τίκτειν δὲ ἐν μὲν αἰσχρῷ οὐ δύναται, ἐν δὲ τῷ καλῷ. ἡ γὰρ ἀνδρὸς καὶ γυναικὸς συνουσία τόκος ἐστίν. ἔστι δὲ τοῦτο θεῖον τὸ πρᾶγμα, καὶ τοῦτο ἐν θνητῷ ὄντι τῷ ζῴῳ ἀθάνατον ἔνεστιν, ἡ κύησις καὶ ἡ γέννησις. τὰ δὲ ἐν τῷ ἀναρμόστῳ ἀδύνατον γενέσθαι. ἀνάρμοστον δ  ἐστὶ τὸ αἰσχρὸν παντὶ τῷ θείῳ, τὸ δὲ καλὸν ἁρμόττον. Μοῖρα οὖν καὶ Εἰλείθυια ἡ Καλλονή ἐστι τῇ γενέσει. διὰ ταῦτα ὅταν μὲν καλῷ προσπελάζῃ τὸ κυοῦν, ἵλεών τε γίγνεται καὶ εὐφραινόμενον διαχεῖται καὶ τίκτει τε καὶ γεννᾷ: ὅταν δὲ αἰσχρῷ, σκυθρωπόν τε καὶ λυπούμενον συσπειρᾶται καὶ ἀποτρέπεται καὶ ἀνείλλεται καὶ οὐ γεννᾷ, ἀλλὰ ἴσχον τὸ κύημα χαλεπῶς φέρει. ὅθεν δὴ τῷ κυοῦντί τε καὶ ἤδη σπαργῶντι πολλὴ ἡ πτοίησις γέγονε περὶ τὸ καλὸν διὰ τὸ μεγάλης ὠδῖνος ἀπολύειν τὸν ἔχοντα. ἔστιν γάρ, ὦ Σώκρατες, ἔφη, οὐ τοῦ καλοῦ ὁ ἔρως, ὡς σὺ οἴει." (PLATO, 1901, Symposivm, 206c-e). 218 Poderia ser esta uma possibilidade para pensar a synarmonía? Talvez. 101 sempre curto tempo da vida. Este trânsito o conduz a lugares que requerem tentativas e erros. É neste caminhar que vícios e virtudes, honras e desonras, amizades e inimizades, amor e indiferença podem coexistir e coabitar. Ou, como conclui Jaeger (2013, p.1433) exprimindo quase que o último suspiro do final da vida em uma fala arrebatadoramente brilhante: "volta de novo a brilhar o esplendor desse passado, e o desfecho, apesar de todo o seu amargor, está em harmonia com ele". Essa gradação entre as múltiplas formas de experienciar a harmonía em Platão pode ser observada também no modo como ele desenvolve uma hipervalorização da palavra (lógos), em detrimento do ritmo e da harmonía. No excerto que segue, podemos analisar o modo como Platão concatenou os seguintes termos: anarmonía (anármoston) – harmonía – euarmonía (euármoston). Sendo assim, vemos que essa gradação está expressa da seguinte maneira: "Mas, na verdade, o bom e o mau ritmo seguem, imitando-o, aquele, o estilo bom, este, o inverso; e do mesmo modo sucede com a boa e a má harmonia, se o ritmo e a harmonia se adaptam à palavra, como há pouco se disse, e não a palavra a esses"219 (PLATÃO, 1987, A República, 400d). A eleição do lógos dá-se como justificativa do que há de linguagem filosófica no humano. Vale dizer que para que haja grandeza existencial é necessário que o humano tenha, concomitantemente a isso, um bom caráter e que não há caráter superior do que o do filósofo, claro que de acordo com a República de Platão. Na perspectiva da República (1987, 400d-e), temos a seguinte declaração: "Logo, a boa qualidade do discurso, da harmonia, da graça e do ritmo depende da qualidade do carácter, não daquele a que, sendo debilidade de espírito, chamamos familiarmente ingenuidade, mas da inteligência que verdadeiramente modela o caráter na bondade e na beleza"220, ou seja, "o éthos do ritmo consiste naquilo mesmo que pode determinar a graça e a feiura em uma obra de arte, porque estas são todas as artes que ele abarca"221 (MOUTSOPOULOS, 1959, p.79, tradução nossa). Este ēthos dos ritmos foi definido da seguinte maneira por Reinach (1926 [2011], p.115-116): "a questão do ēthos dos ritmos, quer dizer, de seu valor expressivo, de seu significado estético ou moral, preocupou os antigos críticos quase tanto quanto a dos ēthos dos gêneros222 e dos modos melódicos". É essa compreensão de arte que derrama sobre a ideia de anarmonía uma possibilidade cabível à sua 219 "ἀλλὰ μὴν τὸ εὔρυθμόν γε καὶ τὸ ἄρρυθμον τὸ μὲν τῇ καλῇ λέξει ἕπεται ὁμοιούμενον, τὸ δὲ τῇ ἐναντίᾳ, καὶ τὸ εὐάρμοστον καὶ ἀνάρμοστον ὡσαύτως, εἴπερ ῥυθμός γε καὶ ἁρμονία λόγῳ, ὥσπερ ἄρτι ἐλέγετο, ἀλλὰ μὴ λόγος τούτοις." (PLATO, 1905a, Respvblica, 400d). 220 "εὐλογία ἄρα καὶ εὐαρμοστία καὶ εὐσχημοσύνη καὶ εὐρυθμία εὐηθείᾳ ἀκολουθεῖ, οὐχ ἣν ἄνοιαν οὖσαν ὑποκοριζόμενοι καλοῦμεν ὡς εὐήθειαν, ἀλλὰ τὴν ὡς ἀληθῶς εὖ τε καὶ καλῶς τὸ ἦθος κατεσκευασμένην διάνοιαν." (PLATO, 1905a, Respvblica, 400d-e). 221 "L'éthos du Rythme consiste en cela-même qu'il peut déterminer la grâce et la laideur dans une oeuvre d'art, car ce sont tous les arts qu'il embrasse" (MOUTSOPOULOS, 1959, p.79). 222 A grosso modo, os gêneros são três: diatônico, cromático e enarmônico. 102 semântica, ou seja, como algo que se considera feio e/ou diminuído. Tal evento ocorre também na República, onde Platão constrói uma ética baseando-se na comparação entre o mau caráter e a anarmonía, como podemos ver no texto que segue: Mas também a pintura está cheia delas, bem como todas as artes desta espécie. Cheia está a arte de tecelagem, de bordar, de construir casas, e o fabrico dos demais objectos. Em todas estas coisas há, com efeito, beleza ou fealdade. E a fealdade, a arritmia, a desarmonia, são irmãs da linguagem perversa e do mau caráter; ao passo que as qualidades opostas são irmãs e imitações do inverso, que é o caráter sensato e bom.223 (PLATÃO, 1987, A República, 401a) Compreendendo este lugar do ēthos humano como sendo configurado pelas suas relações com as diversas artes, mas formado precisamente pela música, Platão, no Fédon, parece afirmar que a alma não é harmonía. Em resposta à indagação de Símias, Sócrates desenvolve este argumento perpassando sua compreensão pelas seguintes palavras: Sendo assim, os que admitem que a alma é harmonia, como explicarão a existência dessas qualidades na alma, a saber, a virtude e o vício? Dirão, porventura, que se trata de uma harmonia ou de desarmonia de outra espécie? Que uma delas, a boa, foi harmonizada e que, por ser harmonia, possui em si mesma essa modalidade de harmonia, enquanto a outra, por não estar harmonizada, carece absolutamente de harmonia?224 (PLATÃO, 1980a, Fédon, 93c) E ele argumenta ainda mais acerca da impossibilidade da harmonía ser a melhor metáfora para a alma ou mesmo de ela poder ser a própria alma, utilizando a oposição entre harmonía e anarmonía. Ora, visto que uma alma não pode ser mais nem menos alma do que outra, também não pode ser mais nem menos harmonizada? (...) Portanto, não pode participar nem mais nem menos da desarmonia nem da harmonia? (...) 223 "ἔστιν δέ γέ που πλήρης μὲν γραφικὴ αὐτῶν καὶ πᾶσα ἡ τοιαύτη δημιουργία, πλήρης δὲ ὑφαντικὴ καὶ ποικιλία καὶ οἰκοδομία καὶ πᾶσα αὖ ἡ τῶν ἄλλων σκευῶν ἐργασία, ἔτι δὲ ἡ τῶν σωμάτων φύσις καὶ ἡ τῶν ἄλλων φυτῶν: ἐν πᾶσι γὰρ τούτοις ἔνεστιν εὐσχημοσύνη ἢ ἀσχημοσύνη. καὶ ἡ μὲν ἀσχημοσύνη καὶ ἀρρυθμία καὶ ἀναρμοστία κακολογίας καὶ κακοηθείας ἀδελφά, τὰ δ  ἐναντία τοῦ ἐναντίου, σώφρονός τε καὶ ἀγαθοῦ ἤθους, ἀδελφά τε καὶ μιμήματα." (PLATO, 1905a, Respvblica, 401a). 224 "τῶν οὖν θεμένων ψυχὴν ἁρμονίαν εἶναι τί τις φήσει ταῦτα ὄντα εἶναι ἐν ταῖς ψυχαῖς, τήν τε ἀρετὴν καὶ τὴν κακίαν; πότερον ἁρμονίαν αὖ τινα ἄλλην καὶ ἀναρμοστίαν; καὶ τὴν μὲν ἡρμόσθαι, τὴν ἀγαθήν, καὶ ἔχειν ἐν αὑτῇ ἁρμονίᾳ οὔσῃ ἄλλην ἁρμονίαν, τὴν δὲ ἀνάρμοστον αὐτήν τε εἶναι καὶ οὐκ ἔχειν ἐν αὑτῇ ἄλλην;" (PLATO, 1900, Phaedo, 93c). 103 Em conseqüência, uma alma pode participar mais da maldade ou da virtude do que outra, considerando-se a maldade como desarmonia e a virtude como harmonia? (...) Ou a razão nos leva, Símias, a dizer que a maldade não se encontra em nenhuma alma se a alma é uma harmonia, pois é claro que a genuína harmonia nunca poderá participar da desarmonia?225 (PLATÃO, 1972, Fédon, 93d-94a) Tomando os textos aqui selecionados, tanto da República como do Fédon, podemos ver que há em Platão uma exigência de um pensamento harmônico que contenha e conduza a um impacto ético-moral e político. Nesta mesma senda, a estruturação da anarmonía226 estabelecese de acordo com o que há de pior no humano: "E se se censura a arrogância e o mau humor, não é quando o monstro em forma de leão e de serpente cresce e se desenvolve sem harmonia?"227 (PLATÃO, 1980, República, 590a-b). O ponto central da harmonía na República, tomando sempre como base a linha interpretativa que assumimos desde o primeiro capítulo, é mostrar que há uma relação de contrários, isto é, constantes conflitos que se revelam e presentificam na estruturação e formação do humano.228 Contudo, podemos pensar ainda que o verbo escolhido por Platão para coordenar os dois termos em oposição, exclusivamente no Fédon, foi hērmósthai e hḗrmostai.229 Tal evidenciação reforça ainda mais o que temos afirmado até aqui, quer dizer, que a ideia central da harmonía se configura a partir de uma percepção que vê nas relações de contrários seu funcionamento e sua condição para a vida. Platão parece querer explorar este termo até as suas últimas possibilidades de construção, tanto nas estruturas que o compõem prefixialmente, como nas elaborações de camadas semânticas. A harmonía, portanto, estaria presente na consituição das oposições e na mediação em que essas oposições ocorrem. Este desenho parece configurar-se com limites mais bem delineados no Fédon e, a nosso ver, não deve se tornar um universal ou uma chave de leitura que condicione a interpretação de todos os textos platônicos. Mesmo tendo 225 "οὐκοῦν ψυχὴ ἐπειδὴ οὐδὲν μᾶλλον οὐδ  ἧττον ἄλλη ἄλλης αὐτὸ τοῦτο, ψυχή, ἐστίν, οὐδὲ δὴ μᾶλλον οὐδὲ ἧττον ἥρμοσται; (...) τοῦτο δέ γε πεπονθυῖα οὐδὲν πλέον ἀναρμοστίας οὐδὲ ἁρμονίας μετέχοι ἄν; (...) τοῦτο δ  αὖ πεπονθυῖα ἆρ  ἄν τι πλέον κακίας ἢ ἀρετῆς μετέχοι ἑτέρα ἑτέρας, εἴπερ ἡ μὲν κακία ἀναρμοστία, ἡ δὲ ἀρετὴ ἁρμονία εἴη; (...) μᾶλλον δέ γέ που, ὦ Σιμμία, κατὰ τὸν ὀρθὸν λόγον κακίας οὐδεμία ψυχὴ μεθέξει, εἴπερ ἁρμονία ἐστίν: ἁρμονία γὰρ δήπου παντελῶς αὐτὸ τοῦτο οὖσα, ἁρμονία, ἀναρμοστίας οὔποτ  ἂν μετάσχοι." (PLATO, 1900, Phaedo, 93d-94a). 226 Coletamos ainda outros usos da anarmonía: na República, 411a, 462a e 547a, no Górgias, 482b, no Político 273c e nas Leis, 718b. 227 "ἡ δ  αὐθάδεια καὶ δυσκολία ψέγεται οὐχ ὅταν τὸ λεοντῶδές τε καὶ ὀφεῶδες αὔξηται καὶ συντείνηται ἀναρμόστως;" (PLATO, 1905a, Respvblica, 590a-b). 228 Para ver mais sobre a formação do caráter em Platão, indicamos o texto de Christopher Gill (2009). 229 As análises dessas formas verbais são, respectivamente: infinitivo médio passivo e terceira pessoa singular do perfeito médio passivo, ambos de harmózō (ἁρμόζω). 104 tal afirmativa como norte interpretativo, é interessante observar que há um uso que, em certa perspectiva, apresenta uma saturação do termo harmonía no Fédon. Isso ocorre porque, na estrutura argumentativa do diálogo, a harmonía é usada como lugar central de discussão sobre a condição existencial da alma. Nessas gradações da harmonía, Platão lança mão de uma outra forma do termo e também de uma outra forma de se expressar a partir do que ele classificou como enarmonía230, termo este que será, num futuro próximo a Platão, um dos nomes dos gêneros melódicos231 que a tradição desenvolverá. É um termo que se aprensenta circunscrito, essencialmente, à dinâmica musical, principalmente nas tragédias.232 A primeira ocorrência encontra-se na República (1987, 530d), onde Platão constrói uma cisão entre os olhos e o ouvido, afirmando que "é provável que, assim como os olhos foram moldados para a astronomia, os ouvidos foram formados para o movimento harmônico e as próprias ciências são irmãs uma da outra, tal como afirmam os Pitagóricos e nós, ó Gláucon, concordamos. Ou não será assim?".233 É notável a influência do pensamento pitagórico em Platão neste excerto. Cornford (1941, p.243, tradução nossa), ao analisar este mesmo trecho da República, lembra-nos que o harmônico é tratado no mesmo princípio da astronomia. Os Pitagóricos (provavelmente o próprio Pitágoras) tinha descoberto que as consonâncias perfeitas da escala musical (harmonia) poderiam ser expressas exatamente por razões: a oitava sendo 2:1, a quinta 3:2, a quarta 4:3. A descoberta seria feita medindo, em um monocórdio com um cavalete móvel, os comprimentos da corda necessários para produzir as várias notas. Platão aparentemente deseja estender a ciência para além das consonâncias exemplificadas em algumas combinações agradáveis de sons dentro do âmbito acidental dos nossos ouvidos para uma teoria geral dos 'números consonantes'.234 Há ainda um detalhe a ser discutido que é a aplicação da harmonía, no interior desta perspectiva proposta por Platão, como uma teoria da percepção dos sons, relevante para uma "pré-história" do que veremos em Aristóteles, no próximo capítulo. Do mesmo modo como os 230 A forma no nominativo singular é enarmónion. Preferimos manter, por causa da sonoridade, a forma enarmonía, que não é a mais correta tomando a língua grega por base. 231 Sobre os três gêneros melódicos, cf. Reinach (1926 [2011], p.41-45). 232 Cf. Pereira (2001, p.39, nota 89). 233 "κινδυνεύει, ἔφην, ὡς πρὸς ἀστρονομίαν ὄμματα πέπηγεν, ὣς πρὸς ἐναρμόνιον φορὰν ὦτα παγῆναι, καὶ αὗται ἀλλήλων ἀδελφαί τινες αἱ ἐπιστῆμαι εἶναι, ὡς οἵ τε Πυθαγόρειοί φασι καὶ ἡμεῖς, ὦ Γλαύκων, συγχωροῦμεν. ἢ πῶς ποιοῦμεν;" (PLATO, 1905a, Respvblica, 530d). 234 "Harmonics is treated on the same principle as astronomy. The Pytagoreans (problably Pythagoras himself) had discovered that the perfect consonances of the musical scale (harmonia) could be exactly expressed by ratios: the octave being 2:1, the fifth 3:2, the fourth 4:3. The discovery would be made by measuring, on a monochord with a movable bridge, the lengths of string required to yield the various notes. Plato apparently wishes to extend the science beyond the consonances exemplified in a few agreeable combinations of sounds within the accidental range of our hearing to a general theory of 'consonant numbers'" (CORNFORD, 1941, p.243). 105 astrônomos estudam os astros a partir dos olhos, os harmonikoí estudam as harmoníai tendo como referencial a percepção sonora, o que resultará, como veremos ainda neste capítulo, na harmonía das esferas. Contudo, até chegar neste ponto da harmonía, Platão, herdeiro do pensamento pitagórico e amigo íntimo de Arquitas de Tarento235, dá à harmonía, como vimos na última citação da República, o rigor necessário para sustentá-la como ciência empírica e "além disso, Platão segue a ideia diretriz das pesquisas dos pitagóricos para quem a astronomia, aparentada aos harmônicos, necessitava do mesmo método de pesquisa que ela"236 (MOUTSOPOULOS, 1959, p.48, tradução nossa). As próximas ocorrências do termo encontram-se nas Leis.237 No recorte selecionado vemos que Platão analisa e compara a profusão e agitação da vida entre as crianças e os outros animais. Platão faz uma distinção que deve ser levada em consideração, no que diz respeito à nossa interpretação. No excerto que segue, vemos que Platão usou tanto o termo harmonía (ἁρμονία) como o termo enarmónion (ἐναρμόνιον). Com isso, é criada uma distinção de graus entre os dois termos. Com base nesta perspectiva e no texto platônico, compreendemos que a harmonía (juntamente com o ritmo, neste caso em particular) é a forma como os corpos se comportam; e é uma capacidade do humano que o difere dos outros animais, pois o que nos permite perceber e compreender a ordem e a desordem é o enarmónion, visto que é uma dádiva divina para reconhecer a harmonía. Nisso podemos ler que: O que afirmo é que todos os animais, por assim dizer, na primeira idade não conseguem manter quieto nem o corpo nem a voz, esforçando-se sempre por movimentar-se e gritar, ou seja, por meio de saltos e cabriolas, como na realização de danças alegres e expressões de regozijo, ou seja emitindo toda sorte de gritos. Porém, enquanto os outros animais não têm o sentido de ordem e desordem nos movimentos, a que damos o nome de ritmo e harmonia, a nós, como dissemos, foram dados aqueles deuses como companheiros de coréias, tendo sido eles que nos concederam o agradável sentido do ritmo e da harmonia, por meio do qual nos movimentam e dirigem, enquanto nós, de mãos entrelaçadas, cantamos e dançamos. A isso deram o nome de coro, por causa da alegria que lhe é própria.238 (PLATÃO, 1980b, Leis, 653d-654a, grifo nosso). 235 Mais sobre a relação de Platão com o pitagorismo, indicamos o quarto capítulo de Charles Kahn (2001, p.6188), intitulado como "A filosofia pitagórica no tempo de Arquitas e Platão". 236 "De plus, Platon suit l'idée directrice des recherches des pythagoriciens pour qui l'astronomie, apparentée à l'harmoniques, nécessitait la même méthode de recherche qu'elle" (MOUTSOPOULOS, 1959, p.48). 237 Das três ocorrências que seguem nas Leis, apresentaremos apenas uma, visto que resultaria em repetição desnecessária. As outras ocorrências, nesta obra, são: harmottontōn (819b); enarmónttontes (819c), enarmóttousan (894c). 238 "φησὶν δὲ τὸ νέον ἅπαν ὡς ἔπος εἰπεῖν τοῖς τε σώμασι καὶ ταῖς φωναῖς ἡσυχίαν ἄγειν οὐ δύνασθαι, κινεῖσθαι δὲ ἀεὶ ζητεῖν καὶ φθέγγεσθαι, τὰ μὲν ἁλλόμενα καὶ σκιρτῶντα, οἷον ὀρχούμενα μεθ  ἡδονῆς καὶ προσπαίζοντα, τὰ δὲ φθεγγόμενα πάσας φωνάς. τὰ μὲν οὖν ἄλλα ζῷα οὐκ ἔχειν αἴσθησιν τῶν ἐν ταῖς κινήσεσιν τάξεων οὐδὲ ἀταξιῶν, οἷς δὴ ῥυθμὸς ὄνομα καὶ ἁρμονία: ἡμῖν δὲ οὓς εἴπομεν τοὺς θεοὺς συγχορευτὰς δεδόσθαι, τούτους εἶναι καὶ τοὺς δεδωκότας τὴν ἔνρυθμόν τε καὶ ἐναρμόνιον αἴσθησιν μεθ  ἡδονῆς, ᾗ δὴ κινεῖν τε ἡμᾶς καὶ 106 O formato da educação não é aquele que conhecemos, isto é, que enclausura crianças entre quatro paredes e busca como finalidade que elas aprendam um conteúdo estabelecido sem nenhum contato com a sua realidade sócio-histórica, ou seja, a proposta é que a educação harmonize com a condição do aluno. Vale lembrar, ainda, o que Werner Jaeger (2013, p.1337) disse a respeito deste trecho anteriormente citado das Leis: A infância não conhece sossego, despende um movimento incessante que não se pode acorrentar a um local estabelecido, mas apenas encaminhar numa determinada direção. Ao contrário dos outros animais, o Homem possui o sentido da ordem e da desordem nos movimentos, o que chamamos ritmo e harmonia. Eis um exemplo clássico da alegria que se deve desenvolver no jogo, desde muito cedo, por meio de expressões corretas e belas, e que constitui o mais poderoso impulso para o desenvolvimento do senso artístico e moral. Quem não tiver passado pela escola do prazer nos movimentos rítmicos e na harmonia das canções corais é um homem inculto. O homem culto é aquele que tem o sentido das belas danças. Este traz na alma uma norma certeira que lhe dá o sentido infalível para o belo e para o feio (nesse aspecto, Platão concebe como unidade indivisível o moral e o esteticamente belo). Outro termo utilizado por Platão e que já apareceu neste capítulo é a euarmonía (euarmostía εὐαρμοστία). No trecho que segue, vemos, uma vez mais, Platão discursando sobre a educação musical. Há um detalhe nesta fala que deve ser colocado em relevo. Platão propõe um método de educação musical que coloca o início do estudo da música no instrumento, neste caso a cítara, e, depois de ter aprendido os rudimentos da arte no instrumento, o estudante deve dedicar-se ao estudo das obras que são acompanhadas pela cítara e pela lira. Primeiro deve-se dominar o instrumento musical e, em seguida, entrar no mundo das grandes obras. Seguindo este método, apresentado por Platão, as almas (taîs psychaîs) das crianças podem absorver as harmoníai (ἁρμονίαι) e, imersas nelas, as crianças podem alcançar as variedades das harmoníai que, neste exemplo, se coadunam com o prefixo eu-. Este prefixo tem como característica primordial acentuar na língua grega a excelência do radical que a ele se une. A euarmonía, portanto, configura a intensificação superior na gradação do conceito de harmonía em Platão. Dessa forma, lemos no Protágoras (1980a, 356a-c) que Do mesmo modo procedem os professores de cítara; envidam esforços para deixar temperantes os meninos e desviá-los da prática de ações más. Depois de haverem aprendido a tocar cítara, fazem-nos estudar as criações de outros χορηγεῖν ἡμῶν τούτους, ᾠδαῖς τε καὶ ὀρχήσεσιν ἀλλήλοις συνείροντας, χορούς τε ὠνομακέναι παρὰ τὸ τῆς χαρᾶς ἔμφυτον ὄνομα. πρῶτον δὴ τοῦτο ἀποδεξώμεθα; θῶμεν παιδείαν εἶναι πρώτην διὰ Μουσῶν τε καὶ Ἀπόλλωνος, ἢ πῶς;" (PLATO, 1905b, Leges, 653d-654a, grifo nosso). Platão rememora esta mesma comparação entre os animais e os jovens, nas Leis, em 664e-665a. 107 grandes poetas, os líricos, a que dão acompanhamento de lira, trabalhando, desse modo, para que a alma dos meninos se aproprie dos ritmos e da harmonia, a fim de que fiquem mais brandos e, porque mais ritmados e harmônicos, se tornem igualmente aptos tanto para a palavra como para a ação. Pois em todo o seu decurso, a vida do homem necessita de cadência e harmonia.239 Nessa ideia de saber e reconhecer as belas harmoníai, Platão, nas Leis (1980b 670d671b), observa que a harmonía e a educação (musical) andam lado a lado, desfrutando do rigor de um conhecimento que tem impacto direto na vida política das pessoas. Dito de outra maneira, a educação proposta por Platão, nas Leis, é aquela que coloca na mão do artista o direito de conduzir a pólis. Em tal pólis, como Platão a pensa, o poeta conquista um espaço primordial, claro, se, e somente se, respeitar as leis dos bons usos das harmoníai determinadas pelo filósofo. Lembrar-nos-emos, portanto, que os poetas expulsos da pólis platônica são aqueles que mimetizam o mal, segundo os critérios apresentados na República de Platão. Estes compositores, que são também os poetas, uma vez que não é possível considerar uma poesia sem música, também têm um espaço significativo nesta pólis. Estas regras, como afirma Moutsopoulos (1959, p.316, tradução nossa), são "leis gerais e fundamentais", e continua dizendo que elas "ilustram, uma vez mais, o ideal platônico: na música, como em toda arte, é a semelhança da realização artística com o belo e com o bem que importa, o antigo princípio de semelhança sendo assim reestabelecido sobre um plano diferente, aquele das ideias."240 Nessa guisa compreendemos que: Ao que parece, voltamos a descobrir que os cantores, por nós mesmos chamados e que, de algum modo, obrigamos a cantar, necessariamente devem ser instruídos até o ponto de poderem acompanhar a marcha dos ritmos e os tons das melodias, a fim de que, como decorrência de seu conhecimento dos ritmos e da harmonia, possam escolher o que convém a pessoas de sua idade e posição, e, depois, durante o canto, fruam de um prazer inocente e levem os jovens a se afeiçoarem, como convém, aos bons costumes. Assim instruídos, disporão de conhecimentos mais sólidos do que o público e os próprios compositores. Pois o compositor não precisa conhecer esse terceiro ponto, se sua imitação é bela ou não, como se dá com os outros dois, relativos à harmonia e ao ritmo, ao passo que os velhos precisarão conhecer todos, para ficarem em condições de escolher o que há de mais belo ou o que mais se 239 "οἵ τ  αὖ κιθαρισταί, ἕτερα τοιαῦτα, σωφροσύνης τε ἐπιμελοῦνται καὶ ὅπως ἂν οἱ νέοι μηδὲν κακουργῶσιν: πρὸς δὲ τούτοις, ἐπειδὰν κιθαρίζειν μάθωσιν, ἄλλων αὖ ποιητῶν ἀγαθῶν ποιήματα διδάσκουσι μελοποιῶν, εἰς τὰ κιθαρίσματα ἐντείνοντες, καὶ τοὺς ῥυθμούς τε καὶ τὰς ἁρμονίας ἀναγκάζουσιν οἰκειοῦσθαι ταῖς ψυχαῖς τῶν παίδων, ἵνα ἡμερώτεροί τε ὦσιν, καὶ εὐρυθμότεροι καὶ εὐαρμοστότεροι γιγνόμενοι χρήσιμοι ὦσιν εἰς τὸ λέγειν τε καὶ πράττειν: πᾶς γὰρ ὁ βίος τοῦ ἀνθρώπου εὐρυθμίας τε καὶ εὐαρμοστίας δεῖται." (PLATO, 1903, Protagoras, 356a-c). 240 "Lois généreles et fondamentales illustrent, une fois encore, l'ideal platonicien : en musique, comme en tout art, c'est la ressemblance de la réalisation artistique avec le beau et avec le bien qui importe, l'ancien principe de ressemblance étant ainsi ramené sur un plan différent, celui des idées" (MOUTSOPOULOS, 1959, p.316). 108 aproxime desse estado, sem o que jamais conseguirão levar os jovens para a virtude, com a magia de seus cantos.241 Já no Timeu (2013, 60d-e), Platão imprime um sentido não musical à euarmonía. No excerto que segue, este vocábulo aparece como relação entre elementos formadores do cosmo.242 A ordem no cosmo forma-se de modo harmonioso: Restam dois géneros que igualmente resultam de uma mistura com muita água. Sendo constituídos por partes mais pequenas de terra e ambos salgados, tornam-se semicondensados e novamente dissolúveis pela água; um é o género do salitre, que limpa o azeite e a terra; o outro, que se mistura harmoniosamente em combinações de sabores, é o sal, que segundo a tradição é considerado um corpo amado pelos deuses.243 É importante observar que dentre os pensadores aqui apresentados, ao falar de cosmo, fala-se também de harmonía. Essa evidenciação mostra que ao pensar a formação do mundo, um grego, educado nesta cultura, via e ouvia as harmonizações ali presentes. Este uso da euarmonía foi o único no corpus platonicum conjugado com uma estrutura cosmogônica. Por conseguinte, compreendemos que a euarmonía – tal como apresentada na citação anteior – vê a junção de elementos formadores de algo no cosmo com a maior excelência da harmonía. Identificamos a presença da euarmonía, também, na República. Em um contexto onde a discussão recai sobre a música e o músico, esta forma do conceito de harmonía recebe uma outra caracterização. A primeira ocorrência, neste diálogo, expressa-se da seguinte maneira: "Por conseguinte, aquele que melhor caldear a ginástica com a música e as aplicar à alma na melhor medida, – de um homem assim diríamos com toda a razão que seria o mais consumado músico e harmonista, muito mais do que o que afina as cordas umas pelas outras"244 (PLATÃO, 241 "τοῦτ  οὖν, ὡς ἔοικεν, ἀνευρίσκομεν αὖ τὰ νῦν, ὅτι τοῖς ᾠδοῖς ἡμῖν, οὓς νῦν παρακαλοῦμεν καὶ ἑκόντας τινὰ τρόπον ἀναγκάζομεν ᾁδειν, μέχρι γε τοσούτου πεπαιδεῦσθαι σχεδὸν ἀναγκαῖον, μέχρι τοῦ δυνατὸν εἶναι συνακολουθεῖν ἕκαστον ταῖς τε βάσεσιν τῶν ῥυθμῶν καὶ ταῖς χορδαῖς ταῖς τῶν μελῶν, ἵνα καθορῶντες τάς τε ἁρμονίας καὶ τοὺς ῥυθμούς, ἐκλέγεσθαί τε τὰ προσήκοντα οἷοί τ  ὦσιν ἃ τοῖς τηλικούτοις τε καὶ τοιούτοις ᾁδειν πρέπον, καὶ οὕτως ᾁδωσιν, καὶ ᾁδοντες αὐτοί τε ἡδονὰς τὸ παραχρῆμα ἀσινεῖς ἥδωνται καὶ τοῖς νεωτέροις ἡγεμόνες ἠθῶν χρηστῶν ἀσπασμοῦ προσήκοντος γίγνωνται: μέχρι δὲ τοσούτου παιδευθέντες ἀκριβεστέραν ἂν παιδείαν τῆς ἐπὶ τὸ πλῆθος φερούσης εἶεν μετακεχειρισμένοι καὶ τῆς περὶ τοὺς ποιητὰς αὐτούς. τὸ γὰρ τρίτον οὐδεμία ἀνάγκη ποιητῇ γιγνώσκειν, εἴτε καλὸν εἴτε μὴ καλὸν τὸ μίμημα, τὸ δὲ ἁρμονίας καὶ ῥυθμοῦ σχεδὸν ἀνάγκη, τοῖς δὲ πάντα τὰ τρία τῆς ἐκλογῆς ἕνεκα τοῦ καλλίστου καὶ δευτέρου, ἢ μηδέποτε ἱκανὸν ἐπῳδὸν γίγνεσθαι νέοις πρὸς ἀρετήν." (PLATO, 1905b, Leges, 670c-671a). 242 Platão mantém um sotaque Empedoclítico realocando o lugar da harmonía. Cf. 31 DK B17. 243 "ὼ δ  αὖ κατὰ ταὐτὰ μὲν ταῦτα ἐκ συμμείξεως ὕδατος ἀπομονουμένω πολλοῦ, λεπτοτέρων δὲ ἐκ γῆς μερῶν ἁλμυρώ τε ὄντε, ἡμιπαγῆ γενομένω καὶ λυτὼ πάλιν ὑφ  ὕδατος, τὸ μὲν ἐλαίου καὶ γῆς καθαρτικὸν γένος λίτρον, τὸ δ  εὐάρμοστον ἐν ταῖς κοινωνίαις ταῖς περὶ τὴν τοῦ στόματος αἴσθησιν ἁλῶν κατὰ λόγον νόμου θεοφιλὲς σῶμα ἐγένετο." (PLATO, 1905a, Timaevs, 40d-e). 244 "τὸν κάλλιστ  ἄρα μουσικῇ γυμναστικὴν κεραννύντα καὶ μετριώτατα τῇ ψυχῇ προσφέροντα, τοῦτον ὀρθότατ  ἂν φαῖμεν εἶναι τελέως μουσικώτατον καὶ εὐαρμοστότατον, πολὺ μᾶλλον ἢ τὸν τὰς χορδὰς ἀλλήλαις συνιστάντα." (PLATO, 1905a, Respvblica, 412a). 109 1987, República, 412a). Platão qualifica a euarmonía como uma característica de um homem que mescla música e ginástica. Esta junção incorporada na alma daria ao humano a capacidade de governar a cidade. Ao que tudo indica, Platão está mostrando que saber afinar uma corda não basta para este que será o guardião da pólis. Voltando para a contrariedade entre os mousikoí e harmonikoí, podemos compreender que os mousikoí são, na ótica de Platão, os que sabem afinar uma corda, enquanto que os harmonikoí teriam qualidades superiores, pois teriam conjugado desde a mais tenra idade tanto a música como a ginástica. Há aqui uma "alfinetada" nos mousikoí, pois "se Platão queria ridicularizar os empiristas, aos olhos dos seus leitores, não é o mesmo para os harmonicistas-pitagóricos; ele lhes deve muito dos conhecimentos musicais. Sua critica é de boa fé, e rende homenagem a estes pioneiros da acústica."245 (MOUTSOPOULOS, 1959, p.57, tradução nossa). Ainda na exposição do pensamento para decidir quem deve ser o responsável pela chefia e guarda da pólis, Platão lança mão, mais uma vez, da euarmonía como algo que deve ser reconhecido pelo governante em momento de instabilidade, pois o guardião, para ter o mérito de ser bom, deve ser guardião de si e da música. A beleza deste pensamento e de uma possível filosofia da música é colocar a politização da arte como critério da soberania da pólis, uma vez que o guardião ideal é necessariamente um guardião da música. Nas palavras de Platão (1987, República, 413d-e), Tal como se levam os potros para o meio dos ruídos e da agitação, para ver se são assustadiços, do mesmo modo, quando novos, devem transportar-se para o meio de terrores, e depois transferi-los novamente para os prazeres, para os pôr à prova – muito mais do que o ouro ao fogo – a ver se são difíceis de ludibriar e revelam compostura em todas as circunstâncias, se são bons guardiões de si mesmos e da música que aprenderam, evidenciando em tudo a boa qualidade do seu ritmo e harmonia, tendo um comportamento tal que será o mais útil a eles mesmos e à cidade.246 A última ocorrência da euarmonía na República aparece em um momento quando Sócrates está buscando uma epistḗmē (ἐπιστήμη), ou ciência, que supere tanto a ginástica como a música na condução da inteligência, pois estas preocupam-se com aquilo que é passível de 245 "Si Platon veut ridiculiser les empiristes, aux yeux de ses lecteurs, il n'en pas de même pour les harmonicienspythagoriciens ; il leur doit bien des connaissances musicales. Sa critique est de bonne foi, et rend hommage à ces pionniers de l'acoustique" (MOUTSOPOULOS, 1959, p.57). 246 "ὥσπερ τοὺς πώλους ἐπὶ τοὺς ψόφους τε καὶ θορύβους ἄγοντες σκοποῦσιν εἰ φοβεροί, οὕτω νέους ὄντας εἰς δείματ  ἄττα κομιστέον καὶ εἰς ἡδονὰς αὖ μεταβλητέον, βασανίζοντας πολὺ μᾶλλον ἢ χρυσὸν ἐν πυρί-εἰ δυσγοήτευτος καὶ εὐσχήμων ἐν πᾶσι φαίνεται, φύλαξ αὑτοῦ ὢν ἀγαθὸς καὶ μουσικῆς ἧς ἐμάνθανεν, εὔρυθμόν τε καὶ εὐάρμοστον ἑαυτὸν ἐν πᾶσι τούτοις παρέχων, οἷος δὴ ἂν ὢν καὶ ἑαυτῷ καὶ πόλει χρησιμώτατος εἴη." (PLATO, 1905a, Respvblica, 413d-e). 110 sofrer as ações do seu próprio vir a ser.247 É uma busca por uma epistḗmē específica que supere o vir a ser e conduza o pensamento até ao ser.248 É no meio disto que lemos na República (1987, 522a-b): Mas, se bem te lembras, ela era a réplica da ginástica, que ensinava os guardiões em matéria de costumes, proporcionando-lhes, por meio da harmonia, a perfeita concórdia, não a ciência; por meio do ritmo, a regularidade; e outros hábitos gémeos destes, nas narrativas, quer míticas, quer verdadeiras. Mas ensinamentos que levam ao ponto que procuras, não continha nenhuns.249 Deve-se perceber, neste caso, que a harmonía que ensina as pessoas a tornarem-se guardiões é a euarmonía. Isso quer dizer que o processo pelo qual se torna possível alcançar a euarmonía é pelo aprendizado e compreensão da harmonía. A perfeita concórdia é uma condição que torna o guardião mais perfectível. Porém, Platão, no desenvolvimento da sua teoria das formas, quer elevar não só o corpo, com a ginástica, ou a alma, com harmonía, mas o pensamento.250 Nas Leis, há dois aparecimentos de euarmonía, em ambos os casos fazendo referência direta à música e à sua teoria. A primeira, por assim dizer, é já uma teoria dos gestos musicais, ou melhor dizendo, uma teoria das schḗmata.251 Há também um aceno para o que, no século 247 Cf. Platão, 1987, República, 521e. 248 Idem, 523a. 249 "ἀλλ  ἦν ἐκείνη γ , ἔφη, ἀντίστροφος τῆς γυμναστικῆς, εἰ μέμνησαι, ἔθεσι παιδεύουσα τοὺς φύλακας, κατά τε ἁρμονίαν εὐαρμοστίαν τινά, οὐκ ἐπιστήμην, παραδιδοῦσα, καὶ κατὰ ῥυθμὸν εὐρυθμίαν, ἔν τε τοῖς λόγοις ἕτερα τούτων ἀδελφὰ ἔθη ἄττα ἔχουσα, καὶ ὅσοι μυθώδεις τῶν λόγων καὶ ὅσοι ἀληθινώτεροι ἦσαν: μάθημα δὲ πρὸς τοιοῦτόν τι ἄγον, οἷον σὺ νῦν ζητεῖς, οὐδὲν ἦν ἐν αὐτῇ." (PLATO, 1905a, Respvblica, 522a-b). 250 Contudo, o leitor atento e consciente do pensamento musical de Platão poderá indagar que há também em Platão uma música rejeitada, como pode-se observar na República, 531b-c, que analisaremos a seguir. No entanto, não parece que Platão tenha cometido um erro lógico no pior sentido da expressão. O que se revela, e nisso concordamos com Pereira (2001, p.258), é que "verificamos assim que o filósofo oscila entre a não aceitação da música sempre que esta se liga aos sentidos e a sua aceitação como suprema beleza". 251 O leitor ciente dos recentes surgimentos das teorias analíticas da música lembrará prontamente da referencial obra de Robert Gjerdingen, intitulada Music in the Galant Style, 2007. Conquanto, o autor não faz qualquer referência a essa proposta teórica das schḗmata de Platão. Há uma citação indireta a Platão que encontramos na Introdução, mas que diz respeito apenas à teoria platônica das formas. Gjerdingen (2007, p.10), ao tentar definir as schḗmata, afirma que: "o próprio termo tem uma longa história primeiro na filosofia e então na psicologia. 'Schema' (Kant) refere-se ao que é amplamente chamado de representação mental ou categoria, e assim compartilha significado com termos como 'ideia' ou 'forma' (Platão), 'tipo ideal' (Weber), 'semelhança familiar' (Wittgenstein), 'arquetipo' (Frye), 'protótipo' (Posner), 'essência' (Putnam), 'tipo natural' (Rosch), e assim por diante. Não há dúvida que humanos são muito bons em desenvolver rapidamente categorizações úteis a partir da 'blooming, buzzing confusion' de sensações e experiências, mas a riqueza e adaptabilidade de categorizações humanas sugerem que podemos derivar a schemata de várias maneiras" ["The term itself has a long history first in philosophy and then in psychology. "Schema" (Kant) refers to what is broadly called a mental representation or category, and thus shares meanings with terms like "idea" or "form" (Plato), "ideal type" (Weber), "family resemblance" (Wittgenstein), "archetype" (Frye), "prototype" (Posner), "essence" (Putnam), "natural type" (Rosch), and so forth. There is no doubt that humans are very good at rapidly developing useful categorizations 111 XX, principalmente a partir dos anos de 1980, seria chamado de teorias das gestualidades musicais.252 Podemos dizer, portanto, que essas teorias se originam da seguinte maneira: Mas, na música há lugar para o gesto e para a melodia, visto basear-se a música em harmonia e ritmo, de forma que podemos falar de melodia, ou figura de belo ritmo, ou bem harmonizada, sem que nos seja permitido usar a linguagem figurada dos mestres de coro, quando se referem à cor dos gestos ou da canção.253 (PLATÃO, 1980b, Leis, 655a) O que podemos analisar nesta citação é: porque há schḗmata em música é que o reconhecimento da euarmonía pode ser percebido. Deste modo, o Platão das Leis parece apresentar uma teoria de reconhecimento da euarmonía que parte da obra de arte, ou seja, é um reconhecimento imanente. Esta relação com a música proposta por Platão redireciona o lugar da apreciação e do reconhecimento do que está ou não em estado de euarmonía. A música bem harmonizada tem consigo uma gestualidade e schḗmata que transmite um conhecimento ao ouvinte educado nesta cultura, um apreciador capaz de analisar e dissecar a obra musical e seu efeito ético-político-moral. Para Platão, ainda nas Leis (1980b, 670b-c), o reconhecimento da euarmonía não é destinado para qualquer indivíduo, pois O vulgo é sumamente ridículo por imaginar que são capazes de saber o que está bem harmonioso e ritmado, só porque foram forçados a cantar e a marchar na cadência certa. O que todos ignoram, é que fazem essas coisas sem conhecer-lhes a estrutura, e que toda melodia é justa quando apresenta as qualidades que lhe convém, e errada, na hipótese contrária.254 Apesar de soar mal aos olhos e ouvidos de leitores contemporâneos a ideia acerca do vulgo pregada por Platão, o que podemos extrair daí é que a euarmonía, em música, é um reconhecimento das estruturas musicais. Arranjando a partir de outra forma, tal reconhecimento só é possível a partir daquilo que a obra diz e expressa para um ouvido atento. É ela, a música, que ditará as regras da euarmonía e não um conjunto de teorias analíticas pré-estabelecidas. Este reconhecimento das estruturas pode ser entendido como aquilo a que Platão se referiu na from the "blooming, buzzing confusion" of sensations and experiences, but the richness and adaptability of human categorizations suggest that we may derive schemata in various ways."] (GJERDINGEN, 2007, p.10) 252 Cf. Hatten, 2004. 253 "ἀλλ  ἐν γὰρ μουσικῇ καὶ σχήματα μὲν καὶ μέλη ἔνεστιν, περὶ ῥυθμὸν καὶ ἁρμονίαν οὔσης τῆς μουσικῆς, ὥστε εὔρυθμον μὲν καὶ εὐάρμοστον, εὔχρων δὲ μέλος ἢ σχῆμα οὐκ ἔστιν ἀπεικάσαντα, ὥσπερ οἱ χοροδιδάσκαλοι ἀπεικάζουσιν," (PLATO, 1905b, Leges, 655a). 254 "γελοῖος γὰρ ὅ γε πολὺς ὄχλος ἡγούμενος ἱκανῶς γιγνώσκειν τό τε εὐάρμοστον καὶ εὔρυθμον καὶ μή, ὅσοι προσᾴδειν αὐτῶν καὶ βαίνειν ἐν ῥυθμῷ γεγόνασι διηναγκασμένοι, ὅτι δὲ δρῶσιν ταῦτα ἀγνοοῦντες αὐτῶν ἕκαστα, οὐ συλλογίζονται. τὸ δέ που προσήκοντα μὲν ἔχον πᾶν μέλος ὀρθῶς ἔχει, μὴ προσήκοντα δὲ ἡμαρτημένως." (PLATO, 1905b, Leges, 670b-c). 112 República (1987, 398c-d), ou seja, é um reconhecimento das estruturas que formam o mélos, como apresentado por Platão: "sem dúvida que és capaz de dizer que a melodia se compõe de três elementos: as palavras, a harmonia e o ritmo", e continua afirmando, em uma pergunta retórica: "E certamente a harmonia e o ritmo devem acompanhar as palavras?"255. O que deve ser levado em consideração aqui é que, no que diz respeito ao reconhecimento das estruturas, a harmonía faz-se presente no lógos, ou seja, podemos dizer, com alguma licença, que há em Platão uma possibilidade de perceber na música um discurso. Outro exemplo coletado, que une de certa forma harmonía e lógos, foi encontrado no Teeteto (1973, 175e-176a), onde Platão traça uma linha divisória entre as ações do homem não-livre e do homem livre e, contrastando os dois, afirma que "o outro é capaz de fazer tudo isso256 com rapidez e perfeição, porém não saberá arranjar o manto no ombro direito como o faz o homem livre, e muito menos, apanhando a música do discurso, entoar condignamente o hino da verdadeira vida dos deuses e dos varões bem-aventurados".257 O termo traduzido anteriormente por música é harmonían lógōn (ἁρμονίαν λόγων), isto é, harmonía dos discursos. Esta capacidade, na perspectiva do que Sócrates afirma no Teeteto, é pertencente ao homem livre e, por extensão, ao filósofo. Para cada discurso há uma harmonía que deve ser reconhecida pelo filósofo e colocada, na perspectiva platônica, sob a análise dialética dos discursos. Outras duas formas do conceito de harmonía que coletamos foram as precedidas pelos prefixos syne pros-, como já vimos aqui. É curioso observar que as ocorrências com estes prefixos aparecem no texto platônico sempre em formas verbais ou nominais do verbo, com exceção de uma ocorrência na forma nominal. Esta forma, contudo, ocorre no Timeu como adjetivo. Em uma atitude que hoje muitos de nós, queremos assim crer, denominaríamos como machista, Platão afirma qual deve ser o papel e o lugar da mulher na cultura grega. Em suas palavras, considera que "no que respeita às mulheres, também mencionámos que a natureza delas devia ser concordante com a dos homens e com a deles harmonizada, e lhes deviam ser atribuídas as mesmas funções que a eles na guerra e nos restantes assuntos do dia-a-dia"258 255 "πάντως δήπου, ἦν δ  ἐγώ, πρῶτον μὲν τόδε ἱκανῶς ἔχεις λέγειν, ὅτι τὸ μέλος ἐκ τριῶν ἐστιν συγκείμενον, λόγου τε καὶ ἁρμονίας καὶ ῥυθμοῦ. (...) καὶ μὴν τήν γε ἁρμονίαν καὶ ῥυθμὸν ἀκολουθεῖν δεῖ τῷ λόγῳ." (PLATO, 1905a, Respvblica, 398c-d). 256 Tudo isso diz respeito aos afazeres práticos. 257 "δ  αὖ τὰ μὲν τοιαῦτα πάντα δυναμένου τορῶς τε καὶ ὀξέως διακονεῖν, ἀναβάλλεσθαι δὲ οὐκ ἐπισταμένου ἐπιδέξια ἐλευθερίως οὐδέ γ  ἁρμονίαν λόγων λαβόντος ὀρθῶς ὑμνῆσαι θεῶν τε καὶ ἀνδρῶν εὐδαιμόνων βίον ἀληθῆ." (PLATO, 1900, Theaetetvs, 175e-176a). 258 "καὶ μὲν δὴ καὶ περὶ γυναικῶν ἐπεμνήσθημεν, ὡς τὰς φύσεις τοῖς ἀνδράσιν παραπλησίας εἴη συναρμοστέον, καὶ τὰ ἐπιτηδεύματα πάντα κοινὰ κατά τε πόλεμον καὶ κατὰ τὴν ἄλλην δίαιταν δοτέον πάσαις." (PLATO, 1905a, Timaevs, 18c). 113 (PLATÃO, 2013, Timeu, 18c). Entretanto, é possível observar que mesmo tentando dizer qual deveria ser o papel da mulher na cultura grega, ele a iguala à condição do homem na guerra.259 Outra ocorrência no Timeu coloca a synarmonía (synarmóttousin συναρμόττουσιν) como verbo que une dois elementos criadores. Apenas como lembrança, o excerto que segue relaciona-se plenamente com a cosmogonia de Emplédocles,260 trabalhada no Capítulo 3 desta dissertação. Desta forma, Platão mostra-nos que convinha que o mundo fosse de natureza sólida, e, para harmonizar o que é sólido não basta um só elemento intermédio, mas sim sempre dois. Foi por isso que, tendo colocado a água e o ar entre o fogo e a terra, e, na medida do possível, produzido entre eles a mesma proporção, de modo a que o fogo estivesse para o ar como o ar estava para a água, e o ar estivesse para a água como a água estava para a terra, o deus uniu estes elementos e constituiu um céu visível e tangível. Foi por causa disto e a partir destes elementos – elementos esses que são em número de quatro – que o corpo do mundo foi engendrado, posto em concordância através de uma proporção; e a partir destes elementos obteve a amizade, de tal forma que, tornando-se idêntico a si mesmo, é indissolúvel por outra entidade que não aquela que o uniu.261 (PLATÃO, 2013, Timeu, 32b-c) Algumas linhas depois dessa fala no Timeu, Platão reutiliza o termo synarmonía com o sentido de relação de opostos. Uma vez mais, vemos o uso da ideia de harmonía e a relação de contrários dentro da mesma sentença, como podemos ler: "Tomando as três naturezas, misturou-as todas numa só forma e pela força harmonizou a natureza do Outro – que é difícil de misturar – com o Mesmo"262 (PLATÃO, 2013, Timeu, 35a). Essas relações de alteridades mostram-nos que há uma necessidade de acentuação da harmonía acoplada com o syn-. Há uma tensão nesta relação entre o mesmo e o outro que extrapola a condição da simples harmonía, exigindo dela uma carga extra de significado. Essa ausência de simplicidade da relação que exige uma intensificação da harmonía pode ainda ser vista no mesmo Timeu (2013, 53e), onde Platão nos mostra, acerca da junção dos quatro elementos, que "devemos, portanto, empenhar- 259 É óbvio que não podemos afimar que Platão seja realmente um machista, pois este conceito não é, necessariamente, uma condição do pensável de seu tempo. Sendo um homem de seu tempo, corresponderá com os valores e as crenças do seu tempo. 260 Para quem se interessar na relação entre o Timeu de Platão e a cosmogonia de Empédocles, há um estudo mais detido em Lopes (2013). 261 "νῦν δὲ στερεοειδῆ γὰρ αὐτὸν προσῆκεν εἶναι, τὰ δὲ στερεὰ μία μὲν οὐδέποτε, δύο δὲ ἀεὶ μεσότητες συναρμόττουσιν: οὕτω δὴ πυρός τε καὶ γῆς ὕδωρ ἀέρα τε ὁ θεὸς ἐν μέσῳ θείς, καὶ πρὸς ἄλληλα καθ  ὅσον ἦν δυνατὸν ἀνὰ τὸν αὐτὸν λόγον ἀπεργασάμενος, ὅτιπερ πῦρ πρὸς ἀέρα, τοῦτο ἀέρα πρὸς ὕδωρ, καὶ ὅτι ἀὴρ πρὸς ὕδωρ, ὕδωρ πρὸς γῆν, συνέδησεν καὶ συνεστήσατο οὐρανὸν ὁρατὸν καὶ ἁπτόν. καὶ διὰ ταῦτα ἔκ τε δὴ τούτων τοιούτων καὶ τὸν ἀριθμὸν τεττάρων τὸ τοῦ κόσμου σῶμα ἐγεννήθη δι  ἀναλογίας ὁμολογῆσαν, φιλίαν τε ἔσχεν ἐκ τούτων, ὥστε εἰς ταὐτὸν αὑτῷ συνελθὸν ἄλυτον ὑπό του ἄλλου πλὴν ὑπὸ τοῦ συνδήσαντος γενέσθαι." (PLATO, 1905a, Timaevs, 32b-c). 262 "καὶ τρία λαβὼν αὐτὰ ὄντα συνεκεράσατο εἰς μίαν πάντα ἰδέαν, τὴν θατέρου φύσιν δύσμεικτον οὖσαν εἰς ταὐτὸν συναρμόττων βίᾳ." (PLATO, 1905a, Timaevs, 35a). 114 nos em estabelecer uma relação harmônica entre os quatro géneros de corpos263 que se distinguem pela beleza e demonstrar que compreendemos satisfatoriamente a sua natureza".264 É interessante ainda pensar que há nas Leis (1980b, 889b-c) uma critica aos que pensam que as obras da natureza são mais belas do que as obras de arte: O que eles dizem é que o fogo, a água, a terra e o ar são produtos da natureza e do acaso, sem a menor participação da arte, e que desses primeiros elementos surgiram posteriormente todos os corpos, a terra, o sol, a lua, os astros, totalmente privados de vida. Levados casualmente pela força que lhes é própria, vieram esses elementos a encontrar-se e a acomodar-se de acordo com certas afinidades, o quente com o frio, o seco com o úmido, o mole com o duro, e as demais combinações de contrários que se formaram em decorrência inevitável do acaso.265 Se no Timeu foi possível recordar de Empédocles, por essa última citação, vemos que em Platão há, também, uma crítica que tangencia a teoria cosmogônica do filósofo de Agrigento. Para os que seguem essa linha de pensamento sustentada pelos elementos empedoclíticos, Platão vê que há um grave problema, pois eles resultam, constantemente, em um ateísmo, uma vez que os deuses seriam, apenas, fruto das artes266, pois quando um de nós, eu e tu, aduzimos provas da existência dos deuses e indicamos o sol, a lua, os astros e a terra como sendo outras tantas divindades e seres divinos, as pessoas imbuídas das doutrinas de tais sábios nos objetam que tudo isso não passa de terra e pedras, sem nenhuma possibilidade de se interessarem pelos negócios humanos, o que fazem com expressões bastantes fortes para persuadir os ouvintes.267 (PLATÃO, 1980, Leis, 886d-e) Vemos a mesma intensidade apresentada uma única vez no Teeteto (1973, 204a) onde, ao falar da constituição da sílaba (syllabḗ συλλαβή), Platão vê a necessidade de intensificar a junção dos elementos que configuram sua existência, mesmo considerando que a sílaba seja 263 Estes quatro gêneros de corpos são o fogo, a terra, a água e o ar. Cf. Timeu, 53c. 264 "τοῦτ  οὖν προθυμητέον, τὰ διαφέροντα κάλλει σωμάτων τέτταρα γένη συναρμόσασθαι καὶ φάναι τὴν τούτων ἡμᾶς φύσιν ἱκανῶς εἰληφέναι" (PLATO, 1905a, Timaevs, 53e). O termo aparece com este mesmo significado, tratando do problema geométrico no Timeu em 55c (por duas vezes), 55d, 74c, 81d. 265 "πῦρ καὶ ὕδωρ καὶ γῆν καὶ ἀέρα φύσει πάντα εἶναι καὶ τύχῃ φασίν, τέχνῃ δὲ οὐδὲν τούτων, καὶ τὰ μετὰ ταῦτα αὖ σώματα, γῆς τε καὶ ἡλίου καὶ σελήνης ἄστρων τε πέρι, διὰ τούτων γεγονέναι παντελῶς ὄντων ἀψύχων: τύχῃ δὲ φερόμενα τῇ τῆς δυνάμεως ἕκαστα ἑκάστων, ᾗ συμπέπτωκεν ἁρμόττοντα οἰκείως πως, θερμὰ ψυχροῖς ἢ ξηρὰ πρὸς ὑγρὰ καὶ μαλακὰ πρὸς σκληρά, καὶ πάντα ὁπόσα τῇ τῶν ἐναντίων κράσει κατὰ τύχην ἐξ ἀνάγκης συνεκεράσθη," (PLATO, 1905b, Leges, 889b-c). 266 Conforme as Leis, 889e-890a. 267 "τόδε οὖν οἱ τῶν τοιούτων ἐξεργάζονται λόγοι: ἐμοῦ γὰρ καὶ σοῦ, ὅταν τεκμήρια λέγωμεν ὡς εἰσὶν θεοί, ταῦτα αὐτὰ προφέροντες, ἥλιόν τε καὶ σελήνην καὶ ἄστρα καὶ γῆν ὡς θεοὺς καὶ θεῖα ὄντα, ὑπὸ τῶν σοφῶν τούτων ἀναπεπεισμένοι ἂν λέγοιεν ὡς γῆν τε καὶ λίθους ὄντα αὐτὰ καὶ οὐδὲν τῶν ἀνθρωπείων πραγμάτων φροντίζειν δυνάμενα, λόγοισι δὲ ταῦτα εὖ πως εἰς τὸ πιθανὸν περιπεπεμμένα." (PLATO, 1905b, Leges, 886d-e). 115 una, mas é una como ideia, e, como tal, deriva da junção de múltiplos: "Vá que seja, como acabamos de dizer: a sílaba é uma idéia única, formada da combinação de vários elementos, tanto com relação a letras como com tudo o mais".268 No Protágoras (1980a, 333a-b), a synarmonía aparece, também, uma única vez. Não obstante, neste diálogo, o referido termo aparece assumindo o campo semântico da música. Contudo, como poderia a música carecer de uma intensificação da harmonía? Em primeiro lugar, a música aqui funciona como um exemplo comparativo entre o que, no contexto do diálogo, estava-se tentando defender e/ou refutar, isto é, se para cada coisa havia apenas um contrário. O que não compõe uma boa sinfonia é, na proposta de Platão, a existência de uma contradição entre duas afirmações, como a passagem abaixo parece demonstrar: Então, Protágoras, qual das duas proposições será preciso rejeitar? A que reza: Cada contrário só tem um contrário, ou a que assevera ser diferente da temperança a sabedoria, e ambas, partes da virtude, e que não somente são diferentes em si mesmas, como em suas propriedades, tal como se dá com as partes do rosto? Qual das duas proposições será preciso rejeitar? Juntas, as duas não fazem boa música; não afinam nem se harmonizam. E como poderiam harmonizar, se é forçoso que cada contrário só tenha um contrário, não mais de um, enquanto a loucura, com ser uma só, se nos apresentou com dois contrários? Não é verdade, Protágoras, lhe perguntei; ou não é assim?269 O olhar de Platão para tal contradição era demasiado intenso: não é que elas juntas não se harmonizavam, elas não podiam nem com a synarmonía se relacionarem. Há, mais uma vez, uma gradação entre as harmoníai em Platão, onde elas exercem, a cada ocorrência, precisas significações. Platão lança mão deste termo também no Político (1972, 309c) para demarcar a junção de contrários extremos, referindo-se à união demasiadamente contrária no próprio humano, que é o divino e o animal. "Reúne, em primeiro lugar, segundo as afinidades, a parte eterna de sua alma com um fio divino, e em seguida, depois dessa parte divina, une a parte animal com fios humanos".270 O verbo reúne, no início da citação, que no original grego está no particípio aoristo feminino synarmosaménē (συναρμοσαμένη), demarca e funde a violência requerida na 268 "ἐχέτω δὴ ὡς νῦν φαμεν, μία ἰδέα ἐξ ἑκάστων τῶν συναρμοττόντων στοιχείων γιγνομένη ἡ συλλαβή, ὁμοίως ἔν τε γράμμασι καὶ ἐν τοῖς ἄλλοις ἅπασι." (PLATO, 1900, Theaetetvs, 205a). 269 "πότερον οὖν, ὦ Πρωταγόρα, λύσωμεν τῶν λόγων; τὸ ἓν ἑνὶ μόνον ἐναντίον εἶναι, ἢ ἐκεῖνον ἐν ᾧ ἐλέγετο ἕτερον εἶναι σωφροσύνης σοφία, μόριον δὲ ἑκάτερον ἀρετῆς, καὶ πρὸς τῷ ἕτερον εἶναι καὶ ἀνόμοια καὶ αὐτὰ καὶ αἱ δυνάμεις αὐτῶν, ὥσπερ τὰ τοῦ προσώπου μόρια; πότερον οὖν δὴ λύσωμεν; οὗτοι γὰρ οἱ λόγοι ἀμφότεροι οὐ πάνυ μουσικῶς λέγονται: οὐ γὰρ συνᾴδουσιν οὐδὲ συναρμόττουσιν ἀλλήλοις. πῶς γὰρ ἂν συνᾴδοιεν, εἴπερ γε ἀνάγκη ἑνὶ μὲν ἓν μόνον ἐναντίον εἶναι, πλείοσιν δὲ μή, τῇ δὲ ἀφροσύνῃ ἑνὶ ὄντι σοφία ἐναντία καὶ σωφροσύνη αὖ φαίνεται: ἦ γάρ, ὦ Πρωταγόρα, ἔφην ἐγώ, ἢ ἄλλως πως;" (PLATO, 1903, Protagoras, 333a-b). 270 "πρῶτον μὲν κατὰ τὸ συγγενὲς τὸ ἀειγενὲς ὂν τῆς ψυχῆς αὐτῶν μέρος θείῳ συναρμοσαμένη δεσμῷ, μετὰ δὲ τὸ θεῖον τὸ ζῳογενὲς αὐτῶν αὖθις ἀνθρωπίνοις." (PLATO, 1900, Politicvs, 309c). 116 junção de duas coisas que estão em constante conflito. A escolha precisa, inconsciente ou não, pelo termo reunir busca apresentar a radicalidade da semântica que emana da synarmonía. A (re)união soaria, portanto, como intensidade e dobramento da união presente na harmonía.271 Na República, a synarmonía aparece na fronteira com a música. A synarmonía surge como elemento formador do guadião e do governante. A formação (no sentido de forma e fôrma) que a música oferece e exerce extrapola a relação alma e corpo, mas une a coragem e a filosofia: Para estas duas faces da alma, a corajosa e a filosófica, ao que parece, eu diria que a divindade concedeu aos homens duas artes, a música e a ginástica, não para a alma e o corpo, a não ser marginalmente, mas para aquelas faces, a fim de que se harmonize uma com a outra, retesando-se ou afrouxando até onde lhes convier.272 (PLATÃO, 1987, República, 411e-412a) A synarmonía está lançada no campo da junção da dificuldade extrema. Sendo assim, podemos pensar que quando a harmonía é requerida com uma força mais intensa e tensa, Platão capta a riqueza da língua grega para imprimir tal carga semântica ao termo. Platão demonstra isso na seguinte passagem da República (1987, 443c-444a, grifo nosso): Na verdade, a justiça era qualquer coisa neste género, ao que parece, excepto que não diz respeito à actividade externa do homem, mas à interna, aquilo que é verdadeiramente ele e o que lhe pertence, sem consentir que qualquer das partes da alma se dedique a tarefas alheias nem que interfiram umas nas outras, mas depois de ter posto a sua casa em ordem no verdadeiro sentido, de ter autodomínio, de se organizar, de se tornar amigo de si mesmo, de ter reunido harmoniosamente três elementos diferentes, exactamente como se fossem três termos numa proporção musical, o mais baixo, o mais alto e o intermédio, e de os ligar a todos, tornando-os, de muitos que eram, numa perfeita unidade, temperante e harmoniosa, – só então se ocupe (se é que se ocupa) ou da aquisição de riquezas, ou dos cuidados com o corpo, ou de política ou de contratos particulares, entendendo em todos estes casos e chamando justa e bela à acção que mantenha e aperfeiçoe estes hábitos, e apelidando de sabedoria a ciência que preside a esta acção; ao passo que denominará de injusta a acção que os dissolve a cada passo, e ignorância a opinião que a ela preside.273 271 Há uma outra ocorrência de synarmonía no Político (269d). 272 "ἐπὶ δὴ δύ  ὄντε τούτω, ὡς ἔοικε, δύο τέχνα θεὸν ἔγωγ  ἄν τινα φαίην δεδωκέναι τοῖς ἀνθρώποις, μουσικήν τε καὶ γυμναστικὴν ἐπὶ τὸ θυμοειδὲς καὶ τὸ φιλόσοφον, οὐκ ἐπὶ ψυχὴν καὶ σῶμα, εἰ μὴ εἰ πάρεργον, ἀλλ  ἐπ  ἐκείνω, ὅπως ἂν ἀλλήλοιν συναρμοσθῆτον ἐπιτεινομένω καὶ ἀνιεμένω μέχρι τοῦ προσήκοντος." (PLATO, 1905a, Respvblica, 411e-412a). 273 "τὸ δέ γε ἀληθές, τοιοῦτόν τι ἦν, ὡς ἔοικεν, ἡ δικαιοσύνη ἀλλ  οὐ περὶ τὴν ἔξω πρᾶξιν τῶν αὑτοῦ, ἀλλὰ περὶ τὴν ἐντός, ὡς ἀληθῶς περὶ ἑαυτὸν καὶ τὰ ἑαυτοῦ, μὴ ἐάσαντα τἀλλότρια πράττειν ἕκαστον ἐν αὑτῷ μηδὲ πολυπραγμονεῖν πρὸς ἄλληλα τὰ ἐν τῇ ψυχῇ γένη, ἀλλὰ τῷ ὄντι τὰ οἰκεῖα εὖ θέμενον καὶ ἄρξαντα αὐτὸν αὑτοῦ καὶ κοσμήσαντα καὶ φίλον γενόμενον ἑαυτῷ καὶ συναρμόσαντα τρία ὄντα, ὥσπερ ὅρους τρεῖς ἁρμονίας ἀτεχνῶς, νεάτης τε καὶ ὑπάτης καὶ μέσης, καὶ εἰ ἄλλα ἄττα μεταξὺ τυγχάνει ὄντα, πάντα ταῦτα συνδήσαντα καὶ παντάπασιν ἕνα γενόμενον ἐκ πολλῶν, σώφρονα καὶ ἡρμοσμένον, οὕτω δὴ πράττειν ἤδη, ἐάν τι πράττῃ ἢ περὶ 117 Devemos observar, nestas últimas linhas, que há duas formas do termo harmonía. A primeira é synarmósanta (συναρμόσαντα) e a segunda é hērmosménon (ἡρμοσμένον). Platão construiu neste trecho uma metáfora partindo do conhecimento sobre a harmonía musical. Há na synarmonía "três elementos diferentes", como na harmonía musical, que mantém, proporcionalmente, as relações entre os registros da escala. Essa synarmonía torna o humano, em suas complexidades, harmonioso, ou seja, as diferenças internas do humano, quando submetidas ao crivo da synarmonía, harmonizam-se. Destarte, nas Leis (1980b, 729a-b), Platão, ao falar sobre a aquisição de riquezas e sobre as escalas de valores, afirma que "para os jovens, a fortuna que não atrai bajuladores nem os priva do necessário é a melhor e de mais agradável música; pela harmonia que nos enseja e o acordo em todas as situações, permite-nos viver sem preocupações".274 Vale expressar também que a definição da justiça (dikaiosýnē), como entendida por Platão, é a articulação da harmonía entre partes distintas, quer dizer, justiça é a relação entre as partes harmonizadas, ou seja, é a synarmonía dos três entes (synarmósanta tría ónta). Neste sentido, Platão coloca esta ideia das três partes, tanto da cidade como da alma do cidadão, relacionando-as em harmonía. Do lado da cidade, as partes são os guardiões, os militares e os artífices, e do lado do cidadão, racional, irascível e apetitivo. Estas relações de múltiplos formam uma unidade que é temperante (sṓphrona) e harmoniosa (hērmosménon). Deste modo, temos uma analogia entre a cidade e o cidadão, ou entre a pólis e o polítēs, segundo a qual as partes de um formam o outro, mútua e reciprocamente, além de observamos, aqui, uma decisiva aproximação conceitual entre justiça e harmonía.275 No caso do grau panarmonía276, a construção do termo configura-se acrescentando o prefixo panao radical de harmonía. O que devemos entender é que a panarmonía tem em sua semântica a ideia que abarca toda-harmonía, pois, como se sabe, pân (πᾶν) é a forma no nominativo neutro singular de pâs (πᾶς)277, que significa tudo, inteiro. Na tradução do Fedro χρημάτων κτῆσιν ἢ περὶ σώματος θεραπείαν ἢ καὶ πολιτικόν τι ἢ περὶ τὰ ἴδια συμβόλαια, ἐν πᾶσι τούτοις ἡγούμενον καὶ ὀνομάζοντα δικαίαν μὲν καὶ καλὴν πρᾶξιν ἣ ἂν ταύτην τὴν ἕξιν σῴζῃ τε καὶ συναπεργάζηται, σοφίαν δὲ τὴν ἐπιστατοῦσαν ταύτῃ τῇ πράξει ἐπιστήμην, ἄδικον δὲ πρᾶξιν ἣ ἂν ἀεὶ ταύτην λύῃ, ἀμαθίαν δὲ τὴν ταύτῃ αὖ ἐπιστατοῦσαν δόξαν." (PLATO, 1905a, Respvblica, 443c-444a). 274 "ἡ γὰρ τῶν νέων ἀκολάκευτος οὐσία, τῶν δ  ἀναγκαίων μὴ ἐνδεής, αὕτη πασῶν μουσικωτάτη τε καὶ ἀρίστη: συμφωνοῦσα γὰρ ἡμῖν καὶ συναρμόττουσα εἰς ἅπαντα ἄλυπον τὸν βίον ἀπεργάζεται. παισὶν δὲ αἰδῶ χρὴ πολλήν," (PLATO, 1905b, Leges, 729a-b). Há outras ocorrências do termo synarmonía na República (519e) e nas Leis (628a, 967e). 275 Tal como propõem autores como Guthrie (1975, p.471-479), Voegelin (2000, p.100-188) e Pappas (2005, p.6073), que em seus estudos apontam a concepção de justiça como harmonía das partes, da alma e da cidade. 276 O modo correto de transliterar este termo no nominativo singular é panarmónios (παναρμόνιος), mas por soar estranho e afastado da sonoridade e forma da harmonía, preferimos transliterar por panarmonía, privilegiando, dessa maneira, a sonoridade em detrimento da grafia. 277 Que está no nominativo masculino singular. 118 (PLATÃO, 2011, 277b-c), Carlos Alberto Nunes traduziu panarmonía (parnarmoníou παναρμονίους ) por "variadas harmonias". Esta escolha entra em conflito com uma outra forma da harmonía que é a polyarmonía.278 Ao observar a escolha de Jose Cavalcante de Souza (PLATÃO, 2016) para este mesmo termo, percebemos a que ele quase transliterção da palavra, traduzindo-a por "pan-harmônico", que é aceita pela norma culta da língua portuguesa. Nesta tradução temos que Antes que a verdade alguém conheça de cada questão sobre que fale ou escreva, e que se torne capaz de tudo por si mesmo definir, e tendo definido saiba de novo por espécies até o indivisível seccionar, e sobre a natureza da alma tendo-as distinguido por si mesmas a espécie adequada a cada natureza descubra e assim ponha e disponha o discurso, a uma alma complexa apresentando-o complexo e pan-harmônico e simples a uma simples – não antes disso será possível com arte ser manipulado o quanto é de sua natureza ser o gênero discursivo, nem para algo ensinar nem para em algo persuadir, como a precedente discussão em sua totalidade nos revelou.279 No terceiro aparecimento, vemos a palavra harmonía sendo usada não mais como formadora ou como modo de medição ou mediação no cosmo, mas como constructo das palavras que recaem humanamente sobre o cosmo. Platão mostra, ao analisar o termo kalón, que "esse nome é muito mais difícil de compreender. Foi formado apenas por harmonia e pela mudança de ou para o"280 (PLATÃO, 1973, Crátilo, 416b, grifo do tradutor). Contudo, para nossa análise pouco importa se a afirmação filológica presente neste excerto está epistemologicamente certa ou errada. O que nos interessa é ver que é a harmonía o critério para o estabelecimento de construção dos sentidos de uma palavra. Devemos observar ainda que o termo está no caso dativo, o que nos permite pensar, em acréscimo a isso, que há no caso dativo a ideia de complementar um verbo.281 O complemento de sentido atribuído é por harmonía. Ela é o critério e a argumentação suficiente e necessária para a significação das palavras, pois é por harmonía que um determinado sentido foi, é e será desdobrado. E esta é uma inovação no uso do termo. 278 O termo no nominativo singular é escrito da seguinte forma: polyarmónios (πολυαρμόνιος). Decidimos, forçosamente, grafar polyarmonía por parecer mais eufônico na língua portuguesa. 279 "πρὶν ἄν τις τό τε ἀληθὲς ἑκάστων εἰδῇ πέρι ὧν λέγει ἢ γράφει, κατ  αὐτό τε πᾶν ὁρίζεσθαι δυνατὸς γένηται, ὁρισάμενός τε πάλιν κατ  εἴδη μέχρι τοῦ ἀτμήτου τέμνειν ἐπιστηθῇ, περί τε ψυχῆς φύσεως διιδὼν κατὰ ταὐτά, τὸ προσαρμόττον ἑκάστῃ φύσει εἶδος ἀνευρίσκων, οὕτω τιθῇ καὶ διακοσμῇ τὸν λόγον, ποικίλῃ μὲν ποικίλους ψυχῇ καὶ παναρμονίους διδοὺς λόγους, ἁπλοῦς δὲ ἁπλῇ, οὐ πρότερον δυνατὸν τέχνῃ ἔσεσθαι καθ  ὅσον πέφυκε μεταχειρισθῆναι τὸ λόγων γένος, οὔτε τι πρὸς τὸ διδάξαι οὔτε τι πρὸς τὸ πεῖσαι, ὡς ὁ ἔμπροσθεν πᾶς μεμήνυκεν ἡμῖν λόγος." (PLATO, 1901, Phaedrvs, 277b-c). 280 "τοῦτο χαλεπώτερον κατανοῆσαι. καίτοι λέγει γε αὐτό: ἁρμονίᾳ μόνον καὶ μήκει τοῦ οὖ παρῆκται." (PLATO, 1900, Cratylvs, 416b). 281 Acerca do caso dativo, ver Smyth (1920, p.337-353). 119 As duas ocorrências que seguem mostram duas formas diferentes de lidar com a harmonía. Elas se apresentam em dois diálogos diferentes e mostram resultados diferentes. O primeiro, Íon, onde Sócrates confessa que o poder presente numa determinada harmonía injeta no poeta uma capacidade sobrenatural, pois o toma e atribui certos poderes às suas ações. Lemos, portanto, no Íon (PLATÃO, 2011, 533e-534a), que: Assim como os coribantes não dançam freneticamente estando em seu juízo, assim também os poetas líricos não fazem aquelas belas melodias estando em seu juízo, mas, quando eles embarcam na harmonia e no ritmo, eles se tornam bacantes e possuídos; como as bacantes retiram dos rios mel e leite quando estão possuídas, mas não estando em seu juízo, também a alma dos poetas trabalha assim, como eles mesmos dizem.282 Podemos ver que a crítica de Platão baseia-se na ideia de que há harmonía e ritmo que conduzem os compositores, que naquele tempo eram os poetas, e os intérpretes dançarinos, que são, por sua vez, tomados pela força de uma harmonía que os envolve e os guia. Esta força pode ser lida, hipoteticamente, como aquela que está presente nesta mesma fala de Sócrates linhas acima283, isto é, a "pedra magnética". Contudo, ter a pretensão de dizer o que é esta pedra é dar uma resposta que o texto não permite oferecer e, em últimas consequências, é preencher de sentido. Sócrates está criticando a inspiração divina como critério para conhecer a verdade, já que há no texto o reconhecimento da verdade que cabe à poesia.284 O problema levantado por Sócrates é de que nem todos foram agraciados com a possibilidade de serem tomados por essa harmonía, ou seja, o que o personagem filósofo do diálogo, Sócrates, está buscando compreender é como estabelecer um conhecimento/discurso que diz a verdade das coisas (mesmo que o texto mostre que a verdade a qual se quer não seja uma verdade necessariamente epistêmica), pois não há no humano uma condição tal qual a do rapsodo para escutar e ser tomado por esta harmonía. Ou como ser um hermeneuta, tal qual o personagem Íon julga ser, se o poder que recai sobre ele é o da possessão divina. Vale lembrar que quando Íon está na função de hermeneuta, cobrando por suas aulas, ele não está em um estado de transe e isso quer dizer que ele não está dominado por aquela harmonía. Sendo assim, quais das harmoníai possíveis ele poderá realmente ensinar? Fica a dúvida que o diálogo não responde. 282 "ὥσπερ οἱ κορυβαντιῶντες οὐκ ἔμφρονες ὄντες ὀρχοῦνται, οὕτω καὶ οἱ μελοποιοὶ οὐκ ἔμφρονες ὄντες τὰ καλὰ μέλη ταῦτα ποιοῦσιν, ἀλλ  ἐπειδὰν ἐμβῶσιν εἰς τὴν ἁρμονίαν καὶ εἰς τὸν ῥυθμόν, βακχεύουσι καὶ κατεχόμενοι, ὥσπερ αἱ βάκχαι ἀρύονται ἐκ τῶν ποταμῶν μέλι καὶ γάλα κατεχόμεναι, ἔμφρονες δὲ οὖσαι οὔ, καὶ τῶν μελοποιῶν ἡ ψυχὴ τοῦτο ἐργάζεται, ὅπερ αὐτοὶ λέγουσι." (PLATO, 1903, Io, 533e-534a). 283 Cf. Platão, Íon, 533d. 284 Id., 534b. 120 As outras ocorrências catalogadas de panarmonía concentram-se na seção 399 da República. Neste passo, podemos perceber um grande uso do termo harmonía. Em tal recorte, Platão desenvolve uma crítica que coloca em xeque a condição e necessidade da panarmonía. Depois de discutir sobre a utilidade das diversas harmoníai,285 Platão afirma que não sabe nada de harmonía (ouk oîda, éphēn egṓ, tàs harmoníai)286, mantendo Sócrates fiel à própria máxima, só sei que nada sei. Porém, ele quer escolher a harmonía que for capaz de imitar convenientemente a voz e as inflexões de um homem valente na guerra e em toda a acção violenta, ainda que seja mal sucedido e caminhe para os ferimentos ou para a morte ou incorra em qualquer outra desgraça, e em todas estas circunstâncias se defenda da sorte com ordem e com energia. E deixa-nos ainda outra para aquele que se encontra em actos pacíficos não violentos, mas voluntários, que usa do rogo e da persuasão, ou por meio da prece aos deuses, ou pelos seus ensinamentos e admoestações aos deuses, ou pelos seus ensinamentos e admoestações aos homens, ou, pelo contrário, se submete aos outros quando lhe pedem, o ensinam ou o persuadem, e, tendo assim procedido a seu gosto sem sobranceria, se comporta com bom senso e moderação em todas estas circunstâncias, satisfeito com o que lhe sucede. Estas duas harmonias, a violenta e a voluntária, que imitarão admiravelmente as vozes de homens bem e mal sucedidos, sensatos e corajosos, essas, deixa-as ficar.287 (PLATÃO, 1987, República, 399b-c) No fim das contas o que importa para Platão são as harmoníai que formem os cidadãos para a sentasatez e para a coragem. Para a cultura grega, a música, com todos os seus atributos, é importante para a formação ética e, com isso, afirma o autor da República (1987, 399c, grifo nosso), "não precisaremos para os nossos cantos melodias e instrumentos com muitas cordas e com muitas harmonias".288 Mais uma vez, a tradução pode nos conduzir ao erro, principalmente para leitores que não têm acesso direto à língua grega. A nosso ver, Platão não afirma que não precisa de muitas harmoníai, o que ele diz é que não precisa de todas as harmoníai. 285 Cf. República, 398e-399a. 286 "οὐκ οἶδα, ἔφην ἐγώ, τὰς ἁρμονίας" (PLATO, 1905a, Respvblica, 399a). 287 "ἀλλὰ κατάλειπε ἐκείνην τὴν ἁρμονίαν, ἣ ἔν τε πολεμικῇ πράξει ὄντος ἀνδρείου καὶ ἐν πάσῃ βιαίῳ ἐργασίᾳ πρεπόντως ἂν μιμήσαιτο φθόγγους τε καὶ προσῳδίας, καὶ ἀποτυχόντος ἢ εἰς τραύματα ἢ εἰς θανάτους ἰόντος ἢ εἴς τινα ἄλλην συμφορὰν πεσόντος, ἐν πᾶσι τούτοις παρατεταγμένως καὶ καρτερούντως ἀμυνομένου τὴν τύχην: καὶ ἄλλην αὖ ἐν εἰρηνικῇ τε καὶ μὴ βιαίῳ ἀλλ  ἐν ἑκουσίᾳ πράξει ὄντος, ἢ τινά τι πείθοντός τε καὶ δεομένου, ἢ εὐχῇ θεὸν ἢ διδαχῇ καὶ νουθετήσει ἄνθρωπον, ἢ τοὐναντίον ἄλλῳ δεομένῳ ἢ διδάσκοντι ἢ μεταπείθοντι ἑαυτὸν ἐπέχοντα, καὶ ἐκ τούτων πράξαντα κατὰ νοῦν, καὶ μὴ ὑπερηφάνως ἔχοντα, ἀλλὰ σωφρόνως τε καὶ μετρίως ἐν πᾶσι τούτοις πράττοντά τε καὶ τὰ ἀποβαίνοντα ἀγαπῶντα. ταύτας δύο ἁρμονίας, βίαιον, ἑκούσιον, δυστυχούντων, εὐτυχούντων, σωφρόνων, ἀνδρείων ἁρμονίας αἵτινες φθόγγους μιμήσονται κάλλιστα, ταύτας λεῖπε." (PLATO, 1905a, Respvblica, 399b-c). 288 "οὐκ ἄρα, ἦν δ  ἐγώ, πολυχορδίας γε οὐδὲ παναρμονίου ἡμῖν δεήσει ἐν ταῖς ᾠδαῖς τε καὶ μέλεσιν." (PLATO, 1905a, Respvblica, 399c). 121 No que estamos traçando aqui, ou seja, uma teoria da gradação da harmonía em Platão, faz-se necessário lançar luz sobre este problema que é a diferença entre as muitas harmoníai e todas as harmoníai, pois Platão precisa de muitas harmoníai para poder escolher, o que ele não carece é de todas as harmoníai (panarmoníou παναρμονίου). O mesmo fenômeno ocorre na seção 399c-d da República (1987), onde Platão usa tanto o termo polyarmonía como panarmonía. Para os dois casos, a tradução aqui cotejada usa "muitas harmonias". A diferença entre os dois termos parece ser um detalhe pequeno ou, até mesmo, insignificante. Contudo, devemos observar que há uma importante diferença entre polyarmonía e panarmonía: Logo, não teremos de sustentar artífices para fabricarem harpas, trígonos e toda a espécie de instrumentos de muitas cordas e de muitas harmonias. (...) E então? Os fabricantes de flautas e os flautistas, recebê-los na cidade? Ou não é este o instrumento que emite mais sons? E os próprios instrumentos de muitas harmonias, não se dá o caso de serem imitações da flauta?289 No primeiro trecho, as "muitas harmonias" foram traduzidas conforme a necessidade do conceito polyarmonía. No segundo, por sua vez, há uma declaração importante, a saber: a flauta não é um instrumento de muitas harmoníai, mas de todas as harmoníai, é um instrumento panharmônico. Baseando-se nesse detalhe, Platão pode desconsiderar todos os outros instrumentos, isto é, a necessidade de sustentar outros músicos e outros fabricantes de instrumentos, uma vez que só precisaria de uma única vertente instrumental. Com este singelo detalhe, Platão parece, também, expulsar muitas classes de músicos da pólis ideal. A respeitadíssima helenista Maria Helena da Rocha Pereira, tradutora da República (PLATÃO, 1987, grifo nosso) que aqui lançamos mão, tinha consciência da diferença entre esses dois termos, pois em 404d-e ela traduziu panarmonía pela expressão que segue em itálico: "E se comparássemos, julgo eu, toda esta qualidade de alimentação e dieta com a melopeia e o canto composto de toda a espécie de harmonias e de ritmos, era uma comparação bem feita?".290 Apesar da presença do pâsi, que por ser um advérbio de quantidade pode ser distribuído, neste trecho, ou para a harmonía ou para o ritmo, ou para os dois, como pode ter sido o caso, talvez a tradutora não tenha reconhecido o caráter conceitual presente no totalizador panem panarmonía. 289 "τριγώνων ἄρα καὶ πηκτίδων καὶ πάντων ὀργάνων ὅσα πολύχορδα καὶ πολυαρμόνια, δημιουργοὺς οὐ θρέψομεν. (...) τί δέ; αὐλοποιοὺς ἢ αὐλητὰς παραδέξῃ εἰς τὴν πόλιν; ἢ οὐ τοῦτο πολυχορδότατον, καὶ αὐτὰ τὰ παναρμόνια αὐλοῦ τυγχάνει ὄντα μίμημα;" (PLATO, 1905a, Respvblica, 399c-d). 290 "ὅλην γὰρ οἶμαι τὴν τοιαύτην σίτησιν καὶ δίαιταν τῇ μελοποιίᾳ τε καὶ ᾠδῇ τῇ ἐν τῷ παναρμονίῳ καὶ ἐν πᾶσι ῥυθμοῖς πεποιημένῃ ἀπεικάζοντες ὀρθῶς ἂν ἀπεικάζοιμεν." (PLATO, 1905a, Respvblica, 404d-e). 122 5.3. O CONCEITO DE HARMONÍA: USOS VERBAIS E NOMINAIS Prosseguindo ainda para as gradações do conceito de harmonía, apresentamos esta forma com o radical hḗrmo (ἥρμο), que já ocorreu anteriormente.291 Contudo, falta ainda apresentar algumas ocorrências em outros diálogos e sua gradação no interior da filosofia de Platão. Os termos com este radical são ou verbos no tempo aoristo, perfeito ou mais que perfeito, ou verbos nominais, como nas ocorrências do particípio. O primeiro exemplo que trazemos aqui encontra-se na forma da terceira pessoa do singular aoristo. O sentido deste uso manteve o significado do verbo que vimos no Capítulo 1 em Homero. Assim sendo, lemos, no Sofista (1972, 262b-c, grifo nosso), que E se dissermos ainda: leão, cervo, cavalo, e todos os demais nomes que denominam sujeitos executando ações, há, ainda aqui, uma série da qual jamais resultou discurso algum; pois, nem nesta, nem na precedente, os sons proferidos indicam nem ação, nem inação, nem o ser, de um ser, ou de um não-ser, pois não unimos verbos aos nomes. Somente unidos haverá o acordo e, desta primeira combinação nasce o discurso que será o primeiro e mais breve de todos os discursos.292 Ainda no Sofista, alguns passos seguintes da referência anterior, em 262d-e, vemos um outro uso deste radical, mas agora na terceira pessoa do imperfeito. Aqui também a tradução mantém a mesma semântica do caso anterior. Todavia, deve-se observar que Platão usa um outro verbo que deriva de harmózō, a saber, harmóttei, ou seja, um verbo na terceira pessoa do presente do indicativo. Um terceiro uso verbal também ocorre: harmóttonta (ἁρμόττοντα), no particípio presente. O que pretendia Platão com tantas harmoníai em um trecho tão curto? O que vemos com isso é que, para Platão, alguns "sinais vocais" não concordavam, não concordam e não são concordantes, resguardando, por assim dizer, o caráter universal do seu pensamento. Ou seja, Platão faz uso de tais formas verbais para viabilizar, em qualquer tempo, esta maneira de tornar acabada (apērgásato) a confecção de discursos. Dessa forma, lemos que "assim, pois, do mesmo modo que, entre as coisas, umas concordam mutuamente, outras 291 As ocorrências que já apareceram neste trabalho foram extraídas dos seguintes diálogos: Crátilo, 405a (hḗrmosen ἥρμοσεν); Fédon, 93c (hermósthai ἡρμόσθαι), 93e (hḗrmostai ἥρμοσται); Laques, 193d (hermósmetha ἡρμόσμεθα); República, 443e (hermosménon ἡρμοσμένον). 292 "οὐκοῦν καὶ πάλιν ὅταν λέγηται 'λέων' 'ἔλαφος' 'ἵππος,' ὅσα τε ὀνόματα τῶν τὰς πράξεις αὖ πραττόντων ὠνομάσθη, καὶ κατὰ ταύτην δὴ τὴν συνέχειαν οὐδείς πω συνέστη λόγος: οὐδεμίαν γὰρ οὔτε οὕτως οὔτ  ἐκείνως πρᾶξιν οὐδ  ἀπραξίαν οὐδὲ οὐσίαν ὄντος οὐδὲ μὴ ὄντος δηλοῖ τὰ φωνηθέντα, πρὶν ἄν τις τοῖς ὀνόμασι τὰ ῥήματα κεράσῃ. τότε δ  ἥρμοσέν τε καὶ λόγος ἐγένετο εὐθὺς ἡ πρώτη συμπλοκή, σχεδὸν τῶν λόγων ὁ πρῶτός τε καὶ σμικρότατος." (PLATO, 1900, Sophista, 262b-c). 123 não; assim, também, nos sinais vocais, alguns deles não podem concordar, ao passo que outros, por seu mútuo acordo, criaram o discurso".293 Outra forma ocorre no Teeteto (PLATÃO, 1973, 144d-e), cuja morfologia encontra-se no infinitivo perfeito médio passivo hermósthai (ἡρμόσθαι). Em um contexto em que Sócrates cria uma imagem ironizando o posicionamento do seu interlocutor, Teodoro, no diálogo, afirma: Isso mesmo, Teeteto, para que eu próprio me contemple e veja como tenho o rosto. Diz Teodoro que é parecido com o teu. Porém, se cada um de nós tivesse uma lira e ele declarasse que ambas estavam com igual afinação, dar-lheíamos crédito de imediato, ou primeiro procuraríamos certificar-nos se ele entende de música, para falar com autoridade?294 Este termo, em um contexto musical, foi interpretado por afinação de um instrumento musical. Na República (PLATÃO, 1987, 410e-411a) localizamos o uso desta mesma palavra. Este termo, neste caso, foi traduzido por conciliar, o que, em certa medida, orna com a ideia de afinar. No contexto do diálogo, busca-se para aquele que governará a pólis, uma afinação entre a música e a ginástica.295 Logo, Platão questiona: "então não é necessário conciliá-la uma com a outra? (...) – E dessa harmonia não resulta uma alma moderada e corajosa?".296 Ora, deve-se observar que a harmonía, neste trecho, é a tradução de hermosménou (ἡρμοσμένου), no particípio presente médio passivo. Isso mostra que o que Platão via na relação entre música e ginástica era harmonía e que essa harmonía, participando constantemente do presente, conduz a alma para a moderação e para a coragem, os dois atributos necessários do governador e do guardião da pólis. Este mesmo sentido pode ser observado ainda neste mesmo diálogo, em 554e, 293 "οὕτω δὴ καθάπερ τὰ πράγματα τὰ μὲν ἀλλήλοις ἥρμοττεν, τὰ δ  οὔ, καὶ περὶ τὰ τῆς φωνῆς αὖ σημεῖα τὰ μὲν οὐχ ἁρμόττει, τὰ δὲ ἁρμόττοντα αὐτῶν λόγον ἀπηργάσατο." (PLATO, 1900, Sophista, 262d-e, grifo nosso). 294 "πάνυ μὲν οὖν, ὦ Θεαίτητε, ἵνα κἀγὼ ἐμαυτὸν ἀνασκέψωμαι ποῖόν τι ἔχω τὸ πρόσωπον: φησὶν γὰρ Θεόδωρος ἔχειν με σοὶ ὅμοιον. ἀτὰρ εἰ νῷν ἐχόντοιν ἑκατέρου λύραν ἔφη αὐτὰς ἡρμόσθαι ὁμοίως, πότερον εὐθὺς ἂν ἐπιστεύομεν ἢ ἐπεσκεψάμεθ  ἂν εἰ μουσικὸς ὢν λέγει;" (PLATO, 1900, Theaetetvs, 144d-e, grifos nossos). 295 Para Platão, é muito importante o cuidado com o corpo e esta é uma preocupação educativa da pólis ideal. No fim do Livro IX da República (PLATÃO, 1987, 591c-d), Platão demonstra que a boa forma corporal de quem governará a pólis não o levará ao desregramento dos prazeres: "Em seguida - continuei eu - a boa forma e sustento do seu corpo, não a orientará para prazeres animalescos e irracionais, nem viverá inclinado a isso, mas nem sequer atenderá à saúde, nem dará importância a ser forte, saudável e formoso, se com isso não adquirir também a temperança, mas em todo o tempo se verá que ele compõe a harmonia do seu corpo com vista a acertar o acorde da sua alma." ["ἔπειτά γ , εἶπον, τὴν τοῦ σώματος ἕξιν καὶ τροφὴν οὐχ ὅπως τῇ θηριώδει καὶ ἀλόγῳ ἡδονῇ ἐπιτρέψας ἐνταῦθα τετραμμένος ζήσει, ἀλλ  οὐδὲ πρὸς ὑγίειαν βλέπων, οὐδὲ τοῦτο πρεσβεύων, ὅπως ἰσχυρὸς ἢ ὑγιὴς ἢ καλὸς ἔσται, ἐὰν μὴ καὶ σωφρονήσειν μέλλῃ ἀπ  αὐτῶν, ἀλλ  ἀεὶ τὴν ἐν τῷ σώματι ἁρμονίαν τῆς ἐν τῇ ψυχῇ ἕνεκα συμφωνίας ἁρμοττόμενος φανεῖται." (PLATO, 1905a, Respvblica, 591c-d)]. 296 οὐκοῦν ἡρμόσθαι δεῖ αὐτὰς πρὸς ἀλλήλας; (...) καὶ τοῦ μὲν ἡρμοσμένου σώφρων τε καὶ ἀνδρεία ἡ ψυχή; (PLATO, 1905a, Respvblica, 410e-411a, grifos nossos). 124 onde lemos que "por esse motivo297, penso que um homem desses terá um aspecto mais decente do que a maioria; mas a verdadeira virtude, de uma alma em paz e harmonia consigo mesmo, fugirá para longe dele".298 Observa-se que o termo traduzido por "harmonia" foi hērmosménēs (ἡρμοσμένης), um particípio perfeito, ou seja, o homem que está harmonizado consigo mesmo dá indícios de que tem uma lida comedida com os desejos. Este comedimento é uma "arte" da justa medida, isto é, da proporção harmônica. Há ocorrências deste radical no Fédon (PLATÃO, 2011). Entre os passos 85e-86d, há um uso extensivo e variado do vocábulo harmonía: É que seria possível alegar a mesma coisa, continuou, a respeito da harmonia e da lira com suas cordas, a saber: que a harmonia é algo invisível, incorpóreo e sumamente belo numa lira bem afinada, e que esta, por sua vez, é corpo, como também o são as cordas, coisas materiais, compostas, terrenas e de natureza mortal. Ora, no caso de alguém quebrar a lira e cortar ou arrebentar as cordas, alguém poderia argumentar como o fizeste: forçosamente aquela harmonia ainda vive, não foi destruída; pois não é possível subsistir a lira depois de se partirem as cordas, e as próprias cordas, todas elas de natureza mortal, e desaparecer a harmonia, da mesma natureza e da família do divino e do imortal, que assim viria a ser destruída até mesmo antes do que é perecível. Não, prosseguiria essa pessoa; necessariamente a harmonia terá de continuar em qualquer parte, por ser forçoso que a madeira apodreça primeiro, e as cordas, antes de acontecer àquela alguma coisa. A esse respeito, Sócrates, creio que tu mesmo já consideraste que a noção da alma admitida por nós é mais ou menos a seguinte: Da mesma forma que temos o corpo distendido e coeso pelo calor e o frio, o seco e o úmido,299 e tudo o mais do mesmo gênero, viria a ser nossa alma a mistura e a harmonia de todos esses elementos, quando combinados em justa proporção. Ora, se nossa alma for uma espécie de harmonia, é evidente que, ao ficar relaxado o corpo, ou distendido em excesso, por doenças e outras perturbações, forçosamente a alma fenecerá logo, em que pese a sua natureza divina, tal como se dá com as outras harmonias, tanto as resultantes de sons como das demais obras dos artistas; ao passo que os despojos do corpo perduram por muito tempo, até que o fogo os destrua ou venham a apodrecer. Vê, portanto, o que devemos opor a esses argumentos, no caso de alguém nos vir dizer que a alma, por ser a mistura dos elementos do corpo, é a primeira a fenecer naquilo que denominamos morte.300 297 O motivo do qual fala Platão é o do tipo de homem que dá ouvido aos melhores desejos. Cf. República, 554de. 298 "διὰ ταῦτα δὴ οἶμαι εὐσχημονέστερος ἂν πολλῶν ὁ τοιοῦτος εἴη: ὁμονοητικῆς δὲ καὶ ἡρμοσμένης τῆς ψυχῆς ἀληθὴς ἀρετὴ πόρρω ποι ἐκφεύγοι ἂν αὐτόν." (PLATO, 1905a, Respvblica, 544e). 299 Esta mesma relação de contrários (calor e frio, seco e úmido) aparece no Banquete, 188a. Neste trecho também ocorre o termo harmonía. 300 "ταύτῃ ἔμοιγε, ἦ δ  ὅς, ᾗ δὴ καὶ περὶ ἁρμονίας ἄν τις καὶ λύρας τε καὶ χορδῶν τὸν αὐτὸν τοῦτον λόγον εἴποι, ὡς ἡ μὲν ἁρμονία ἀόρατον καὶ ἀσώματον καὶ πάγκαλόν τι καὶ θεῖόν ἐστιν ἐν τῇ ἡρμοσμένῃ λύρᾳ, αὐτὴ δ  ἡ λύρα καὶ αἱ χορδαὶ σώματά τε καὶ σωματοειδῆ καὶ σύνθετα καὶ γεώδη ἐστὶ καὶ τοῦ θνητοῦ συγγενῆ. ἐπειδὰν οὖν ἢ κατάξῃ τις τὴν λύραν ἢ διατέμῃ καὶ διαρρήξῃ τὰς χορδάς, εἴ τις διισχυρίζοιτο τῷ αὐτῷ λόγῳ ὥσπερ σύ, ὡς ἀνάγκη ἔτι εἶναι τὴν ἁρμονίαν ἐκείνην καὶ μὴ ἀπολωλέναι-οὐδεμία γὰρ μηχανὴ ἂν εἴη τὴν μὲν λύραν ἔτι εἶναι διερρωγυιῶν τῶν χορδῶν καὶ τὰς χορδὰς θνητοειδεῖς οὔσας, τὴν δὲ ἁρμονίαν ἀπολωλέναι τὴν τοῦ θείου τε καὶ ἀθανάτου ὁμοφυῆ τε καὶ συγγενῆ, προτέραν τοῦ θνητοῦ ἀπολομένην-ἀλλὰ φαίη ἀνάγκη ἔτι που εἶναι αὐτὴν τὴν ἁρμονίαν, καὶ πρότερον τὰ ξύλα καὶ τὰς χορδὰς κατασαπήσεσθαι πρίν τι ἐκείνην παθεῖν-καὶ γὰρ οὖν, ὦ 125 No trecho do Fédon acima citado, temos o personagem Símias questionando Sócrates acerca das semelhanças que há, por um lado, na relação entre o corpo e alma e, por outro, entre o instrumento e a harmonía.301 Ele defende a ideia de que se o corpo é a prisão da alma, tal como Sócrates havia posto,302 o instrumento é a prisão da harmonía e que, tal como o corpo que sucumbe, o instrumento também, indo a alma daquele, esvai-se a harmonía deste. Coletamos em seu questionamento nove ocorrências do termo harmonía. Sendo que apenas uma delas possui o radical hḗrmo (ἥρμο). Apesar de não ser tão claro o tratamento dado na tradução acima para este termo, pode-se perceber que é usado no campo semântico da música, isto é, o termo foi traduzido por afinação. Contudo, a primeira aparição da harmonía diz respeito a algo próximo de uma escala musical, por estar próxima da lira. A segunda ocorrência trata do problema do modo como esta harmonía se torna fenômeno, seu estado e constituição: invísível, incorpóreo e belo, se estiver sendo executada numa lira afinada (hermosménēi ἡρμοσμένῃ ). A partir deste ponto, Símias coloca a ideia de que a alma é formada por elementos que estão em relação de contrários e que tais relações formariam também a alma como a harmonía. Na compreensão de Símias, a alma, por ser feita dos mesmos elementos do corpo, ela também morre quando tais elementos desestruturam-se. Seguindo as interpolações colocadas por Símias e Cebes, Equécrates, outro personagem, interrompe a narrativa de Fédon, que, sob a caligrafia de Platão, conta-nos os últimos suspiros de Sócrates. Em uma resposta "dramática", Equécrates sente sua crença desestabilizar-se diante da fala de Sócrates, pois acreditava, tal como Símias, que a "alma é uma harmonia".303 Este espanto e/ou admiração (thaumastōs θαυμαστῶς) que sofre este personagem com relação à fala de Sócrates mostra a condição para que a filosofia possa estabelecer-se.304 Este espanto mostra que poderia ser popular a ideia de a alma ser a harmonía. Em sua resposta a Símias, Sócrates usará o termo harmonía de diversos modos. Σώκρατες, οἶμαι ἔγωγε καὶ αὐτόν σε τοῦτο ἐντεθυμῆσθαι, ὅτι τοιοῦτόν τι μάλιστα ὑπολαμβάνομεν τὴν ψυχὴν εἶναι, ὥσπερ ἐντεταμένου τοῦ σώματος ἡμῶν καὶ συνεχομένου ὑπὸ θερμοῦ καὶ ψυχροῦ καὶ ξηροῦ καὶ ὑγροῦ καὶ τοιούτων τινῶν, κρᾶσιν εἶναι καὶ ἁρμονίαν αὐτῶν τούτων τὴν ψυχὴν ἡμῶν, ἐπειδὰν ταῦτα καλῶς καὶ μετρίως κραθῇ πρὸς ἄλληλα-εἰ οὖν τυγχάνει ἡ ψυχὴ οὖσα ἁρμονία τις, δῆλον ὅτι, ὅταν χαλασθῇ τὸ σῶμα ἡμῶν ἀμέτρως ἢ ἐπιταθῇ ὑπὸ νόσων καὶ ἄλλων κακῶν, τὴν μὲν ψυχὴν ἀνάγκη εὐθὺς ὑπάρχει ἀπολωλέναι, καίπερ οὖσαν θειοτάτην, ὥσπερ καὶ αἱ ἄλλαι ἁρμονίαι αἵ τ  ἐν τοῖς φθόγγοις καὶ ἐν τοῖς τῶν δημιουργῶν ἔργοις πᾶσι, τὰ δὲ λείψανα τοῦ σώματος ἑκάστου πολὺν χρόνον παραμένειν, ἕως ἂν ἢ κατακαυθῇ ἢ κατασαπῇ-ὅρα οὖν πρὸς τοῦτον τὸν λόγον τί φήσομεν, ἐάν τις ἀξιοῖ κρᾶσιν οὖσαν τὴν ψυχὴν τῶν ἐν τῷ σώματι ἐν τῷ καλουμένῳ θανάτῳ πρώτην ἀπόλλυσθαι." (PLATO, 1900, Phaedo, 85e-86d). 301 Aqui iniciaremos também as análises das formas da harmonía, propriamente dita, tanto nas formas nominais como nas formas verbais. Apesar de já ter aparecido em demasia nas páginas anteriores. 302 Cf. Fédon, 82e-83a. 303 "τὸ ἁρμονίαν τινὰ ἡμῶν εἶναι τὴν ψυχήν" (PLATO, 1900, 88d, grifo nosso). 304 Em 91d, Sócrates faz um resumo das dúvidas de Símias e Cebes. Neste resumo, aparece o termo harmonías (ἁρμονίας). 126 Analisaremos, portanto, os aparecimentos do conceito de harmonía nesta resposta. Para Sócrates, é um erro acreditar que a harmonía é a alma, ou vice-versa, pois não se pode ter a opinião de que a "harmonia é uma coisa composta e que a alma nada mais é do que a harmonia, uma composição das tensões das cordas do corpo (...) e afirmar ao mesmo tempo que a harmonia existiu antes dos elementos dos quais viria a ser composta".305 Para Sócrates, há um problema lógico ao afirmar que a alma é harmonía, pois tal crença significa acreditar que a alma pudesse morrer antes do corpo, tal qual a harmonía defendida por Símias, uma vez que é a harmonía da lira, isto é, uma harmonía musical. Pois, para Sócrates, A alma não é, pois, como a harmonia com a qual tu a comparas. A harmonia, com a qual comparas a alma, não apresenta analogia com ela neste ponto: primeiro, com efeito, existem a lira e as cordas, e depois os sons inarticulados e a harmonia, que se forma por último e desaparece antes de tudo mais.306 (PLATÃO, 1972, Fédon, 92b-c) Ironizando a contradição lógica que Símias reconheceu expressar,307 Sócrates afirma que "se há uma linguagem que seja coerente, é bem aquela que fala da harmonia"308 e continua respondendo a Símias que: "é necessário então escolher entre essas duas linguagens (...). A que afirma que instruir-se é lembrar-se ou a de que a alma é uma harmonia?"309 (PLATÃO, 1972, 92c). É no mínimo curioso ver que, no Protágoras (PLATÃO, 1980a, 333a), Platão apresenta algo semelhante. Ao conduzir, também, seu interlocutor para uma contradição lógica, Platão afirma que é necessário escolher uma das proposições, pois "juntas, as duas não fazem boa música; não afinam nem se harmonizam".310 É neste ponto que a harmonía se torna tanto musical como linguagem. Tomando a afirmação de que harmonía é linguagem, temos que a linguagem humana, precária e condicional, estabelece-se por combinação de contrários, ou seja, as semânticas consolidam-se tendo em vista à constante de seus contrários: amor-ódio, guerrapaz, vida-morte. Além disso, a harmonía musical comunica alguma coisa, como por exemplo, 305 "τὸ ἁρμονίαν μὲν εἶναι σύνθετον πρᾶγμα, ψυχὴν δὲ ἁρμονίαν τινὰ ἐκ τῶν κατὰ τὸ σῶμα ἐντεταμένων συγκεῖσθαι: (...) σαυτοῦ λέγοντος ὡς πρότερον ἦν ἁρμονία συγκειμένη, πρὶν ἐκεῖνα εἶναι ἐξ ὧν ἔδει αὐτὴν συντεθῆναι;" (PLATO, 1900, Phaedo, 92a-b). 306 "οὐ γὰρ δὴ ἁρμονία γέ σοι τοιοῦτόν ἐστιν ᾧ ἀπεικάζεις, ἀλλὰ πρότερον καὶ ἡ λύρα καὶ αἱ χορδαὶ καὶ οἱ φθόγγοι ἔτι ἀνάρμοστοι ὄντες γίγνονται, τελευταῖον δὲ πάντων συνίσταται ἡ ἁρμονία καὶ πρῶτον ἀπόλλυται." (PLATO, 1900, Phaedo, 92b-c, grifo nosso). 307 Cf. Platão, Fédon, 92c. 308 "πρέπει γε εἴπερ τῳ ἄλλῳ λόγῳ συνῳδῷ εἶναι καὶ τῷ περὶ ἁρμονίας" (PLATO, 1900, Phaedo, 92c, grifo nosso). 309 : ἀλλ  ὅρα πότερον αἱρῇ τῶν λόγων, τὴν μάθησιν ἀνάμνησιν εἶναι ἢ ψυχὴν ἁρμονίαν; " (PLATO, 1900, Phaedo, 92c). 310 "οὗτοι γὰρ οἱ λόγοι ἀμφότεροι οὐ πάνυ μουσικῶς λέγονται: οὐ γὰρ συνᾴδουσιν οὐδὲ συναρμόττουσιν ἀλλήλοις" (PLATO, 1903, Protagoras, 333a). 127 as harmoníai lamentosas da qual fala Platão na República.311 Neste ângulo de visão, as harmoníai são sinais que comunicam algo e comunicam por contradição, por jogos de composição de contrários e/ou distintos. A partir do reconhecimento, por parte de Símias, e de concordar que a alma não é harmonía,312 Platão, no próprio Fédon, desenvolverá uma teoria da harmonía. Platão inicia esta teorização baseando-se na ideia de que os elementos que formam a harmonía condicionam o valor desta harmonía. Na voz de Sócrates temos a seguinte questão que abre a teorização da harmonía, no Fédon (PLATÃO, 1972, 92e-93a): "Bem; mas eis outra questão, Símias: crês que uma harmonia, ou qualquer outra coisa composta, possa ter qualidades outras e diferentes daquelas que possuem os elementos de que é composta?".313 Temos, resumidamente, então na seção 93a-d do diálogo Fédon os seguintes pressupostos teóricos: 1. A harmonía não pode guiar os elementos que a compõem; 2. A harmonía deve estar submetida aos elementos que a compõem; 3. Os sons da harmonía e seus movimentos estão submetidos às partes que a compõem; 4. As partes que compõem a harmonía definem-na. 5. Nenhuma harmonía é mais harmonía do que outra: nem em números, nem em tamanho, nem em força; 6. A harmonía não é nem mais nem menos harmonizada. Isto significa dizer, em suma, que se os elementos que compõem a harmonía estiverem em desacordo já não é harmonía. O que define a harmonía é a relação entre as partes constituintes. Com isso, Platão conclui que se a alma fosse harmonía ela não poderia soar diferente do corpo,314 mas o que não significa afirmar que não haja harmonía na relação corpoalma. Impossibilitando o pareamento entre a alma e a harmonía, Sócrates passeará pela poesia buscando fortalecer o seu argumento. Platão cita, a partir de Sócrates, os versos 17 e 18 do Canto XX da Odisseia de Homero (2014a): 311 "Quais são então as harmonias lamentosas?" (PLATÃO, 1987, República, 398e) ["τίνες οὖν θρηνώδεις ἁρμονίαι" (PLATO, 1905a, Respvblica, 398e)]. 312 "E por esse motivo não me parece certo afirmar que a alma é uma harmonia, seja eu quem o diga ou seja outrem." (PLATÃO, 1972, Fédon, 92e). ["διὰ ταῦτα μήτε ἐμαυτοῦ μήτε ἄλλου ἀποδέχεσθαι λέγοντος ὡς ψυχή ἐστιν ἁρμονία." (PLATO, 1900, Phaedo, 92e)]. 313 "τί δέ, ἦ δ  ὅς, ὦ Σιμμία, τῇδε; δοκεῖ σοι ἁρμονίᾳ ἢ ἄλλῃ τινὶ συνθέσει προσήκειν ἄλλως πως ἔχειν ἢ ὡς ἂν ἐκεῖνα ἔχῃ ἐξ ὧν ἂν συγκέηται;" (PLATO, 1900, Phaedo, 92e-93a). 314 Cf. Fédon, 94c. 128 Golpeando o peito, fala ao coração: 'Suporta, cárdio! Já suportaste muitas cachorradas.315 A referência a Homero é uma clara guerra entre o impulso à ação e a esperança de que dias melhores virão e, ao mesmo tempo, a certeza de que coisas piores já se passaram. Acerca destes versos, Sócrates questionará seu interlocutor da seguinte maneira: "crês que ele teria dito isso se houvesse considerado a alma como simples harmonia, inteiramente sujeita às inclinações do corpo, e não como algo que rege e governa o corpo, em suma como uma coisa por demais divina para se comparar à harmonia?"316 (PLATÃO, 1972, Fédon, 94e), e segue afirmando que "não é coisa assisada considerar a alma como uma simples harmonia; pois, assim, não ficaríamos de acordo nem com Homero, divino poeta, nem conosco mesmos"317 (94e-95a). A nosso ver, a referência a Homero excede, aqui, uma ironia ou preocupação com a verdade contida na poesia, acentuando o reconhecimento (i) de que Homero é o grande educador dos gregos; (ii) de honestidade intelectual; (iii) da marca de um diálogo constante que Platão traça nos seus textos com a poesia homérica. Nessa perspectiva, julgamos correto afirmar que Platão ao mesmo tempo estabelece uma dura crítica à poesia de seu tempo, principalmente na expulsão dos poetas na República, e mostra a importância do pensamento ali disposto.318 Ainda acerca da relação entre harmonía e corpo, vemos também no Filebo (31d) Platão (2012) usar a harmonía como metáfora para a saúde do corpo. A imagem é a seguinte: a) imaginemos um corpo de um ser vivo; b) metaforicamente, tal corpo é estruturado, quando saudável, por cordas afinadas e/ou em harmonía; c) quando desarmonizada, tal corpo adoece. Percebe-se que Platão, ao usar o termo harmonía, realça a combinação de contrário presente na relação saúde-doença: 315 "στῆθος δὲ πλήξας κραδίην ἠνίπαπε μύθῳ: / τέτλαθι δή, κραδίη: καὶ κύντερον ἄλλο ποτ  ἔτλης." (HOMER, 1919, Odyssey, XX, v.17-18). Este mesmo trecho repete-se na República duas vezes, 390d e 441b, neste, apenas o verso 17. 316 "ἆρ  οἴει αὐτὸν ταῦτα ποιῆσαι διανοούμενον ὡς ἁρμονίας αὐτῆς οὔσης καὶ οἵας ἄγεσθαι ὑπὸ τῶν τοῦ σώματος παθημάτων, ἀλλ  οὐχ οἵας ἄγειν τε ταῦτα καὶ δεσπόζειν, καὶ οὔσης αὐτῆς πολὺ θειοτέρου τινὸς πράγματος ἢ καθ  ἁρμονίαν;" (PLATO, 1900, Phaedo, 94e, grifo nosso). 317 "ἡμῖν οὐδαμῇ καλῶς ἔχει ψυχὴν ἁρμονίαν τινὰ φάναι εἶναι: οὔτε γὰρ ἄν, ὡς ἔοικεν, Ὁμήρῳ θείῳ ποιητῇ ὁμολογοῖμεν οὔτε αὐτοὶ ἡμῖν αὐτοῖς." (PLATO, 1900, Phaedo, 94e-95a). 318 Em mais um trecho do Fédon (1972, 95a), vemos um diálogo de Platão com a poesia de Hesíodo. Tal como expomos no Capítulo 1 do presente trabalho, a deusa Harmonía é filha de Ares e de Afrodite e casa-se com Cadmo. Acerca disso lemos que "agora que a Harmonia tebana se nos tornou de certo modo propícia, e do modo que lhe convém, isto é, com comedimento, ocupemo-nos de seu esposo Cadmo. Mas como, meu caro Cebes, e com que provas, poderemos conciliar Cadmo?" ["εἶεν δή, ἦ δ  ὃς ὁ Σωκράτης, τὰ μὲν Ἁρμονίας ἡμῖν τῆς Θηβαϊκῆς ἵλεά πως, ὡς ἔοικε, μετρίως γέγονεν: τί δὲ δὴ τὰ Κάδμου, ἔφη, ὦ Κέβης, πῶς ἱλασόμεθα καὶ τίνι λόγῳ;" (PLATO, 1900, Phaedo, 94e-95a)]. 129 Eu digo que, tendo se desatado a harmonia entre nós, seres vivos, ocorre a dissolução da natureza e, simultaneamente, no mesmo momento surgem as dores. (...) Mas, quando a harmonia se recompõe novamente, retornando à sua própria natureza, devemos dizer que surge o prazer – se temos que estabelecer as maiores coisas em poucas palavras e o mais rápido possível.319 Neste sentido, esta citação não nega a ideia de Sócrates defendida no Fédon, mas corrobora que o lugar da harmonía é na relação corpo-alma. A ideia da harmonía aqui é apresentada como metáfora para o corpo, o que não significa dizer que o corpo é harmonía. Retomando a questão acerca da expulsão dos poetas, vale expor aqui o que geralmente não é feito acerca deste posicionamento de Platão sobre este assunto no interior da tradição filosófica. Em primeiro lugar, este movimento de expulsão dos poetas é um movimento comum na história da filosofia grega. Quando Xenófanes (21 DK B11) e Heráclito (22 DK B40, 42) falam sobre os deuses e sobre os poetas, eles também agem com o mesmo vetor que alimentou o posicionamento de Platão na República.320 Contudo, nas Leis, Platão parece reordenar o lugar dos poetas promulgando regras para a suas atividades. É preciso compreender que a preocupação de Platão para os exercícios dos poetas atravessa os usos das harmoníai. Dessa forma, lemos que "assim, também, o legislador sensato convencerá o poeta a usar sua bela e recomendável linguagem, ou, no caso de não ser obedecido, o obrigará a apresentar nos ritmos e harmonias de suas canções varões temperantes, destemidos e de todo em todo virtuosos"321 (PLATÃO, 1980b, Leis, 660a). Na seção seguinte a esta passagem, em 661c, especificamente, Platão retorna ao problema do poeta e afirma que "essa linguagem, segundo penso, que precisais exigir de vossos poetas, obrigando-os a pôr em consonância com ela o ritmo e a harmonia, para a boa educação dos jovens".322 Encontramos na Répública (PLATÃO, 1987, 349e), por seu turno, uma efervescência do conceito de harmonía. A única ocorrência no Livro I aparece na forma participial presente harmottómenos (ἁρμοττόμενος) 323, com o sentido de afinação. Em um contexto onde a música 319 "λέγω τοίνυν τῆς ἁρμονίας μὲν λυομένης ἡμῖν ἐν τοῖς ζῴοις ἅμα λύσιν τῆς φύσεως καὶ γένεσιν ἀλγηδόνων ἐν τῷ τότε γίγνεσθαι χρόνῳ. (...) πάλιν δὲ ἁρμοττομένης τε καὶ εἰς τὴν αὑτῆς φύσιν ἀπιούσης ἡδονὴν γίγνεσθαι λεκτέον, εἰ δεῖ δι  ὀλίγων περὶ μεγίστων ὅτι τάχιστα ῥηθῆναι" (PLATO, 1901, Philebvs, 31d). 320 Indicamos aqui a leitura do texto "Homero e o princípio da pedagogia" (COSTA, 2017), onde o autor propõe uma análise partindo dos filósofos da primeiríssima filosofia até a República de Platão. 321 "ταὐτὸν δὴ καὶ τὸν ποιητικὸν ὁ ὀρθὸς νομοθέτης ἐν τοῖς καλοῖς ῥήμασι καὶ ἐπαινετοῖς πείσει τε, καὶ ἀναγκάσει μὴ πείθων, τὰ τῶν σωφρόνων τε καὶ ἀνδρείων καὶ πάντως ἀγαθῶν ἀνδρῶν ἔν τε ῥυθμοῖς σχήματα καὶ ἐν ἁρμονίαισιν μέλη ποιοῦντα ὀρθῶς ποιεῖν." (PLATO, 1905b, Leges, 660a). 322 "ταῦτα δὴ λέγειν, οἶμαι, τοὺς παρ  ὑμῖν ποιητάς, ἅπερ ἐγώ, πείσετε καὶ ἀναγκάσετε, καὶ ἔτι τούτοις ἑπομένους ῥυθμούς τε καὶ ἁρμονίας ἀποδιδόντας παιδεύειν οὕτω τοὺς νέους ἡμῶν." (PLATO, 1905b, Leges, 661c). 323 Está forma com dois "taus", como já dito, remete ao uso ático da língua grega. 130 faz-se presente como exemplo, temos uma indagação de Sócrates a Trasímaco: "Parece-te, pois, excelente criatura, que um músico, quando afina a lira, pretende exceder outro músico na tensão ou distensão das cordas, e se considera digno de o ultrapassar?".324 Aqui Platão parece já pensar a harmonía na atividade prática de um músico. Contudo, não se deve pensar que as afinações das cordas são fixas, ou seja, as cordas das liras, no tempo de Platão, não tinham frequências absolutas como somente a música a partir de Johann Sebastian Bach, no século XVII, vai experimentar. No Livro III da República (1987, 397b-c) encontramos vários usos do conceito de harmonía. O primeiro marca a harmonía no interior da léxis (λέξις) – ou da narração. Há, na percepção platônica, uma harmonía e um ritmo característico para cada uma das narrativas. O termo harmonía aparece duas vezes, como é possível ler no seguinte excerto: "por conseguinte, destas duas325, uma experimenta pequenas alterações e, desde que se dê à narração a harmonia e ritmo convenientes, é fácil ao orador manter essa correcção e harmonia única – pois pequenas são as mudanças – e também o ritmo igualmente aproximado".326 Esta fala diz respeito à narrativa simples, pois não carece de muitas harmoníai. Contudo, ao descrever a presença da harmonía na narrativa imitativa, Platão questiona retoricamente que "ao contrário da primeira, não exigirá todas as harmonias e todos os ritmos, se tiver de ser feita a exposição como é preciso que o seja, por isso mesmo que abrange toda sorte de modificações?"327 (PLATÃO, 2000, República, 397c). Ao propor uma narrativa mista como possibilidade de coexistirem na pólis ideal, Platão afirma que, "no entanto, talvez me digas que ela não se adapta ao nosso governo, porquanto não existe entre nós homem duplo nem múltiplo, uma vez que cada um executa uma só tarefa. – Efectivamente, não se adapta"328 (PLATÃO, 1987, 397d-e). As duas presenças do verbo adaptar neste último excerto da República são a tradução de harmóttein (ἁρμόττειν)329 e 324 Esta foi uma das duas traduções cotejadas em língua portuguesa. A segunda foi a tradução de Carlos Alberto Nunes, que apresentou estas mesmas linhas da seguinte maneira: "E serás de parecer, meu caro, que ao encordoar sua lira queira algum músico ultrapassar outro músico ou alcançar sobre ele alguma vantagem no que respeita à tensão ou ao relaxamento das cordas?" (PLATÃO, 2000, República, 349e). ["δοκεῖ ἂν οὖν τίς σοι, ὦ ἄριστε, μουσικὸς ἀνὴρ ἁρμοττόμενος λύραν ἐθέλειν μουσικοῦ ἀνδρὸς ἐν τῇ ἐπιτάσει καὶ ἀνέσει τῶν χορδῶν πλεονεκτεῖν ἢ ἀξιοῦν πλέον ἔχειν;" (PLATO, 1905a, Respvblica, 349e, grifo nosso)]. 325 Essas duas, a que o texto se refere, são as espécies de narração: a narrativa imitativa e a narrativa simples. Cf. (República 396e-397b). Mais sobre a problematização dessas duas espécies de narrativa, ver Bolzani (2014). 326 "οὐκοῦν αὐτοῖν τὸ μὲν σμικρὰς τὰς μεταβολὰς ἔχει, καὶ ἐάν τις ἀποδιδῷ πρέπουσαν ἁρμονίαν καὶ ῥυθμὸν τῇ λέξει, ὀλίγου πρὸς τὴν αὐτὴν γίγνεται λέγειν τῷ ὀρθῶς λέγοντι καὶ ἐν μιᾷ ἁρμονίᾳ – σμικραὶ γὰρ αἱ μεταβολαί – καὶ δὴ καὶ ἐν ῥυθμῷ ὡσαύτως παραπλησίῳ τινί;" (PLATO, 1905a, Respvblica, 396b-c, grifos nossos). 327 "τί δὲ τὸ τοῦ ἑτέρου εἶδος; οὐ τῶν ἐναντίων δεῖται, πασῶν μὲν ἁρμονιῶν, πάντων δὲ ῥυθμῶν, εἰ μέλλει αὖ οἰκείως λέγεσθαι, διὰ τὸ παντοδαπὰς μορφὰς τῶν μεταβολῶν ἔχειν;" (PLATO, 1905a, Respvblica, 397c, grifo nosso). 328 "ἀλλ  ἴσως, ἦν δ  ἐγώ, οὐκ ἂν αὐτὸν ἁρμόττειν φαίης τῇ ἡμετέρᾳ πολιτείᾳ, ὅτι οὐκ ἔστιν διπλοῦς ἀνὴρ παρ  ἡμῖν οὐδὲ πολλαπλοῦς, ἐπειδὴ ἕκαστος ἓν πράττει. οὐ γὰρ οὖν ἁρμόττει." (PLATO, 1905a, Respvblica, 397d-e). 329 Esta forma aparece uma vez no Mênon, 76c. 131 harmóttei (ἁρμόττει)330, respectivamente. O que Platão está nos dizendo é que este tipo de homem, que tem a capacidade de um dizer misto, não harmoniza com o governo da pólis. Contudo, Platão não deixa claro qual tipo de narrativa é a pura: ou a mimética ou a simples. Tentar responder a esta questão aqui fugiria demasiadamente do escopo do nosso trabalho.331 Ainda no terceiro livro da República, vemos a harmonía sendo utilizada como ferramenta de purificação da cidade. Como já citado, Platão define as harmoníai lamentosas332 como sendo a mixolídia e a sintolídia, e as harmoníai dos banquetes, a iônia e a lídia.333 Depois de purificar as harmoníai, Platão traçará ritmos específicos que podem ser úteis para mais bem educar a cidade.334 Esta solicitação de Sócrates que visa à relação entre harmonía e ritmo leva seu interlocutor, Gláucon, a um espanto e a uma suspensão do juízo. Platão afirma que "o que por observação própria poderei adiantar é que há três formas fundamentais na composição dos metros, como há quatro na dos sons, de que originam todas as harmonias. Mas quais sejam as que imitam estas ou aquelas formas particulares de vida, é o que não saberei dizer"335 (PLATÃO, 2000, República, 400a). Todo este rigor e, até certo ponto, rigidez propostos por Platão têm por finalidade uma educação pela música, pois esta atinge a alma e a afeta mais fortemente.336 No Livro IV, o termo harmonía aparece, também, algumas vezes. Platão, na seção 430e (1987), criou uma alegoria com a harmonía cujo desígnio era o de mostrar uma definição da temperança. Em seus termos, lemos que "vista de onde estamos [Sócrates e Gláucon], assemelha-se, ainda mais que nos casos anteriores, a um acorde337 e a uma harmonia".338 Algumas linhas a seguir, Platão mostra que é homóloga a relação entre harmonía e temperança, como pode ser lido em 431e.339 O motivo para tal afirmação sobre a homologia entre estes dois 330 Esta forma verbal foi também encontrada em Carta VIII, 356d. 331 Sobre este problema, indicamos o texto de Brandão (2007). 332 Platão volta a estas harmoníai lamentosas em 411a. 333 Acerca destas harmoníai, cf. República, 398d. 334 Cf. República, 399e-400a. 335 "ἀλλὰ μὰ Δί , ἔφη, οὐκ ἔχω λέγειν. ὅτι μὲν γὰρ τρί  ἄττα ἐστὶν εἴδη ἐξ ὧν αἱ βάσεις πλέκονται, ὥσπερ ἐν τοῖς φθόγγοις τέτταρα, ὅθεν αἱ πᾶσαι ἁρμονίαι, τεθεαμένος ἂν εἴποιμι: ποῖα δὲ ὁποίου βίου μιμήματα, λέγειν οὐκ ἔχω." (PLATO, 1905a, Respvblica, 400a). 336 Cf. República, 401d-e. 337 Nesta palavra, Maria Helena da Rocha Pereira escreveu o seguinte (PLATÃO, 1987, Répública, n.20, p.181): "a palavra grega que assim traduzimos, συνφωνία, pode designar a consonância das notas da oitava, e bem assim de outros intervalos musicais. O filósofo serve-se desta imagem para preparar a definição de temperança (σωφοσύνη), que apresenta a seguir". Para quem quiser saber onde a definição é apresentada, cf. República, 439e. 338 "καὶ ὥς γε ἐντεῦθεν ἰδεῖν, συμφωνίᾳ τινὶ καὶ ἁρμονίᾳ προσέοικεν μᾶλλον ἢ τὰ πρότερον" (PLATO, 1905a, Respvblica, 430e). 339 "Vês então – repliquei eu – que adivinhámos correctamente há bocado, ao dizer que a temperança se assemelha a uma harmonia?" (PLATÃO, 1987, Répública, 431e) ["ὁρᾷς οὖν, ἦν δ  ἐγώ, ὅτι ἐπιεικῶς ἐμαντευόμεθα ἄρτι ὡς ἁρμονίᾳ τινὶ ἡ σωφροσύνη ὡμοίωται;" (PLATO, 1905a, Respvblica, 431e)]. 132 conceitos é que Platão vê a temperança como um intervalo de oitava que abarcaria todas as notas, tanto as pequenas como as grandes.340 Na seção 441e-442a (PLATÃO, 2000), Platão rememora, em forma de pergunta retórica: "a mistura acertada de Música e Ginástica é que as põe de acordo, esticando a razão e alimentando-a com belos discursos e ensinamentos, ou afrouxando algum tanto a outra, moderando-a mais branda por meio da harmonia e do ritmo?".341 No excerto que vai da seção 530e a 531c do Livro VII, Platão critica um modo improfícuo de estudar. Neste passo, é afirmado, por um lado, que os estudantes não devem de maneira alguma realizar um estudo imperfeito, que é fazer cálculos das harmoníai sem chegar a lugar algum com esse tipo de conhecimento. Porém, por outro lado, os músicos que buscam a afinação no instrumento, os chamados músicos empíricos, são intelectualmente inferiores, quando comparados com os harmonikoí, que se elevam com a apreciação da música. Os instrumentistas empíricos, para Platão, são aqueles que tem a escuta como fundamento da realização da execução musical, pois "o critério da retidão de sua arte é o seu ouvido"342 (MOUTSOPOULOS, 1959, p.294, tradução nossa). Dito isto, no passo 531b-c, Gláucon declara a seguinte sentença: Referes-te àqueles honrados músicos que perseguem e torturam as cordas, retorcendo-as nas cavilhas. Mas não vá a minha metáfora tornar-se um tanto maçadora, se insisto nas pancadas dadas com o plectro, e nas acusações contra as cordas, ou porque se recusam ou porque exageram – acabo com ela e declaro que não é desses que eu falo, mas daqueles que há momentos dissemos que havíamos de interrogar sobre a harmonia. É que eles fazem o mesmo que os que se dedicam à astronomia. Com efeito, eles procuram os números nos acordes que escutam, mas não se elevam até ao problema de observar quais são os números harmônicos e quais o não são, e por que razão diferem.343 A harmonía na República de Platão tem um papel fundamental como estamos tentando demostrar até aqui. No Livro X (1987, 601a-b), o autor apresenta uma consequência da sua teorização da harmonía. De certo modo, mostra-nos a necessidade de dar a devida atenção para 340 Acerca desta metáfora musical, cf. República, 432a. 341 "μουσικῆς καὶ γυμναστικῆς κρᾶσις σύμφωνα αὐτὰ ποιήσει, τὸ μὲν ἐπιτείνουσα καὶ τρέφουσα λόγοις τε καλοῖς καὶ μαθήμασιν, τὸ δὲ ἀνιεῖσα παραμυθουμένη, ἡμεροῦσα ἁρμονίᾳ τε καὶ ῥυθμῷ;" (PLATO, 1905a, Respvblica, 441e-442a). 342 "le critère de la rectitude de leur art est leur seule oreille" (MOUTSOPOULOS, 1959, p.294). 343 "σὺ μέν, ἦν δ  ἐγώ, τοὺς χρηστοὺς λέγεις τοὺς ταῖς χορδαῖς πράγματα παρέχοντας καὶ βασανίζοντας, ἐπὶ τῶν κολλόπων στρεβλοῦντας: ἵνα δὲ μὴ μακροτέρα ἡ εἰκὼν γίγνηται πλήκτρῳ τε πληγῶν γιγνομένων καὶ κατηγορίας πέρι καὶ ἐξαρνήσεως καὶ ἀλαζονείας χορδῶν, παύομαι τῆς εἰκόνος καὶ οὔ φημι τούτους λέγειν, ἀλλ  ἐκείνους οὓς ἔφαμεν νυνδὴ περὶ ἁρμονίας ἐρήσεσθαι. ταὐτὸν γὰρ ποιοῦσι τοῖς ἐν τῇ ἀστρονομίᾳ: τοὺς γὰρ ἐν ταύταις ταῖς συμφωνίαις ταῖς ἀκουομέναις ἀριθμοὺς ζητοῦσιν, ἀλλ  οὐκ εἰς προβλήματα ἀνίασιν, ἐπισκοπεῖν τίνες σύμφωνοι ἀριθμοὶ καὶ τίνες οὔ, καὶ διὰ τί ἑκάτεροι." (PLATO, 1905a, Respvblica, 531b-c). 133 os usos e as consequências políticas que tais práticas podem acarretar. Por exemplo, o poeta, ao ensinar as diversas artes, lança mão do "metro, ritmo e harmonia. Tal é a grande sedução que estas têm, por si sós. Pois julgo que sabes como parecem as obras dos poetas desnudadas do colorido musical, e ditas só por si".344 Nesta perspectiva, as harmoníai, para manter a imagem do invólucro que abarca toda a esfera em Empédocles, reveste o conteúdo da poesia, domando e hipnotizando, tal como foi neste capítulo comentado acerca do diálogo Íon, as pessoas, fazendo-as aceitar todos os conteúdos sem entrar em dissensão com eles. Por isso que as escolhas das harmoníai são fundamentais, porque são elas as responsáveis por enformar a população. Ainda, na República, vemos Platão desenvolver uma mitología denominada como a harmonía das esferas. Esta doutrina afirma que os planetas estão espaçados um do outro por relações matematicamente proporcionais e, ao realizar cada um seu movimento revolucionário, emitem um som em harmonía. Este modo de ver e de escutar revela a um só tempo o que se pode compreender por educação e cultura na perspectiva platônica. Estes dois sentidos canalizados na perspectiva, aqui proposta, proporcionam ao humano uma capacidade que, quando regido pelo lógos, consolida um certo conhecimento apurado das coisas. Talvez esta seja a mais famosa das harmoníai na filosofia de Platão e, como tal, representa imensas dificuldades interpretativas. O fuso girava nos joelhos da Necessidade. No cimo de cada um dos círculos, andava uma Sereia que com ele girava, e que emitia um único som, uma única nota musical; e de todas elas, que eram oito, resultava um acorde de uma única escala. Mais três mulheres estavam sentadas em círculo, a distâncias iguais, cada uma em seu trono, que eram as filhas da Necessidade, as Parcas, vestidas de branco, com grinaldas na cabeça – Láquesis, Cloto e Átropos – as quais cantavam ao som da melodia das Sereias, Láquesis, o passado, Cloto, o presente, e Átropo o futuro.345 (PLATÃO, República, 617b-c) O que poderia ser esta tal harmonía das esferas? Na interpretação de James Adam (1902a, p.452, tradução nossa), lemos que 344 "ἐν μέτρῳ καὶ ῥυθμῷ καὶ ἁρμονίᾳ, πάνυ εὖ δοκεῖν λέγεσθαι, ἐάντε περὶ στρατηγίας ἐάντε περὶ ἄλλου ὁτουοῦν: οὕτω φύσει αὐτὰ ταῦτα μεγάλην τινὰ κήλησιν ἔχειν. ἐπεὶ γυμνωθέντα γε τῶν τῆς μουσικῆς χρωμάτων τὰ τῶν ποιητῶν, αὐτὰ ἐφ  αὑτῶν λεγόμενα, οἶμαί σε εἰδέναι οἷα φαίνεται." (PLATO, 1905a, Respvblica, 601a-b). 345 "στρέφεσθαι δὲ αὐτὸν ἐν τοῖς τῆς ἀνάγκης γόνασιν. ἐπὶ δὲ τῶν κύκλων αὐτοῦ ἄνωθεν ἐφ  ἑκάστου βεβηκέναι Σειρῆνα συμπεριφερομένην, φωνὴν μίαν ἱεῖσαν, ἕνα τόνον: ἐκ πασῶν δὲ ὀκτὼ οὐσῶν μίαν ἁρμονίαν συμφωνεῖν. ἄλλας δὲ καθημένας πέριξ δι  ἴσου τρεῖς, ἐν θρόνῳ ἑκάστην, θυγατέρας τῆς ἀνάγκης, Μοίρας, λευχειμονούσας, στέμματα ἐπὶ τῶν κεφαλῶν ἐχούσας, Λάχεσίν τε καὶ Κλωθὼ καὶ Ἄτροπον, ὑμνεῖν πρὸς τὴν τῶν Σειρήνων ἁρμονίαν, Λάχεσιν μὲν τὰ γεγονότα, Κλωθὼ δὲ τὰ ὄντα, Ἄτροπον δὲ τὰ μέλλοντα." (PLATO, 1905a, Respvblica, 601a-b). 134 os sete planetas através de seus movimentos deveriam, pelos pitagóricos, dar sons de quarta correspondentes às notas do heptacorde. Isso foi provavelmente a forma original da 'Música das Esferas'. Mais tarde, considerou-se que o círculo das estrelas fixas tinha também uma nota própria, e uma 'harmonia' ou modo que resultou como aquele do octacorde.346 Este último comentador continua afirmando que "no que diz respeito à própria harmonía, a altura das várias notas será, claro, determinada pela velocidade das diferentes espirais".347 Para Cornford (1941, p.342, tradução nossa, grifo do autor), "todo mecanismo é ativado pelos Destinos, Cloto (a Fiandeira), Láquesis (Aquela que distribui) e Átropo (a Inflexível). As sereias cantam oito notas em intervalos consonânticos formando a estrutura de uma escala (harmonia), que representa a 'música das esferas' pitagórica".348 Em ambos os casos, consubstancia-se a imagem pitagórica da escala. Entretanto, apesar destas eloquentes e coerentes afirmações, vale lembrar que Platão, no Timeu (2013, 90d), mostra uma imagem muito próxima ao que lemos, anteriormente, na República: Os movimentos congéneres do que há de divino em nós são os pensamentos e as órbitas do universo. É necessário que cada um os acompanhe, corrigindo, através da aprendizagem das harmonias e das órbitas do universo, as órbitas destruídas nas nossas cabeças na altura da geração, tornando aquilo que pensa semelhante ao objecto pensado de acordo com a natureza original, e, depois de ter feito esta assimilação, atingir o sumo objectivo de vida estabelecido aos homens pelos deuses para o presente e para o futuro.349 É interessante observar que nas duas ocorrências a harmonía faz-se presente. Neste sentido, deve-se aprender cada uma das harmoníai para se ouvir essa música das esferas. A nosso ver, Platão está falando mitologicamente, isto é, lançando mão de uma linguagem mítica para dizer o que não cabia ao lógos dizer: a harmonía das esferas é a harmonía do cosmo que é todo esférico, como vimos em Empédocles, que é cíclico, também, em Empédocles e em 346 "The seven planets by their movements were supposed by the Pythagoreans to give forth sounds corresponding to the notes of the Heptachord. This was probably the original form of the 'Music of the Spheres'. Later, it was held that the circle of the fixed stars had also a note of its own, and a 'harmony' or mode resulted like that of the Octachord." (ADAM, 1902a, p.452). 347 "With regard to ἁρμονία the itself, the pitch of the several notes will of course be determined by the speed of the different whorls." (Idem, Ibidem, grifo do autor). 348 "The whole mechanism is turned by the Fates, Clotho (the Spinner), Lachesis (She who allots), and Atropos (the Inflexible). Sirens sing eights notes at consonant intervals forming the structure of a scale (harmonia), which represents the Pytagorean 'music of spheres'." (CORNFORD, 1941, p.342). 349 "ταύταις δὴ συνεπόμενον ἕκαστον δεῖ, τὰς περὶ τὴν γένεσιν ἐν τῇ κεφαλῇ διεφθαρμένας ἡμῶν περιόδους ἐξορθοῦντα διὰ τὸ καταμανθάνειν τὰς τοῦ παντὸς ἁρμονίας τε καὶ περιφοράς, τῷ κατανοουμένῳ τὸ κατανοοῦν ἐξομοιῶσαι κατὰ τὴν ἀρχαίαν φύσιν, ὁμοιώσαντα δὲ τέλος ἔχειν τοῦ προτεθέντος ἀνθρώποις ὑπὸ θεῶν ἀρίστου βίου πρός τε τὸν παρόντα καὶ τὸν ἔπειτα χρόνον." (PLATO, 1905a, Timaevs, 90d). Moutsopoulos (1959, p.375) faz a mesma referência a este trecho do Timeu. 135 Parmênides350, e que é musical, como em Filolau e Arquitas. Vale lembrar aqui que Sócrates, ao questionar Teeteto, no diálogo homônimo, sobre o que ele aprendia com Teodoro, coloca-se da seguinte maneira: "e também astronomia e harmonia e cálculo?"351 (PLATÃO, 1973, 145d). É interessante observar que os três aparecem aqui juntos tal como também ocorre no excerto da República que aqui estamos discutindo. Hipoteticamente falando, talvez, no ideário grego do tempo de Platão fosse comum a correlação entre estas três disciplinas de estudo e, por assim ser, Platão poderia construir uma mitologia que as relacionasse, ou seja, em linguagem mítica produzir pensamento e conteúdo do lógos. Para Moutsopoulos (1959, p.383, tradução nossa), A harmonia das esferas, conceito astronômico e musical, é uma harmonia dos números comportando um aspecto cosmológico. O finalismo platônico apoiase, então, sobre uma noção 'musical' a fim de construir uma noção puramente dialética. O mundo de Platão sendo o melhor possível, é o mais belo e, como tal, é feito da substância mais bela, a harmonia do Número, belo em si e eterno.352 Vale ainda lembrar que no Timeu (2013, 36e-37a) Platão afirma que "assim foi gerado o corpo do céu, que é visível, e a alma, invisível e que participa da razão e da harmonia e é a melhor das coisas engendradas pelo melhor dos seres dotados de intelecto que são eternamente".353 *** Tendo visto o que desenvolvemos até aqui acerca do conceito de harmonía, podemos dizer que a poesia homérica cunhou, primeiramente o sentido do termo em formas verbais. A primeira modificação significativa ocorre já na Teogonia de Hesíodo, onde nomeia uma deusa que está no centro e é resultado da mais intensa relação de contrários que a poesia grega cunhou, a saber, amor e ódio, simbolizados em seus genitores Afrodite e Ares. Estas poesias foram as responsáveis por educar toda a Hélade por muitas gerações e, nesse devir, deu aos primeiros filósofos condições suficientes para repensar todo o cosmo. 350 Cf. DK 29 B10. 351 "καὶ τῶν περὶ ἀστρονομίαν τε καὶ ἁρμονίας καὶ λογισμούς;" (PLATO, 1900, Theaetetvs, 145d). 352 "L'harmonie des sphères, conception à la fois astronomique et musicale, est une harmonie des nombres comportant un aspect cosmologique. Le finalisme platonicien s'appuie donc sur une notion 'musicale' a fin de construire une notion purament dialectique. Le monde de Platon étant le meilleur possible, il est le plus beau et, comme tel, est fait de la substance la plus belle, l'harmonie du Nombre, belle en soi et éternele." (MOUTSOPOULOS, 1959, p.383). 353 "καὶ τὸ μὲν δὴ σῶμα ὁρατὸν οὐρανοῦ γέγονεν, αὐτὴ δὲ ἀόρατος μέν, λογισμοῦ δὲ μετέχουσα καὶ ἁρμονίας ψυχή, τῶν νοητῶν ἀεί τε ὄντων ὑπὸ τοῦ ἀρίστου ἀρίστη γενομένη τῶν γεννηθέντων." (PLATO, 1905a, Timaevs, 36e-37a). 136 Dentre os primeiros filósofos, destacou-se Heráclito de Éfeso, que tratou a harmonía como leitura do cosmo, observando a relação de contrários presentes nas leis da natureza, ou seja, na performance da phýsis no cosmo. Em seguida, vimos o uso estrutural do termo em Empédocles, que aplicou a força da harmonía em todas as movimentações cósmicas, ou seja, em todo vir a ser. Por outro lado, vimos em Filolau de Crotona e em Arquitas de Tarento um processo de musicalização da harmonía e seu estudo baseando-se nas progressões da matemática. Por fim, vimos neste capítulo que Platão, herdeiro de toda a tradição poética e filosófica disponível no seu tempo, dá um passo extraordinário na compreensão e problematização da harmonía. Primeiro, na separação entre os harmonikoí e os mousikoí e, segundo – outra inovação que pode ser percebida em sua obra – a implementação daquilo que denominamos como sendo a teoria da gradação harmônica, que, em resumo, é a construção de distintos teores semânticos a partir de interpolações prefixiais que modulam o conceito de harmonía. 6. A HARMONÍA EM ARISTÓTELES Discípulo de Platão, Aristóteles, penúltimo pensador a ser apresentado nesta dissertação, traz, como o seu mestre, uma variedade de usos do termo harmonía ao longo de sua obra. Para uma organização melhor deste capítulo, trataremos, primeiro, dos usos prefixados e, em seguida, dos usos não prefixados das várias formas que o termo harmonía assume em suas obras. Tal forma não prefixada é a que chamaremos, por motivo didático, de harmonía propriamente dita. Em ambos os casos, veremos a ocorrência de usos verbais e nominais que se fazem presentes na obra de Aristóteles. Das ocorrências dos termos prefixados nos tratados, observamos a presença de an-, en-, eu-, eph'-354, peri-, próse syn-. Com a exceção de perie eph-, todas as outras configurações de harmonía já foram analisadas em capítulos anteriores. Com isso, teremos a possibilidade de comparar o uso aristotélico com elas, percebendo o quanto as confirma e o quanto acrescenta a elas possíveis novas nuances semânticas. A nossa análise permanece submetida à orientação e ao itinerário que nos conduziu até este capítulo, buscando decantar e reconhecer o termo analisado a partir dos usos e dos desdobramentos semânticos que poetas e filósofos anteriores a Aristóteles desenvolveram. Esta herança criativa em que Aristóteles estava culturalmente imerso é o nosso critério de investigação e exame das ocorrências, e, a partir do que a tradição elaborou acerca dos diversos usos e dos múltiplos campos de significação que garimpamos, tentaremos apresentar as recorrências e inovações presentes em Aristóteles. Com efeito, vale ressaltar que em Aristóteles a forma do discurso filosófico transforma-se drasticamente em relação ao modo como Platão apresentou a sua filosofia e, também, em relação à destreza dos pensadores que o antecedeu. Se destes restaram apenas fragmentos de poemas e máximas, em Platão podemos dizer que há um predomínio da forma do diálogo. Por sua vez, em Aristóteles há a preponderância da forma do tratado, que, a grosso modo, tem como função primeira desenvolver argumentos sistematizados que comprovem a veracidade do que se busca estudar. A diferença consiste em uma demarcação da forma e da fôrma à qual o conhecimento estará submetido. Isto não significa que trataremos as diferenças entre as formas de filosofia de modo hierárquico, ou seja, não consideraremos que uma forma seja mais ciência do que outra, nem que um modo de expressar o conhecimento seja mais verdadeiro do que o outro. Demarcamos, apenas, formas de conhecimento e/ou formas de se alcançar o conhecimento filosófico por sendas distintas. Vale dizer ainda que o critério para 354 Este prefixo é a preposição epí (ἐπί), presente em palavras como epiderme e epiclese. Diante de palavras iniciadas com espírito forte, transforma-se em eph' (ἐφ'). Para saber mais sobre as preposições e sobre a formação das palavras em grego, ver Ragon (2011, p.153-157 e p.162-166). 138 a distribuição dos textos de Aristóteles utilizados aqui será o das ocorrências dos vocábulos, tal como no capítulo anterior, e não a ordem cronológica dos tratados. 6.1. FORMAS PREFIXADAS DO TERMO HARMONÍA A primeira forma do termo harmonía que veremos será a sua própria negação, ou seja, a anarmonía. Uma característica a ser notada neste termo é que, no mais das vezes, seu aparecimento realiza-se juntamente com outra forma do termo harmonía. Na Ética a Eudemo (1230b22-30, tradução nossa), lemos: pois o [homem] moderado é moderado não sobre tudo que é aprazível nem sobre todos os prazeres, mas, pelo que parece, acerca de dois sentidos: o gosto e o tato, para dizer a verdade, o tato; pois o [homem] moderado não encontra o prazer do belo através dos olhos, exceto os prazeres afrodisíacos ou a dor da vergonha, mas através dos sons ouvidos, bem-harmonizados ou inarmonizados, ou ainda através do olfato das coisas bem-cheirosas ou disodias.355 Nesta primeira ocorrência, vemos a anarmonía sendo usada em contraste com a euarmonía. Aristóteles indica, portanto, que o prazer do homem moderado é factível a partir das harmoníai percebidas: seja na possibilidade mais perfeita possível, marcada pelo prefixo eu-, seja pela desarmonia mais absurda, marcada pela presença do prefixo de negação an-. Aquela, mais próxima do prazer, esta, mais próxima do desprazer. O leitor que tem nos acompanhado até aqui poderá lembrar-se do capítulo sobre Heráclito, onde apresentamos que a abertura do arco configura uma harmonização, visto que o pensamento harmônico abre à existência as múltiplas possibilidades de errâncias humanas: entre a euarmonía e a anarmonía há muitas harmoníai. A música, que se faz presente, em certa medida, no contexto desta citação, está em sintonia com o modo como Demócrito e Platão pensaram-na. Nestes, o papel da música tem prioritariamente, mas não somente, um papel educativo, apesar desta ideia não estar totalmente excluída da Ética a Eudemo. Tal como detectamos no capítulo anterior, para Platão, a música era, ao lado da ginástica, uma das disciplinas fundamentais para a educação e formação ética 355 "οὐ γὰρ περὶ πάσας οὐδὲ περὶ ἅπαντα τὰ ἡδέα ὁ σώφρων σώφρων ἐστίν, ἀλλὰ τῇ μὲν δόξῃ περὶ δύο τῶν αἰσθητῶν, περί τε τὸ γευστὸν καὶ τὸ ἁπτόν, τῇ δ' ἀληθείᾳ περὶ τὸ ἁπτόν· περὶ γὰρ τὴν διὰ τῆς ὄψεως ἡδονὴν τῶν καλῶν ἄνευ ἐπιθυμίας ἀφροδισίων, ἢ λύπην τῶν αἰσχρῶν, καὶ περὶ τὴν διὰ τῆς ἀκοῆς τῶν εὐαρμόστων ἢ ἀναρμόστων, ἔτι δὲ πρὸς τὰς δι' ὀσφρήσεως, τάς τε ἀπὸ εὐωδίας καὶ τὰς ἀπὸ δυσωδίας, οὐκ ἔστιν ὁ σώφρων." (ARISTOTLE, 1831b, Ηθικά Ευδήμεια, 1230b22, grifo nosso). 139 dos homens na pólis.356 Demócrito (2000), pelo menos de acordo com o fragmento B179, corrobora ainda com esta linha de compreensão acerca da música. Para ele, "se as crianças tivessem liberdade de não trabalhar, nem as letras aprenderiam, nem a música, nem as lutas, nem o sentimento de honra que é a principal condição para a virtude, pois é sobretudo desses estudos que costuma nascer o sentimento de honra".357 O posicionamento de Aristóteles, que é um reconhecimento do valor da harmonía, coloca, em certa medida, a música como um dos lugares de reconhecimento do valor do homem moderado, uma vez que encontramos na música o terreno mais bem preparado para perceber as muitas harmoníai. Contudo, pode-se pensar, também, que a capacidade de reconhecer tais harmoníai exceda à música, pois, como temos visto no ideário grego, a harmonía ultrapassa o campo da música, podendo ser pensada também no cosmo. As próximas quatro ocorrências encontram-se na Física (2009), onde há a maior concentração dos aparecimentos. Destas quatro, três aparecem no passo 188b12-15, como podem ser vistas nas linhas que seguem: "de fato, é necessário que tudo que esteja arranjado provenha do desarranjado, e que o desarranjado provenha do arranjado, e que o arranjo se corrompa em desarranjo, não num desarranjo qualquer, mas no oposto".358 Na perspectiva de Aristóteles, a contraposição, que é também composição, dá-se entre acordo e desacordo, muito próximo ainda do pensamento da primeiríssima filosofia. As coisas que são dependem das que não são, ou seja, para toda e qualquer forma existente, há a necessidade da oposição como contraste para a existência. Ainda na Física, 190b29-33 (2009), vemos que a mesma anteposição é feita. Neste trecho, Aristóteles está desenvolvendo sua análise sobre a geração dos seres e afirma que, por isso, de certo modo, deve-se dizer que os princípios são dois, mas, de outro modo, que são três e, de certo modo, deve-se dizer que são os contrários – por exemplo, se alguém mencionasse o musical e o amusical, o quente e o frio, o arranjado e o desarranjado; no entanto, de outro modo, não se deve dizer assim, pois é impossível que os contrários sofram a ação um do outro.359 356 Aristóteles também concordará com isso na Política, como veremos. 357 "Τοῦ αὐτοῦ. Ἐξωτικῶς μὴ πονεῖν παῖδες ἀνιέντες οὔτε γράμματ  ἂν μάθοιεν οὔτε μουσικὴν οὔτε ἀγωνίην οὐδ  ὅπερ μάλιστα τὴν ἀρετὴν συνέχει, τὸ αἰδεῖσθαι· μάλα γὰρ ἐκ τούτων φιλεῖ γίγνεσθαι ἡ αἰδώς" (68 DK B179). 358 "ἀνάγκη γὰρ πᾶν τὸ ἡρμοσμένον ἐξ ἀναρμόστου γίγνεσθαι καὶ τὸ ἀνάρμοστον ἐξ ἡρμοσμένου, καὶ φθείρεσθαι τὸ ἡρμοσμένον εἰς ἀναρμοστίαν, καὶ ταύτην οὐ τὴν τυχοῦσαν ἀλλὰ τὴν ἀντικειμένην." (ARISTOTELIS, 1831a, Φυσικά, 188b13-15, grifo nosso). 359 "διὸ ἔστι μὲν ὡς δύο λεκτέον εἶναι τὰς ἀρχάς, ἔστι δ' ὡς τρεῖς· καὶ ἔστι μὲν ὡς τἀναντία, οἷον εἴ τις λέγοι τὸ μουσικὸν καὶ τὸ ἄμουσον ἢ τὸ θερμὸν καὶ τὸ ψυχρὸν ἢ τὸ ἡρμοσμένον καὶ τὸ ἀνάρμοστον, ἔστι δ' ὡς οὔ·ὑπ' ἀλλήλων γὰρ πάσχειν τἀναντία ἀδύνατον." (ARISTOTELIS, 1831a, Φυσικά, 190b29-33, grifo nosso). 140 É relevante dizer que Aristóteles defende, pelo menos na Física, uma ideia de que a archḗ não é una, mas é necessariamente múltipla, tendo visto que ela necessita de no mínimo dois elementos em oposição para se constituir. Contudo, o papel da anarmonía funciona aqui para fazer harmonía com o arranjado em questão. O que Aristóteles está sublinhando é que as relações de contrários são uma das possibilidades da archḗ. O que deve ser entendido aqui é que as relações de contrários estabelecidas neste excerto são já relações harmônicas, pois para que haja cada uma delas, isto é, o musical, o quente e o arranjado, por exemplo, é necessário que seus contrários coexistam: o amusical, o frio e o desarranjado. As duas últimas e próximas ocorrências da anarmonía estão localizadas nas Problemata XIX, também conhecida como Problemas Musicais, que é uma seleção de questões relacionadas aos problemas referentes à música.360 A primeira ocorrência daquele termo está inserida no argumento da questão acerca da vibração das cordas, provavelmente da lira ou da cítara. É uma questão que gira em torno da percepção e da execução do som instrumental, pois o que se busca entender é o que leva a corda mésē, quando executada, a gerar vibrações em todas as outras cordas, ao passo que, quando as outras cordas é que são tocadas individualmente, enquanto que a mésē não soa, sem interferência de qualquer outra corda. A questão gira em torno, portanto, da afinação dos instrumentos musicais. Por exemplo, se as orquestras modernas afinam a partir de um diapasão que fica entre 442 e 446 Hz, na época em que o texto aristotélico foi confeccionado, todas as cordas deveriam ser afinadas tendo como critério a mésē. 361 Por isso, esta corda tinha uma estrutura de frequência que comunicava, em sua amplitude, com as demais cordas, o que não acontecia com as outras cordas. Portanto, para responder a esta questão, Aristóteles afirma que "quando uma corda está desafinada e a mésē se mantém inalterada, 360 Deve-se observar, portanto, que o título original desta seção é "ΟΣΑ ΠΕΡΙ ΑΡΜΟΝΙΑΝ", cf. Προβλήματα, 817b18, ou seja, Das Coisas Relativas à Harmonía. 361 Aristóteles defende que a mésē é a archḗ da harmonía, ou escala musical, por isso é uma das mais importantes notas da harmonía/escala. Esta mesma questão é desenvolvida nos Problemas Musicais (2001), em 922a21-30 (grifo da tradutora), da seguinte maneira: "Por que, dentre as sete, a mésē é assim chamada, e não existe meio de oito? Será porque os encordoamentos eram outrora heptachordos e sete possui um meio? Além disso, desde que das notas que estão entre os extremos somente o meio é um ponto inicial (pois, em qualquer disposição de notas que se inclinam para uma ou outra das extremas, existe uma no meio que é o princípio), este será o meio. Mas, já que há um meio e os extremos da escala são a nḗtē e a hypátē, e no meio destas os sons restantes, dos quais a chamada mésē é o único princípio do tetracorde seguinte, com razão ela é chamada de mésē. Portanto, como dissemos, das notas entre quaisquer das extremidades, só a média é o ponto inicial" ["Διὰ τί τῶν μὲν ἑπτὰ μέση καλεῖται, τῶν δὲ ὀκτὼ οὐκ ἔστι μέσον; ἢ ὅτι ἑπτάχορδοι ἦσαν αἱ ἁρμονίαι τὸ παλαιόν, τὰ δὲ ἑπτὰ ἔχει μέσον; ἔτι ἐπειδὴ τῶν μεταξὺ τῶν ἄκρων τὸ μέσον μόνον ἀρχή τίς ἐστιν (ἔστι γὰρ τῶν θάτερον τῶν ἄκρων νευόντων ἔν τινι διαστήματι ἀνὰ μέσον ὂν ἀρχή), τοῦτ' ἔσται μέσον. ἐπεὶ δ' ἔσχατα μέσον ἐστὶν ἁρμονίας νεάτη καὶ ὑπάτη, τούτων δὲ ἀνὰ μέσον οἱ λοιποὶ φθόγγοι, ὧν ἡ μέση καλουμένη μόνη ἀρχή ἐστι θατέρου τετραχόρδου, δικαίως μέση καλεῖται. τῶν γὰρ μεταξύ τινων ἄκρων τὸ μέσον ἦν ἀρχὴ μόνον."] (ARISTOTELIS, 1831b, Προβλήματα, 922a21-30, grifo nosso). 141 naturalmente a falta está nela362, pois para as outras a afinação se mantém"363 (ARISTÓTELES, 2001, Problemas Musicais, 920b13-15, grifo da tradutora). A segunda ocorrência da anarmonía nos Problemas Musicais encontra-se em 922b16. Voltaremos a ela quando falarmos do sentido da harmonía como modo musical, no final deste capítulo. É preciso dizer que estes usos da anarmonía encerram o uso da harmonía na forma verbal pretérita com raiz em hērmó-.364 Isso mostra que Aristóteles opõe a anarmonía às formas de hērmó-, ou seja, a oposição fica entre o harmonizado e o não harmonizado, ou anarmonía. Vemos um outro e único exemplo da harmonía prefixada por peri-. Em Problemas Mecânicos (2013, 854a19-22), Aristóteles lança mão deste termo para designar a ação de um instrumento que era usado para arrancar dentes da boca humana. Ele afirma que "o ferro desliza mais do que a mão, bem como não aperta o dente em toda a volta; e a carne dos dedos, por ser mole, tem mais aderência e fixa-se em torno do dente".365 A tradução deste termo não é algo simples de se fazer, uma vez que o que harmoniza, harmoniza em todas as direções. Portanto, compreendemos que a ideia do periem contato com a harmonía justifica-se na compreensão didática do uso da ferramenta na extração do dente, ou seja, a harmonía não ocorre em cima do dente, lateralmente, ou em qualquer outro lugar, mas fixa-se em torno do dente, ajustando-se em pleno encaixe. A próxima forma que apresentamos da harmonía é a enarmonía. Em Do céu (290b2224, tradução nossa), em torno da discussão acerca da harmonía das esferas, Aristóteles afirma que "proposto isto366 e as velocidades a partir das distâncias, obtêm-se as proporções das sinfonias, que expressam o vir a ser do som harmônico através do ciclo dos astros".367 O que Aristóteles apresenta é uma compreensão da harmonía que advém do interior das relações entre as esferas, ou melhor dizendo, uma classe de harmonía que vem a ser das relações espaciais que há entre as esferas. O prefixo enmarca uma construção semântica que coloca o surgimento de algo que vem de dentro das relações, neste caso, a harmonía. 362 Nesta palavra, a tradutora Maria Luiza Roque escreve a seguinte nota: "a falta está naquela única corda que não foi afinada pela mésē." (ARISTÓTELES, 2001, p.114, nota 175, grifo da tradutora). 363 "μιᾶς δὲ ἀναρμόστου οὔσης, τῆς δὲ μέσης μενούσης, εὐλόγως τὸ κατ' αὐτὴν ἐκλειπόμενον· ταῖς γὰρ ἄλλαις ὑπάρχει τὸ ἡρμόσθαι." (ARISTOTELIS, 1831b, Προβλήματα, 920b13-15, grifo nosso). 364 Há, na Retórica (1408b19), um uso deste termo com o sentido de ajustado. 365 "ἢ μᾶλλον ὀλισθαίνει τῆς χειρὸς ὁ σίδηρος, καὶ οὐ περιλαμβάνει αὐτὸν κύκλῳ· μαλθακὴ γὰρ οὖσα ἡ σὰρξ τῶν δακτύλων καὶ προσμένει μᾶλλον καὶ περιαρμόττει." (ARISTOTELIS, 1831b, Μηκανικά, 854a18-22, grifo nosso). 366 Isto que foi "proposto" está relacionado com uma fala anterior acerca de uma suposição que Aristóteles fez sobre a produção da harmonía a partir do movimento dos corpos. 367 "Ὑποθέμενοι δὲ ταῦτα καὶ τὰς ταχυτῆτας ἐκ τῶν ἀποστάσεων ἔχειν τοὺς τῶν συμφωνιῶν λόγους, ἐναρμόνιον γίγνεσθαί φασι τὴν φωνὴν φερομένων κύκλῳ τῶν ἄστρων." (ARISTOTELIS, 1831a, Περί Ουρανού, 290b2224, grifo nosso). 142 A Contudo, na semântica da geometria, como podemos ver em dois momentos dos Problemas Mecânicos (2013), Aristóteles usa, também, a enarmonía para descrever as relações de círculos concêntricos. Escolhido na tradução por ajuste, a harmonía revela-se, neste caso, na circunscrição de uma circunferência grande (A) em uma menor (B), tal como a figura abaixo ilustra. Figura 5 – Modelo de enarmonização entre circunferências Dessa forma lemos que "de igual modo, se eu movimentar o círculo grande e lhe ajustar o pequeno, dado que o centro é o mesmo, ΑΓ e AB serão simultaneamente perpendiculares e ortogonais, o primeiro a ZI e o segundo a ΗΘ"368 (855b17-20). Em outro momento desta mesma obra, e ainda sobre o mesmo problema dos círculos concêntricos, a apenas alguns passos seguintes, Aristóteles reutiliza esta mesma forma do termo harmonía: a precedida pelo prefixo syn-. Lemos que: É isto que constitui uma dificuldade: nunca se comportam do mesmo modo, quando são dispostos em conjunto; isto é, se um for movimentado pelo outro de forma não natural nem pelo seu próprio movimento. Não faz qualquer diferença o facto de estarem envolvidos e ajustados ou de um dos dois estar atribuído ao outro. De igual modo, quando um produz movimento e o outro é movimentado por ele, um será movimentado até onde o outro se movimentou.369 (ARISTÓTELES, 2013, Problemas Mecânicos, 856a16-22, grifo nosso). Neste exemplo, podemos entender que o ajuste, ou a enarmonía, vem do interior do envolvimento entre as concêntricas circunferências que estão em conjunto, ou em synarmonía. É do interior do conjunto que o ajuste é possível. 368 "ὁμοίως δὲ καὶ ἐὰν τὸν μέγαν κινῶ, ἐναρμόσας τὸν μικρόν, τοῦ αὐτοῦ κέντρου ὄντος, ἅμα τῇ ΑΓ ἡ ΑΒ κάθετος καὶ ὀρθὴ ἔσται, ἡ μὲν πρὸς τὴν ΖΙ, ἡ δὲ πρὸς τὴν ΗΘ." (ARISTOTELIS, 1831b, Μηκανικά, 855b17-20, grifo nosso). 369 "ὅπερ καὶ ποιεῖ τὴν ἀπορίαν, ὅτι οὐκέτι ὁμοίως ποιοῦσιν ὅταν συναρμοσθῶσιν. τὸ δ' ἔστιν, εἰ ὁ ἕτερος ὑπὸ τοῦ ἑτέρου κινεῖται οὐχ ἣν πέφυκεν, οὐδὲ τὴν αὑτοῦ κίνησιν. οὐθὲν γὰρ διαφέρει περιθεῖναι καὶ ἐναρμόσαι ἢ προσθεῖναι ὁποτερονοῦν ὁποτέρῳ· ὁμοίως γάρ, ὅταν ὁ μὲν κινῇ ὁ δὲ κινῆται ὑπὸ τούτου, ὅσον ἂν κινῇ ἅτερος, τοσοῦτον κινηθήσεται ἅτερος." (ARISTOTELIS, 1831b, Μηκανικά, 856a16-22, grifo nosso). B 143 As duas próximas ocorrências deste termo encontram-se em História dos Animais (ARISTÓTELES, 2006; 2008).370 Na primeira, Aristóteles está comentando acerca da reprodução dos cefalópodes e, para isso, elabora uma distinção entre a harmonía prefixada por ephe por en-, como pode ser viso nesta citação: "os chocos e as lulas nadam juntos, depois de enlaçados, com as bocas e os tentáculos encostados, face a face, uns contra os outros, mas nadando em sentido contrário. Encostam também, um contra o outro, a chamada cavidade paleal."371 (2006, 541b12-15). O prefixo, também aqui, proporciona a ideia de movimento dos corpos dos moluscos. O vocábulo epharmonía foi traduzido por encostados. A ideia central neste trecho é a de um toque harmonizado de um sobre o outro. Na enarmonía o sentido proposto na tradução é o de encostam. Contudo, tomando a construção grega como critério para a compreensão semântica do texto, esta enarmonía é uma harmonía de algo harmonizado, ou seja, é uma harmonía que vem do interior da própria harmonía, do interior da cavidade paleal. Aristóteles (2008, 614b15-17), em outro momento, ao comentar os hábitos do pica-pau, afirma que "houve um caso em que um pica-pau domesticado meteu uma amêndoa numa fenda da madeira, para a manter firme enquanto a picava; à terceira bicada, partiu-a e comeu-lhe o miolo".372 Neste caso, a enarmonía vem do interior da fenda, isto é, a fenda mantém fixa a amêndoa. Aristóteles usa, nestes casos, a precisão dos prefixos para dar sentido ao conceito e delimitá-lo de acordo com cada contexto. Contudo, o sentido musical de enarmonía, que aparece uma única vez nos Problemas Musicais (2001, 918b20-22, grifo da tradutora), é o nome dado a um gênero específico. Assim sendo, lemos que na compreensão de Aristóteles, sobre a execução do canto por homens livres, o canto enarmônico parece ser mais simples "e a razão é que outrora os próprios homens livres participavam dos coros; por conseguinte, era difícil que um grande número cantasse com virtuosidade, de modo que cantavam melodias enarmônicas".373 Pelo que o excerto aristotélico permite-nos afirmar, podemos entender que as melodias enarmônicas são mais antigas e são mais simples, provavelmente, porque está mais incorporada no ideário cultural, "pois sua gênese deve ser procurada em uma fase primitiva da música de flauta pastoril" (REINACH, 2011 [1926], p.43). 370 Voltaremos a este mesmo texto quando falarmos da synarmonía. 371 "Αἱ δὲ σηπίαι καὶ αἱ τευθίδες νέουσιν ἅμα συμπεπλεγμέναι, τὰ στόματα καὶ τὰς πλεκτάνας ἐφαρμόττουσαι καταντικρὺ ἀλλήλαις, νέουσαι ἐναντίως· ἐναρμόττουσι δὲ καὶ τὸν καλούμενον μυκτῆρα εἰς τὸν μυκτῆρα." (ARISTOTELIS, 1831a, περί τα ζώα ιστοριών, 541b12-15, grifo nosso). 372 "Καὶ τιθασσευόμενος δέ τις ἤδη ἀμύγδαλον εἰς ῥωγμὴν ξύλου ἐνθείς, ὅπως ἐναρμοσθὲν ὑπομείνειεν αὐτοῦ τὴν πληγήν, ἐν τῇ τρίτῃ πληγῇ διέκοψε καὶ κατήσθιε τὸ μαλακόν." (ARISTOTELIS, 1831a, περί τα ζώα ιστοριών, 614b15-17, grifo nosso). 373 "αἴτιον δὲ ὅτι τὸ παλαιὸν οἱ ἐλεύθεροι ἐχόρευον αὐτοί· πολλοὺς οὖν ἀγωνιστικῶς ᾄδειν χαλεπὸν ἦν, ὥστε ἐναρμόνια μέλη ἐνῇδον." (ARISTOTELIS, 1831b, Προβλήματα, 918b20-22, grifo nosso). 144 A próxima transformação que sofre o termo harmonía, e que veremos em subsequência, é a prefixada pela partícula eu-. Antes de tudo, é preciso dizer que apesar das gramáticas da língua grega tratarem este prefixo, particularmente, como bem, isto é, como algo que "significa em composição prosperidade, abundância, facilidade" (RAGON, 2016, p.165), pensamos que este prefixo indica a positividade mais extremada que os gregos nos legaram como possibilidade de expressão linguística. Desta forma, quando aplicado ao vocábulo harmonía, entendemos que o que se busca é a mais alta qualidade dessa harmonía. Aristóteles, na Ética a Eudemo (1230b38-1231a5, tradução nossa), ao diferenciar as percepções humanas das dos animais, afirma que a diferença consiste no reconhecimento daquilo que há de maior qualidade, tanto no belo, como na harmonía. Ele afirma que, acerca das outras sensações prazerosas, quase todos374 parecem estar semelhantemente insensíveis, tal como acerca do [som] mui-harmonioso ou do belo. Pois, e é algo digno de consideração, nenhum [animal] parece, por isso, ter a experiência para contemplação do belo ou para apreciação das [sonoridades] mui-harmoniosas, a menos que um acontecimento prodigioso ocorra.375 Em outra obra intitulada Sobre a Geração dos Animais (718a28-31, tradução e grifo nossos), vemos a ocorrência da euarmonía, totalmente distante de um contexto sonoro-musical. Ao comentar a reprodução das serpentes, Aristóteles serve-se do termo harmonía construindo um paralelo entre a prosarmonía e a euarmonía. Temos assim que as serpentes "prosarmonizam pelas partes pequenas, por serem [elas] muito grandes não são mui-harmoniosas; e porque não têm partes para abraçarem-se, ao contrário, utilizam-se da flexibilidade dos corpos para enlaçarem-se uma a outra".376 Neste último trecho, podemos ver dois usos do conceito de harmonía tendo resultados semânticos distintos. A primeira, prosarmonía, é usada para os corpos das serpentes em relação sexual e é uma possibilidade para tais corpos, mas a euarmonía, não. Sendo assim, a prosarmonía é uma realização dos corpos em relação, pois suas pequenas partes ficam em paralelo, mas não ficam mui-harmonizadas. Nos Problemas Musicais (2001, 920a19-20) vemos o uso da euarmonía no campo estritamente musical. Lemos neste trecho a seguinte questão: "por que é mais relaxante passar 374 De acordo com o contexto, este todos refere-se aos animais. 375 "περὶ δὲ τὰ τῶν ἄλλων αἰσθητῶν ἡδέα σχεδὸν ὁμοίως ἅπαντα φαίνεται ἀναισθήτως διακείμενα, οἷον περὶ εὐαρμοστίαν ἢ κάλλος. οὐθὲν γάρ, ὅ τι καὶ ἄξιον λόγου, φαίνεται πάσχοντα αὐτῇ τῇ θεωρίᾳ τῶν καλῶν ἢ τῇ ἀκροάσει τῶν εὐαρμόστων, εἰ μή τί που συμβέβηκε τερατῶδες· ἀλλ' οὐδὲ πρὸς τὰ εὐώδηἢ δυσώδη· καίτοι τάς γε αἰσθήσεις ὀξυτέρας ἔχουσι πάσας." (ARISTOTLE,1831b, Ηθικά Ευδήμεια, 1230b38-1231a5, grifo nosso). 376 "μικρῷ γὰρ προςαρμόττοντες μορίῳ λίαν μακροὶ ὄντες οὐκ εὐσυνάρμοστοί εἰσιν· ἐπεὶ οὖν οὐκ ἔχουσι μόρια οἷς περιλήψονται, ἀντὶ τούτου τῇ ὑγρότητι χρῶνται τοῦ σώματος περιελιττόμενοι ἀλλήλοις." (ARISTOTELIS, 1831a, Περὶ ζῴων γενέσεως, 718a28-31, grifo nosso). 145 do agudo para o grave do que do grave para o agudo?".377 A tradutora optou por traduzir a forma euarmostóteron (εὐαρμοστότερον) por mais relaxante. Contudo, há uma compreensão prática sobre a música grega que deve ser ressaltada, a saber, que diferentemente do modo como pensamos a escala musical hoje, a estrutura instrumental iniciava no agudo e ia até o grave. Hipoteticamente falando, podemos compreender que a região grave é, musicalmente, a região de conclusão e menos brilho sonoro, por isso a ideia de relaxamento. Apesar disso, a pergunta proposta por Aristóteles indica que a direção agudo-grave conduz os ouvidos a uma euarmonía. A próxima forma da harmonía em que nos deteremos será aquela precedida pelo prefixo pros-. A primeira ocorrência encontra-se na Política (1299a12-14). Em uma discussão que pretende enformar a magistratura executiva, Aristóteles afirma que "acerca de todos estes aspectos,378 é preciso explicar quantas soluções podem ser adoptadas, e depois como adequálas a cada regime".379 Traduzido por adequá-las, a prosarmonía tem um sentido de colocar cada uma das soluções em harmonía, isto é, cada regime posto lado a lado, em que tais soluções são reunidas (symphérousin συμφέρουσιν) a cada regime específico. A segunda ocorrência foi observada na Ética a Eudemo (1238b13-14, tradução nossa), onde Aristóteles busca explicar os fundamentos da amizade. Nas curtas linhas que apresentamos aqui, vemos que a amizade entre os maus só é possível porque há algo em comum na relação entre estes. É sobre este tipo de amizade em particular que Aristóteles afirmará que ou a amizade entre eles será delineada por uma busca que tem por finalidade tirar algum proveito da relação, isto é, é uma amizade interessada, "ou até onde cada um prosarmoniza; já que todos têm algo de bom".380 Nesta imagem, vemos que a relação entre este tipo de amizade é prosarmonizada, ou seja, é uma harmonía para uma finalidade específica. Essa classe de amigos não se constrói tendo em vista as virtudes das pessoas que se relacionam, mas ao assumir como critério a utilidade, eles harmonizam-se. Na Ética a Nicômaco (tradução de COSTA, 2012a, 1155a32-b8, p.43, grifo do tradutor), ao tratar da amizade, Aristóteles afirma que Mas sobre ela (a amizade) as divergências não são poucas. Alguns argumentam que é um caso de semelhança, pois os amigos semelhantes são, 377 "Διὰ τί εὐαρμοστότερον ἀπὸ τοῦ ὀξέος ἐπὶ τὸ βαρὺ ἢ ἀπὸ τοῦ βαρέος ἐπὶ τὸ ὀξύ;" (ARISTOTELIS, 1831b, Προβλήματα, 920a19-20, grifo nosso). 378 Os aspectos dos quais fala Aristóteles neste recorte são duração e competência da magistratura. Sobre a magistratura, cf. Política, 1174b-1175b. 379 "περὶ πάντων γὰρ τούτων δεῖ δύνασθαι διελεῖν κατὰ πόσους ἐνδέχεται γενέσθαι τρόπους, κἄπειτα προςαρμόσαι ὁποίαις <αἱ> ποιαὶ πολιτείαις συμφέρουσιν." (ARISTOTELIS, 1831b, Πολιτικῶν, 1299a12-14, grifo nosso). 380 "ἢ ᾗ προςαρμόττουσιν ἑκάστῳ· ἔχουσι γάρ τι πάντες τοῦ ἀγαθοῦ." (ARISTOTLE,1831b, Ηθικά Ευδήμεια, 1238b13, grifo nosso). 146 daí o provérbio: "semelhante com semelhante, gralha com gralha", e assim por diante. Outros afirmam o contrário, que todos são como vasos uns frente aos outros. E acerca dessas mesmas coisas debruçam-se alguns mais profunda e cientificamente: Eurípedes diz que a terra, quando seca, ama a chuva e o elevado céu, pleno desta, ama derramá-la sobre a terra. E Heráclito: "o contrário é convergente e dos divergentes a mais bela harmonia", e todas as coisas vêm a ser segundo a discórdia. A eles anteposto está, entre outros, Empédocles, que diz que o semelhante tende ao semelhante.381 Há aqui duas formas de lidar com a relação entre a harmonía e a amizade. Há aqueles que concordam que a amizade ocorre entre partes semelhantes, e há os que seguem a linha de Heráclito (DK B8), que entende a relação de contrários como lugar da harmonía. De uma forma ou de outra, é intrigante ver que há diferenças entre os modos de lidar com as relações humanas, de semelhante para semelhante, levando a uma rixa, ou de contrários, gerando a mais bela harmonía. A última ocorrência desta forma foi encontrada dentre os fragmentos Protrépticos (ARISTÓTELES, 2014). O fragmento 60.4-10 reafirma a nossa hipótese acerca da prosarmonía, que é o efeito que a sensibilidade empírica cobra da palavra para que o fenômeno seja descrito de forma mais fiel possível. Neste fragmento, podemos contemplar a ideia da harmonía sendo aplicada a uma imagem um tanto tenebrosa, pois corpos são colocados frentea-frente. Deve-se reparar, ainda, que não foram postos desta forma simplesmente corpos, mas corpos de vivos e de mortos. É curioso notar que há uma relação de contrários, isto parece cobrar a presença da harmonía como meio de expressão discursiva. Sendo assim, lemos as seguintes palavras do fragmento: que estamos sujeitos a uma tortura idêntica à que sofriam aqueles que outrora, caindo nas mãos dos piratas etruscos, eram assassinados com uma crueldade inimaginável: amarrados ainda vivos com cadáveres, com todas as partes dos corpos dos vivos ajustadas, frente-a-frente, às dos mortos, sem qualquer folga. Assim, os nossos espíritos, intimamente ligados aos corpos, são como os vivos unidos aos mortos.382 381 "διαμφισβητεῖται δὲ περὶ αὐτῆς οὐκ ὀλίγα. οἳ μὲν γὰρ ὁμοιότητά τινα τιθέασιν αὐτὴν καὶ τοὺς ὁμοίους φίλους, ὅθεν τὸν ὅμοιόν φασιν ὡς τὸν ὅμοιον, καὶ κολοιὸν ποτὶ κολοιόν, καὶ τὰ τοιαῦτα* οἳ δ' ἐξ ἐναντίας κεραμεῖς πάντας τοὺς τοιούτους ἀλλήλοις φασὶν εἶναι. καὶ περὶ αὐτῶν τούτων ἀνώτερον ἐπιζητοῦσι καὶ φυσικώτερον, Εὐριπίδης μὲν φάσκων ἐρᾶν μὲν ὄμβρου γαῖαν ξηρανθεῖσαν, ἐρᾶν δὲ σεμνὸν οὐρανὸν πληρούμενον ὄμβρου πεσεῖν ἐς γαῖαν, καὶ Ἡράκλειτος τὸ ἀντίξουν συμφέρον καὶ ἐκ τῶν διαφερόντων καλλίστην ἁρμονίαν καὶ πάντα κατ' ἔριν γίνεσθαι* ἐξ ἐναντίας δὲ τούτοις ἄλλοι τε καὶ Ἐμπεδοκλῆς* τὸ γὰρ ὅμοιον τοῦ ὁμοίου ἐφίεσθαι." (ARISTOTELIS, 1986, Ηθικών Νικομαχείων, 1155a32-b8). 382 "ὥσπερ γὰρ τοὺς ἐν τῇ Τυρρηνίᾳ φασὶ βασανίζειν πολλάκις τοὺς ἁλισκομένους προσδεσμεύοντας κατ' ἀντικρὺ τοῖς ζῶσι νεκροὺς ἀντιπροσώπους ἕκαστον πρὸς ἕκαστον μέρος προςαρμόττοντας, οὕτως ἔοικεν ἡ ψυχὴ διατετάσθαι καὶ προσκεκολλῆσθαι πᾶσι τοῖς αἰσθητικοῖς τοῦ σώματος μέλεσιν." (ARISTOTELIS, 1986, Προτρεπτικός, Fragmento 60.4-10, grifo nosso). 147 A próxima forma prefixada que aparece em Aristóteles e que escolhemos apresentar é a synarmonía. Na Ética a Eudemo (1238a35-b1, tradução nossa), ainda sobre os fundamentos da amizade, Aristóteles permite-nos pensar que a synarmonía, entre os maus, é o que torna possível a amizade, ou seja, para que haja uma amizade é necessário que haja elementos positivos. O positivo, neste caso, resume-se àquilo que cada um pode ver como potencial utilitarista e, tendo isto em vista, synarmonizar, encontrando prazer. A intensificação presente nesta forma da harmonía justifica-se pela dificuldade em encontrar uma amizade entre pessoas perversas. É interessante observar que o exemplo escolhido por Aristóteles é o músico, pois este seria aquele que teria o domínio das formas das harmoníai. Sendo assim, lemos que é possível que, de fato, haja prazeres entre os maus, não por serem maus ou neutros, mas, tal como dois músicos, que por um lado, um que ama a música, por outro, um que é músico, e como o bom está em todas as coisas, também, por isso, co-harmonizam entre si; já que seriam úteis e benéficos um ao outro.383 Há duas aparições, ainda, da palavra synarmonía em A História dos Animais (2006, 541b1-8). Na primeira, retornamos ao texto em que Aristóteles desenvolve um comentário acerca da reprodução dos cefalópodes e, ao desenvolver tal comentário, afirma que os cefalópodes, como os polvos, os chocos e as lulas, acasalam todos da mesma maneira; unem-se pela boca, entrelaçando os tentáculos. O polvo, quando apoia no chão a chamada cabeça e estende os tentáculos, o parceiro coloca-se-lhe sobre os tentáculos estendidos, de modo a juntarem as respectivas ventosas umas com as outras.384 Devemos observar que há dois usos do termo harmonía neste trecho,385 a saber, synarmóttontes (συναρμόττοντες) e epharmóttei (ἐφαρμόττει). O primeiro está circunscrito à ideia de união dos opostos macho e fêmea, pois, em certa medida, todo ato sexual suscita um certo grau de violência que requer uma atenção acentuada pelo prefixo synna harmonía. Além 383 "ἐνδέχεται γὰρ καὶ ἡδεῖς ἀλλήλοις εἶναι τοὺς φαύλους, οὐχ ᾗ φαῦλοι ἢ μηδέτεροι, ἀλλ' οἷον ᾠδικοὶ ἄμφω, ἢ ὃ μὲν φιλῳδὸς ὁ δ' ᾠδικὸς ἐστίν, καὶ ᾗ πάντες ἔχουσιν ἀγαθὸν καὶ ταύτῃ συναρμόττουσιν ἀλλήλοις· ἔτι χρήσιμοι ἂν εἶεν ἀλλήλοις καὶ ὠφέλιμοι, οὐχ ἁπλῶς ἀλλὰ πρὸς τὴν προαίρεσιν, ἢ <ᾗ> οὐδέτεροι." (ARISTOTLE,1831b, Ηθικά Ευδήμεια, 1238a35-b1, grifo nosso). 384 "Τὰ δὲ μαλάκια, οἷον πολύποδες καὶ σηπίαι καὶ τευθίδες, τὸν αὐτὸν τρόπον πάντα πλησιάζουσιν ἀλλήλοις· κατὰ τὸ στόμα γὰρ συμπλέκονται, τὰς πλεκτάνας πρὸς τὰς πλεκτάνας συναρμόττοντες. Ὁ μὲν οὖν πολύπους ὅταν τὴν λεγομένην κεφαλὴν ἐρείσῃ πρὸς τὴν γῆν καὶ διαπετάσῃ τὰς πλεκτάνας, ἅτερος ἐφαρμόττει ἐπὶ τὸ πέτασμα τῶν πλεκτανῶν, καὶ συνεχεῖς ποιοῦνται τὰς κοτυληδόνας πρὸς ἀλλήλας." (ARISTOTELIS, 1831a, περί τα ζώα ιστοριών, 541b1-8, grifo nosso). 385 Apesar de aparecerem duas formas do termo harmonía, demorar-nos-emos apenas na forma synarmonía, deixando a segunda, epharmonía, para o momento oportuno. 148 disso, podemos ler que, nesta particularidade específica, a synarmonía fornece-nos uma dimensão do movimento dos corpos em relação, que, neste caso, ocorre entre boca-boca e tentáculos-tentáculos. Todos esses elementos em jogo cobram da linguagem uma intensidade para descrevê-la. Como é possível articular tantos movimentos? Para que a reprodução sexual ocorra, é necessário entender os membros dos cefalópodes em movimentos sincronizados e em harmonía, pois estão em movimento contrário. O termo escolhido por Aristóteles para resumir essa imagem é synarmonía. Esta segunda leitura, como cremos, não descredencia a primeira possibilidade apresentada neste parágrafo, pois é apenas um desdobramento desta. Alguns passos após a última citação, em 637b22-24 (ARISTÓTELES, 2008), lemos a segunda ocorrência do termo neste tratado: "Eis também porque nem todas as emissões do macho são férteis, há-as também estéreis, quando não houver, como é necessário, sincronia entre os sexos".386 Estas poucas linhas estão inseridas em um contexto onde Aristóteles busca compreender o papel da fêmea na reprodução. Neste segmento, Aristóteles aposta na hipótese de que tanto macho como fêmea possuem espermas que, quando sincronizados, fecundam e geram.387 Esta sincronia é a tradução da synarmonía. Desta forma compreendemos que a ênfase do prefixo na harmonía é necessária para apresentar a intensidade de um instante que depende da harmonía para vir a ser. Em Sobre a Geração dos Animais (747a34-b6, tradução nossa), Aristóteles lança mão do termo synarmonía para fazer uma crítica ao pensamento de Empédocles: Empédocles aponta que a mistura do esperma torna-se densa a partir de cada substância; para co-harmonizar as partes ocas pelas densidades entre si, a partir deste tipo, do mole torna-se duro, como o estanho misturado ao bronze – quando afirma que nem sobre o bronze e o estanho [está] a causa correta (...) e nem produz os princípios inteiramente cognoscíveis. Pois se os ocos e os sólidos388 harmonizam entre si, como fazer a mistura sozinha do vinho e da água?389 386 "Διὸ οὐδὲ τὰ ἀπὸ τοῦ ἄρρενος ἅπαντα γόνιμα φαίνεται, ἀλλ' ἔνια ἄγονα, ὅταν μὴ ἐξ ἀμφοῖν ὡς δεῖ συναρμοσθῇ." (ARISTOTELIS, 1831a, περί τα ζώα ιστοριών, 637b22-24, grifo nosso). 387 Vale lembrar que Parmênides (DK B18, tradução de Alexandre Costa. Cf. PARMÊNIDES, 2018) já afirmara algo muito semelhante: "Quando fêmea e macho juntos de Vênus as sementes misturam, / nas veias formando, a partir de sangues diversos, a potência, / temperando a medida, bem constituídos corpos forja. / Pois se as potências, na mistura do sêmen, entrarem em luta / não fazendo uma unidade no corpo mistura, terríveis / (elas) afligirão o nascente sexo por um duplo sêmen" ["femina virque simul Veneris cum germina miscent, / venis informans diverso ex sanguine virtus / temperiem servans bene condita corpora fingit. / nam si virtutes permixto semine pugnent / nec faciant unam permixto in corpore, dirae / nascentem gemino vexabunt semine sexum." (28 DK B18)]. 388 Há uma relação de contrários aqui, pois a ideia presente em sólidos é preenchida. 389 "Ἐμπεδοκλῆς δ' αἰτιᾶται τὸ μίγμα τὸ τῶν σπερμάτων γίγνεσθαι πυκνὸν ἐκ μαλακῆς τῆς γονῆς οὔσης ἑκατέρας· συναρμόττειν γὰρ τὰ κοῖλα τοῖς πυκνοῖς ἀλλήλων, ἐκ δὲ τῶν τοιούτων γίγνεσθαι ἐκ μαλακῶν σκληρὸν ὥσπερ τῷ καττιτέρῳ μιχθέντα τὸν χαλκόν – λέγων οὔτ' ἐπὶ τοῦ χαλκοῦ καὶ τοῦ καττιτέρου τὴν αἰτίαν ὀρθῶς (...) οὔθ' 149 De acordo com esta citação, podemos compreender que a synarmonía é um modo de descrever a relação de contrários, oco e denso, mole e duro. O significado mais direto para este uso específico talvez fosse o termo síntese, já que é a partir da síntese destes elementos390 que a fecundação das sementes (ou espermas, como um grego diria), na perspectiva de Empédocles, o todo (pánta), ou o inteiro (hólōn), vem a ser. Dito de outra maneira, ao synarmonízar, a síntese estabelece-se. Aristóteles concorda que a relação entre ocos e sólidos ocorre naturalmente, isto é, pela lei da phýsis, contudo, o limite do nosso conhecimento impede afirmar acerca da síntese dos elementos, isto é, daquilo que ele afirmou com o apoio da synarmonía, pois como seria possível conhecer as partes ocas do fogo, da água, do ar ou da terra? Neste caso, caberia ao humano apenas o conhecimento das harmonizações e não as co-harmonizações, porque as harmonizações revelam-se no vir a ser, instante a instante, dos corpos no cosmo, mas o conhecimento do que vem a ser cada um dos elementos essencialmente pode ser dito apenas pelo reforço do prefixo syn-, visto que marca uma compreensão abstraída da experiência. O cosmo fornece o plano das harmoníai; dizer, conhecer e reconhecer as relações dos elementos requer, daquele que escuta e vê, uma capacidade de abstração, mas como afirmar, desde a abstração, a condição da ocacidade do oco ou da densidade do denso de cada elemento? Na Metafísica (2002, 986b12-18), há apenas uma ocorrência de synarmonía: Para a presente investigação das causas, de modo algum convém uma discussão sobre eles (de fato, não geraram do um a título de matéria – como alguns estudiosos da natureza –, considerando o ente como um só, mas se pronunciaram de outro modo; de fato, aqueles acrescentam o movimento, ao gerar o todo, mas estes afirmam que o um é não-suscetível de movimento).391 Aqui há uma referência direta a Parmênides, que defende a imobilidade como um dos predicados do ente. Contudo, pensando o nosso problema, que é o reconhecimento semântico da presença da harmonía em suas variadas formas na Grécia Antiga e Clássica, vemos que o que não convém discutir é aquilo que não pode ser intensamente harmonizado, ou seja, o que não convém é o que de modo algum synarmoniza. O que está sendo expresso neste ponto é a intensidade da harmonía, pois o que harmoniza, como vimos, pode ser conhecido, o que não ὅλως ἐκ γνωρίμων ποιούμενος τὰς ἀρχάς. τὰ γὰρ κοῖλα καὶ τὰ στερεὰ ἁρμόττοντα ἀλλήλοις πῶς ποιεῖ τὴν μίξιν οἷον οἴνου καὶ ὕδατος;" (ARISTOTELIS, 1831a, Περὶ ζῴων γενέσεως, 747a34-b8, grifo nosso). 390 Ou rhizómata, como vimos no capítulo sobre Empédocles. 391 "εἰς μὲν οὖν τὴν νῦν σκέψιν τῶν αἰτίων οὐδαμῶς συναρμόττει περὶ αὐτῶν ὁ λόγος (οὐ γὰρ ὥσπερ ἔνιοι τῶν φυσιολόγων ἓν ὑποθέμενοι τὸ ὂν ὅμως γεννῶσιν ὡς ἐξ ὕλης τοῦ ἑνός, ἀλλ' ἕτερον τρόπον οὗτοι λέγουσιν· ἐκεῖνοι μὲν γὰρ προστιθέασι κίνησιν, γεννῶντές γε τὸ πᾶν, οὗτοι δὲ ἀκίνητον εἶναί φασιν)" (ARISTOTELIS, 1831b, Των μετά τα φυσικά, 986b12-18, grifo nosso). 150 synarmoniza, quer dizer, o que não harmoniza com todo vigor possível, não pode ser nem sequer discutido. No De Anima (2012), contudo, a synarmonía aparece inserida entre outras formas da harmonía. Além disso, Aristóteles vai trabalhar aqui com a ideia já problematizada no Timeu e no Fédon acerca da relação entre harmonía e a alma, como vimos no capítulo referente à filosofia de Platão. Por isso, analisaremos todas as formas de harmonía que ocorrem neste tratado. A primeira está em 406b29-31. Nestas linhas, há duas formas da harmonía (harmonikoús e harmoníai). Lemos, dessa forma, que como a alma é constituída a partir dos elementos e repartida de acordo com os números harmônicos, a fim de que tenha percepção sensível inata da harmonia e que o universo se mova por locomoções consoantes, o demiurgo curvou a reta em círculo e, tendo extraído do uno dois círculos tangentes em dois pontos, de novo tornou a dividir um deles em sete círculos, como se as revoluções do céu fossem os movimentos da alma.392 Vemos, portanto, que a ideia de números harmônicos é um diálogo declarado, tanto pelo assunto, como devido à nomeação que o próprio Aristóteles insere no texto (cf. 406b26), com o Timeu (32c) de Platão. Estes números harmônicos, como entendemos, são, também, uma referência ao pensamento pitagórico, pois está implícita a proporcionalidade entre os elementos que constituem a alma. O lado inato do reconhecimento perceptivo da harmonía é a resultante da ação do demiurgo que constitui o mundo harmonicamente, uma vez que todas as coisas estão em movimento circular, quer dizer, os ciclos da vida precisam ser considerados no interior de tais circunferências. Outro detalhe em que deve ser lançado luz aqui é a presença do termo symphṓnous (συμφώνους), que também encontra espaço na música. Esta harmonía, à vista disso, gera uma sonoridade que está afinada com o movimento do universo. Alguns passos seguintes, em 407b27-408a11 (grifos nossos), lemos que Há também uma outra opinião a respeito da alma, persuasiva para muitos e não inferior a qualquer uma das outras opiniões mencionadas. É um discurso que apresentou as suas razões, como quem presta contas, em discussões proferidas em público: alguns dizem que a alma é uma espécie de harmonia, que a harmonia é mistura e composição de contrários e que o corpo é constituído a partir de contrários. Todavia, a harmonia é uma certa razão ou composição dos mistos, mas a alma não pode ser nem uma coisa, nem outra. Além disso, o mover não é fruto da harmonia, e é, por assim dizer, 392 "συνεστηκυῖαν γὰρ ἐκ τῶν στοιχείων καὶ μεμερισμένην κατὰ τοὺς ἁρμονικοὺς ἀριθμούς, ὅπως αἴσθησίν τε σύμφυτον ἁρμονίας ἔχῃ καὶ τὸ πᾶν φέρηται συμφώνους φοράς, τὴν εὐθυωρίαν εἰς κύκλον κατέκαμψεν· καὶ διελὼν ἐκ τοῦ ἑνὸς δύο κύκλους δισσαχῇ συνημμένους πάλιν τὸν ἕνα διεῖλεν εἰς ἑπτὰ κύκλους, ὡς οὔσας τὰς τοῦ οὐρανοῦ φορὰς τὰς τῆς ψυχῆς κινήσεις." (ARISTOTELIS, 1831a, Περὶ ψυχῆς, 406b28-407a2, grifo nosso). 151 particularmente isso que todos atribuem à alma. Convém mais falar de harmonia em relação à saúde – e às virtudes corporais em geral – do que em relação à alma. Isso ainda seria mais evidente se alguém tentasse atribuir as afecções e funções da alma a alguma harmonia; pois seria difícil conciliálas. Além disso, ao falarmos em harmonia podemos ter em vista duas coisas – por um lado e principalmente, a composição das magnitudes naquilo que tem movimento e posição, quando se ajustam uma à outra, de maneira a não admitir nada congênere entre elas; e, por outro lado e em sentido derivado, a razão dos mistos – então, nem de um modo nem de outro é razoável que a alma seja harmonia.393 A primeira coisa que nos salta aos olhos é a quantidade, em um relativo espaço, de usos do termo harmonía. Buscando analisar cada um deles, podemos ver que Aristóteles mantém em relevo a discussão da relação entre a harmonía e a alma.394 Pelo que é apresentado no De Anima, a crença de que a alma seja harmonía é persuasiva para muitos. Para estes que concordam com a ideia de que a alma é uma espécie de harmonía, deve-se entender, segundo Aristóteles, que ela [a harmonía] é relação de contrários. Contudo, vale acrescentar que se a alma se constitui a partir de partes, a relação destas partes estrutura-se harmoniosamente. Aristóteles fornece-nos uma definição que ao longo desta dissertação buscamos demonstrar, ou seja, desde o uso hesiódico do termo a harmonía é entendida como composição/relação de contrários ou de partes antagônicas. Sendo assim, nestes dois aparecimentos, Aristóteles mostra, primeiro, o problema de a alma ser igualada à harmonía, e, em segundo lugar, a definição do que é a harmonía. Mesmo que as partes da alma, como dissemos acima, tenha uma liga harmônica, isso não significa que alma e harmonía sejam sinônimas, mas que está revela-se intrínseca àquela. Nos usos seguintes, Aristóteles afirma que a harmonía é lógos de misturas, traduzido na citação aqui apresentada por "razão". Pensando no termo lógos como discurso, temos que a harmonía é o discurso proporcional das misturas, como expressa Aristóteles. Essa característica da harmonía parece guardar um eco da filosofia de Heráclito acerca do lógos.395 Se o lógos 393 "Καὶ ἄλλη δέ τις δόξα παραδέδοται περὶ ψυχῆς, πιθανὴ μὲν πολλοῖς οὐδεμιᾶς ἧττον τῶν λεγομένων, λόγον δ' ὥσπερ εὐθύνοις δεδωκυῖα κἀν τοῖς ἐν κοινῷ γεγενημένοις λόγοις. ἁρμονίαν γάρ τινα αὐτὴν λέγουσι· καὶ γὰρ τὴν ἁρμονίαν κρᾶσιν καὶ σύνθεσιν ἐναντίων εἶναι, καὶ τὸ σῶμα συγκεῖσθαι ἐξ ἐναντίων. καίτοι γε ἡ μὲν ἁρμονία λόγος τίς ἐστι τῶν μιχθέντων ἢ σύνθεσις, τὴν δὲ ψυχὴν οὐδέτερον οἷόν τ' εἶναι τούτων. ἔτι δὲ τὸ κινεῖν οὐκ ἔστιν ἁρμονίας, ψυχῇ δὲ πάντες ἀπονέμουσι τοῦτο μάλισθ' ὡς εἰπεῖν. ἁρμόζει δὲ μᾶλλον καθ' ὑγιείας λέγειν ἁρμονίαν, καὶ ὅλως τῶν σωματικῶν ἀρετῶν, ἢ κατὰ ψυχῆς. φανερώτατον δ' εἴ τις ἀποδιδόναι πειραθείη τὰ πάθη καὶ τὰ ἔργα τῆς ψυχῆς ἁρμονίᾳ τινί· χαλεπὸν γὰρ ἐφαρμόζειν. ἔτι δ' εἰ λέγομεν τὴν ἁρμονίαν εἰς δύο ἀποβλέποντες, κυριώτατα μέν, τῶν μεγεθῶν ἐν τοῖς ἔχουσι κίνησιν καὶ θέσιν, τὴν σύνθεσιν αὐτῶν, ἐπειδὰν οὕτω συναρμόζωσιν ὥστε μηδὲν συγγενὲς παραδέχεσθαι, ἐντεῦθεν δὲ καὶ τὸν τῶν μεμιγμένων λόγον – οὐδετέρως μὲν οὖν εὔλογον, ἡ δὲ σύνθεσις τῶν τοῦ σώματος μερῶν λίαν εὐεξέταστος. " (ARISTOTELIS, 1831a, Περὶ ψυχῆς, 407b27-408a11, grifos nossos). 394 Lembrando que, no Fédon, Platão deixa implicitamente claro que no tempo dele muitas pessoas acreditavam que a alma se igualava de muitas maneiras à harmonía. 395 Como por exemplo no fragmento B31 (COSTA, 2012a), onde lógos aparece com o sentido de proporcionalidade: "Transformações do fogo: primeiro, mar; do mar, metade terra, metade ardência. O mar distende-se e mede-se no mesmo lógos, tal como era antes de se tornar terra" ["πυρὸς τροπαὶ πρῶτον θάλασσα, 152 revela-se no vir a ser de cada corpo no cosmo, de forma harmoniosa, a harmonía também se revela neste lógos. A harmonía, que é um lógos, é percebida na forma como os corpos vêm a ser. Outra característica da harmonía deste lógos é a presença de movimento, e este é um outro argumento apresentado por Aristóteles para impedir que a alma pudesse ser igualada à harmonía. O que convém, ou o que harmoniza (harmózei ἁρμόζει), para o filósofo de Estagira, é relacionar harmonía com o vir a ser, ou seja, falar de harmonía é falar de movimento dos corpos e não somente daquilo que não compactua com a imobilidade, e é desta forma que fica impossível igualar harmonía e alma, pois a harmonía não é imóvel, como a alma é.396 Aqui aparece também a última ocorrência da palavra synarmonía, entendida como ajuste entre movimento e posição. A synarmonía recai sobre tudo que é corpo no cosmo. Com isso, Aristóteles afirma que, para provar que a harmonía e a alma são duas coisas bem diferentes, bastaria aplicar, com sentido contrário, a definição daquela sobre a alma. Assim, se a harmonía é composição de contrários, para compreendê-la, bastaria decompô-la. Aplicando esta ideia à alma, como decompô-la? Já no corpo, é possível decompor em membros menores e "disso se segue, então, que haverá também muitas almas por todo o corpo, se de fato tudo provém da mistura dos elementos e se a razão da mistura é harmonia e alma."397 (ARISTÓTELES, 2012, De Anima, 408a16-18). Dessa forma, a harmonía não é a alma porque naquela há movimento e nesta não; além disso, na harmonía o processo de decomposição é possível, mas o mesmo não se pode realizar na alma. Baseando-se nesses dados, Aristóteles (2012, 408a29-30) afirma "que a alma não pode ser harmonia, nem locomover-se em círculo, fica claro a partir do que foi dito".398 Aristóteles lança mão de outro prefixo para expressar o seu pensamento. A partir de eph-, a harmonía assume um caráter peculiar, não visto, por exemplo, em filosofias anteriores. Nas obras dedicadas à Lógica, Aristóteles faz um extensivo uso deste termo. Nas Categorias (10b19-24, grifo nosso), vemos seu uso presente, também, em meio à relação de contrários: "Isto é claro através do recurso às outras categorias, como por exemplo se a justiça é o contrário da injustiça, e a justiça é uma qualidade, a injustiça será também uma qualidade; e da mesma maneira sobre os outros contrários que se estabelecem a partir da qualidade".399 θαλάσσης δὲ τὸ μὲν ἥμισυ γῆ, τὸ δὲ ἥμισυ πρηστήρ. θάλασσα διαχέεται καὶ μετρέεται εἰς τὸν αὐτὸν λόγον ὁκοῖος πρόσθεν ἦν ἢ γενέσθαι γῆ" (22 DK B31)]. 396 Aristóteles defende que a alma é imóvel no De Ânima (408a34-408b13). 397 "συμβήσεται οὖν πολλάς τε ψυχὰς ἔχειν καὶ κατὰ πᾶν τὸ σῶμα, εἴπερ πάντα μὲν ἐκ τῶν στοιχείων μεμιγμένων, ὁ δὲ τῆς μίξεως λόγος ἁρμονία καὶ ψυχή." (ARISTOTELIS, 1831a, Περὶ ψυχῆς, 408a16-18, grifo nosso). 398 "ὅτι μὲν οὖν οὔθ' ἁρμονίαν οἷόν τ' εἶναι τὴν ψυχὴν οὔτε κύκλῳ περιφέρεσθαι, δῆλον ἐκ τῶν εἰρημένων." (ARISTOTELIS, 1831a, Περὶ ψυχῆς, 408a29-30, grifo nosso). 399 "Τοῦτο δὲ δῆλον προχειριζομένῳ τὰς ἄλλας κατηγορίας, οἷον εἰ ἔστιν ἡ δικαιοσύνη τῇ ἀδικίᾳ ἐναντίον, ποιὸν δὲ ἡ δικαιοσύνη, ποιὸν ἄρα καὶ ἡ ἀδικία* οὐδεμία γὰρ τῶν ἄλλων κατηγοριῶν ἐφαρμόζει τῇ ἀδικίᾳ, οὔτε ποσὸν 153 A ideia presente em isto, no início da citação, refere-se à primeira característica da qualidade, que, a grosso modo, é uma regra desenvolvida por Aristóteles, cujo resumo entendese deste modo: se A é uma qualidade, o contrário de A também é uma qualidade. Este seria o lugar comum para a aplicação do termo harmonía, pois conjuga-se a partir de relações de opostos. Contudo, não parece evidente o motivo que o leva a usar o verbo epharmózei (ἐφαρμόζει). Por isso, conjecturamos algumas coisas que acreditamos ser importantes e que devem ser levadas em consideração. Em primeiro lugar, a expressão em cujo termo está inserido é: "οὐδεμία γὰρ τῶν ἄλλων κατηγοριῶν ἐφαρμόζει τῇ ἀδικίᾳ".400 Em uma tradução literal, esta sentença pode ser lida da seguinte maneira: "pois nenhuma das outras categorias epharmoniza pela injustiça". Ou seja, a injustiça não qualificaria nada, não constrói qualquer sentido categórico sobre uma determinada coisa. Em segundo lugar, diante do material pesquisado,401 apenas Smyth (1920, p.379, tradução nossa, grifos do autor) apresenta uma breve explanação sobre a ideia presente na preposição epiem composição com outros verbos, quer dizer, como prefixo. Para ele, tal prefixo, em composição, tem os seguintes sentidos: sobre (ἐπιγράγειν escrever sobre), acima (ἐπιπλεῖν soprar acima), em, de causa (ἐπιχαίρειν alegra-se sobre ou em), para, em direção a (ἐπιβοηθεῖν enviar assistência para), além de algo (ἐπιδιδόναι dar além de algo), contra (ἐπιβοθλεύειν tramar contra), depois de (ἐπιγίνεσθαι ser nascido depois, ἐπισκεθάζειν reparar); causativo (ἐπαληθεύειν verificar); intensidade (ἐπικρύπτειν esconder; ἐπιβουλεύεσθαι deliberar ainda mais = refletir); reciprocidade (ἐπιμείγνυσθαι ἀλλήλοις trocar relações amigáveis).402 Posto isto, o que Aristóteles afirma, neste caso, é que não há uma reciprocidade harmônica entre as categorias e a injustiça. A injustiça, como categoria, não é causada pela harmonía. Não harmoniza. A nosso ver, portanto, o prefixo epié fundamental para a compreensão do pensamento expresso no excerto apresentado, pois o que Aristóteles está dizendo é que a injustiça não recai sobre a harmonía. Por exemplo, no De Anima (2012, 414b22-24, grifo nosso), Aristóteles afirma que "a respeito das figuras também é possível οὔτε πρός τι οὔτε πού, οὐδ' ὅλως τι τῶν τοιούτων οὐδὲν ἀλλ' ἢ ποιόν" (ARISTOTELIS, 1831a, Κατηγορίαι, 10b19-24, grifo nosso). 400 Transliterado: "oudemía gár tōn állōn katēgoriōn epharmózei tēi adikíāi". 401 Entre eles, Ragon (2011); Morwood (2001); Goodwin (1900). 402 "Upon (ἐπιγράγειν write upon), over (ἐπιπλεῖν sail over), at, of cause (ἐπιχαίρειν rejoice over or at), to, toward (ἐπιβοηθεῖν send assistance to), in addition (ἐπιδιδόναι give in addition), against (ἐπιβοθλεύειν plot against), after (ἐπιγίνεσθαι be born after, ἐπισκεθάζειν repair); causative (ἐπαληθεύειν verify); intensity (ἐπικρύπτειν hide; ἐπιβουλεύεσθαι further deliberate = reflect); reciprocity (ἐπιμείγνυσθαι ἀλλήλοις exchange friendly dealings)" (SMYTH, 1920, p.379, grifo do autor). 154 formular um enunciado comum que se aplique a todas, sem ser próprio a nenhuma".403 Neste caso, ele está buscando uma definição para "alma" que abarque todas as potências dela. Ao fazer isso, desenvolve seu pensamento buscando elaborar uma definição que seja suficiente do mesmo modo como é suficiente a definição de triângulo para o triângulo (uma forma geométrica com três ângulos). O que ele quer é uma definição que epharmonize404 com a alma tão bem quanto a definição de triângulo é recíproca ao triângulo. Nos Analíticos Posteriores (1987, 75b2-6) vemos um outro uso do termo. Neste contexto, Aristóteles está desenvolvendo a sua teoria da demonstração. Para ele, Os axiomas, com a ajuda dos quais a demonstração se efectua, podem ser os idênticos, mas no caso de géneros diferentes, como para a Aritmética e a Geometria, não podemos aplicar a demonstração aritmética às propriedades das grandezas, a menos que admitamos que as grandezas não são números.405 O que temos, neste caso, é novamente a impossibilidade de fazer epharmonía, ou seja, não há sobreposição paritária entre gêneros epistemológicos distintos. Por não realizar epharmonía, não se pode equivaler e elaborar uma demonstração de uma área do conhecimento com outra área do conhecimento. Contudo, algumas linhas depois, Aristóteles (76a22-25) afirma que Não podemos demonstrar um teorema seja de que ciência for mediante outra ciência, a menos que os teoremas guardem entre si uma relação de inferior a superior, por exemplo, os teoremas da óptica em relação à Geometria, e os da Harmónica406 em relação à Aritmética.407 Isso significa que as ciências que não se relacionam por epharmonía também não podem criar uma conexão entre si, mas se houver uma relação "hierárquica", ou seja, se elas se aplicarem uma a outra de algum modo, torna-se possível um diálogo entre elas. Nas palavras de Aristóteles (1987, 75b42-76a3), 403 "γένοιτο δ' ἂν καὶ ἐπὶ τῶν σχημάτων λόγος κοινός, ὃς ἐφαρμόσει μὲν πᾶσιν, ἴδιος δ' οὐδενὸς ἔσται σχήματος." (ARISTOTELIS, 1831a, Περὶ ψυχῆς, 414b22-24, grifo nosso). 404 Em Do Céu, 308b3, a epharmonía é usada com o sentido de aplicação de significado. 405 "ἐξ ὧν μὲν οὖν ἡ ἀπόδειξις, ἐνδέχεται τὰ αὐτὰ εἶναι* ὧν δὲ τὸ γένος ἕτερον, ὥσπερ ἀριθμητικῆς καὶ γεωμετρίας, οὐκ ἔστι τὴν ἀριθμητικὴν ἀπόδειξιν ἐφαρμόσαι ἐπὶ τὰ τοῖς μεγέθεσι συμβεβηκότα, εἰ μὴ τὰ μεγέθη ἀριθμοί εἰσι*" (ARISTOTELIS, 1831a, Ἀναλυτικών Ὑστέρων, 75b2-6, grifo nosso). 406 Definida como ciência dos contrários por Aristóteles, cf. Analíticos Posteriores, 75b13. 407 "οὐδ' ἄλλῃ ἐπιστήμῃ τὸ ἑτέρας, ἀλλ' ἢ ὅσα οὕτως ἔχει πρὸς ἄλληλα ὥστ' εἶναι θάτερον ὑπὸ θάτερον, οἷον τὰ ὀπτικὰ πρὸς γεωμετρίαν καὶ τὰ ἁρμονικὰ πρὸς ἀριθμητικήν." (ARISTOTELIS, 1831a, Ἀναλυτικών Ὑστέρων, 75b14-16, grifo nosso). O mesmo sentido aparece em 76a22-25. 155 os raciocínios deste tipo provam segundo um carácter comum, que também se predica de outro sujeito e, por conseguinte, estes raciocínios aplicam-se também a outros sujeitos que não pertencem ao mesmo género. Deste modo conhecemos o sujeito, não enquanto tal, mas por acidente, caso contrário a demonstração não se aplicaria bem a outro género.408 O que estamos apreciando aqui fundamenta-se na ideia de que esta forma da harmonía sublinha relações dentro de relações. É uma harmonía de coisas que não estão necessariamente em oposição extremada, como se apresenta nos Analíticos Posteriores, mas que se inserem em contextos que apresentam diferenças entre âmbitos, entre lugares (tópoi) (in)comuns. Em uma última ocorrência neste opúsculo, Aristóteles (1987, 88a30-36, grifo nosso) coloca a epharmonía e a harmonía, em formas verbais, conjuntamente. Neste passo, o trecho revela que no interior do silogismo, quando a conclusão não segue os princípios estabelecidos em uma das premissas e não epharmoniza, fica impossibilitada de se constituir enquanto resultado possível. Neste caso, um dos termos das premissas deve harmonizar-se para que o silogismo seja válido. Lemos, neste caso, que As conclusões verdadeiras nem sempre repousam sobre os mesmos princípios; quanto a muitas delas, os princípios diferem em género, e não são convertíveis, por exemplo: as mónadas não podem ter a posição dos pontos, porque as mónadas carecem de posição, e os pontos têm uma posição. Seria pelo menos necessário que os termos se adaptassem, seja enquanto médios, seja para o maior, seja para o menor, uns interiores e outros exteriores aos extremos.409 Como temos analisado até aqui, o uso da palavra epharmonía, pelo menos nos trabalhos dedicados à lógica,410 expressa a relação entre a ideia e a coisa, ou entre conceitos e a coisa que este conceito propõe definir. Todavia, neste campo epistemológico, Aristóteles não parece demonstrar tanta clareza na diferenciação deste termo com a harmonía propriamente dita. A diferença consiste em um detalhe apenas, a saber, na ideia de que a epharmonía regula a relação entre conhecimento e fenômeno, e esta, entre fenômeno-fenômeno ou ideia-ideia, isto é, relação de mesmo gênero, mas com diferenças internas a cada área específica. Com isso queremos dizer 408 "διὸ καὶ ἐπ' ἄλλων ἐφαρμόττουσιν [76a]οἱ λόγοι οὐ συγγενῶν. οὐκοῦν οὐχ ᾗ ἐκεῖνο ἐπίσταται, ἀλλὰ κατὰ συμβεβηκός* οὐ γὰρ ἂν ἐφήρμοττεν ἡ ἀπόδειξις καὶ ἐπ' ἄλλο γένος." (ARISTOTELIS, 1831a, Ἀναλυτικών Ὑστέρων, 75b42-76a3, grifo nosso). 409 "Ἐκ δὲ τῶν κειμένων ὧδε· οὐδὲ γὰρ τῶν ἀληθῶν αἱ αὐταὶ ἀρχαὶ πάντων. ἕτεραι γὰρ πολλῶν τῷ γένει αἱ ἀρχαί, καὶ οὐδ' ἐφαρμόττουσαι, οἷον αἱ μονάδες ταῖς στιγμαῖς οὐκ ἐφαρμόττουσιν· αἱ μὲν γὰρ οὐκ ἔχουσι θέσιν, αἱ δὲ ἔχουσιν. ἀνάγκη δέ γε ἢ εἰς μέσα ἁρμόττειν ἢ ἄνωθεν ἢ κάτωθεν, ἢ τοὺς μὲν εἴσω ἔχειν τοὺς δ' ἔξω τῶν ὅρων." (ARISTOTELIS, 1831a, Ἀναλυτικών Ὑστέρων, 88a30-36, grifo nosso). 410 Ver todas as ocorrências em Apêndice D – As ocorrências das harmoníai na obra aristotélica. 156 que as definições se harmonizam com as definições, mas as definições podem ou não epharmonizar com a coisa que está sendo definida. Por economia de tempo e espaço, podemos dizer que, nos campos da lógica, do significado e da predicação, Aristóteles trabalha tanto com a harmonía como com a epharmonía, como se esta fosse a harmonía da mediação entre pensamento e empiria. Dito de outra maneira, o humano sente a phýsis e vê/ouve ali a presença da harmonía. O modo como o conteúdo desta sensação será organizado a partir das categorias lógicas é um processo de epharmonía, que é uma harmonização destacada da harmonía empírica. As ocorrências da harmonía nos textos sobre a lógica demonstram que elas ocorrem entre definições, isto é, o conceito de cadeira harmoniza muito mais com o conceito de pedra do que com a própria cadeira. Em uma linguagem mais técnica, podemos afirmar, nesta perspectiva, que o conceito de um objeto A é muito mais harmônico com o conceito de um objeto B do que com o objeto A ou com o objeto B, havendo assim um distanciamento entre o objeto e os conceitos. Pensando essa ideia a partir da perspectiva de Heráclito, as coisas no cosmo vêm a ser ininterruptamente. Ora, se este é o como do comportamento dos corpos no cosmo, a aposta nos conceitos é paralisar este movimento, pois, como poderíamos conceituar qualquer coisa que está em constante movimento? Ao conceituar, este conceito já não estaria, do ponto de vista do movimento, caduco, pois a coisa conceituada já não seria mais a mesma? Por exemplo, ao nomearmos o corpo banana de banana no instante que ela é banana, isto é, com a casca amarela, como a nomearemos quando a casca escurecer? Ou, o quanto desta casca é também banana, ou ela não é banana? Com isso, percebemos que o conceito é um recorte que tenta pausar magicamente o objeto, isto é, é uma tentativa de manipulação da realidade em prol da convicção do conhecimento. O que o conceito de casca e de banana têm em comum é que eles são conceitos. A natureza dos conceitos dista da natureza dos fenômenos de que estes conceitos são conceitos, pois os conceitos são imóveis, o mesmo não recai sobre os fenômenos, ou seja, um conceito específico em relação a si mesmo é imóvel. Na Política (1276b24-26) percebemos três ocorrências da presença de epharmonía,411 como, por exemplo, quando Aristóteles busca definir a virtude do homem bom e do bom cidadão: "é evidente que uma definição comum de virtude se aplica a todos".412 O mesmo ocorre em Sobre as Linhas Indivisíveis (969b31-33, tradução e grifo nossos). Neste exemplo, Aristóteles busca a definição da linha usando o termo epharmonía da seguinte forma: "pois 411 Que podem ser vistas em 1275a33 e 1275b32, além da que citamos subsequencialmente no corpo do texto. 412 "δῆλον ὡς ὁ μὲν ἀκριβέστατος ἑκάστου λόγος ἴδιος ἔσται τῆς ἀρετῆς, ὁμοίως δὲ καὶ κοινός τις ἐφαρμόσει πᾶσιν." (ARISTOTELIS, 1831b, Πολιτικῶν, 1299a12-14, grifo nosso). 157 nem o limite da linha nem o limite da reta epharmoniza com o indivisível, por nem estar no meio de qualquer coisa nem por ter média".413 Aparece três vezes na Física (201b14-15, tradução nossa), dentre elas, em um contexto que busca a definição do movimento, onde lemos que "o mesmo pensamento epharmonizará também sobre outros movimentos".414 Vemos, portanto, a repetição da ideia de que epharmonía é a harmonização entre lógos, no sentido de pensamento conceitual, e empiria.415 Pelo que se depreende de tudo que foi dito acima, podemos afirmar que há em Aristóteles um uso complexo das diversas formas em que se estrutura o conceito de harmonía. Tal riqueza enobrece as difíceis interpretações que o pensamento aristotélico proporciona. Adiante, trataremos de pensar as ocorrências do termo harmonía, seus significados e complexidades no interior das obras. 6.2. A HARMONÍA PROPRIAMENTE DITA A última forma da harmonía que veremos aqui é a harmonía propriamente dita, isto é, sua forma pura, sem adendos dos importantes prefixos que modulam seus significados. Na Ética a Nicômaco, obra pela qual iniciaremos, há muitas ocorrências em variadas formas verbais e nominais do vocábulo em questão. A forma harmózei, entendida como adequação, aparece duas vezes, como por exemplo, em 1123a6-10 (1984), onde podemos ler que O homem magnificente também apresta sua casa de maneira condigna com a sua riqueza (pois até uma casa é uma espécie de ornamento público), e gastará de preferência em obras duradouras (pois são essas as mais belas), e em toda classe de coisas gastará o que for decoroso; pois as mesmas coisas não são adequadas aos deuses e aos homens, nem a um templo e a um túmulo.416 Este verbo é usado com o sentido mais comum e mais antigo da língua, isto é, como relação e adequação de opostos. Nas vezes em que este termo apareceu na Ética a Nicômaco, 413 "οὔτε γὰρ ὁ τῆς γραμμῆς οὔτε ὁ τῆς εὐθείας ὅρος ἐφαρμόσει τῇ ἀτόμῳ διὰ τὸ μήτε μεταξὺ τινῶν εἶναι μήτ' ἔχειν μέσον." (ARISTOTELIS, 1831b, Περί Ἀτόμων Γραμμών, 969b31-33, grifo nosso). Este mesmo termo aparece mais uma vez neste mesmo tratado, cf. 971a23, e no Econômicos, 1346a30. 414 "ἀλλὰ μὴν ὁ αὐτὸς ἐφαρμόσει λόγος καὶ ἐπὶ τῶν ἄλλων κινήσεων." (ARISTOTELIS, 1831a, Φυσικά, 201b1415, grifo nosso). 415 As outras recorrências deste termo na Física encontram-se em 228b25 e 229a6. Outros aparecimentos podem ser observados no Apêndice D – Relação das harmoníai na obra aristotélica. 416 "μεγαλοπρεποῦς δὲ καὶ οἶκον κατασκευάσασθαι πρεπόντως τῷ πλούτῳ (κόσμος γάρ τις καὶ οὗτος), καὶ περὶ ταῦτα μᾶλλον δαπανᾶν ὅσα πολυχρόνια τῶν ἔργων (κάλλιστα γὰρ ταῦτα), καὶ ἐν ἑκάστοις τὸ πρέπον· οὐ γὰρ ταὐτὰ ἁρμόζει θεοῖς καὶ ἀνθρώποις, οὐδ' ἐν ἱερῷ καὶ τάφῳ." (ARISTOTELIS, 1831b, Ἠθικών Νικομαχείων, 1123a6-10, grifo nosso). A mesma forma ocorre em 1111b29, 1126b27, 1128b16, 1134b33, 1160b34, 1171b20 e 1178a5. 158 este se fazia presente em contextos que configuram relações de contrários. Assim, os mesmos usos de autores predecessores que apontamos em capítulos anteriores aparecem em Aristóteles. Com isso, dedicar-nos-emos ao tratamento musical que a harmonía adquire na filosofia do Estagirita. Antes de prosseguir por este caminho, vale dizer que a harmoniká (ἁρμονικά), que já apareceu nos Analíticos Posteriores, tem o caráter de uma epistḗmē específica. Os que se aplicam a estudar a harmônica são os harmonikoí (ἁρμονικοί), tal como Aristóteles apresenta nos Tópicos (2007, 107a13-17): O caso da palavra "agudo" é também aproximado, já que não significa exactamente o mesmo em todas as circunstâncias: do som, diz-se que é "agudo" quando uma nota é "rápida", conforme afirmam os que estudam a harmonia em termos matemáticos, mas falando de ângulos diz-se que é "agudo" aquele que é menor do que um recto, e também é possível dizer que uma espada está "bem aguçada".417 Mas o que significa estudar a harmoniká? Tentando responder a esta questão, pesquisamos os trechos que fornecem informações a respeito deste vocábulo. Catalogamos, nos Analíticos Posteriores, cinco ocorrências da harmoniká. Uma delas já apresentamos, e se encontra em 75b16. Neste passo, Aristóteles afirma que a harmoniká está submetida à aritmética, em que aquela é uma subárea desta, mas no sentido de que ambas as ciências têm compartilhamento de conteúdo, o que contemporaneamente podemos chamar de transdisciplinaridade. Vimos esta correlação na prática entre estas duas áreas de conhecimento no capítulo em que tratamos da harmonía em Filolau e Arquitas, por isso, dispensamos qualquer aprofundamento aqui, pois significaria dizer mais do mesmo e, também, porque não há em Aristóteles uma condução para este labor. Apesar de configurar-se desta forma neste opúsculo, na Física, onde há uma referência à harmoniká como epistḗmē, em 194a7-12 (2009), parecenos que a harmoniká está submetida a uma ciência maior, isto é, dos números, como parece indicar a seguinte citação: mostram isso também as mais naturais entre as disciplinas matemáticas, como a ótica, a harmônica e a astronomia: de certo modo, elas se comportam de maneira inversa à geometria, pois a geometria estuda a linha natural, mas não 417 "Παραπλησίως δὲ καὶ τὸ ὀξύ* οὐ γὰρ ὡσαύτως ἐπὶ πάντων τὸ αὐτὸ λέγεται* φωνὴ μὲν γὰρ ὀξεῖα ἡ ταχεῖα, καθάπερ φασὶν οἱ κατὰ τοὺς ἀριθμοὺς ἁρμονικοί, γωνία δ  ὀξεῖα ἡ ἐλάσσων ὀρθῆς, μάχαιρα δὲ ἡ ὀξυγώνιος." (ARISTOTELIS, 1831b, Τοπικών, 107a13-17). Não podemos esquecer que Platão já havia lançado luz sobre a existência dos harmonikoí. 159 enquanto natural, ao passo que a ótica estuda a linha matemática, não enquanto linha matemática, mas enquanto linha natural.418 Isso mostra que o problema permanece aberto, ou em suspensão, pois pode ser que a harmoniká seja realmente compreendida como uma área específica de conhecimento e como subárea da matemática, uma vez que esta conjuntura não força uma necessidade de exclusão e de escolha por uma ou por outra, mas podemos manter a forma mútua, tendo apenas como critério o manuseio de caso a caso destes conhecimentos. Dito de outra maneira, a harmoniká é uma subárea da matemática, por exemplo, quando trata de um tipo específico de média, mas é uma epistḗmē independente quando se relaciona diretamente com combinações de opostos, ou com os sons e com a música, podendo ser também disciplina desta.419 Uma outra aparição do termo, ainda nos Primeiros Analíticos, encontra-se em 76a8-10 (ARISTÓTELES, 2004), onde Aristóteles apresenta o método de conhecimento dos objetos de estudo da harmoniká. Lemos, assim, que "se é por si mesmo que tal fato se atribui àquilo a que se atribui, é necessário que o intermediador esteja na mesma família homogênea. Se não estiver, é necessário que se conheça como se conhece os fatos harmônicos através da aritmética".420 Em 78b35-79a2, podemos ver algo semelhante sendo dito, mas com um certo alargamento do campo da harmoniká, sendo ela matemática e acústica, como podemos ver: E são deste tipo421 todos os itens que se comportam reciprocamente de modo que um está sob o outro tal como, por exemplo, os fatos da óptica em relação à geometria, os fatos da mecânica em relação à estereometria, os fatos da harmônica em relação à aritmética e os fatos observados em relação à astronomia. Algumas destas ciências, por assim dizer, têm a mesma denominação, por exemplo, é astronomia tanto a astronomia matemática como a astronomia náutica, e é harmônica tanto a harmônica matemática como a que é por audição.422 418 "δηλοῖ δὲ καὶ τὰ φυσικώτερα τῶν μαθημάτων, οἷον ὀπτικὴ καὶ ἁρμονικὴ καὶ ἀστρολογία·ἀνάπαλιν γὰρ τρόπον τιν' ἔχουσιν τῇ γεωμετρίᾳ. ἡ μὲν γὰρ γεωμετρία περὶ γραμμῆς φυσικῆς σκοπεῖ, ἀλλ' οὐχ ᾗ φυσική, ἡ δ' ὀπτικὴ μαθηματικὴν μὲν γραμμήν, ἀλλ' οὐχ ᾗ μαθηματικὴ ἀλλ' ᾗ φυσική." (ARISTOTELIS, 1831a, Φυσικά, 194a7-12, grifo nosso). 419 Na Metafísica, 997b21, Aristóteles usa como exemplo a ideia de harmônica matemática. Além dessa, há também uma afirmação acerca da existência dos objetos desta ciência em 1077a5. 420 "ὥστ' εἰ καθ' αὑτὸ κἀκεῖνο ὑπάρχει ᾧ ὑπάρχει, ἀνάγκη τὸ μέσον ἐν τῇ αὐτῇ συγγενείᾳ εἶναι. εἰ δὲ μή, ἀλλ' ὡς τὰ ἁρμονικὰ δι' ἀριθμητικῆς." (ARISTOTELIS, 1831a, Ἀναλυτικών Ὑστέρων, 76a8-10, grifo nosso). 421 Deste tipo refere-se ao tipo de ciência diversa, isto é, as ciências que buscam responder o por que em detrimento do que, cf. Analíticos Posteriores, 78b32-34. 422 "τοιαῦτα δ' ἐστὶν ὅσα οὕτως ἔχει πρὸς ἄλληλα ὥστ' εἶναι θάτερον ὑπὸ θάτερον, οἷον τὰ ὀπτικὰ πρὸς γεωμετρίαν καὶ τὰ μηχανικὰ πρὸς στερεομετρίαν καὶ τὰ ἁρμονικὰ πρὸς ἀριθμητικὴν καὶ τὰ φαινόμενα πρὸς ἀστρολογικήν. σχεδὸν δὲ συνώνυμοί εἰσιν ἔνιαι τούτων τῶν ἐπιστημῶν, οἷον ἀστρολογία ἥ τε μαθηματικὴ καὶ ἡ ναυτική, καὶ ἁρμονικὴ ἥ τε μαθηματικὴ καὶ ἡ κατὰ τὴν ἀκοήν." (ARISTOTELIS, 1831a, Ἀναλυτικών Ὑστέρων, 78b35-79a2, grifo nosso). 160 Entre 87a31-34 (2004, grifos do tradutor), a harmoniká reaparece, ainda, como exemplo para aquilo que Aristóteles quer afirmar acerca da exatidão e da antiguidade das ciências, tentando fazer uma relação entre a ciência e, de certo modo, sua importância, pois a mais antiga refere-se à necessidade que o humano experimentou em um certo momento de sua história para desenvolvê-la: É mais exata e anterior a outra ciência aquela que é ela mesma do que e do por que, (mas que não trata do que à parte do conhecimento do por que); também a que não é a respeito de algo subjacente é mais exata e anterior àquela que é a respeito de algo subjacente (por exemplo, a aritmética é mais exata e anterior à harmônica), assim como aquela que procede a partir de um menor número de princípios é mais exata e anterior àquela que procede a partir de acréscimo (por exemplo, a aritmética é mais exata e anterior à geometria) Eis o que quero dizer por "a partir do acréscimo": a unidade é uma essência sem posição, mas o ponto é uma essência dotada de posição; digo que este último é a partir de um acréscimo.423 Vemos, nas linhas acima, que Aristóteles faz uma distinção entre a aritmética e a harmoniká. A primeira é mais exata do que a segunda e o motivo, a nosso ver, sustenta-se na ideia de que a aritmética é mais exata por não ser sustentada, necessariamente, por fenômenos empíricos, ou seja, ela, mesmo sendo uma abstração da empiria, tem uma possibilidade de ser pensada, como por exemplo, as médias numéricas, ou a menor distância entre dois pontos ser uma reta. Na realidade sensível, talvez a distância seja menor quando rodeamos uma montanha do que quando a escalamos para chegar a um segundo ponto. A ciência harmoniká encontra-se entre a sensibilidade e a abstração através da matemática, pois seus postulados são matemáticos. Como vimos com as médias aritmética, geométrica e harmônica, o seu objeto de estudo é o som, que, a rigor, é fenomenalmente primeiro em relação à matemática que pretende explicálo. Contudo, na Metafísica (1078a14-16, tradução e grifos nossos), Aristóteles parece pensar os objetos da harmoniká de maneira diferente. Para ele, "o mesmo lógos424 [pode ser expresso] também acerca da harmoniká e da ótica: pois nenhuma delas considera [o seu objeto] enquanto visão ou som, mas enquanto linhas e números".425 Isso parece demonstrar que 423 Ἀκριβεστέρα δ' ἐπιστήμη ἐπιστήμης καὶ προτέρα ἥ τε τοῦ ὅτι καὶ διότι ἡ αὐτή, ἀλλὰ μὴ χωρὶς τοῦ ὅτι τῆς τοῦ διότι, καὶ ἡ μὴ καθ' ὑποκειμένου τῆς καθ' ὑποκειμένου, οἷον ἀριθμητικὴ ἁρμονικῆς, καὶ ἡ ἐξ ἐλαττόνων τῆς ἐκ προσθέσεως, οἷον γεωμετρίας ἀριθμητική. λέγω δ' ἐκ προσθέσεως, οἷον μονὰς οὐσία ἄθετος, στιγμὴ δὲ οὐσία θετός* ταύτην ἐκ προσθέσεως." (ARISTOTELIS, 1831a, Ἀναλυτικών Ὑστέρων, 87a31-37, grifo nosso). 424 Este mesmo lógos refere-se ao pensamento que vinha sendo desenvolvido acerca das características e da anterioridade dos objetos no processo de conceptualização, cf. Metafísica, 1078a10. 425 "ὁ δ' αὐτὸς λόγος καὶ περὶ ἁρμονικῆς καὶ ὀπτικῆς· οὐδετέρα γὰρ ᾗ ὄψις ἢ ᾗ φωνὴ θεωρεῖ, ἀλλ' ᾗ γραμμαὶ καὶ ἀριθμοί." (ARISTOTELIS, 1831b, Των μετά τα φυσικά, 1078a14-16, grifo nosso). 161 Aristóteles pensa que a harmoniká, enquanto epistḗmē, exista independente do som, e talvez isso se justifique porque os postulados e/ou as características desta epistḗmē sejam algo diferente do fenômeno. Apesar disso, em 1093b21-22 (tradução e grifos nossos), ele afirmará "que os números nas Formas426 não são causas dos harmonikōn".427 Disto algumas coisas precisam ser pensadas: em primeiro lugar, o termo harmonikōn pode ser traduzido por escala musical, isto é, ele se refere ao campo da música; a segunda é que, pelo que tudo indica, mas que requer um estudo particular, a Teoria das Formas não tem espaço para o som, e, consequentemente, para a harmonía enquanto expressão musical; e, em terceiro lugar, que o número é o elemento da harmoniká, para que ela se estabeleça enquanto área do conhecimento, mas não naquilo que diz respeito à música. À Teoria das Formas cabe a harmoniká, mas não cabe os harmonikōn, pois aquela é resultado de uma abstração dos opostos, ou da música, enquanto que esta é resultado, por exemplo, da relação de sons instrumentais. Seguindo a análise do termo harmonía, encontramos na Retórica um extenso uso, principalmente em suas formas verbais, cujo campo semântico empregado é majoritariamente o de ajustar, aplicar, adequar um discurso ou técnicas discursivas a auditórios específicos.428 Porém, o uso nominal da harmonía, no campo de estudo da retórica, tem uma função expressiva. O domínio da entonação dos graves e dos agudos na exposição dos discursos significa que o orador tem o domínio das emoções. Com isso, o papel da harmonía é não deixar o discurso monótono. Para Aristóteles (2005, 1403b27-32), a pronunciação assenta na voz, ou seja, na forma como é necessário empregála de acordo com cada emoção (por vezes forte, por vezes débil ou média) e como devem ser empregues os tons, ora agudos, ora graves ou médios, e também quais os ritmos de acordo com cada circunstância. São, por conseguinte, três os aspectos a observar: são eles volume, harmonia e ritmo.429 Além da função expressiva, Aristóteles (2005, 1408b32-33) considera o uso da harmonía com tópoi430 específicos, como, por exemplo, quando afirma que "dentre os ritmos, 426 A letra maiúscula justifica-se pelo fato de remeter ao nome de uma teoria platônica. 427 "ἔτι οὐχ οἱ ἐν τοῖς εἴδεσιν ἀριθμοὶ αἴτιοι τῶν ἁρμονικῶν καὶ τῶν τοιούτων*" (ARISTOTELIS, 1831b, Των μετά τα φυσικά, 1093b21-22, grifo nosso). 428 Para uma relação completa das ocorrências, ver Apêndice D – Relação das harmoníai na obra aristotélica. 429 "ἔστιν δὲ αὕτη μὲν ἐν τῇ φωνῇ, πῶς αὐτῇ δεῖ χρῆσθαι πρὸς ἕκαστον πάθος, οἷον πότε μεγάλῃ καὶ πότε μικρᾷ καὶ μέσῃ, καὶ πῶς τοῖς τόνοις, οἷον ὀξείᾳ καὶ βαρείᾳ καὶ μέσῃ, καὶ ῥυθμοῖς τίσι πρὸς ἕκαστα. τρία γάρ ἐστιν περὶ ἃ σκοποῦσιν· ταῦτα δ' ἐστὶ μέγεθος ἁρμονία ῥυθμός." (ARISTOTELIS, 1831b, Ρητορικής, 1403b27-32, grifo nosso). 430 Este termo é usado aqui por nós, e não por Aristóteles. 162 o heroico é solene, embora desprovido da harmonia da linguagem coloquial".431 Com tópoi queremos dizer que em lugares específicos espera-se uma harmonía específica. Neste caso, o tópos é a linguagem coloquial que espera certas harmoníai, que não estão presentes no ritmo heroico. Há uma expectativa da escuta, para cada lugar, que não pode ser quebrada para que o discurso tenha o resultado desejado, exceto se for estratégico. Na Poética (2015, 1449a22-28), em um contexto onde Aristóteles está discutindo a transformação feita por Ésquilo na tragédia, há um outro uso da expressão linguagem coloquial, porém desta vez é aplicada à tragédia que, por ter inserido o diálogo em sua estrutura, passa a compor dando maior ênfase a uma métrica próxima da fala, isto é, à métrica iâmbica, visto que é a mais fiel à fala natural: "prova disso é que utilizamos na fala, à medida que conversamos uns com os outros, muitos trímetros iâmbicos; enquanto os hexâmetros raramente, e apenas quando nos afastamos do registro da fala coloquial".432 Ou seja, Ésquilo usa o tópos da fala coloquial para responder ao novo modo de compor tragédia. Além disso, Aristóteles afirma que há uma harmonía, traduzido, na citação, por registro, da linguagem coloquial. Ou seja, as diferentes formas de linguagem têm harmoníai específicas para cada uma delas e reconhecemonas de modo natural.433 Por exemplo, há uma harmonía, e também um ritmo, inconfundível nos silogismos, no discurso judiciário, entre outros. Na Metafísica (2002, 985b23-986a6, grifos nossos), há também muitas ocorrências verbais, com o sentido muito próximo àquele que reconhecemos no tratamento apresentado Retórica. Contudo, no que diz respeito ao uso nominal, há nestas linhas uma referência nomeada aos Pitagóricos e aos rhizṓmata de Empédocles. Deve-se levar em consideração que ambos (Pitagóricos e Empédocles) trabalharam em suas filosofias com a harmonía. Para os primeiros, através da harmonía das esferas, todo o céu era harmonía, isto é, era uma escala musical, e para o filósofo de Agrigento, como já vimos, a harmonía faz-se presente na combinação e desagregação dos rhizṓmata. É interessante observar o modo como Aristóteles recepciona a filosofia destes autores coordenando, a partir dos números e da harmonía, uma visão, ou teoria, do mundo, uma vez que reconhece, na tradição que o precedeu, a importância da relação entre harmonía e cosmo: 431 "τῶν δὲ ῥυθμῶν ὁ μὲν ἡρῷος σεμνῆς ἀλλ' οὐ λεκτικῆς ἁρμονίας δεόμενος," (ARISTOTELIS, 1831b, Ρητορικής, 1408b32-33, grifo nosso). 432 "τὸ μὲν γὰρ πρῶτον τετραμέτρῳ ἐχρῶντο διὰ τὸ σατυρικὴν καὶ ὀρχηστικωτέραν εἶναι τὴν ποίησιν, λέξεως δὲ γενομένης αὐτὴ ἡ φύσις τὸ οἰκεῖον μέτρον εὗρε· μάλιστα γὰρ λεκτικὸν τῶν μέτρων τὸ ἰαμβεῖόν ἐστιν· σημεῖον δὲ τούτου, πλεῖστα γὰρ ἰαμβεῖα λέγομεν ἐν τῇ διαλέκτῳ τῇ πρὸς ἀλλήλους, ἑξάμετρα δὲ ὀλιγάκις καὶ ἐκβαίνοντες τῆς λεκτικῆς ἁρμονίας." (ARISTOTELIS, 1831b, Περὶ ποιητικῆς, 1449a22-28, grifo nosso). 433 Veremos na sequência deste capítulo que Aristóteles defende a ideia de que a harmonía, juntamente com a mímēsis e o ritmo, é uma potência natural do humano. 163 No tempo desses434 e antes deles, os chamados Pitagóricos, sendo os primeiros a se aplicar nas matemáticas, as desenvolveram e, nutrindo-se nelas, julgaram que seus princípios seriam princípios de todos os entes. Dado que, em tal domínio, os números são por natureza os primeiros, e dado que julgaram observar neles muitas semelhanças com as coisas que são e vêm a ser, mais do que no fogo, na terra e na água, visto que tal e tal característica dos números era justiça, tal e tal outra, alma e inteligência, tal e tal outra, oportunidade (semelhantemente, por assim dizer, com todas as demais), e, além disso, vendo que as características e razões das escalas musicais se davam em números – dado que todas as demais coisas mostravam-se similares aos números em sua inteira natureza, e que os números eram os itens primeiros de toda natureza, conceberam que os elementos dos números eram elementos de todos os entes, e conceberam que o céu em seu todo era escala musical e número. E todas as concordâncias que viam nos números e nas escalas em relação às características e partes do céu, e em relação a sua inteira ordenação, reuniramnas e aplicaram-nas em seu todo.435 Isto nos faz crer que Aristóteles concordava com a ideia presente na harmonía das esferas, não a de que há um som perceptível à escuta, necessariamente, mas, talvez, a de que há uma harmonía que é percebida pelo pensamento, por ser matematizada, e pelo olhos, através da astronomia, apesar de que isso não seja tão claro, mesmo levando em consideração o que é observado em Do Céu (290b12-15, tradução nossa): "é visível que a partir disso a afirmação que produz harmonía rotacional [das esferas], como as sinfonias produzidas dos ruídos, [têm sido] ditas e questionadas de modo refinado e competente, não porque ela tem a verdade".436 Na Política, a harmonía é usada como elemento importante para o pensamento de Aristóteles, como quando, por exemplo, ao considerar a existência de homens livres e escravos, ele lança mão da definição da harmonía para expor seu pensamento. Assim, podemos ver que Sempre que existe uma combinação de elementos, contínua ou descontínua, para produzir uma realidade com unidade de composição, manifesta-se a dualidade do que governa e do que é governado; e isto, que acontece nos seres vivos, releva de uma lei universal da natureza, porque mesmo entre as coisas 434 Refere-se a Empédocles e Demócrito. 435 "ἐν δὲ τούτοις καὶ πρὸ τούτων οἱ καλούμενοι Πυθαγόρειοι τῶν μαθημάτων ἁψάμενοι πρῶτοι ταῦτά τε προήγαγον, καὶ ἐντραφέντες ἐν αὐτοῖς τὰς τούτων ἀρχὰς τῶν ὄντων ἀρχὰς ᾠήθησαν εἶναι πάντων. ἐπεὶ δὲ τούτων οἱ ἀριθμοὶ φύσει πρῶτοι, ἐν δὲ τούτοις ἐδόκουν θεωρεῖν ὁμοιώματα πολλὰ τοῖς οὖσι καὶ γιγνομένοις, μᾶλλον ἢ ἐν πυρὶ καὶ γῇ καὶ ὕδατι, ὅτι τὸ μὲν τοιονδὶ τῶν ἀριθμῶν πάθος δικαιοσύνη τὸ δὲ τοιονδὶ ψυχή τε καὶ νοῦς ἕτερον δὲ καιρὸς καὶ τῶν ἄλλων ὡς εἰπεῖν ἕκαστον ὁμοίως, ἔτι δὲ τῶν ἁρμονιῶν ἐν ἀριθμοῖς ὁρῶντες τὰ πάθη καὶ τοὺς λόγους – ἐπεὶ δὴ τὰ μὲν ἄλλα τοῖς ἀριθμοῖς ἐφαίνοντο τὴν φύσιν ἀφωμοιῶσθαι πᾶσαν, οἱ δ' ἀριθμοὶ πάσης τῆς φύσεως πρῶτοι, τὰ τῶν ἀριθμῶν στοιχεῖα τῶν ὄντων στοιχεῖα πάντων ὑπέλαβον εἶναι, καὶ τὸν ὅλον οὐρανὸν ἁρμονίαν εἶναι καὶ ἀριθμόν· καὶ ὅσα εἶχον ὁμολογούμενα ἔν τε τοῖς ἀριθμοῖς καὶ ταῖς ἁρμονίαις πρὸς τὰ τοῦ οὐρανοῦ πάθη καὶ μέρη καὶ πρὸς τὴν ὅλην διακόσμησιν, ταῦτα συνάγοντες ἐφήρμοττον". (ARISTOTELIS, 1831b, Των μετά τα φυσικά, 985b23-986a6). 436 "Φανερὸν δ' ἐκ τούτων ὅτι καὶ τὸ φάναι γίνεσθαι φερομένων ἁρμονίαν, ὡς συμφώνων γινομένων τῶν ψόφων, κομψῶς μὲν εἴρηται καὶ περιττῶς ὑπὸ τῶν εἰπόντων, οὐ μὴν οὕτως ἔχει τἀληθές." (ARISTOTELIS, 1831a, Περί Ουρανού, 290b12-15, grifo nosso). 164 inanimadas existe, com efeito, alguma autoridade, como sucede por exemplo com a harmonia.437 (ARISTÓTELES, 1998, Política, 1254a28-33) O que Aristóteles faz é aplicar o conceito de harmonía às relações de governos humanos e, com isso, estabelece o critério para defender a ideia de homens livros e escravos. É claro que não podemos impor ao texto aristotélico qualquer visão política contemporânea para contrariar sua hipótese acerca da escravidão, isso seria, no mínimo, um anacronismo grosseiro. Entretanto, é interessante observar que o caminho projetado para demarcar as fronteiras entre a liberdade e a escravidão tem origem na definição do conceito de harmonía. É como se a pólis fosse constantemente regida pela harmonía, o que não seria um erro, pois as ausências de harmoníai na pólis conduzem a vida coletiva a experiências nefastas, tal como as rupturas institucionais e o desrespeito da decisão do coletivo em nome de uma tirania oligárquica. Alguns passos seguintes, 1276b8 (2008), o conhecimento da harmonía entra como um exemplo para descrever a ideia de unidade da pólis. Aristóteles lembra que as notas que formam os diferentes modos musicais, isto é, o modo lídio, frígio, entre outros, são comuns. O que muda é o lugar que a nota irá assumir na escala. Nas palavras do Estagirita, temos que se a cidade é uma forma de comunidade (e uma comunidade de cidadãos num regime) quando se altera a forma de governo, ficando diferente do que estava, parece forçoso que a cidade deixe de ser a mesma, tal como dizemos de um coro que é uma coisa quando é cômico e é outra quando é trágico, apesar de os seus membros permanecerem os mesmos. Também dizemos que uma comunidade ou unidade composta é distinta, quando muda a forma da sua composição. A harmonia composta pelas mesmas notas será diferente consoante o modo seja dório ou frígio.438 Uma outra ocorrência na Política é um tanto enigmática. Aristóteles, ao referir-se à República de Platão,439 afirma que Sócrates defende que haja uma dupla harmonía, ou o número nupcial, como apontado por Plutarco, em Sobre o E de Delfos.440 Ao pensar os números a partir 437 "ὅσα γὰρ ἐκ πλειόνων συνέστηκε καὶ γίνεται ἕν τι κοινόν, εἴτε ἐκ συνεχῶν εἴτε ἐκ διῃρημένων, ἐν ἅπασιν ἐμφαίνεται τὸ ἄρχον καὶ τὸ ἀρχόμενον, καὶ τοῦτο ἐκ τῆς ἁπάσης φύσεως ἐνυπάρχει τοῖς ἐμψύχοις· καὶ γὰρ ἐν τοῖς μὴ μετέχουσι ζωῆς ἔστι τις ἀρχή, οἷον ἁρμονίας." (ARISTOTELIS, 1831b, Πολιτικῶν, 1254a28-33, grifo nosso). 438 "εἴπερ γάρ ἐστι κοινωνία τις ἡ πόλις, ἔστι δὲ κοινωνία πολιτῶν πολιτείας, γινομένης ἑτέρας τῷ εἴδει καὶ διαφερούσης τῆς πολιτείας ἀναγκαῖον εἶναι δόξειεν ἂν καὶ τὴν πόλιν εἶναι μὴ τὴν αὐτήν, ὥσπερ γε καὶ χορὸν ὁτὲ μὲν κωμικὸν ὁτὲ δὲ τραγικὸν ἕτερον εἶναί φαμεν, τῶν αὐτῶν πολλάκις ἀνθρώπων ὄντων, ὁμοίως δὲ καὶ πᾶσαν ἄλλην κοινωνίαν καὶ σύνθεσιν ἑτέραν, ἂν εἶδος ἕτερον ᾖ τῆς συνθέσεως, οἷον ἁρμονίαν τῶν αὐτῶν φθόγγων ἑτέραν εἶναι λέγομεν, ἂν ὁτὲ μὲν ᾖ Δώριος ὁτὲ δὲ Φρύγιος." (ARISTOTELIS, 1831b, Πολιτικῶν, 1276b1-9). Este mesmo exemplo da formação dos modos musicais com a pólis ocorre em 1290a20-26. 439 Cf. Platão, República, 546a-c. 440 Não encontramos nenhuma tradução em língua portuguesa. A estudada aqui foi a Plutarco, Sobre la E de Delfos (tradução de José Antonio Fernández Delgado) 8, 388C-D, em Obras Morales y de Costumbres (1995). 165 do Pitagorismo, parte da ideia de que 2 e 3, par e ímpar, macho e fêmea, somados resultam em 5, o que configura um casamento perfeito, pois realiza-se na ideia de correlação entre números primos. Além disso, estes números podem resultar em um paralelepípedo, isto é, em um sólido. Quanto à relação entre 3 e 5, percebe-se que, no conjunto dos números naturais, há entre eles o número 4, e isto resulta em um triângulo retângulo pitagórico de lado 3, 4 e 5, uma vez que, em todos os triângulos desta espécie, a soma dos quadrados dos lados adjacentes ao ângulo reto é igual ao lado oposto ao ângulo reto ao quadrado: Figura 6 – Exemplo de Triângulo Pitagórico (32 + 42 = 52) Haveria, portanto, nestas relações numéricas, uma dupla harmonização: entre 2, 3, 5 e 3, 4, 5. A crítica de Aristóteles consiste na percepção de que diferente das harmoníai entre triângulos e quadrados, o cosmo não permanece o mesmo e, por assim ser, as harmoníai que o compõem transformam-se continuamente. Desta forma, como manter a forma e a fôrma matemática, que a partir de fórmulas mantém-se sempre a mesma, em um mundo sempre diferente? Por isso que, na Política (1998, 1316a1-9, grifo da tradutora), Aristóteles tece as seguintes considerações acerca da proposta de Platão: Na República, Sócrates refere-se às revoluções apesar de não as ter exposto da melhor forma. De facto, não chega a expor as revoluções que ocorrem no que considera ser o mais excelente e superior dos regimes. A razão disso, em seu entender, reside no facto de que nada permanece mas tudo se transforma dentro de um determinado período. Assim, a origem da mudança dos regimes pode ser calculada, na sua opinião com uma fórmula numérica segundo a qual a base epítrita, a proporção de quatro para três, combinada com o número cinco produz uma dupla harmonia, de tal forma que o resultado dessa combinação persistente torna-se um sólido, sendo que a natureza pode engendrar num determinado momento seres perversos e mais fortes que a educação.441 441 "ἐν δὲ τῇ Πολιτείᾳ λέγεται μὲν περὶ τῶν μεταβολῶν ὑπὸ τοῦ Σωκράτους, οὐ μέντοι λέγεται καλῶς. τῆς τε γὰρ ἀρίστης πολιτείας καὶ πρώτης οὔσης οὐ λέγει τὴν μεταβολὴν ἰδίως. φησὶ γὰρ αἴτιον εἶναι τὸ μὴ μένειν μηθὲν ἀλλ' ἔν τινι περιόδῳ μεταβάλλειν, ἀρχὴν δ' εἶναι τούτων "ὧν ἐπίτριτος πυθμὴν πεμπάδι συζυγεὶς δύο ἁρμονίας παρέχεται", λέγων ὅταν ὁ τοῦ διαγράμματος ἀριθμὸς τούτου γένηται στερεός, ὡς τῆς φύσεώς ποτε φυούσης φαύλους καὶ κρείττους τῆς παιδείας," τοῦτο μὲν οὖν αὐτὸ λέγων ἴσως οὐ κακῶς (ἐνδέχεται γὰρ εἶναί τινας οὓς παιδευθῆναι καὶ γενέσθαι σπουδαίους ἄνδρας ἀδύνατον), ἀλλ' αὕτη τί ἂν ἴδιος εἴη μεταβολὴ τῆς ὑπ' ἐκείνου 3 4 5 166 No que diz respeito à educação musical, Aristóteles, na Política (1998, 1240a38-b5, grifos nossos), pensa a função da harmonía da seguinte maneira: nas próprias melodias há imitação de disposições morais. E isso é claro, na medida em que as melodias caracterizam-se por não serem todas de natureza idêntica; quem as escuta reage de modo distinto em relação a cada uma delas. Com efeito, umas deixam-nos mais melancólicos e graves, como acontece com a mixolídia; outras enfraquecem o espírito, como as lânguidas; outras incutem um estado de espírito intermédio e circunspecto como parece ser apanágio da harmonia dórica, porquanto já a frígia induz o entusiasmo.442 Este posicionamento reverbera, inevitavelmente, o pensamento de Platão, como vimos no capítulo anterior. Os efeitos das escalas na alma parecem ser uma coisa com que tanto Platão como Aristóteles concordam. Neste excerto, especificamente, as harmoníai dórica e frígia são significadas como afetos, isto é, que cooperam na formação das disposições da alma. É importante observar que a educação musical é fator central para a educação na pólis tanto para Platão, como para Aristóteles. Esta aposta talvez seja tal como Aristóteles (1998, 1340b16-19) afirma: "a música é por natureza aprazível. Além disso, parece que em nós existe algo que se assemelha a harmonia e ritmo: e é nesse sentido que alguns sábios referem que a alma é harmonia, outros que tem harmonia".443 Há aqui uma referência clara a discussão presente no Fédon de Platão,444 como já apresentamos.445 Na sequência, ainda na Política (1998, 1341b19-21), Aristóteles retorna ao problema iniciado por Platão na República, acerca da escolha da melhor harmonía para a formação dos humanos na pólis. Ele afirma que "temos ainda que ter em conta aquilo que se refere às harmonias e aos ritmos, para saber se podemos utilizar todas as harmonias e ritmos, ou se teremos que escolher entre elas".446 Sobre tais distinções, Aristóteles prossegue desenvolvendo o seu raciocínio acerca das harmoníai. Em sua teorização, pensa que todas as harmoníai devem λεγομένης ἀρίστης πολιτείας μᾶλλον ἢ τῶν ἄλλων πασῶν καὶ τῶν γιγνομένων πάντων;" (ARISTOTELIS, 1831b, Πολιτικῶν, 1316a1-9, grifo nosso). 442 "ἐν δὲ τοῖς μέλεσιν αὐτοῖς ἔστι μιμήματα τῶν ἠθῶν (καὶ τοῦτ' ἐστὶ φανερόν· εὐθὺς γὰρ ἡ τῶν ἁρμονιῶν διέστηκε φύσις, ὥστε ἀκούοντας ἄλλως διατίθεσθαι καὶ μὴ τὸν αὐτὸν ἔχειν τρόπον πρὸς ἑκάστην αὐτῶν, ἀλλὰ πρὸς μὲν ἐνίας ὀδυρτικωτέρως καὶ συνεστηκότως μᾶλλον, οἷον πρὸς τὴν μιξολυδιστὶ καλουμένην, πρὸς δὲ τὰς μαλακωτέρως τὴν διάνοιαν, οἷον πρὸς τὰς ἀνειμένας, μέσως δὲ καὶ καθεστηκότως μάλιστα πρὸς ἑτέραν, οἷον δοκεῖ ποιεῖν ἡ δωριστὶ μόνη τῶν ἁρμονιῶν, ἐνθουσιαστικοὺς δ' ἡ φρυγιστί." (ARISTOTELIS, 1831b, Πολιτικῶν, 1340a38-b5, grifos nosso). 443 "ἡ δὲ μουσικὴ φύσει τῶν ἡδυσμένων ἐστίν. καί τις ἔοικε συγγένεια ταῖς ἁρμονίαις καὶ τοῖς ῥυθμοῖς εἶναι· διὸ πολλοί φασι τῶν σοφῶν οἱ μὲν ἁρμονίαν εἶναι τὴν ψυχήν, οἱ δ' ἔχειν ἁρμονίαν." (ARISTOTELIS, 1831b, Πολιτικῶν, 1340b16-19, grifos nosso). 444 Cf. Platão, Fédon, a partir de 93a. 445 A primeira tese, a de que a harmonía é alma, faz referência ao De Anima, 407b27, que expomos acima. 446 "Σκεπτέον δ' ἔτι περί τε τὰς ἁρμονίας καὶ τοὺς ῥυθμούς, καὶ πρὸς παιδείαν πότερον πάσαις χρηστέον ταῖς ἁρμονίαις καὶ πᾶσι τοῖς ῥυθμοῖς ἢ διαιρετέον," (ARISTOTELIS, 1831b, Πολιτικῶν, 1341b19-21, grifos nosso). 167 ser aceitas, porém deve-se ter como critério a finalidade à qual uma determinada harmonía servirá. Lemos as seguintes palavras: Nesse sentido, admitimos a distinção das melodias de acordo com o estabelecido por determinados filósofos, que as dividiram em éticas, práticas e entusiásticas, atribuindo a cada um destes níveis uma natureza específica da harmonia. Por outro lado, entendemos que a música não deve ser aprendida apenas porque promove uma disposição benéfica, mas sim muitas; na verdade, o seu uso refere-se não só à prática educativa como à catarse (...). A música deve ser cultivada não só com intuitos lúdicos, mas também em vista da descontracção e do descanso, após um período de esforço. É evidente, pois, que se devem usar todas as harmonias, mas nem todas da mesma forma: as éticas para a educação; as práticas para as que se destinam ao ouvido e são executadas por outros.447 (ARISTÓTELES, 1998, Política, 1341b32-1342a4). Percebe-se aqui uma distinção acentuada entre Platão e Aristóteles. Para aquele, há harmoníai que deveriam ser banidas da pólis, para este, todas as harmoníai são funcionais, variando sua importância de acordo com o lugar (tópos) em que serão aplicadas.448 Outro ponto em relevo é o caráter do tópos da harmonía. A harmonía musical deve ser entendida e pensada como o elemento comunicativo, tanto da educação, como das outras experiências da sociedade. Com "elemento comunicativo" queremos dizer que a harmonía expressa-se e homologa com o expectador que a percebe. Na perspectiva platônico-aristotélica, a harmonía exerce um poder na formação do homem porque a harmonía, de alguma maneira, diz algo a este homem. Tal dizer é perceptível no efeito que as diversas harmoníai imprimem na alma do homem. Portanto, devemos lembrar que "é precisamente com essas harmonias e melodias que os músicos de palco devem competir nos concursos."449 (ARISTÓTELES, 1998, Política, 1342a14-17), pois o palco é um dos ambientes de educação da escuta e é o lugar de formação do público. Nas linhas seguintes desta mesma obra, Aristóteles (1342a23-25) divide o público de tais concursos em duas partes: a educada e a leiga. Ele acusa que para o público leigo devem existir festivais e 447 "ἐπεὶ δὲ τὴν διαίρεσιν ἀποδεχόμεθα τῶν μελῶν ὡς διαιροῦσί τινες τῶν ἐν φιλοσοφίᾳ, τὰ μὲν ἠθικὰ τὰ δὲ πρακτικὰ τὰ δ' ἐνθουσιαστικὰ τιθέντες, καὶ τῶν ἁρμονιῶν τὴν φύσιν <τὴν> πρὸς ἕκαστα τούτων οἰκείαν, ἄλλην πρὸς ἄλλο μέλος, τιθέασι, φαμὲν δ' οὐ μιᾶς ἕνεκεν ὠφελείας τῇ μουσικῇ χρῆσθαι δεῖν ἀλλὰ καὶ πλειόνων χάριν (καὶ γὰρ παιδείας ἕνεκεν καὶ καθάρσεως (...). διαγωγὴν πρὸς ἄνεσίν τε καὶ πρὸς τὴν τῆς συντονίας ἀνάπαυσιν), φανερὸν ὅτι χρηστέον μὲν πάσαις ταῖς ἁρμονίαις, οὐ τὸν αὐτὸν δὲ τρόπον πάσαις χρηστέον, ἀλλὰ πρὸς μὲν τὴν παιδείαν ταῖς ἠθικωτάταις, πρὸς δὲ ἀκρόασιν ἑτέρων χειρουργούντων καὶ ταῖς πρακτικαῖς καὶ ταῖς ἐνθουσιαστικαῖς." (ARISTOTELIS, 1831b, Πολιτικῶν, 1341b32-1342a4, grifos nossos). 448 Até mesmo a harmonía lídia, excluída da pólis por Platão (República, 398e), é aceita por Aristóteles (Política, 1342b29). 449 "διὸ ταῖς μὲν τοιαύταις ἁρμονίαις καὶ τοῖς τοιούτοις μέλεσιν ἐατέον <χρῆσθαι> τοὺς τὴν θεατρικὴν μουσικὴν μεταχειριζομένους ἀγωνιστάς·" (ARISTOTELIS, 1831b, Πολιτικῶν, 1342a14-17, grifo nosso). 168 concursos, "pois é devido à corrupção das harmonias (especialmente as de tom agudo e dissonantes) que as suas almas se encontram desviadas da índole natural".450 Retornando ao problema da educação musical, Aristóteles fala novamente sobre a harmonía dórica, e afirma que "relativamente à educação, como já referimos, importa usar melodias éticas e harmonias da mesma espécie. Tal é a índole da harmonia dórica, como se disse anteriormente"451 (ARISTÓTELES, 1998, Política, 1342a28-30). Devemos pensar, a partir disso, que o problema da harmonía, ou a sua exclusão da pólis, não é a priori, nem em si, mas é relacional. Ela está relacionada ao contexto ao qual é aplicada. Por isso que Aristóteles poderá desenvolver uma crítica acerca da expulsão dos músicos, como referimos no capítulo anterior. Para Aristóteles (1342a32-b6), Sócrates na República não tem razão quando, depois de recusar a flauta entre os instrumentos, se fixa apenas nos tons frígios e dóricos, pois o tom frígio é em relação à harmonia aquilo que a flauta representa face aos instrumentos: ambos são de teor orgiástico e incutem paixão. Revela-o a poesia; todo o delírio báquico ou outro arrebatamento similar são mais induzíveis com a flauta do que com qualquer outro instrumento, sendo a harmonia a que melhor se presta a tal.452 Sendo assim, o movimento que Aristóteles está aplicando à harmonía é o de que seu conteúdo é sempre útil, variando de contexto para contexto. A exclusão de uma harmonía em detrimento de outras, como faz Platão, não vemos em Aristóteles, apesar deste manter, no que se dedica à educação, o modo dórico como o modo privilegiado para este fim.453 Aristóteles inicia sua Poética (2015, 1447a18-28) discutindo o problema da harmonía em seu sentido musical. Claro que o problema central neste trecho é a mímēsis, mas a mímēsis que se produz a partir de figuras (schḗmata) e de harmoníai. Nas palavras do autor, podemos ver que de fato, assim como alguns mimetizam muitas coisas, apresentando-as em imagens por meio de cores e esquemas (em função da arte ou do hábito); outros o fazem por meio do som, tal como nas artes aqui mencionadas: todas 450 "οὕτω καὶ τῶν ἁρμονιῶν παρεκβάσεις εἰσὶ καὶ τῶν μελῶν τὰ σύντονα καὶ παρακεχρωσμένα, ποιεῖ δὲ τὴν ἡδονὴν ἑκάστοις τὸ κατὰ φύσιν οἰκεῖον," (ARISTOTELIS, 1831b, Πολιτικῶν, 1342a23-25, grifo nosso). 451 "πρὸς δὲ παιδείαν, ὥσπερ εἴρηται, τοῖς ἠθικοῖς τῶν μελῶν χρηστέον καὶ ταῖς ἁρμονίαις ταῖς τοιαύταις. Τοιαύτη δ  ἡ δωριστί, καθάπερ εἴπομεν πρότερον·" (ARISTOTELIS, 1831b, Πολιτικῶν,1342a28-30, grifo nosso). 452 "Ὁ δ  ἐν τῇ Πολιτείᾳ Σωκράτης οὐ καλῶς τὴν φρυγιστὶ μόνην καταλείπει μετὰ τῆς δωριστί, καὶ ταῦτα ἀποδοκιμάσας τῶν ὀργάνων τὸν αὐλόν. [1342b] ἔχει γὰρ τὴν αὐτὴν δύναμιν ἡ φρυγιστὶ τῶν ἁρμονιῶν ἥνπερ αὐλὸς ἐν τοῖς ὀργάνοις· ἄμφω γὰρ ὀργιαστικὰ καὶ παθητικά· δηλοῖ δ' ἡ ποίησις. πᾶσα γὰρ βακχεία καὶ πᾶσα ἡ τοιαύτη κίνησις μάλιστα τῶν ὀργάνων ἐστὶν ἐν τοῖς αὐλοῖς, τῶν δ' ἁρμονιῶν ἐν τοῖς φρυγιστὶ μέλεσι λαμβάνει ταῦτα τὸ πρέπον," (ARISTOTELIS, 1831b, Πολιτικῶν, 1342a32-b6, grifo nosso). 453 Cf. Aristóteles, Política, 1342b10-17. 169 elas efetuam a mimésēpor meio do ritmo, da linguagem e da melodia, quer separadamente ou em combinações. Por exemplo, a aulética e a citarística, e outras artes que adaptam à mesma dinâmica, como a siríngica, empregam apenas a melodia e o ritmo; a arte dos dançarinos [mimetiza] só com o ritmo, sem melodia (pois, com efeito, por meio de figurações rítmicas mimetizam personagens, afecções e ações).454 Ou seja, as figuras e as harmoníai, estas traduzidas por melodia,455 são meios, não únicos, para a mímēsis. Podemos compreender que as potências das harmoníai em mimetizar ações encontram-se justamente nisso que temos discutido, a saber, o poder que elas têm de produzir comportamentos, ou de fortalecê-los. Os diferentes modos têm em sua internalização o poder de mimetizar hábitos e condutas. Outra coisa que devemos perceber é que Aristóteles mantém a relação feita por Platão na República456 entre lógos, ritmo e harmonía. Será desta maneira que a mímēsis se torna possível em harmonía? Tudo leva a crer que não, pois a associação entre ritmo e harmonía proporciona diferentes formas que torna possível traduzir as paixões e os sentimentos, visto que "uma vez que a atividade mimética nos é natural, e também o uso da melodia e do ritmo (pois é evidente que os metros fazem parte dos ritmos), aqueles que, desde o início, eram naturalmente mais bem-dotados para esse fim conduziram e deram, pouco a pouco, origem à poesia a partir de improvisações."457 (ARISTÓTELES, 2015, Poética, 1448b20-24). Esta última citação revela que a mímēsis e a harmonía, juntamente com o ritmo, são entendidas por Aristóteles como realizações naturais. A mímēsis é mais simples de compreender a partir de sua naturalidade no humano, pois o ser humano aprende e apreende por imitação. Contudo, o ritmo e a harmonía não são tão claros assim. Talvez possamos entender que o ritmo natural possa ser desenvolvido quando a criança começa a andar e vai desenvolvendo habilidades motoras, ou nas batidas naturais do coração, ao passo que a harmonía é percebida quando, mesmo que ludicamente, as tentativas de encaixar peças, ou construir coisas não dão certo, forçando o desenvolvimento de habilidades que harmonizem pesos e pressões. No campo 454 "ὥσπερ γὰρ καὶ χρώμασι καὶ σχήμασι πολλὰ μιμοῦνταί τινες ἀπεικάζοντες (οἱ μὲν διὰ τέχνης οἱ δὲ διὰ συνηθείας), ἕτεροι δὲ διὰ τῆς φωνῆς, οὕτω κἀν ταῖς εἰρημέναις τέχναις ἅπασαι μὲν ποιοῦνται τὴν μίμησιν ἐν ῥυθμῷ καὶ λόγῳ καὶ ἁρμονίᾳ, τούτοις δ' ἢ χωρὶς ἢ μεμιγμένοις· οἷον ἁρμονίᾳ μὲν καὶ ῥυθμῷ χρώμεναι μόνον ἥ τε αὐλητικὴ καὶ ἡ κιθαριστικὴ κἂν εἴ τινες ἕτεραι τυγχάνωσιν οὖσαι τοιαῦται τὴν δύναμιν, οἷον ἡ τῶν συρίγγων, αὐτῷ δὲ τῷ ῥυθμῷ [μιμοῦνται] χωρὶς ἁρμονίας ἡ τῶν ὀρχηστῶν (καὶ γὰρ οὗτοι διὰ τῶν σχηματιζομένων ῥυθμῶν μιμοῦνται καὶ ἤθη καὶ πάθη καὶ πράξεις)·" (ARISTOTELIS, 1831b, Περὶ ποιητικῆς, 1447a18-28, grifos nossos). 455 O tradutor Paulo Pinheiro justifica isto baseando-se no significado que a palavra harmonía tem hoje em dia e acredita, assim, que "melodia" traduz melhor a experiência musical grega. Cf. Aristóteles, 2015, p.41, nota 10. 456 Cf. Platão, República, 398d. A relação entre ritmo e harmonía como elementos fundamentais da música foi tema também em Platão, na República, 401d5-10, e Leis, 655a. 457 "κατὰ φύσιν δὲ ὄντος ἡμῖν τοῦ μιμεῖσθαι καὶ τῆς ἁρμονίας καὶ τοῦ ῥυθμοῦ (τὰ γὰρ μέτρα ὅτι μόρια τῶν ῥυθμῶν ἐστι φανερὸν) ἐξ ἀρχῆς οἱ πεφυκότες πρὸς αὐτὰ μάλιστα κατὰ μικρὸν προάγοντες ἐγέννησαν τὴν ποίησιν ἐκ τῶν αὐτοσχεδιασμάτων." (ARISTOTELIS, 1831b, Περὶ ποιητικῆς, 1448b20-24, grifo nosso). 170 sonoro, a naturalização da harmonía desdobra-se a partir do reconhecimento de sons graves e agudos, voz paterna e materna, por exemplo, esta capacidade humana quiçá seja o que Aristóteles esteja chamando de natural no humano. No De mundo (396b15-22, tradução de COSTA, 2012a, p.45, grifos do tradutor), Aristóteles volta a usar esta mesma ideia lançando mão do pensamento de Heráclito (DK B10) como exemplo para embasar o seu dito. Deste modo, lemos que A música mescla notas agudas e graves, longas e curtas, realizando, de diferentes sons, uma unívoca harmonia; a gramática mescla vogais e consoantes e, a partir disso, compõe toda a sua arte. O mesmo é dito também pelo obscuro Heráclito: "conjunções: completas e não completas, convergente e divergente, consonante e dissonante, e de todas as coisas um e de um todas as coisas".458 Ainda na Poética (ARISTÓTELES, 2015, 1449b20-24), ao comentar as partes constitutivas da tragédia depois de defini-la como tendo uma linguagem hedonista459 (légō hēdysménon), diz-nos que "por 'linguagem ornamentada' quero me referir àquela que tem ritmo, melodia [e canto]".460 Isto permite pensar que a harmonía, que na tradução é a palavra "melodia", é um elemento fundamental da composição da tragédia, ou melhor, é uma das partes que a constituí, transformando o poeta em compositor musical, pois este compõe pensando nas estruturas sonoras e na organização dos sons. Nos Problemas Musicais (2001), Aristóteles desenvolve perguntas e respostas acerca da teoria e da prática musical de seu tempo. Em 918a13-15 (grifos da tradutora), abre uma questão: "por que os antigos, quando fizeram as escalas de sete cordas, preteriram a hypátē mas não a nḗtē?"461 A compreensão desta questão não é tão fácil para quem não tem ideia do que significa hypátē ou nḗtē. Vale lembrar que estes termos já apareceram nesta dissertação quando falamos da presença da harmonía na teoria musical pitagórica. Aqui a pergunta gira em torno de uma escolha feita pelos primeiros teóricos da música que preferiram a nḗtē em detrimento da hypátē. Este uso da harmonía é aquele que cobre a semântica da escala musical. Percebe-se 458 "μουσικὴ δὲ ὀξεῖς ἅμα καὶ βαρεῖς, μακρούς τε καὶ βραχεῖς, φθόγγους μίξασα ἐν διαφόροις φωναῖς μίαν ἀπετέλεσεν ἁρμονίαν, γραμματικὴ δὲ ἐκ φωνηέντων καὶ ἀφώνων γραμμάτων κρᾶσιν ποιησαμένη τὴν ὅλην τέχνην ἀπ' αὐτῶν συνεστήσατο. Ταὐτὸ δὲ τοῦτο ἦν καὶ τὸ παρὰ τῷ σκοτεινῷ λεγόμενον Ἡρακλείτῳ* 'Συλλάψιες ὅλα καὶ οὐχ ὅλα, συμφερόμενον διαφερόμενον, συνᾷδον διᾷδον* ἐκ πάντων ἓν καὶ ἐξ ἑνὸς πάντα.'" (ARISTOTELIS, 1831a, Περί κόσμου, 396b15-22). 459 O tradutor escolheu para esta expressão a seguinte sentença: linguagem ornamentada. 460 "λέγω δὲ ἡδυσμένον μὲν λόγον τὸν ἔχοντα ῥυθμὸν καὶ ἁρμονίαν [καὶ μέλος]," (ARISTOTELIS, 1831b, Περὶ ποιητικῆς, 1449b28-29, grifo nosso). 461 "Διὰ τί οἱ ἀρχαῖοι ἑπταχόρδους ποιοῦντες ἁρμονίας τὴν ὑπάτην ἀλλ' οὐ τὴν νήτην κατέλιπον;" (ARISTOTELIS, 1831b, Προβλήματα, 918a13-15, grifo nosso). 171 que mesmo aqui a composição de opostos faz-se presente na relação entre grave e agudo e é este o trajeto que Aristóteles usará para responder à questão, tendo em vista que o som grave, a nḗtē, finaliza melhor do que o som agudo, a hypátē. Em 919b20-21 (2001), o termo harmonía aparece duas vezes. Em ambos os casos, o sentido é também de escala musical: "por que se chama mésē nas escalas, contudo não há um meio em oito? Talvez porque antigamente os encordoamentos eram heptachordos e sete tem um meio".462 O termo traduzido por encordoamentos é harmoníai. Apesar de ser interessante tal escolha, por levar em consideração que a composição das harmoníai dependia das estruturas físicas dos instrumentos, ela pode despistar o leitor. Há uma mésē, nesta perspectiva, porque as escalas musicais, ou harmoníai, tinham sete notas.463 Acerca da compreensão dos modos musicais hipodórico e hipofrígio, há uma questão nos Problemas Musicais que merece nossa atenção. No Problema 48 (2001, 922b10-29, grifo da tradutora), lemos o seguinte: Por que os coros na tragédia não cantam nem no modo hipodório nem no hipofrígio? Será porque esses modos possuem muito pouca melodia, o que é muito necessário ao coro? O hipofrígio tem caráter de ação, por isso mesmo no Geryon, o êxodo e a tomada de armas são compostos nesse modo, porém, o hipodório é magnificente e firme, por isso também é, dentre os modos, o mais próprio para o canto com acompanhamento da cítara. Portanto, esses dois modos são impróprios para o coro e mais adequados aos encarregados da parte cênica. Esses atores, então, são imitadores de heróis; e entre os antigos somente os líderes eram heróis, ao passo que as pessoas das quais o coro consiste são homens. Por este motivo, harmonizavam-se com o coro a melodia e o caráter plangentes e tranquilos; porquanto são características humanas. E os outros modos têm estas designativas, mas o hipofrígio é o que tem menos dentre eles; pois é excitante e báquico. No que diz respeito a este modo somos, portanto, afetados de certa forma; e os fracos são mais emocionantes que os fortes; por isto, este modo também adapta-se bem a grupos; e nós agimos à maneira do hipodórico e do hipofrígio, o que não é adequado para o coro. Pois o coro é um observador inativo, visto que somente mostra atitude amigável em relação àqueles com os quais está presente.464 462 "Διὰ τί μέση καλεῖται ἐν ταῖς ἁρμονίαις, τῶν δὲ ὀκτὼ οὐκ ἔστι μέσον; ἢ ὅτι ἑπτάχορδοι ἦσαν αἱ ἁρμονίαι τὸ παλαιόν, τὰ δὲ ἑπτὰ ἔχει μέσον." (ARISTOTELIS, 1831b, Προβλήματα, 919b20-21, grifo nosso). 463 Este mesmo sentido pode ser observado neste mesmo opúsculo, em 922b4. 464 "Διὰ τί οἱ ἐν τραγῳδίᾳ χοροὶ οὔθ' ὑποδωριστὶ οὔθ' ὑποφρυγιστὶ ᾄδουσιν; ἢ ὅτι μέλος ἥκιστα ἔχουσιν αὗται αἱ ἁρμονίαι, οὗ δεῖ μάλιστα τῷ χορῷ; ἦθος δὲ ἔχει ἡ μὲν ὑποφρυγιστὶ πρακτικόν, διὸ καὶ ἔν τε τῷ Γηρυόνῃ ἡ ἔξοδος καὶ ἡ ἐξόπλισις ἐν ταύτῃ πεποίηται, ἡ δὲ ὑποδωριστὶ μεγαλοπρεπὲς καὶ στάσιμον, διὸ καὶ κιθαρῳδικωτάτη ἐστὶ τῶν ἁρμονιῶν. ταῦτα δ' ἄμφω χορῷ μὲν ἀνάρμοστα, τοῖς δὲ ἀπὸ σκηνῆς οἰκειότερα. ἐκεῖνοι μὲν γὰρ ἡρώων μιμηταί* οἱ δὲ ἡγεμόνες τῶν ἀρχαίων μόνοι ἦσαν ἥρωες, οἱ δὲ λαοὶ ἄνθρωποι, ὧν ἐστὶν ὁ χορός. διὸ καὶ ἁρμόζει αὐτῷ τὸ γοερὸν καὶ ἡσύχιον ἦθος καὶ μέλος* ἀνθρωπικὰ γάρ. ταῦτα δ' ἔχουσιν αἱ ἄλλαι ἁρμονίαι, ἥκιστα δὲ αὐτῶν ἡ ὑποφρυγιστί* ἐνθουσιαστικὴ γὰρ καὶ βακχική. κατὰ μὲν οὖν ταύτην πάσχομέν τι* παθητικοὶ δὲ οἱ ἀσθενεῖς μᾶλλον τῶν δυνατῶν εἰσί, διὸ καὶ αὕτη ἁρμόττει τοῖς χοροῖς* κατὰ δὲ τὴν ὑποδωριστὶ καὶ ὑποφρυγιστὶ πράττομεν, ὃ οὐκ οἰκεῖόν ἐστι χορῷ. ἔ στι γὰρ ὁ χορὸς κηδευτὴς ἄπρακτος* εὔνοιαν γὰρ μόνον παρέχεται οἷς πάρεστιν." (ARISTOTELIS, 1831b, Προβλήματα, 922b10-29, grifo nosso). 172 Harmonía e modo são sinônimos, no contexto teórico musical grego. Só que há um problema: em música, todo modo é uma harmonía, mas nem toda harmonía é um modo. A harmonía pode significar afinação de um instrumento, relação grave-agudo, entre outros significados que temos observado até aqui. Modo é uma escala que será a base de uma composição. As notas da composição estarão em relação de acordo com a estrutura de cada modo. O modo, quando caracterizado pelo prefixo hipo-, significa que há o acréscimo de uma quarta abaixo da nota mais grave.465 Se a escala completa tem oito notas, a nota mais grave recebe o acréscimo de uma quarta: suponhamos que o modo tenha a seguinte extensão: dó1 – ré – mi – fá – sol – lá – si – dó2; o acréscimo de uma quarta faria com que a extensão do modo assumisse a seguinte dimensão: sol – lá – si – dó1 – ré – mi – fá – sol – lá – si – dó2. Consideremos que são notas em sequência e que a primeira é figurativamente a dórica e a segunda, a hipodórica. Uma das diferenças marcantes entre elas é a quantidade de mésē: a dórica tem uma, que é a nota fá; a hipodórica tem duas que são a sua própria, que é a hypátē, ou a fundamental da escala dórica, a nota dó, e a mésē da dória, que é a nota fá. Outro detalhe é que a nota mais aguda da escala hipoé a sua própria mésē, talvez isso marque a magnificência e firmeza da escala. A última forma que veremos neste capítulo é a harmostḗn, que aparece uma única vez em Aristóteles. Em A Constituição dos Atenienses (ARISTÓTELES, 2003, 37.2.6), Aristóteles comenta uma ação dos Trinta Mil, que depois de uma série de crueldades e malvadezas, mandam à Lacedemônia uma embaixada apelando por apoio às suas ações. Sendo assim, "perante este apelo, os Lacedemónios enviaram Calíbio como harmosta466 juntamente com setecentos soldados, os quais, assim que chegaram, montaram guarnição na Acrópole".467 Para além das implicações sócio-políticas que não cabem no escopo deste trabalho, é interessante notar que a harmonía, no campo dos conflitos, possui a semântica da junção como apaziguamento de conflitos. O harmonizador é a pessoa que cuida das relações humanas em meio às crises vividas. Neste sentido, há um tratamento inédito para o termo, pois até então temos visto que os usos como verbo têm atravessado a história dos gregos desde Homero, pelo menos. Torna-se divina com Hesíodo e sinônimo de pólemos em Heráclito, visto que tanto na guerra como na 465 Cf. Reinach, 2011 [1926], p.70-71. 466 Nesta palavra o tradutor da obra em questão, Delfim Ferreira Leão, escreve a seguinte nota: "Harmostes era um termo usado em Esparta para designar alguém com a função de estabelecer a ordem numa cidade aliada ou ocupada pelos Lacedemónios. Na prática, o harmosta exercia muitas vezes a função de governador militar." (ARISTÓTELES, 2003, nota 141, p.80). 467 "ὧν ἀκούσαντες οἱ Λακεδαιμόνιοι Καλλίβιον ἀπέστειλαν ἁρμοστὴν καὶ στρατιώτας ὡς ἑπτακοσίους, οἳ τὴν ἀκρόπολιν ἐλθόντες ἐφρούρουν." (ΑRISTOTELES, 1986, Ἀθηναίων Πολιτεία, 37.2.6). 173 harmonía os opostos estão cara a cara. Em Empédocles, a harmonía encerra e proporciona a unidade do cosmo e nos Pitagóricos, ela é música e matemática. Platão, como vimos, cria uma hierarquia das diferentes formas da harmonía, enquanto que Aristóteles, a partir da prefixação desenvolve, nas muitas áreas que estudou, diversas semânticas do termo, encerrando naquilo que, talvez, mais faça falta no nosso tempo, isto é, alguém que seja capaz de harmonizar os muitos conflitos belicosos de que o nosso mundo se alimenta. Além disso, vale dizer que a harmonía é um dos itens do processo educativo da pólis, ela tem função na vida social dos gregos. É uma educação da escuta, uma educação para a compreensão da poesia, pois é o meio pelo qual os discursos dos poetas são reconhecidos. 7. A HARMONÍA COMO ELEMENTO TEÓRICO MUSICAL EM ARISTÓXENO DE TARENTO O nosso último capítulo debruça-se sobre a obra de Aristóxeno de Tarento. Quando nos referimos à obra deste autor, queremos dizer que o presente capítulo busca perscrutar o trabalho filosófico deste pensador, tendo em vista que realizar tal façanha significa adentrarmo-nos pelas sendas dos fragmentos doxógráficos, dos fragmentos do Livro II de uma obra intitulada Elementos Rítmicos e de outra terceira obra, bem mais completa, denominada Elementos Harmônicos. Em nossa busca, os fragmentos doxográficos fundamentaram-se sobre a leitura feita por alguns pensadores greco-romanos da Antiguidade acerca da harmonía em Aristóxeno. Para os Elementos Rítmicos, seguiremos o estabelecimento de texto de Christopher C. Marchetti (2009)468 e para os Elementos Harmônicos, o estabelecimento de Marcus Meibom (1652). Para uma melhor organização deste capítulo, resolvemos dividi-lo em duas partes: na primeira, lidaremos com alguns comentários acerca da relação entre Aristóxeno e a harmonía realizados na Antiguidade e trataremos da presença da harmonía em dois trechos do Livro II dos Elementos Rítmicos; e, na segunda parte, lançaremos nossos olhares para os Elementos Harmônicos, buscando traçar os usos e as construções em torno do conceito de harmonía. 7.1. ARISTÓXENO E A HARMONÍA: UMA LEITURA FRAGMENTAR Nos desdobramentos desta pesquisa, catalogamos sete fragmentos que correlacionam de alguma maneira Aristóxeno e a harmonía. Observando cada caso, vemos que o primeiro exemplo, em um sotaque cosmogônico, faz referência a uma fala de Aristóxeno acerca de Pitágoras, onde lemos que Diodoro, o Erétrio, e Aristóxeno, o músico, afirmam que Pitágoras veio até Zaratas, o Caldeu. Ele expôs que há dois princípios que originam os seres, pai e mãe: pai, portanto, luz, mas mãe, trevas; e da luz a parte quente, seca, leve, rápida; das trevas, frio, úmido, pesado, lento; a partir disso, todo o cosmo organiza-se a partir de fêmea e macho. Há o cosmo de acordo com a natureza da harmonía musical; pelo sol realiza-se o período enarmônico.469 468 Apesar de que seu trabalho não configurar uma reordenação do texto estabelecido por Morelli (1785). 469 "Διόδωρος δὲ ὁ  Ερετριεὺς καὶ  Αριστόξενος ὁ μουσικός φασι πρὸς Ζαράταν τὸν Χαλδαῖον ἐληλυθέναι Πυθαγόραν. τὸν δὲ ἐκθέσθαι αὐτῷ δύο εἶναι ἀπ  ἀρχῆς τοῖς οὖσιν αἴτια, πατέρα καὶ μητέρα· καὶ πατέρα μὲν φῶς, μητέρα δὲ σκότος· τοῦ δὲ φωτὸς μέρη θερμόν, ξηρόν, κοῦφον, ταχύ· τοῦ δὲ σκότους ψυχρόν, ὑγρόν, βαρύ, βραδύ· ἐκ δὲ τούτων πάντα τὸν κόσμον συνεστάναι, ἐκ θηλείας καὶ ἄρρενος. εἶναι δὲ τὸν κόσμον κατὰ φύσιν μουσικὴν ἁρμονίαν· διὸ καὶ τὸν ἥλιον ποιεῖσθαι τὴν περίοδον ἐναρμόνιον." (HIPPOLYTUS, 1986, I, II, 12, grifos nossos). 175 (HIPÓLITO DE ROMA, Refutações a todas as Heresias, I, II, 12, tradução e grifos nossos). Diante disto, podemos afirmar que a compreensão cósmica, tal como vista na primeira parte desta dissertação, está em sintonia com esta citação, pois o autor deixa clara a sua observação acerca da relação de contrários macho e fêmea, quente e frio, entre outras. É possível especular, ainda, que a ideia presente na afirmação "dois princípios que originam os seres" pode ter como indício a relação de contrários, simbolizada na citação por pai e mãe. Estes dois vocábulos conectam-se diretamente à Afrodite e a Ares, isto é, aos responsáveis pela gestação da harmonía, resultante da combinação de contrários. Se tomarmos ainda tais sentenças como tendo realmente saído da boca de Aristóxeno e/ou da ação de Pitágoras, podemos entender, então, que a sua compreensão da cosmologia deriva diretamente das assertivas da primeiríssima filosofia. A ideia presente na relação entre cosmo e harmonía musical entende-se, dessa forma, por ambos trabalharem com a relação de opostos, aquele por elementos da própria natureza, quente-frio, doce-amargo, lento-rápido, e este pela relação entre graves-agudos, no campo da afinação,470 a apreensão da intensidade. Contudo, sobre o período enarmônico471 a partir do movimento que a terra faz em torno do sol, mostra que há no movimento cíclico uma regularidade de onde advém uma harmonía. Dito de outra maneira, o movimento periódico faz surgir do interior dela a própria enarmonía. As próximas quatro ocorrências encontram-se no Sobre a Música de Plutarco (2012, 1136C). Na primeira, Aristóxeno surge no meio de uma discussão acerca do caráter da harmonía lídia. Sobre isso, lemos que "de fato, Aristóxeno, no primeiro livro Sobre a Música472, 470 Aristóxeno (Elementos Harmônicos, I, 11, tradução nossa) compreende o processo de afinação dos instrumentos de cordas muito próximo da forma que nós hoje o compreendemos. Ele diz que "é necessário atentar, observando bem, olhando firmemente, para o surgimento disso que, de algum modo, se produz na afinação de cada uma das cordas, quando as relaxamos ou tensionamos." ["δεῖ δὲ πειρᾶσθαι κατανοεῖν εἰς αὐτὸ ἀποβλέποντας τὸ γιγνόμενον τί ποτ' ἐστὶν ὃ ποιοῦμεν ὅταν ἁρμοττόμενοι τῶν χορδῶν ἑκάστην ἀνιῶμεν ἢ ἐπιτείνωμεν.] (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 11)]. É válido dizer que o termo traduzido por afinação é harmottómenoi (ἁρμοττόμενοι), o que revela que, neste ideário, afinar um instrumento é um processo de harmonização, pois uma corda está afinada em relação às demais cordas. 471 Aristóxeno, no Livro III dos Elementos Harmônicos, ao dissertar acerca da formação dos três gêneros, indica que eles são formados por magnitudes simples (III, 62), que são as disposições das notas na quinta (isto é, nas cinco primeiras notas), pois a forma com que estas notas estarão dispostas, assim também os gêneros constituirse-ão. Sendo assim, o gênero diatônico (III, 72-73) é formado por duas, três ou quatro magnitudes simples, ou seja, na sua quinta (de Ré à Lá, por exemplo), poderá ter duas, três ou quatro magnitudes simples. Nos gêneros cromáticos e enarmônicos Aristóxeno (2009, III, 73, tradução do espanhol) afirma o seguinte: "Tem que ser mostrado que o gênero cromático e o enarmônico estão formados por três ou quatro (magnitudes simples)" ["Se ha de demostrar que el género cromático y el enarmónico están formados por tres o cuatro (magnitudes simples)" (ARISTÓXENO, 2009, III, 73)] ["Ὅτι δὲ <τὸ> χρῶμα καὶ ἡ ἁρμονία ἤτοι ἐκ τριῶν ἢ ἐκ τεσσάρων σύγκειται, δεικτέον." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, III, 73)]. 472 Obra perdida. 176 diz que Olimpo473 foi o primeiro a tocar no aulo uma canção fúnebre para Píton na harmonia lídia."474 Reconhece-se aqui uma importância do uso e do significado da harmonía lídia.475 Se, por um lado, Platão rejeita esta harmonía, por outro, Aristóxeno parte de outra perspectiva. Para aquele, o critério para o uso da harmonía é a reverberação ética na formação do guardião na pólis, para este, o critério para o uso é técnico, visto que o apontamento é, em primeiro lugar, histórico,476 pois nomeia quem foi o primeiro a tocar no aulo a harmonía lídia e, em segundo, define a ambientação da harmonía lídia no campo fúnebre. E isto marca uma expressiva diferença entre estes dois pensadores. Sobre Olimpo, presente na citação anterior, Plutarco (2012, 1134F) tece as seguintes considerações: "Olimpo, como diz Aristóxeno, é considerado pelos estudiosos da música o inventor do gênero enarmônico, pois antes dele todas as melodias eram diatônicas e cromáticas".477 Vemos, neste caso, que há o surgimento de um gênero musical que enriquece o campo teórico-composicional da música grega e, consequentemente, da tragédia.478 Em outra ocorrência, algumas linhas depois, vemos uma afirmação acerca do caráter da harmonía mixolídia. Plutarco (2012, 1136C-D), depois de apresentar a harmonía lídia, diz que Também a mixolídia é uma harmonia patética, apropriada às tragédias. Aristóxeno diz que Safo inventou a mixolídia e que dela os poetas trágicos a aprenderam. Então eles adotaram-na e juntaram-na à harmonia dória, já que uma expressa magnificência e dignidade e a outra, o patético, e a tragédia é uma mistura destes.479 Mais uma vez Aristóxeno é apresentado como uma fonte rica de conhecimento histórico. Neste caso, vemos os tratamentos que as harmoníai dória e mixolídia tinham na tragédia, que, nesta perspectiva, é a soma da magnificência e dignidade, pela via da harmonía dórica, e de sentimento patético, por parte da harmonía mixolídia. Desta forma, podemos perceber que neste ideário grego a sensibilidade às harmoníai qualificava-as para fins específicos. Por isso não 473 Não encontramos nenhuma datação que circunscrevesse "Olimpo" em um tempo histórico específico. 474 "τὴν γοῦν Λύδιον ἁρμονίαν παραιτεῖται, ἐπειδὴ ὀξεῖα καὶ ἐπιτήδειος πρὸς θρῆνον." (PLUTARCH, 1856, 1136C). 475 Devemos lembrar que Platão rejeita a harmonía lídia porque a considerava danosa à formação: Cf. República, 398b-400c; 424c. O tradutor de Plutarco (2012, nota 116, p.175) faz a mesma referenciação. 476 Sobre a leitura histórica de Aristóxeno feita por Plutarco, ver Barker, 2012. 477 "Ὄλυμπος δέ, ὡς Ἀριστόξενός φησιν, ὑπολαμβάνεται ὑπὸ τῶν μουσικῶν τοῦ ἐναρμονίου γένους εὑρετὴς γεγενῆσθαι. τὰ γὰρ πρὸ ἐκείνου πάντα διάτονα καὶ χρωματικὰ ἦν." (PLUTARCH, 1856, 1134F). 478 Há um longo estudo feito por Pereira (2001) sobre o papel da música na tragédia. 479 "Καὶ ἡ Μιξολύδιος δὲ παθητική τίς ἐστι, τραγῳδίαις ἁρμόζουσα. Ἀριστόξενος δέ φησι Σαπφὼ πρώτην εὕρασθαι τὴν Μιξολυδιστί, παρ  ἧς τοὺς τραγῳδοποιοὺς μαθεῖν· λαβόντας γοῦν αὐτὴν συζεῦξαι τῇ Δωριστί, ἐπεὶ ἡ μὲν τὸ μεγαλοπρεπὲς καὶ ἀξιωματικὸν ἀποδίδωσιν, ἡ δὲ τὸ παθητικόν, μέμικται δὲ διὰ τούτων τραγῳδία." (PLUTARCH, 1856, 1136C-D). 177 pode soar estranho o realojamento que Platão propõe das harmoníai, nem o criterioso uso de Aristóteles, que, na Política, como vimos, não exclui nenhuma, mas vê que os usos para cada uma delas dependerão do lugar e/ou do fim a que se remete. Contudo, comparando a harmonía lídia com a mixolídia, algumas linhas à frente, Plutarco (2012, 1336E, grifo do tradutor) lança mão novamente do pensamento Aristoxeneano para afirmar que Já que, dentre essas harmonias, uma era lamentosa e a outra relaxada, com razão Platão rejeitou-as e escolheu a dória como adequada aos homens guerreiros e temperantes. Ele não ignorava, por Zeus, diferentemente do que Aristóxeno diz no segundo livro Sobre a Música, que também naquelas harmonias havia algo de útil para um Estado bem protegido.480 Não podemos afirmar, com certeza, muitas coisas acerca da consideração de Aristóxeno no que foi exposto acima, pois não chegou até nós o seu referido livro, porém, algumas especulações podem ser feitas acerca disto que Plutarco expressa. Em primeiro lugar, Platão, na República, propõe uma pólis ideal481, o que não acreditamos ser o caso de Aristóxeno. Em segundo lugar, o filósofo de Tarento foi um discípulo de Aristóteles e, como tal, é possível que pense em todas as conjugações das harmoníai na pólis. Estas diferenças, a nosso ver, devem ser levadas em consideração, pois o tópos (τόπος) é completamente diferente. Neste sentido, Aristóxeno está próximo de Aristóteles, pois ambos parecem não descartar qualquer harmonía no interior da pólis. Em um outro fragmento, localizado na Miscelânea de Clemente de Alexandria (VI, XI, 88, 1, tradução nossa), lemos que "o gênero enarmônico é mais bem adequado para a harmonía dórica, e o gênero diatônico para o frígio, como afirma Aristóxeno."482 Isto marca um passo a mais no que tange à teoria da harmonía musical em Aristóxeno, pois o que está sendo proposto é a melhor combinação entre gênero e harmonía. Nesta compreensão, a ideia gira em torno do pensamento associativo, ou seja, haveria para cada gênero uma harmonía que funcionasse melhor do que outras harmoníai. 480 "τούτων δὴ τῶν ἁρμονιῶν τῆς μὲν θρηνῳδικῆς τινος οὔσης, τῆς δ' ἐκλελυμένης, εἰκότως ὁ Πλάτων παραιτησάμενος αὐτὰς τὴν Δωριστὶ ὡς πολεμικοῖς ἀνδράσι καὶ σώφροσιν ἁρμόζουσαν εἵλετο. Οὐ μὰ Δί  ἀγνοήσας, ὡς Ἀριστόξενός φησιν ἐν τῷ δευτέρῳ τῶν Μουσικῶν, ὅτι καὶ ἐν ἐκείναις τι χρήσιμον ἦν πρὸς πολιτείαν φυλακικήν·" (PLUTARCH, 1856, 1136C-D). 481 Talvez, o tratamento mais correto seria dizer que a pólis é considerada conceitualmente – segundo o lógos – em detrimento de "pólis ideal"; visto que, desta forma, evitaríamos incompreensões em associar, necessariamente, a pólis com as formas ideais, como, por exemplo, a ideia de justiça, ou de coragem. Usamos a forma "pólis ideal" porque esta se tornou expressão corrente nos meios de recepção e interpretação do texto platônico. 482 "προσήκει δὲ εὖ μάλα τὸ ἐναρμόνιον γένος τῇ Δωριστὶ ἁρμονίᾳ, καὶ τῇ Φρυγιστὶ τὸ διάτονον, ὥς φησιν Ἀριστόξενος." (CLEMENTIS ALEXANDRINI, Stromatum, VI, XI, 88, 1). 178 Em nossa última análise do caráter fragmentário onde Aristóxeno e harmonía aparecem juntos, Plutarco (711C, tradução nossa), em Quaestiones Convivales, acentua o impacto da novidade que é a enarmonía (ou o gênero enarmônico). Segundo a sua afirmação, temos que "os austeros e galantes amaram extraordinariamente esta novidade, os covardes e efeminados a escutam por amusicalidade e desgosto, como afirma Aristóxeno, expelem suas biles quando ouvem a enarmonía, a lançariam fora".483 Plutarco apresenta a reação e a classe de homens que rejeitam tal novidade. É interessante notar que isso marca uma outra diferença entre Platão e Aristóxeno, pois para aquele o "novo", como por exemplo a nova música instrumental de seu tempo,484 era algo que não merece espaço na pólis. Mas não podemos fazer muitas conjecturas acerca da enarmonía. 485 Em conexão com o que foi expresso nesta primeira parte, apresentamos aqui uma quase lista dos comentários acerca de Aristóxeno e a harmonía. Devemos ressaltar, contudo, que a ideia de harmonía presente em Aristóxeno é, acima de tudo, musical. Como veremos, ele dedicará parte da sua vida filosófica para pensar a presença e a importância da música em seu tempo. A primeira aparição nos Elementos Rítmicos (II, 8, tradução nossa) contextualiza-se em um longo e rico trecho para o pensamento musical como um todo. A discussão que nos interessa nestas linhas é a que se articula na relação entre formas rítmicas e a qualidade da harmonía. Aristóxeno propõe uma forma de analisar a qualidade da harmonía, isto é, se está bem harmonizada ou inarmonizada, tendo como critério a quantidade das formas rítmicas. Sendo assim, quanto mais formas rítmicas estiverem em jogo, pior será a harmonía, como pode ser acompanhado nas linhas que se seguem: Portanto, é plausível e apartado de argumentos que nem toda organização dos tempos é eurrítmico.486 Mas devemos conduzir sempre por similaridades o pensamento dianoético e experimentar de acordo com o pensamento noético, enquanto que a crença revelar-se-ia a partir desta questão. É para nós familiar as coisas acerca da combinação das letras e as coisas acerca dos intervalos [musicais], porque nem combinamos as letras em todas as direções nas conversas, nem os intervalos [musicais] nas melodias, mas, portanto, poucas são as direções de acordo com as combinações das palavras, uma para as outras, mas nem a voz é capaz de combinar e emitir muitos sons, nem a percepção a aceitam, pelo contrário, a rejeita. Pois, por esse motivo, ao 483 "οἱ μὲν αὐστηροὶ καὶ χαρίεντες ἠγάπησαν ὑπερφυῶς, οἱ δ' ἄνανδροι καὶ διατεθρυμμένοι τὰ ὦτα δι' ἀμουσίαν καὶ ἀπειροκαλίαν, οὕς φησιν Ἀριστόξενος χολὴν ἐμεῖν, ὅταν ἐναρμονίου ἀκούσωσιν, ἐξέβαλον." (PLUTARCHI, 1892, 711C). 484 Como mostra a República, 531a-c. 485 No caso da enarmonía em Platão, cf. Leis, 654a. 486 Ou seja, é excelentemente ritmado. 179 harmonizado [ou à melodia] põem-se poucas formas, mas a inarmonia é repleta [de formas]. Assim aparecerá as coisas acerca dos tempos, pois também muitas simetrias e organizações irreconhecíveis aparecem por serem perceptíveis, algumas poucas aparentadas e também capazes de organizar a natureza do ritmo. O rhythmizómenon487 é, de alguma maneira, comum tanto à arritmia como ao ritmo; pois ambos são capazes de admitir que produziriam sistemas rhythmizómenon: a eurritmia e a arritmia. Para falar belamente, o rhythmizómenon de tal tipo é noético, por exemplo, ser capaz de pôr junto todos os tipos de magnitudes do tempo.488 Vale dizer ainda que a busca pela sistematização presente no trecho acima apresenta-se através da possibilidade de criação dos ritmos através da eurritmia e da arritmia. Esta forma de pensar as articulações entre essas partes em oposição demarca e deflagra a estrutura do pensamento harmônico. Com isso queremos dizer que as propostas epistemológicas, ao partirem de polos em oposição, aplicam o pensamento harmônico para constituírem-se. Em um segundo momento, Aristóxeno (II, 14, tradução e grifo nossos) volta a usar o termo harmonía. E há aqui uma afirmação importante sobre a harmonía, a saber, é o modelo a ser seguido para a compreensão do que vem a ser a simplicidade e a complexidade dos ritmos e uma definição do que são, pelo menos em parte, os estudos da harmonização: harmonizar é pensar e compor a partir dos três gêneros: diatônico, cromático e enarmônico. Dessa forma, Aristóxeno tece, em sua teoria dos ritmos musicais, as seguintes considerações: Diremos, ao que observamos, que o tempo simples com o uso da ritmopeia é isso: por exemplo, alguma grandeza de tempo sob uma sílaba, ou sob um som musical, ou se nos depararmos com um sinal, chamaremos isso de tempo [simples]. Mas se a essa mesma magnitude estiver repleta de sons musicais, ou de sílabas, ou diante de sinais, este tempo chamar-se-á composto. Poderia encontrar algum paradigma a partir dos estudos acerca da harmonização: certamente, ali, a mesma magnitude, a harmonía,489 composta, 487 Compreendido aqui como conjunto de objetos rítmicos pré-composicionais. Para mais sobre o rhythmizómenon, ver a tese de Christopher C. Marchetti (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 2009) e Gibson (2005, p.88-90). 488 "Πιθανὸν μὲν οὖν καὶ χωρὶς λόγου, τὸ μὴ πᾶσαν χρόνων τάξιν εὔρυθμον εἶναι· δεῖ δὲ καὶ διὰ τῶν ὁμοιοτήτων ἐπάγειν τὴν διάνοιαν καὶ πειρᾶσθαι κατανοεῖν ἐξ ἐκείνων, ἕως ἂν παραγένηται ἡ ἐξ αὐτοῦ τοῦ πράγματος πίστις. Ἔστι δὲ ἡμῖν γνώριμα τὰ περὶ τὴν τῶν γραμμάτων σύνθεσιν καὶ τὰ περὶ τῶν διαστημάτων, ὅτι οὔτ  ἐν τῷ διαλέγεσθαι πάντα τρόπον τὰ γράμματα συντίθεμεν, οὔτ  ἐν τῷ μελῳδεῖν τὰ διαστήματα, ἀλλ  ὀλίγοι μέν τινές εἰσιν οἱ τρόποι καθ  οὓς συντίθεται τὰ εἰρημένα πρὸς ἄλληλα, πολλοὶ δὲ καθ  οὓς οὔτε ἡ φωνὴ δύναται συντιθέναι φθεγγομένη, οὔτε ἡ αἴσθησις προσδέχεται, ἀλλ  ἀποδοκιμάζει. διὰ ταύτην γὰρ τὴν αἰτίαν τὸ μὲν ἡρμοσμένον εἰς πολὺ ἐλάττους ἰδέας τίθεται, τὸ δὲ ἀνάρμοστον εἰς πολὺ πλείους. Οὕτω δὲ καὶ τὰ περὶ τοὺς χρόνους ἔχοντα φανήσεται· πολλαὶ μὲν γὰρ αὐτῶν συμμετρίαι τε καὶ τάξεις ἀλλότριαι φαίνονται τῆς αἰσθήσεως οὖσαι, ὀλίγαι δέ τινες οἰκεῖαί τε καὶ δυναταὶ ταχθῆναι εἰς τὴν τοῦ ῥυθμοῦ φύσιν. Τὸ δὲ ῥυθμιζόμενόν ἐστι μὲν κοινόν πως ἀρρυθμίας τε καὶ ῥυθμοῦ· ἀμφότερα γὰρ πέφυκεν ἐπιδέχεσθαι τὸ ῥυθμιζόμενον τὰ συστήματα, τό τε εὔρυθμον καὶ τὸ ἄρρυθμον. καλῶς δ  εἰπεῖν τοιοῦτον νοητέον τὸ ῥυθμιζόμενον, οἷον δύνασθαι μετατίθεσθαι εἰς χρόνων μεγέθη παντοδαπὰ καὶ εἰς ξυνθέσεις παντοδαπάς." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 2009, 8). 489 Apesar de Christopher C. Marchetti (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 2009, p.69), Lionel Pearson (ARISTOXENUS, 1990, p.9), Francisco Javier Pérez Cartagena (ARISTÓXENO, 2009, p.345) traduzirem harmonía (ἁρμονία) por 180 a cromática, simples, e, novamente, o diatônico, composto, mas também às vezes, o mesmo gênero na mesma magnitude é simples e composto, porém não no mesmo lugar da escala. O paradigma diferencia-se do problema do tempo, sob a ritmopeia, por tornar o intervalo simples e composta, pelos gêneros, ou a organização das escalas. Definido está, portanto, o lugar acerca do tempo simples e composto.490 Partindo do que foi exposto nesta primeira seção, vemos, primeiro, que, ainda na Antiguidade, o trabalho de Aristóxeno, que ultrapassa em muito o material que chegou até nós,491 conheceu uma importância e uma discussão entre pensadores daquele tempo. Além disso, no que restou de seu tratado sobre o ritmo, por exemplo, a harmonía entra em cena como paradigma para determinar e pensar o problema da ritmopeia. Isto nos mostra que além de ser um fenômeno musical, é também balizador das construções de outras ramificações da teoria da música. É uma forma de pensar que coloca em relação elementos contrários. 7.2. A PRESENÇA DA HARMONÍA NOS ELEMENTOS HARMÔNICOS Esta segunda e última parte tem por objetivo garimpar e analisar os usos e os significados que Aristóxeno atribuiu em algumas ocorrências e com diferentes formas do vocábulo harmonía nos Elementos harmônicos. Nesta obra, o Tarentino buscou estudar e fundar uma ciência que fosse capaz de lidar com a arte musical sem carecer do conhecimento de áreas que excedem à música, como, por exemplo, a aritmética. Esta é sem dúvida a mais completa obra de Aristóxeno que chegou até nós. Antes da realização de tal empreitada, vale dizer que este tratado é o primeiro que insere no universo teórico-musical uma importante diferenciação em relação a tudo que já havia sido dito pelos filósofos anteriores, pois desenvolve-se com o intuito de trazer ao mundo um tratamento epistemológico à música, isto é, vemos com esta obra o nascimento das "ciências musicais". Dito de outra maneira, o cuidado enarmonía. A tradução deles justificar-se-ia como correta devido ao fato de, no contexto, os gêneros estarem submetidos a uma análise. Apesar disso, preferimos manter o original grego e deixar abertas as possibilidades de significados de ambos os termos, mesmo vendo nisso uma incógnita, porque a teoria da harmonía musical abarca os gêneros, ou seja, do ponto de vista das epistemologias da música, a harmonía é uma área maior do que os gêneros que a compõem. 490 "Ἀσύνθετον δὲ χρόνον πρὸς τὴν τῆς ῥυθμοποιΐας χρῆσιν βλέποντες ἐροῦμεν· οἷον τόδε τι χρόνου μέγεθος ὑπὸ μιᾶς συλλαβῆς ἢ ὑπὸ φθόγγου ἑνὸς ἢ σημείου καταληφθῇ, τοῦτον ἐροῦμεν τὸν χρόνον· ἐὰν δὲ τὸ αὐτὸ τοῦτο μέγεθος ὑπὸ πλειόνων φθόγγων ἢ συλλαβῶν ἢ σημείων καταληφθῇ, σύνθετος ὁ χρόνος οὗτος ῥηθήσεται. Λάβοι δ  ἄν τις παράδειγμα ἐκ τῆς περὶ τὸ ἡρμοσμένον πραγματείας· καὶ γὰρ ἐκεῖ τὸ αὐτὸ μέγεθος ἡ μὲν ἁρμονία σύνθετον, τὸ δὲ χρῶμα ἀσύνθετον, καὶ πάλιν τὸ μὲν διάτονον ἀσύνθετον, τὸ δὲ χρῶμα σύνθετον, ἐνίοτε δὲ καὶ τὸ αὐτὸ γένος τὸ αὐτὸ μέγεθος ἀσύνθετόν τε καὶ σύνθετον ποιεῖ, οὐ μέντοι ἐν τῷ αὐτῷ τόπῳ τοῦ συστήματος. Διαφέρει γὰρ τὸ παράδειγμα τοῦ προβλήματος τῷ τὸν μὲν χρόνον ὑπὸ τῆς ῥυθμοποιΐας ἀσύνθετόν τε καὶ σύνθετον γίνεσθαι, τὸ δὲ διάστημα ὑπ  αὐτῶν τῶν γενῶν ἢ τῆς τοῦ συστήματος τάξεως. περὶ μὲν οὖν ἀσυνθέτου καὶ συνθέτου χρόνου καθόλου τοῦτον τὸν τρόπον διωρίσθω." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 2009, 14). 491 Como aponta Laloy (1904, p.16). 181 com a música, a partir da perspectiva epistemológica de Aristóxeno, funda-se na percepção estritamente musical, como veremos. Outro ponto importante, tal como apontado por Pereira (2001, p.381), é que "a teoria musical (de Aristóxeno e Aristides Quintiliano) não aborda as relações entre palavras e música como uma relação de simples dependência da segunda relativamente à primeira. Efetivamente os teóricos preocupam-se em estudar a melodia como 'ciência musical'". Como vimos nos capítulos de Platão e Aristóteles, a música era uma soma de palavra (lógos), harmonía e ritmo. Diferentemente disso, Aristóxeno delimitará a ciência da música, centralizando-a no estudo do mélos (melodia). Esta ciência musical (ou epistḗmē da música) deve ser entendida tal como Aristóxeno apresenta nas primeiras linhas dos Elementos Harmônicos (I, 1, tradução de Pereira, 2001), onde diz que: "A ciência da melodia é multiforme e divide-se em muitas partes, uma das quais se deve considerar a ciência dita harmónica, que é primacial e tem função elementar".492 Desta forma, a harmônica é uma das partes da epistḗmē do mélos, e este, por sua vez, é o modo como Aristóxeno nomeou esta área do conhecimento. É por essa via que os mousikoí, diferentemente dos harmonikoí, formam-se. Buscando compreender quais objetos/objetivos esta ciência abarca, temos que ela se divide em sete partes, a saber: (A) o movimento da voz (I, 3); (B) uma certa compreensão das propriedades do som: suave, tenso, grave, agudo e os graus (I, 3); (C) a extensão do grave e do agudo (I, 4); (D) o movimento do intervalo (I, 4); (E) a escala e seus tipos (I, 4); (F) a natureza da melodia musical (I, 4); e (G) a distribuição dos gêneros levando em consideração a distribuição das notas móveis na escala (I, 4). Para Aristóxeno (Elementos Harmônicos, I, 8, tradução nossa), "são estas as partes e as dimensões da denominada ciência, os estudos que a excedem, como falamos no início, são compreendidos como os mais completos493"494. As melodias harmonizadas, como veremos, submeter-se-ão a estas partes, como diz Aristóxeno (2009495, II, 38, tradução do espanhol): "Assim, pois, o estudo da melodia harmonizada terá, depois de atravessar essas partes, este fim".496 492 "Τῆς περὶ μέλους ἐπιστήμης πολυμεροῦς οὔσης καὶ διῃρημένης εἰς πλείους ἰδέας μίαν τινὰ αὐτῶν ὑπολαβεῖν δεῖ τὴν ἁρμονικὴν καλουμένην εἶναι πραγματείαν, τῇ τε τάξει πρώτην οὖσαν ἔχουσάν τε δύναμιν στοιχειώδη." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 1). 493 Como veremos, à ciência harmônica cabe um recorte específico da música. 494 "Τὰ μὲν οὖν τῆς ἁρμονικῆς καλουμένης ἐπιστήμης μέρη ταῦτά τε καὶ τοσαῦτά ἐστι, τὰς δ' ἀνωτέρω τούτων πραγματείας ᾗπερ εἴπομεν ἀρχόμενοι τελειοτέρου τινὸς ὑποληπτέον εἶναι." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 8). Aristóxeno (Elementos Harmônicos, II, 34) volta a este mesmo tema expondo que "para dizer isoladamente, a ciência harmônica é como temos demonstrado anteriormente: divide-se em sete partes." ["ἁπλῶς μὲν οὖν εἰπεῖν τοιαύτη τίς ἐστιν ἡ ἁρμονικὴ κληθεῖσα ἐπιστήμη οἵαν διεληλύθαμεν· συμβέβηκε δ' αὐτὴν διαιρεῖσθαι εἰς ἑπτὰ μέρη."] (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 34). 495 Tradução da versão em Língua Espanhola de Francisco Javier Pérez Cartagena (ARISTÓXENO, 2009). 496 "Así pues, el estudio de la melodía harmonizada tendrá, tras atravesar dichas partes, este fin." (ARISTÓXENO, 2009, II, 38) ["ἡ μὲν οὖν περὶ τὸ ἡρμοσμένον πραγματεία διὰ τῶν εἰρημένων μερῶν πορευθεῖσα τοιοῦτον λήψεται τέλος." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 38)]. 182 Contudo, no Livro 2 dos Elementos Harmônicos, Aristóxeno (2009, II, 39, tradução do espanhol) busca descrever qual não é o objetivo da ciência harmônica. Para ele, Quanto ao que alguns consideram os fins da ciência chamada harmônica, uns afirmam que a compreensão de cada realidade melódica tem como objetivo a notação da melodia e outros que têm como objetivo a teoria dos aulos e a capacidade de explicar como e por que se produzem todos os sons do aulo. Afirmar isto é, desde já, próprio de alguém completamente desorientado. Pois não é que a notação não seja o objetivo da ciência harmônica, é que nem sequer é parte dela, do mesmo modo que tampouco o é da métrica a notação de cada metro. E se, mesmo que neste caso não é necessário que quem pode escrever o <metro iâmbico saiba também – ao menos, com exatidão – que é o iâmbico>, assim também sucede no âmbito da melodia – pois não é necessário que quem escreve uma melodia frígia saiba além disso, ao menos com exatidão, que é uma melodia frígia –, está claro que a notação não será o objetivo desta ciência.497 Neste excerto, podemos perceber que Aristóxeno faz uma distinção que se lança a sanar dúvidas sobre o que, mesmo que participando da música, não é objeto da ciência musical. Tanto a métrica como a notação musical fazem parte da música não como disciplina de sua ciência, mas como um conhecimento basal e prévio. Dito de outra maneira, Aristóxeno está considerando que, para escrever uma melodia em uma métrica ou modo específico, não há a necessidade de conhecer as ciências musicais, pois bastaria saber aquela métrica ou modo específico sem adentrar nas complexidades e nos reconhecimentos dos movimentos dos intervalos musicais. Um outro detalhe que aparece na última citação é o que atualmente chamamos de organologia, que é a área da música que se dedica aos estudos dos instrumentos musicais. Em grego, organikós (ὀργανικός), entende-se como instrumento, ou refere-se à prática musical. Para Aristóxeno (2009, II, 32, tradução do espanhol), "com efeito, como 497 "En cuanto a los que algunos consideran los fines de la ciencia llamada harmónica, unos afirman que la comprensión de cada realidad melódica tiene como objetivo la notación de la melodia y otros que tiene como objetivo la teoría de los aulós y la capacidade de explicar cómo y por qué se producen todos los sonidos del auló. Afirmar esto es, desde luego, propio de alguien completamente desorientado. Pues no es que la notación no sea el objetivo de la ciencia harmónica, es que ni siquiera es parte de ella, del mismo modo que tampoco lo es de la métrica la notación de cada metro. Y si, al igual que en este caso no es necesario que quien puede escribir el <metro yámbico sepa tambiém – al menos, con exactitude – qué es lo yámbico>, así también sucede en el ámbito de la melodia – pues no es necesario que quien escribe una melodía frigia sepa además, al menos con exctitud, qué es una melodía frigia -, está claro que la notación no será el objetivo desta ciencia." (ARISTÓXENO, 2009, II, 39) ["Ἃ δέ τινες ποιοῦνται τέλη τῆς ἁρμονικῆς καλουμένης πραγματείας οἱ μὲν τὸ παρασημαίνεσθαι τὰ μέλη φάσκοντες πέρας εἶναι τοῦ ξυνιέναι τῶν μελῳδουμένων ἕκαστον, οἱ δὲ τὴν περὶ τοὺς αὐλοὺς θεωρίαν καὶ τὸ ἔχειν εἰπεῖν τίνα τρόπον ἕκαστα τῶν αὐλομένων καὶ πόθεν γίγνεται· τὸ δὴ ταῦτα λέγειν παντελῶς ἐστιν ὅλου τινὸς διημαρτηκότος. οὐ γὰρ ὅτι πέρας τῆς ἁρμονικῆς ἐπιστήμης ἐστὶν ἡ παρασημαντική, ἀλλ' οὐδὲ μέρος οὐδέν, εἰ μὴ καὶ τῆς μετρικῆς τὸ γράψασθαι τῶν μέτρων ἕκαστον· εἰ δ' ὥσπερ ἐπὶ τούτων οὐκ ἀναγκαῖόν ἐστι τὸν δυνάμενον γράψασθαι τὸ ἰαμβικὸν <μέτρον καὶ ἄριστά γε εἰδέναι τί ἐστι τὸ ἰαμβικόν>, οὕτως ἔχει καὶ ἐπὶ τῶν μελῳδουμένων – οὐ γὰρ ἀναγκαῖόν ἐστι τὸν γραψάμενον τὸ φρύγιον μέλος καὶ ἄριστά γε εἰδέναι τί ἐστι τὸ φρύγιον μέλος – , δῆλον ὅτι οὐκ ἂν εἴη τῆς εἰρημένης ἐπιστήμης πέρας ἡ παρασημαντική."] (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 39). 183 costumamos dizer, muitas e mui diversas coisas preocupam aos mousikoí; a ciência harmônica é parte do que compete ao músico, tal como a rítmica, a métrica e a orgânica".498 Aristóxeno concorda que a ciência musical não é a única coisa com a qual se devem preocupar os mousikoí. Observa-se que, quando comparada com a ciência harmônica, ela é também importante. Não parece que Aristóxeno tenha criado qualquer hierarquia entre elas, pelo contrário, "ao mesmo tempo que Aristóxeno define os limites da ciência harmônica, ele estabelece concepções da arte musical como um todo dentro da qual várias ciências contribuem para a habilidade musical (...)"499 (GIBSON, 2012, p.44, tradução nossa). Esta observação acerca dos instrumentos musicais parece ser algo de grande importância para ele, pois retorna mais duas vezes para o tema da organologia, articulando-o com a harmonía, como pode ser lido no seguinte trecho: "sem dúvida, o maior erro e mais <absurdo>, em termos gerais, é atribuir a natureza da melodia harmonizada a um instrumento, pois nada nos instrumentos origina a forma de ser nem a ordem da melodia harmonizada."500 (2009, II 41, tradução do espanhol). Nestas linhas, vimos que uma determinada melodia harmonizada não se constitui com uma finalidade predefinida, não se estabelece destinada a um instrumento ou a uma voz, ou seja, não há uma melodia para uma cítara ou para um aulos, mas uma melodia que deve ser executada para ser música. É neste sentido que a organologia não é uma das disciplinas da ciência musical, pois esta tem o objetivo de estudar a música em um sentido geral. Em outra passagem, um pouco mais longa, Aristóxeno (2009, II, 42-43, tradução do espanhol) volta a usar harmonía e organologia, como pode ser visto nas seguintes palavras: Pois não pela existência de todas essas técnicas501 deixam os aulos de confundir, no mais das vezes, a ordem da harmonização e pouco é o que conseguem com tudo isso: separando e juntando, subindo e baixando mediante o sopro e usando os demais recursos. Portanto, é evidente que a mesma coisa se aplica à correção ou à incorreção nos aulos, e isso não deveria acontecer se servisse de algo para atribuir a harmonização aos instrumentos; pelo contrário, tão pronto como uma melodia 498"En efecto, como solemos decir, muchas y muy diversas cosas atañen al músico; la ciência harmónica es parte de lo que compete al músico, al igual que la rítmica, la métrica y la orgánica." (ARISTÓXENO, 2009, II 32) ["πολλὰ γὰρ δὴ καὶ ἕτερα ὑπάρχει [ἤ], καθάπερ ἀεὶ λέγεται, τῷ μουσικῷ· μέρος γάρ ἐστιν ἡ ἁρμονικὴ πραγματεία τῆς τοῦ μουσικοῦ ἕξεως, καθάπερ ἥ τε ῥυθμικὴ καὶ ἡ μετρικὴ καὶ ἡ ὀργανική." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 32)]. 499 "At the same time as Aristoxenus defines the limits of harmonic sciences, he establishes a conceptions of musical art as a whole within which several sciences contribute to the musician's skill (...)" (GIBSON, 2012, p.44). 500 "Sin duda el error más grande y más <absurdo>, en términos generales, es atribuir la naturaleza de la melodía harmonizada a un instrumento, pues nada en los instrumentos origina la forma de ser ni el orden de la melodía harmonizada." (ARISTÓXENO, 2009, II 41) ["οὐχ ἧττον δέ ἐστι ταύτης ἡ περὶ τοὺς αὐλοὺς ὑπόληψις ἄτοπος· μέγιστον μὲν οὖν καὶ καθόλου μάλιστα <ἄτοπον> τῶν ἁμαρτημάτων ἐστὶ τὸ εἰς ὄργανον ἀνάγειν τὴν τοῦ ἡρμοσμένου φύσιν. δι' οὐδὲν γὰρ τῶν τοῖς ὀργάνοις ὑπαρχόντων τοιοῦτόν ἐστι τὸ ἡρμοσμένον οὐδὲ τοιαύτην τάξιν ἔχον." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 41)]. 501 Refere-se às estruturas dos instrumentos musicais. 184 fora remitida aos aulos, deveria ser segura, correta e irrepreensível. Mas, com efeito, nem os aulos nem nenhum outro instrumento garantirá nunca a natureza da harmonização, pois todos os instrumentos participam, na medida de suas possibilidades, da admirável ordenação geral da natureza da harmonização, presididos pela percepção, a que se remetem esta e as demais coisas relacionadas com a música. E quem acredita que vai encontrar neles uma harmonização permanente e que preserve a mesma ordem, porque a cada dia percebe os orifícios iguais e as cordas com a mesma tensão, este demonstra a maior simplicidade. Pois, assim como a harmonização não está nas cordas se alguém, conferindo-as manualmente, não as harmoniza, tampouco nos orifícios se ninguém, conferindo-os manualmente, os harmoniza. Não faz falta dizer, pois é evidente, que nenhum instrumento se harmoniza a si mesmo, senão que disso é responsável a percepção.502 Aristóxeno está apresentando uma ideia de que a natureza da harmonía não é o resultado das estruturas dos instrumentos, mas é a execução musical em ato. A harmonía é para ser apreciada e pensada, depois de percebida, e não condicionada a um instrumento específico. Ainda sobre saber se o instrumento é ou não a fonte da harmonía, Aristóxeno (2009, II, 43, tradução do espanhol) conclui que É, portanto, bastante evidente que por nenhum motivo devemos remeter a melodia aos aulos, já que nenhum instrumento garantirá a ordem da harmonização nem teria que fazê-lo com os aulos, se alguém achar necessário 502 "Pues no por la existencia de todas esas técnicas dejan los aulós de confundir, las más de las veces, el orden de la harmonización y poco es lo que consiguen con todo eso: separando y juntando, subiendo y bajando mediante el soplo y usando los demás recursos. Por tanto, es evidente que lo mismo da situar la corrección o la incorrección en los aulós, y eso no debería suceder si sirviera de algo atribuir la harmonización a los instrumentos; al contrario, tan pronto como una melodía fuera remitida a los aulós, debería ser segura, correcta e irreprochable. Pero, en efecto, ni los aulós ni ningún otro instrumento garantizarán nunca la naturaleza de la harmonizacíón, pues todos los instrumentos participam, en la medida de sus posibilidades, de la admirable ordenación general de la naturaleza de la harmonización, presididos por la percepção, a la que se remiten ésta y las demás cosas relacionadas con la música. Y quien cree que, porque cada día percibe los orificios iguales y las cuerdas con la misma tensión, va a encontrar en ellos una harmonización permanente y que preserve el mismo orden, demuestra la mayor simpleza. Pues, al igual que la harmonización no está en las cuerdas si alguien, confiriéndosela manualmente, no las harmoniza, tampoco está en los orificios si nadie, confiriéndosela manualmente, los harmoniza. No face falta decir, pues es evidente, que ningún instrumento se harmoniza a sí mismo, sino que de eso es responsable la percepción." (ARISTÓXENO, 2009, II, 42-43) ["πάντων γὰρ τούτων ὑπαρχόντων οὐδὲν ἧττον τὰ μὲν πλείω διαμαρτάνουσιν οἱ αὐληταὶ τῆς τοῦ ἡρμοσμένου τάξεως, ὀλίγα δ' ἐστὶν ἃ τυγχάνουσι ποιοῦντες πάντα ταῦτα, καὶ γὰρ ἀφαιροῦντες καὶ παραβάλλοντες καὶ τῷ πνεύματι ἐπιτείνοντες καὶ ἀνιέντες καὶ ταῖς ἄλλαις αἰτίαις ἐνεργοῦντες. ὥστ' εἶναι φανερόν, ὅτι οὐδὲν διαφέρει λέγειν τὸ καλῶς ἐν τοῖς αὐλοῖς τοῦ κακῶς· οὐκ ἔδει δὲ τοῦτο συμβαίνειν, εἴπερ τι ὄφελος ἦν τῆς εἰς τοῦ ἡρμοσμένου ὄργανον ἀναγωγῆς, ἀλλ' ἅμα τ' εἰς τοὺς αὐλοὺς ἀνῆχθαι τὸ μέλος καὶ εὐθὺς ἀστραβὲς εἶναι καὶ ἀναμάρτητον καὶ ὀρθόν. ἀλλὰ γὰρ οὔτ' αὐλοὶ οὔτε τῶν ἄλλων οὐθὲν ὀργάνων ποτὲ βεβαιώσει τὴν τοῦ ἡρμοσμένου φύσιν, τάξιν γάρ τινα καθόλου τῆς φύσεως τοῦ ἡρμοσμένου θαυμαστὴν μεταλαμβάνει τῶν ὀργάνων ἕκαστον ἐφ' ὅσον δύναται, τῆς αἰσθήσεως αὐτοῖς ἐπιστατούσης πρὸς ἣν ἀνάγεται καὶ ταῦτα καὶ τὰ λοιπὰ τῶν κατὰ μουσικήν. εἰ <δέ> τις οἴεται, ὅτι τὰ τρυπήματα ὁρᾷ ταὐτὰ ἑκάστης ἡμέρας ἢ τὰς χορδὰς ἐντεταμένας τὰς αὐτάς, διὰ τοῦθ' εὑρήσειν τὸ ἡρμοσμένον ἐν αὐτοῖς διαμένον τε καὶ τὴν αὐτὴν τάξιν διασῶζον, παντελῶς εὐήθης· ὥσπερ γὰρ ἐν ταῖς χορδαῖς οὐκ ἔστι τὸ ἡρμοσμένον, ἐὰν μή τις αὐτὸ χειρουργίᾳ προςαγαγὼν ἁρμόσηται, οὕτως οὐδὲ ἐν τοῖς τρυπήμασιν, ἐὰν μή τις αὐτὸ χειρουργίᾳ προσαγαγὼν ἁρμόσηται. ὅτι δ' οὐδὲν τῶν ὀργάνων αὐτὸ ἁρμόττεται ἀλλὰ ἡ αἴσθησίς ἐστιν ἡ τούτου κυρία, δῆλον ὅτι οὐδὲ λόγου δεῖται, φανερὸν γάρ." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 42-43)]. 185 fazer referência a um instrumento, pois são os mais inseguros por seu método de fabricação, seu mecanismo e sua mesma natureza.503 É preciso pensar ainda em que concerne a natureza da melodia. Desde o Livro I, Aristóxeno mostra-se preocupado com a ideia presente na melodia harmonizada (hērmosménon mélos – ἡρμοσμένον μέλος). Segundo suas palavras podemos entender que a combinação dos sons não basta para ser uma melodia harmonizada, Contudo, uma vez que a melodia harmonizada não só deve consistir em intervalos e notas, mas também que precisa de um método composicional específico e não aleatório – pois é óbvio que o estar composto de intervalos e notas é condição geral, já que se dá também na não harmonizada –, de forma que, uma vez que isso é assim, deve-se pensar que a parte mais laboriosa e com mais importância para a correta composição da melodia é <a> que diz respeito ao método composicional em geral e a seu caráter específico. Fica suficientemente claro que a melodia musical se diferenciará daquela que se produz ao falar por empregar o movimento intervalar da voz, e da não harmonizada por sua diferente forma de combinar os intervalos simples, que será aplicada mais tarde; por enquanto e em termos gerais, diga-se ao menos que, apesar da harmonização mostrar muitas diferenças na combinação dos intervalos, existe, contudo, algo que em toda harmonização deve ser considerado uno e invariável, e que cumpre uma função tão importante que, sem ela, desaparece a harmonização.504 (ARISTÓXENO, 2009, I, 18, tradução do espanhol). 503 "Es, portanto bastante evidente que por ningún motivo hay que remitir la melodía a los aulós, pues ni dicho instrumento garantizará el orden de la harmonización ni, si alguien creyera necesario hacer referencia a un instrumento, habría que hacerlo con los aulós, pues son los más inseguros por su método de fabricación, su mecanismo y su naturaleza misma." (ARISTÓXENO, 2009, II, 43) ["σχεδὸν δὴ φανερόν, ὅτι δι' οὐδεμίαν αἰτίαν εἰς τοὺς αὐλοὺς ἀνακτέον τὸ μέλος, οὔτε γὰρ βεβαιώσει τὴν τοῦ ἡρμοσμένου τάξιν τὸ εἰρημένον ὄργανον οὔτ', εἰ τις ᾠήθη δεῖν εἰς ὄργανόν τι ποιεῖσθαι τὴν ἀναγωγήν, εἰς τοὺς αὐλοὺς ἦν ποιητέον, ἐπειδὴ μάλιστα πλανᾶται καὶ κατὰ τὴν αὐλοποιΐαν καὶ κατὰ τὴν χειρουργίαν καὶ κατὰ τὴν ἰδίαν φύσιν." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 4243)]. 504 "Pero, dado que la melodía harmonizada no sólo debe constar de intervalos y notas, sino que necesita, además, de un método compositivo específico y no aleatório pues es obvio que el estar compuesto de intervalos y notas es condición general ya que se da también en la no harmonizada–, de manera que, puesto que esto es así, hay que pensar que la parte más laboriosa y con más importancia para la correcta composición de la melodía es <la> que atañe al método compositivo en general y a su carácter específico. Queda suficientemente claro que la melodía musical se diferenciará de la que se produce al hablar por emplear el movimento interválico de la voz, y de la no harmonizada por su diferente forma de combinar los intervalos simples, cuyo se aplicará más tarde; por ahora y en términos generales, dígase al menos que, pese a que la harmonización muestra muchas diferencias en la combinación de los intervalos, existe, sin embargo, algo que en toda harmonización ha de ser considerado uno e invariable, y que cumple una función tan importante que sin ella desaparece la harmonización." ["ἐπεὶ δ' οὐ μόνον ἐκ διαστημάτων τε καὶ φθόγγων συνεστάναι δεῖ τὸ ἡρμοσμένον μέλος, ἀλλὰ προσδεῖται συνθέσεώς τινος ποιᾶς καὶ οὐ τῆς τυχούσης – δῆλον γὰρ ὡς τό γ' ἐκ διαστημάτων τε καὶ φθόγγων συνεστάναι κοινόν ἐστιν, ὑπάρχει γὰρ καὶ τῷ ἀναρμόστῳ – , ὥστ' ἐπειδὴ τοῦθ' οὕτως ἔχει, τὸ μέγιστον μέρος καὶ πλείστην ἔχον ῥοπὴν εἰς τὴν ὀρθῶς γιγνομένην σύστασιν τοῦ μέλους <τὸ> περὶ τὴν σύνθεσίν που καὶ τὴν ταύτης ἰδιότητα ὑποληπτέον εἶναι. σχεδὸν δὴ φανερόν, ὅτι τοῦ μὲν ἐπὶ τῆς λέξεως γιγνομένου μέλους τῷ διαστηματικῇ χρῆσθαι τῇ τῆς φωνῆς κινήσει διοίσει τὸ μουσικὸν μέλος, τοῦ δ' ἀναρμόστου καὶ διημαρτημένου τῇ τῆς συνθέσεως διαφορᾷ τῆς τῶν ἀσυνθέτων διαστημάτων. περὶ ἧς ἐν τοῖς ἔπειτα δειχθήσεται τίς ἐστιν αὐτῆς ὁ τρόπος, πλὴν ἐπὶ τοσοῦτόν γ' εἰρήσθω καθόλου καὶ νῦν, ὅτι πολλὰς ἔχοντος διαφορὰς τοῦ ἡρμοσμένου κατὰ τὴν τῶν διαστημάτων σύνθεσιν, ὅμως ἔστι τι τοιοῦτον ὃ κατὰ παντὸς ἡρμοσμένου ῥηθήσεται ἕν τε καὶ ταὐτόν, τοιαύτην ἔχον δύναμιν οἵαν αὐτὴν ἀναιρουμένην ἀναιρεῖν τὸ ἡρμοσμένον." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 18)]. 186 Para que uma combinação de som qualquer seja harmonizada é necessário que tal combinação passe pelo processo de harmonização, isto é, tem quer ser composta para a finalidade musical, pois, na junção natural da voz, o que se estabelece é a inarmonía. Pensando a partir disso, podemos conjecturar que há, no mínimo, duas possibilidades para o som: que esteja em harmonía ou em inarmonía. O primeiro estado é o da música, é o som trabalhado e adaptado a um registro específico. O segundo é a compreensão do som a partir de seu uso natural, o som sem tratamento específico, como o da fala corrente, diária, ordinária. Não é aquele caracterizado pela fala da retórica, como vimos no capítulo sobre Aristóteles, pois esta está harmonizada em um registro regido por um decoro específico, contudo, a harmonização da retórica não é uma harmonização musical. A inarmonía está recebendo um sentido diferente, ou pelo menos é acentuada uma diferença do que foi apresentado até aqui. Ela é o registro do som, como o da voz em uma conversa entre amigos, por exemplo. Para Aristóxeno (Elementos Harmônicos, I, 19, tradução de PEREIRA, 1995), o som harmonizado é aquele que está submetido sobre os gêneros que Parecem ser três, pois toda a harmonia com harmonização pode ser diatónica, cromática ou enarmónica. Entre eles, o diatónico deve ser considerado o primeiro e o mais antigo, pois foi o primeiro que se ofereceu à natureza humana, o segundo foi o cromático e o terceiro e mais elevado, o enarmónico; a este último só com muito tempo e esforço a percepção se adapta.505 Neste sentido, podemos compreender que o som musical é aquele que está sob as regras de cada gênero. David Creese (2012, p.31, tradução nossa), ao tentar compreender a natureza da melodia, afirma que "por 'sintonização' (tó hērmosménon) ele [Aristóxeno] parece compreender não apenas a afinação correta de uma nota em relação à próxima dentro de uma ordem de notas musicalmente aceitáveis, mas também a seleção e arranjo destas notas".506 A importância dos mousikoí de compreender o que é uma melodia harmonizada significa entender o que são estas notas em um gênero específico e em um modo, ou seja, sons musicais em mútua relação. Aristóxeno (2009, II, 36-37, tradução do espanhol) indica que saber reconhecê-la é fundamental para não cometer os mesmos erros do passado: 505 "φαίνεται δ' εἰς τρία· πᾶν γὰρ τὸ λαμβανόμενον μέλος [τῶν] εἰς τὸ ἡρμοσμένον ἤτοι διάτονόν ἐστιν ἢ χρωματικὸν ἢ ἐναρμόνιον. πρῶτον μὲν οὖν καὶ πρεσβύτατον αὐτῶν θετέον τὸ διάτονον, πρῶτον γὰρ αὐτοῦ ἡ τοῦ ἀνθρώπου φύσις προστυγχάνει, δεύτερον δὲ τὸ χρωματικόν, τρίτον δὲ καὶ ἀνώτατον τὸ ἐναρμόνιον, τελευταίῳ γὰρ αὐτῷ καὶ μόλις μετὰ πολλοῦ πόνου συνεθίζεται ἡ αἴσθησις." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 19). 506 "By 'attunement' (τό ἡρμοσμένον) he seems to comprehend not only the accurate tuning of one note in relation to the next within an array of musically acceptable notes, but the selection and arragement of these notes as well." (CREESE, 2012, p.31). 187 Com efeito, sobre o melódico e o não melódico, nossos antecessores não tinham dito, simplesmente, nem uma palavra; e as diversas escalas, uns não tinham intentado enumerá-las exaustivamente – senão que somente submetiam ao exame dos sete octacordes que chamavam de <harmonias> – e outros, apesar de terem tentado, não o conseguiram em absoluto, como os discípulos de Pitágoras de Zacino e Agenor de Mitilene.507 Para Aristóxeno (2009, II 43-44, tradução do espanhol), os estudos inseridos na ciência musical contêm sete partes, como elencamos acima; elas, desdobram-se, contudo, a partir de três sustentáculos, Isto é, pois, o que há de examinar de antemão sobre o chamado estudo harmônico. Antes de nos prepararmos para realizar o estudo de seus elementos, temos que entender o seguinte: não é possível desenvolvê-lo corretamente sem ter assumido as três condições que enumeramos a seguir: em primeiro lugar, uma rigorosa apreensão dos fatos; a continuação, a correta distinção, entre eles, dos primeiros e dos derivados; em terceiro lugar uma compreensão adequada dos fatos em que há acordo comum.508 Baseando-nos nesta última citação e no que vimos sobre as sete partes da ciência da música, podemos dizer que esta ciência não se firma nem se origina sobre os fundamentos elementares da música, ou de conceitos que também se encontram em seu vocabulário comum, mas sustenta-se sobre os três pilares acima elencados. Tais pilares são, em certa medida, o 507 "En efecto, sobre lo melódico y lo no melódico, nuestros antecesores no han dicho, sencillamente, ni una palabra; y las diversas escalas, unos no han intentado enumerarlas exhaustivamente – sino que sólo sometían a examen los siete octacordios que llamaban <harmonías> – y otros, pese a haberlo intentado, no lo conseguían en absoluto, como los discípulos de Pitágoras de Zacino e Agenor de Mitilene." (ARISTÓXENO, 2009, II, 36-37) ["περὶ μὲν γὰρ ἐμμελοῦς ἢ ἐκμελοῦς ἁπλῶς οὐδένα λόγον πεποίηνται οἱ πρὸ ἡμῶν, τῶν δὲ συστημάτων τὰς διαφορὰς οἱ μὲν ὅλως οὐκ ἐπεχείρουν ἐξαριθμεῖν – ἀλλὰ περὶ αὐτῶν μόνον τῶν ἑπτὰ ὀκταχόρδων ἃ ἐκάλουν ἁρμονίας τὴν ἐπίσκεψιν ἐποιοῦντο – , οἱ δ' ἐπιχειρήσαντες οὐδένα τρόπον ἐξηριθμοῦντο, καθάπερ οἱ περὶ Πυθαγόραν τὸν Ζακύνθιον καὶ Ἀγήνορα τὸν Μυτιληναῖον." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 19)]. Há ainda uma outra passagem nos Elementos Harmônicos que busca delimitar melhor os intervalos melódicos: "Entre as partes do tom são melódicas a metade, denominada 'semitom', o terceiro, chamado 'diesis cromática mínima', e o quarto denominado 'diesis enarmônica mínima'. Nenhum intervalo menor que este é melódico." (2006, II, 46, tradução nossa) ["Entre las partes del tono son melódicas la mitad, denominada « semitono », el tercio, llamado « diesis cromática mínima », y el cuarto, denominado « diesis enarmónica mínima ». Ningún intervalo menor que éste es melódico." (2006, II. 46) / "τῶν δὲ τοῦ τόνου μερῶν μελῳδεῖται τὸ ἥμισυ, ὃ καλεῖται ἡμιτόνιον, καὶ τὸ τρίτον μέρος, ὃ καλεῖται δίεσις χρωματικὴ ἐλαχίστη, καὶ τὸ τέταρτον, ὃ καλεῖται δίεσις ἐναρμόνιος ἐλαχίστη·τούτου δ' ἔλαττον οὐδὲν μελῳδεῖται διάστημα." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 46)]. 508 "Esto es, pues, lo que hay que examinar de antemano sobre el llamado estudio harmónico. Antes de disponernos a acometer el estudio de sus elementos hay que entender lo seguinte: no es posible desarrollarlo correctamente sin haber asumido las tres condiciones que enunciamos a continuación: en primer lugar, una rigurosa aprehensión de los hechos; a continuación, la correcta distinción, entre ellos, de los primeros y los derivados; en tercer lugar, una comprensión adecuada de los hechos en los que existe común acuerdo." (ARISTÓXENO, 2009, II, 43-44) ["Ἃ μὲν οὖν προδιέλθοι τις ἂν περὶ τῆς ἁρμονικῆς καλουμένης πραγματείας σχεδόν ἐστι ταῦτα· μέλλοντας δ' ἐπιχειρεῖν τῇ περὶ τὰ στοιχεῖα πραγματείᾳ δεῖ προδιανοηθῆναι τὰ τοιάδε· ὅτι οὐκ ἐνδέχεται καλῶς αὐτὴν διεξελθεῖν μὴ προϋπαρξάντων τριῶν τῶν ῥηθησομένων· πρῶτον μὲν αὐτῶν τῶν φαινομένων καλῶς ληφθέντων, ἔπειτα διορισθέντων ἐν αὐτοῖς τῶν τε προτέρων καὶ τῶν ὑστέρων ὀρθῶς, τρίτον δὲ τοῦ συμβαίνοντός τε καὶ ὁμολογουμένου κατὰ τρόπον συνοφθέντος." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 43-44)]. 188 tratamento que os mousikoí atribuirão em seus estudos, pois coordenam as atitudes necessárias para sentir e pensar a música. Com sentir queremos dizer que a proposta de Aristóxeno é uma condução da percepção para que, a partir dela, os mousikoí, hábeis nas sete partes da ciência musical, compreendam a música. Desta forma, o primeiro pilar direciona-nos à compreensão dos fatos. O termo traduzido por fatos é phainoménōn (φαινομένων), ou seja, fenômeno. Seguir este caminho conduz Aristóxeno a uma compreensão que o afasta dos cálculos, tal como apresentado no capítulo que trabalhamos os fragmentos de Filolau e Arquitas, pois, para Aristóxeno, só a música, enquanto execução, deve ser analisada pelos mousikoí, como veremos a seguir. Por agora vale dizer que o fenômeno musical é o primeiro critério para o estabelecimento desta ciência. Para David Creese (2012, p.41, tradução nossa), os mousikoí, "(...) devem permanecer focados sobre os phaenomena, não sobre suas supostas bases aritméticas, e seu investigador deve promover demonstrações que não estão em conflitos com eles".509 O segundo é a compreensão de que depois de ouvir o fenômeno é necessário selecionar o que é protérōn (προτέρων) e o que é hystérōn (ὑστέρων), ou seja, o que é primeiro ou segundo. Neste ponto, os mousikoí têm que ter a habilidade de reconhecer no phainoménōn o que é relevante e o que é irrelevante, ou o que possui uma importância menor em relação ao primeiro. Apesar de Aristóxeno não dizer o que é explorar este ponto, podemos dizer que o que é julgado como protérōn são as sete partes elencadas acima. Nesta proposta de análise e compreensão da música, o comportamento dos mousikoí justifica-se tendo em vista a depuração dos phainoménōn, a detecção dos elementos da ciência musical, como elencamos acima, e dos elementos que a excedem, tais como a métrica e a notação. O terceiro pilar, de compreensão mais hermética, foi entendido por nós como sendo o posicionamento dos mousikoí que, depois de analisar separadamente os protérōn e os hystérōn, tornam a uni-los, buscando adquirir uma visão do todo do phainoménōn musical. Desta forma, o movimento proposto por Aristóxeno é: perceber, decompor, recompor. Entendemos, assim, que há uma proposta de um método analítico para a música. Em sequência àquela última citação de Aristóxeno, lemos que Já que para todo saber composto por diferentes proposições convém adotar princípios a partir dos quais se tem de mostrar o que está por trás dos princípios, ter-se-ia que adotá-los levando em consideração estas duas coisas: Em primeiro lugar, que cada uma das proposições assumidas como princípio seja verdadeira e evidente. 509 "(...) must remain focused on the phaenomena, not on their putative arithmetical underpinnings, and its investigator must advance demonstrations that are not in conflict with them." (CREESE, 2012, p.41). 189 Em segundo lugar, que possa ser reconhecida pela percepção como uma das primeiras entre as diversas partes da harmônica, pois o que, de algum modo, necessita de demonstração não tem aparência de princípio.510 (ARISTÓXENO, 2009, II, 44, tradução do espanhol). Há aqui uma importante consideração feita por Aristóxeno acerca da ciência da música e do caráter das proposições resultantes das análises. Os dois pontos apresentados apontam diretamente ao rigor e ao entendimento do que os mousikoí precisam desenvolver, ou seja, verdade (alēthés – ἀληθές) e percepção (aisthḗseōs – αἰσθήσεως). A verdade dos mousikoí deve comunicar, isto é, ser comum, a toda e qualquer pessoa que tenha a possibilidade de perceber o phainoménōn musical. É uma verdade que se estabelece a partir da música. A percepção musical é o critério da verdade da música. Não há qualquer perspectiva ideal a ser alcançada como Platão propõe, por exemplo, nos Livro VI e VII da República.511 Esta verdade estabelecese a partir do que é afirmado no fim do seguimento 34 do Livro II dos Elementos Harmônicos, a saber: "Sendo tal a natureza da música, ao tratar a melodia harmonizada é necessário habituar razão e percepção para discernir bem o permanente e o variável".512 Ou seja, parte-se da natureza da música, que é relação de contrários, que é harmonía, pois o modo como Aristóxeno compreende a música fundamenta-se por relação de elementos variáveis e invariáveis.513 A conjugação destes contrários na percepção e no pensamento (diánoia) é o papel dos mousikoí, visto que deverá perceber, com justeza, o que devém e o que permanece. Eles pensam, a partir destes contrários que atravessam a sua percepção, dando-lhes a possibilidade de alcançar a verdade da música. A verdade não estaria, portanto, em um outro plano qualquer, mas na "pele", a verdade encontra-se na superfície da sensibilidade do corpo. Este posicionamento requer um conhecimento profundo dos mousikoí, como pode ser lido nas linhas que seguem: 510 "Dado que para todo saber compuesto por distintas proposiciones conviene tomar principios a partir de los cuales se ha de mostrar lo que va tras los principios, habría que tomarlos teniendo en cuenta estas dos cosas: En primer lugar, que cada una de las proposiciones asumidas como principio sea verdadera y evidente. En segundo lugar, que pueda ser reconocida por la percepción como uma de las primeras entre las diversas partes de la harmónica, pues lo que, de algún modo, necesita demonstración no tiene apariencia de principio." (ARISTÓXENO, 2009, II, 44) ["ἐπεὶ δὲ πάσης ἐπιστήμης, ἥ τις ἐκ προβλημάτων πλειόνων συνέστηκεν, ἀρχὰς προσῆκόν ἐστι λαβεῖν ἐξ ὧν δειχθήσεται τὰ μετὰ ἀρχάς, ἀναγκαῖον ἂν εἴη λαμβάνειν προσέχοντας δύο τοῖσδε· πρῶτον μὲν ὅπως ἀληθές τε καὶ φαινόμενον ἕκαστον ἔσται τῶν ἀρχοειδῶν προβλημάτων, ἔπειθ' ὅπως τοιοῦτον οἷον ἐν πρώτοις ὑπὸ τῆς αἰσθήσεως συνορᾶσθαι τῶν τῆς ἁρμονικῆς πραγματείας μερῶν· τὸ γάρ πως ἀπαιτοῦν ἀπόδειξιν οὐκ ἔστιν ἀρχοειδές."] (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 44). 511 Cf. Platão, República, Símile do Sol (508b-509b); Símile da Linha (509d-511e); Alegoria da Caverna (514a517c). 512 "Siendo tal la naturaleza de la música, al tratar la melodía harmonizada es necesario habituar razón y percepción a discernir bien lo permanente y lo variable." (ARISTÓXENO, 2009, II, 34) ["τοιαύτην δ' ἐχούσης φύσιν τῆς μουσικῆς ἀναγκαῖον καὶ ἐν τοῖς περὶ τὸ ἡρμοσμένον συνεθισθῆναι τήν τε διάνοιαν καὶ τὴν αἴσθησιν καλῶς κρίνειν τό τε μένον καὶ τὸ κινούμενον." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 44)]. 513 Cf. Aristóxeno, Elementos Harmônicos, II, 33-34. 190 E para nós também nos parece melhor, como dissemos no início, um conhecimento prévio, pois às vezes se produzem mal entendidos em ambos os sentidos: assim, uns creem que se trata de um saber sublime – alguns inclusive creem que depois de escutar o concernente à harmonia não só chegarão a ser músicos, senão que melhorarão seu caráter, por ter mal interpretado em nossas leituras públicas as palavras: "intentamos mostrar cada melopeia e a totalidade da música", "uma prejudica o caráter, outra o beneficia" –, não tendo compreendido corretamente isso mesmo e sem entender em absoluto aquilo de "que medida a música pode ser benéfica" –. Outros, por outro lado, a consideram algo de pouca importância, ainda que pretendam não desconhecer em que consiste.514 (2009, II, 31, tradução do espanhol). O posicionamento dos mousikoí é conhecer e reconhecer as qualidades da música. Há duas ideias nesta última citação que nos levam a pensar o impacto de uma ciência musical na história da compreensão da harmonía. A ideia presente em um saber sublime remete-nos ao modo como os pitagóricos tratavam a harmonía, pois davam-na uma atenção elevada, uma vez que a traduziam em formas numéricas. Por outro lado, a ideia presente na crença daqueles que pregam um desenvolvimento ético a partir da exposição de que certas harmoníai melhorarão o seu carácter direciona-nos ao pensamento de Platão, na República, como já vimos. O que importa pensar é que Aristóxeno afirma que os mousikoí devem estudar a ciência da música o suficiente para não se deixarem levar por estes discursos que tratam a harmonía fora do domínio da música. Aristóxeno aposta todas as suas fichas na sensibilidade, esta sendo, por sua vez, o critério para o desenvolvimento da perspectiva analítica da música, pois ele concorda que os harmonikoí não entenderam absolutamente qualquer coisa e são ignorantes em relação a estes métodos que são apresentados em sua obra. Os harmonikoí e é neste sentido que a crítica de Aristóxeno é feita pensavam uma certa música para os olhos, mas a proposta nos Elementos Harmônicos é pensar a música tendo como critério o que ela oferece à percepção, como se pensássemos com os ouvidos, havendo, desta forma, uma lacuna entre a música tocada/cantada e a música grafada. É como se a música grafada dissesse uma coisa distinta em comparação 514 "Y a nosotros también nos parece mejor, como dijimos al principio, um conocimiento previo, pues a veces se producen malentendidos en ambos sentidos: así, unos creen que se trata de un saber sublime – algunos incluso creen que tras escuchar lo concernente a la harmonía no sólo llegarán a ser músicos, sino que mejorarán su carácter, por haber malinterpretado em nuestras lecturas publicas las palavras: «intentamos mostrar cada melopeya y la totalidad de la música», «una prejudica el carácter, otra lo beneficia», no habiendo comprendido correctamente eso mismo y sin entender en absoluto aquello de «en qué medida puede la música ser beneficiosa» –. Otros, en cambio, la consideran algo de poca importancia, aunque pretenden no desconocer en qué consiste." (ARISTÓXENO, 2009, II, 31) ["γίγνεται γὰρ ἐνίοτε ἐφ' ἑκάτερα ἁμαρτία· οἱ μὲν γὰρ μέγα τι ὑπολαμβάνουσιν εἶναι τὸ μάθημα καὶ ἔσεσθαι ἔνιοι δὲ οὐ μόνον μουσικοὶ ἀκούσαντες τὰ ἁρμονικά, ἀλλὰ καὶ βελτίους τὸ ἦθος – παρακούσαντες τῶν ἐν ταῖς δείξεσι λόγων ὅτι πειρώμεθα ποιεῖν τῶν μελοποιϊῶν ἑκάστην καὶ τὸ ὅλον τῆς μουσικῆς, ὅτι ἡ μὲν τοιαύτη βλάπτει τὰ ἤθη ἡ δὲ τοιαύτη ὠφελεῖ, τοῦτο αὐτὸ παρακούσαντες, τὸ δ' ὅτι καθ' ὅσον μουσικὴ δύναται ὠφελεῖν οὐδ' ἀκούσαντες ὅλως – · οἱ δὲ πάλιν ὡς οὐδὲν, ἀλλὰ μικρόν τι καὶ βουλόμενοι μὴ εἶναι ἄπειροι μηδὲ τί ποτ' ἐστίν." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 31)]. 191 com a sua execução. Podemos entender isso da seguinte maneira: levando em consideração que a música executada é o phainoménōn, a música grafada pode ser entendida como o conjunto de conceitos prévios que podem originar o phainoménōn, mas não se deve jamais esquecer que tais phainoménōn não dependem da grafia, sendo esta apenas uma das formas de chegar ao phainoménōn. Contudo, pensando a partir disso, temos que música executada e música grafada são dois lógoi distintos; o que Aristóxeno (2009, II, 40-41, tradução do espanhol) propõe, nos Elementos Harmônicos, é valorar a primeira, isto é a música, o som, para o desenvolvimento da ciência da música, em detrimento da segunda. Para ele, Se os chamados <harmonikoí> tem mantido essa opinião515 por ignorância, sua forma de pensar não poderia ser tachada de absurda, ainda que essa ignorância sua seja, necessariamente, grande e importante. Mas se, apesar de ter compreendido que a notação não é o objetivo da dita ciência, expressaram essa opinião para agradar aos profanos e intentar oferecer um resultado palpável, eu os reprovaria também, a grande insensatez desse procedimento. Em primeiro lugar, por crer que se deve erguer-se como juiz das ciências a um profano, pois seria absurdo que uma mesma pessoa fosse aprendiz e juiz do mesmo; e em segundo lugar porque, ao considerar uma realidade visível como <objetivo> da compreensão – assim o entendem – avançam na direção equivocada, pois é a compreensão a que constitui o objetivo de todo trabalho visível.516 Seguindo com a análise das muitas formas do vocábulo harmonía, trataremos, no que se segue, da relação entre os mousikoí e os harmonikoí. Na próxima citação, podemos ver várias ocorrências do termo harmonía e compreender o entendimento de Aristóxeno acerca das duas classes de entendedores da música, como pode ser visto nestas palavras (2009, I, 2, tradução do espanhol): 515 A opinião de que os harmonikoí colocam a notação como disciplina das ciências musicais, o que Aristóxeno rejeita. 516 "Si los llamados <harmónicos> han mantenido esa opinión por ignorancia, su forma de pensar no podria ser tachada de absurda, aunque esa ignorancia suya sea, necesariamente, grande e importante. Pero si, pese a haber comprendido que la notación no es el objetivo de dicha ciencia, han expuesto esa opinión por complacer a los profanos e intentar ofrecer un resultado palpable, yo les reprocharia además, la gran insensatez de proceder. En primer lugar, por creer que se debe erigir en juez de las ciencias a un profano, pues sería absurdo que una misma persona fuera aprendiz y juez de lo mismo; y en segundo lugar porque, al considerar una realidad visible como <objetivo> de la comprensión – así lo entienden – avanzan en la dirección equivocada, pues es la comprensión la que constituye el objetivo de todo trabajo visible." (ARISTÓXENO, 2009, II, 40-41). ["εἰ μὲν οὖν δι' ἄγνοιαν τὴν ὑπόληψιν ταύτην ἐσχήκασιν οἱ καλούμενοι ἁρμονικοί, τὸ μὲν ἦθος οὐκ ἂν εἶεν ἄτοποι, τὴν δ' ἄγνοιαν ἰσχυράν τινα καὶ μεγάλην εἶναι παρ' αὐτοῖς ἀναγκαῖον· εἰ δὲ συνορῶντες, ὅτι οὐκ ἔστι τὸ παρασημαίνεσθαι πέρας τῆς εἰρημένης ἐπιστήμης, χαριζόμενοι δὲ τοῖς ἰδιώταις καὶ πειρώμενοι ἀποδιδόναι ὀφθαλμοειδές τι ἔργον ταύτην ἐκτεθείκασι τὴν ὑπόληψιν, μεγάλην <ἂν> αὖθις αὐτῶν ἀτοπίαν τοῦ τρόπου καταγνοίην· πρῶτον μέν, ὅτι κριτὴν οἴονται δεῖν κατασκευάζειν τῶν ἐπιστημῶν τὸν ἰδιώτην – ἄτοπος γὰρ ἂν εἴη τὸ αὐτὸ μανθάνων τε καὶ κρίνων ὁ αὐτός – , ἔπειθ' ὅτι <πέρας> τοῦ ξυνιέναι τιθέντες φανερόν τι ἔργον ὡς οἴονται ἀνάπαλιν τιθέασιν· παντὸς γὰρ ὀφθαλμοφανοῦς ἔργου πέρας ἐστὶν ἡ ξύνεσις.]" (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 40-41). 192 Para aqueles que antes [os músicos]517 <ocuparam-se com o estudo da harmônica, sucedeu-se-lhes que na realidade> só pretendiam ser «enarmônicos», pois só estudavam o gênero enarmônico e nunca prestavam atenção aos demais. A prova é que em seus diagramas só oferecem-se as escalas enarmônicas, e ninguém jamais levou em conta as diatônicas e as cromáticas. Embora seus diagramas, nos que só falavam das escalas enârmonicas de oitava, mostrassem completa a ordem da melodia, ninguém tentava um exame cuidadoso sobre as demais magnitudes e formas nesse mesmo gênero nem nos outros, mas na oitava, depois de escolher da terceira parte de toda a melodia uma só magnitude, concentraram nela todo seu estudo.518 Analisando cada caso, o primeiro se atrela a uma ideia de educação, ou seja, os estudos da harmônica (harmonikēs pragmateías). Aristóxeno, nestas linhas, está criticando este modo de estudo musical, uma vez que, para ele, a realização de tais estudos desenvolvia naqueles que os realizavam um sentimento de desejo (boúlesthai) em tornarem-se harmonikoí. Ele chega a esta conclusão porque, ao deparar-se com a produção intelectual destes estudos, compreendeu que se dedicavam somente a um tipo específico de gênero musical. O gênero enarmônico, o terceiro, tinha uma certa prioridade em detrimento de outros gêneros. Aristóxeno denuncia que tais estudos são um pequeno recorte das capacidades e disposições musicais, pois faltaria a dedicação aos outros dois gêneros: o diatônico e o cromático. Esta limitação do olhar e do pensamento transformaria os mousikoí em harmonikoí e é a partir disso que se desenvolverá a sua crítica, pois centrariam suas experiências musicais ao estudo intelectual da música, deixando de lado a experiência instrumental. Dessa forma, poderiam abandonar os outros gêneros musicais. Podemos perceber, portanto, que a crítica aos harmonikoí sustenta-se no recorte que seus estudos cumpriam, significando, nesta mesma senda, uma crítica ao modo de estabelecer o conhecimento, pois ao escolher apenas um único objeto para seus estudos, rejeitam a 517 Em conexão com o que vinha sendo dito no original, acerca da competência do músico. 518 "A quienes con anterioridad <se han ocupado del estudio de la harmónica les ha sucedido que en realidad> sólo pretendían ser «enarmónicos», pues sólo estudiaban el género enarmónico y nunca prestaban atención a los demás. La prueba esque en sus diagramas sólo se ofrecen las escalas enarmónicas, y ninguno ha tenido nunca en cuenta las diatónicas y las cromáticas. Aunque sus diagramas, en los que sólo hablaban de las escalas enarmónicas de octava, mostraban completo el orden de la melodía, nadie intentaba un examen cuidadoso sobre las demás magnitudes y formas en ese mismo género ni en los ostros, sino que, tras escoger de la tercera parte de toda la melodía una sola magnitud, la octava, centraron en ella todo su estudio." (ARISTÓXENO, 2009, I, 2) ["Τοὺς μὲν οὖν ἔμπροσθεν <ἡμμένους τῆς ἁρμονικῆς πραγματείας συμβέβηκεν ὡς ἀληθῶς> ἁρμονικοὺς εἶναι βούλεσθαι μόνον, αὐτῆς γὰρ τῆς ἁρμονίας ἥπτοντο μόνον, τῶν δ' ἄλλων γενῶν οὐδεμίαν πώποτ' ἔννοιαν εἶχον. σημεῖον δέ· τὰ γὰρ διαγράμματα αὐτοῖς τῶν ἐναρμονίων ἔκκειται μόνον συστημάτων, διατόνων δ' ἢ χρωματικῶν οὐδεὶς πώποθ' ἑώρακεν. καί τοι τὰ διαγράμματά γ' αὐτῶν ἐδήλου τὴν πᾶσαν τῆς μελῳδίας τάξιν, ἐν οἷς περὶ συστημάτων ὀκταχόρδων ἐναρμονίων μόνον ἔλεγον· περὶ δὲ τῶν ἄλλων μεγεθῶν τε καὶ σχημάτων ἐν αὐτῷ τε τῷ γένει τούτῳ καὶ τοῖς λοιποῖς οὐδεὶς οὐδ' ἐπεχείρει καταμανθάνειν, ἀλλ' ἀποτεμνόμενοι τῆς ὅλης μελῳδίας τοῦ τρίτου γένους ἕν τι [γένος] μέγεθος [δέ], τὸ διὰ πασῶν, περὶ τούτου πᾶσαν πεποίηνται πραγματείαν." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 2)]. 193 totalidade da complexidade musical. Enquanto que os harmonikoí estudam incansavelmente um único gênero, os mousikoí dedicam-se a todos eles, pois precisam executá-los. Desta maneira, o estudo destes é mais completo e totalizante do que o estudo daqueles. A importância da harmonía pode ser observada, por exemplo, na busca sobre a definição da natureza da melodia musical, e esse é um processo totalmente teórico, que não foi realizado pelos harmonikoí: "em seguida,519 expor e enformar de que tipo é a natureza acerca da melodia musical, pois muitas são as naturezas das melodias, mas há uma, entre todas, que parte da harmonização e da melodia."520 (ARISTÓXENO, Elementos Harmônicos, I, 4). Em um outro momento, na busca em definir o que é o som, ou a nota musical, Aristóxeno (ARISTÓXENO, Elementos Harmônicos, I, 15) lança mão, mais uma vez, da harmonía como critério para sua definição: "para dizer concisamente, o som cai sobre uma frequência da voz; pois, então, o som revela ser útil para colocar-se na melodia harmonizada e para permanecer sobre uma frequência".521 A sua crítica estende-se ainda mais. Ao prosseguir no Livro I com a sua crítica aos harmonikoí, Aristóxeno desenvolve o que deveria, em sua perspectiva, ser a ciência musical. Dissertando sobre os intervalos musicais, critica os harmonikoí por não perceberem com clareza as diferenças entre os intervalos e como cada um construía a escala. Sendo assim, Aristóxeno organiza da seguinte maneira: Depois disso, devemos falar em primeiro lugar sobre os intervalos simples, depois sobre os compostos. E é inevitável que ao ocuparmo-nos com os intervalos compostos – que resultam ser, de certo modo, escalas – devamos dizer algo sobre a combinação dos intervalos simples, sobre a qual a maioria dos harmonikoí – ficou-nos claro anteriormente – não percebeu a necessidade de fazer um estudo.522 (ARISTÓXENO, 2009, I, 5, tradução do espanhol, grido nosso). 519 De acordo com o contexto, Aristóxeno está apresentando os passos que visam à compreensão das partes da ciência musical. Antes de falar sobre a natureza, ele aponta para a necessidade de definir a escala. 520 "εἶτα περὶ μέλους ὑποδηλωτέον καὶ τυπωτέον οἵαν ἔχει φύσιν τὸ κατὰ μουσικήν, ἐπειδὴ πλείους εἰσὶ φύσεις μέλους, μία δ' ἐστί τις ἐκ πασῶν αὐτοῦ ἡ τοῦ ἡρμοσμένου καὶ μελῳουμένου." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 4). 521 "συντόμως μὲν οὖν εἰπεῖν φωνῆς πτῶσις ἐπὶ μίαν τάσιν ὁ φθόγγος ἐστί· τότε γὰρ φαίνεται φθόγγος εἶναι τοιοῦτος οἷος εἰς μέλος τάττεσθαι ἡρμοσμένον <τὸ> ἑστάναι ἐπὶ μιᾶς τάσεως." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 15). 522 "Tras esto hay que hablar en primer lugar sobre los intervalos simples, después sobre los compuestos. Y es invitable que al ocuparnos de los intervalos compuestos – que resultan ser, en cierto modo, escalasdebamos decir algo de la combinación de los intervalos simples, sobre la cual la mayoría de los harmónicos – nos ha quedado claro anteriormente – ni se percató de la necesidad de hacer un estudio;" (ARISTÓXENO, 2009, I, 5) ["μετὰ δὲ τοῦτο περὶ διαστημάτων ἀσυνθέτων πρῶτον λεκτέον, εἶτα περὶ συνθέτων. ἀναγκαῖον δὲ ἁπτομένοις ἡμῖν συνθέτων διαστημάτων οἷς ἅμα καὶ συστήμασιν εἶναί πως συμβαίνει περὶ συνθέσεως ἔχειν τι λέγειν τῆς τῶν ἀσυνθέτων διαστημάτων. περὶ ἧς οἱ πλεῖστοι τῶν ἁρμονικῶν οὐδ' ὅτι πραγματευτέον ᾔσθοντο· δῆλον δ' ἡμῖν ἐν τοῖς ἔμπροσθεν γέγονεν." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 5). 194 Aqui também é possível reconhecer a estrutura do pensamento harmônico, ao opor simples (asynthétōn – ἀσυνθέτων) e composto (synthétōn – συνθέτων) na construção de uma perspectiva teórica. Esta construção, como temos visto, é a reverberação de uma forma de pensamento que coloca opostos em evidência. Em sintonia com a citação anterior, Aristóxeno reafirma: Listadas, pois, as escalas em cada um dos gêneros conforme todas as distinções mencionadas, produzem-se da mesma forma, mesclando os gêneros. <A maior parte dos harmonikoí não perceberam> a necessidade de estudar isto; com efeito, nem sequer compreenderam, em que consiste essa mistura.523 (ARISTÓXENO, 2009, I, 7, tradução do espanhol). Algumas linhas à frente, a querela com os harmonikoí continua. Aristóxeno ataca o posicionamento construindo uma distinção entre os modos de dizer. Há duas sutis modulações do dizer nesta passagem: lektéos e légō. A primeira tem um sentido de que há algo a ser dito, isto é, narrado, o segundo é a forma de dizer resguardada, como dissemos em capítulos anteriores, pela dinâmica do discurso filosófico. Este uso paritário pode ser observado na República de Platão (1987, 392a), quando ocorre o desenvolvimento da crítica ao conteúdo do que se deve ou não contar: "Ora pois – prossegui eu – que outra espécie de histórias nos resta ainda para distinguir as que se devem das que não se devem narrar?"524. Apesar da presença do termo légō estar um tanto apagada, vemos que Platão busca um meio para delimitar qual lektéos será aceito ou não. Em diálogo com isso, pelo menos construído aqui, Aristóxeno inverteu os valores destes termos em relação ao que fora articulado por Platão. Sendo os harmonikoí estes que falam sobre a música, denominados como aqueles que tradicionalmente teorizam sobre as artes musicais por meio do légō e sendo os mousikoí aqueles que narram, ou melhor, os que se expressam por meio de lektéos, lemos nos Elementos Harmônicos (2009, I, 7-8, tradução do espanhol, grifo nosso) que E deve-se falar sobre a afinidade entre escalas, regiões da voz e tonalidade, não com o olhar sobre a compreensão, como fazem os harmonikoí, mas sobre a progressão melódica entre as escalas que, ao estabelecerem-se em 523 "Enumeradas, pues, las escalas en cada uno de los géneros conforme a todas las distinciones mencionadas, se procede de igual forma mezclando los géneros. <La mayor parte de los harmónicos ni se percató> de la necessidad de estudiar esto; en efecto, ni siquiera compreendieron em qué consiste esa mezcla." (ARISTÓXENO, 2009, I, 7) ["ἐξηριθμημένων γὰρ τῶν συστημάτων καθ' ἕκαστον τῶν γενῶν, κατὰ πᾶσαν διαφορὰν τὴν εἰρημένην, μιγνυμένων πάλιν τῶν γενῶν ταὐτὸ τοῦτο ποιεῖται· <περὶ οὗ οἱ πλεῖστοι τῶν ἁρμονικῶν οὐδ' ὅτι> πραγματευτέον <ᾔσθοντο>· οὐδὲ γὰρ αὐτὴν τὴν μίξιν τί ποτ' ἐστὶ καταμεμαθήκεσαν." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 7)]. 524 "τί οὖν, ἦν δ  ἐγώ, ἡμῖν ἔτι λοιπὸν εἶδος λόγων πέρι ὁριζομένοις οἵους τε λεκτέον καὶ μή;" (PLATO, 1905, Respvblica, 392a). 195 determinadas tonalidades são melódicas entre si. Sobre esta parte alguns harmonikói falaram brevemente e por casualidade – pois não era sua intenção falar disso, mas comprimir o diagrama – e quase nenhum de forma geral, como esclarecemos anteriormente. É esta parte do estudo da modulação, para falar em termos gerais, a que diz respeito à teoria da melodia.525 Percebe-se, portanto, que Aristóxeno acusa o modo como o conhecimento e o posicionamento dos harmonikoí se dá frente à pluralidade e à complexidade que há na música. O modo condensado configuraria uma forma simplória de tratar a música. Para Aristóxeno (2009, I, 27-28, tradução do espanhol, grifo nosso), ao final do Livro I, "devemos investigar a continuidade não como os harmonikói tentam refleti-la nas compreensões dos diagramas, declarando que estão em uma relação de sucessão mútua as notas cuja distância entre si é a do menor intervalo (...)"526. Assim, é construída uma distinção tanto de conhecimento, devido à crítica aos diagramas como de linguagem, tal qual foi observado acima. Em concordância com tudo que foi dito anteriormente, vale apresentar a enarmonía. Como já dissemos, há, na teoria musical grega, três gêneros musicais: o diatônico, o cromático e o enarmônico. Focaremos, portanto, no gênero enarmônico, pois Aristóxeno dedicou muito no estudo deste gênero, principalmente numa certa historicidade e na compreensão de sua estrutura, como apresentado no início deste capítulo ao comentarmos a exposição de Putarco. Sendo assim, em um olhar quase que antropológico, o autor dos Elementos Harmônicos (2009, II, 37, tradução do espanhol) diz-nos que Ao contrário, a explicação que os harmonikoí dão das tonalidades é totalmente análoga à enumeração dos dias: por exemplo, os corintos consideram o décimo o que os atenienses consideram o quinto e alguns outros o oitavo; do mesmo modo, entre os harmonikoí, uns consideram a tonalidade hipodórica a mais grave, a mixolídia, um semitom mais agudo, a dórica, a um semitom 525 "Y se debe hablar sobre la afinidad entre escalas, regiones de la voz y tonalidades no con la mirada puesta en la compresión, como hacen los harmónicos, sino en la progresión melódica entre las escalas que, al hallarse establecidas en determinadas tonalidades son melódicas entre sí. Sobre esta parte algunos harmónicos han hablado brevemente y por casualidad – pues no era su intención hablar de ello sino comprimir el diagrama – y casi ninguno de forma general, como hemos aclarado con anterioridad. Es esta parte del estudio de la modulación, por hablar en términos generales, la que atañe a la teoría de la melodía." (ARISTÓXENO, 2009, I, 7-8) ["περὶ δὲ συστημάτων καὶ τόπων οἰκειότητος καὶ τῶν τόνων λεκτέον οὐ πρὸς τὴν καταπύκνωσιν βλέποντας καθάπερ οἱ ἁρμονικοὶ ἀλλὰ τὴν πρὸς ἄλληλα μελῳδίαν τῶν συστημάτων οἷς ἐπὶ τίνων τόνων κειμένοις μελῳδεῖσθαι συμβαίνει πρὸς ἄλληλα. περὶ τούτου δὲ τοῦ μέρους ἐπὶ βραχὺ τῶν ἁρμονικῶν ἐνίοις συμβέβηκεν εἰρηκέναι κατὰ τύχην, οὐ περὶ τούτου λέγουσιν ἀλλὰ καταπυκνῶσαι βουλομένοις τὸ διάγραμμα, καθόλου δὲ οὐδενὶ σχεδὸν ἐν τοῖς ἔμπροσθεν φανερὸν γεγένηται τοῦθ' ἡμῖν. ἔστι δ' ὡς εἰπεῖν καθόλου τὸ μέρος τοῦτο τῆς περὶ μεταβολῆς πραγματείας τὸ συντεῖνον εἰς τὴν περὶ μέλους θεωρίαν." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 7-8)]. 526 "Hay que investigar la continuidad no como los harmónicos intentan reflejarla em las compresiones de los diagramas, declarando que se hallan en una relación de sucesión mutua las notas cuya distancia entre sí es la del menor intervalo (...)" (ARISTÓXENO, 2009, I, 27-28) ["ζητητέον δὲ τὸ συνεχὲς οὐχ ὡς οἱ ἁρμονικοὶ ἐν ταῖς τῶν διαγραμμάτων καταπυκνώσεσιν ἀποδιδόναι πειρῶνται, τούτους ἀποφαίνοντες τῶν φθόγγων ἑξῆς ἀλλήλων κεῖσθαι οἷς συμβέβηκε τὸ ἐλάχιστον διάστημα διέχειν ἀφ' αὑτῶν." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 27-28)]. 196 desta, a frígia, a um tom da dória e, assim também, a lídia a um tom da frígia; outros adicionam a estas, no grave, o aulo hipofrígio. Outros, por sua vez, fixando-se no método de perfuração dos aulos, estabelecem uma separação de três díesis entre as três mais graves – a hipofrígia, a hipodórica e a dórica –, separam um tom a frígia da dórica e a lídia, por sua vez, três díesis da frígia, do mesmo modo que a mixolídia da lídia.527 Neste trecho é apresentada mais uma crítica ao modo como os harmonikoí pensam. Em primeiro lugar, porque não veem a complexidade e as diferenças nos usos e na variação de tópos para tópos, eles dão univocidade para o que é por natureza múltiplo. Ao construir um universal em teoria musical, Aristóxeno preocupou-se em teorizar sobre o que era passível de ser universalizado,528 não sobre a classificação de intervalos que variavam de lugar para lugar. A saída proposta por Aristóxeno (2009, II, 49, tradução do espanhol), ao tratar essas características não universais, é dizer que como "nem todos, com efeito, harmonizam os gêneros cromático e enarmônico conforme a mesma divisão, então, por que chamar lichanós a de dois tons e não a que é um pouco mais aguda?"529. É desta forma que a obra Elementos Harmônicos foi pensada. Em oposição aos harmonikoí, Aristóxeno (2009, II, 44, tradução do espanhol) desenvolve universais, como, por exemplo, ao enumerar os gêneros musicais: "três são os gêneros do melódico: diatônico, cromático e enarmônico. (...) Demos somente por estabelecido 527 "Al contrario, la explicación que los harmónicos dan de las tonalidades es totalmente análoga a la enumeración de los días: por ejemplo, los corintios consideran el décimo el que los atenienses consideran el quinto y algunos otros el octavo; del mismo modo, entre los harmónicos, unos consideran la tonalidad hipodoria la más grave, la mixolídia un semitono más aguda, la doria a un semitono de ésta, la frigia a un tono de la doria y, así también, la lidia a un tono de la frigia; otros añaden a éstas, en el grave, el aulo hipofrigio. Otros, a su vez, fijándose en el método de perforación de los aulós, establecen una separación de tres diesis entre las tres más grave – la hipofrigia, la hipodoria y la doria –, separan un tono la frigia de la doria y la lidia, a su vez, tres diesis de la frigia, al igual que la mixolidia de la lidia." (ARISTÓXENO, 2009, II, 37). ["ἀλλὰ παντελῶς ἔοικε τῇ τῶν ἡμερῶν ἀγωγῇ τῶν ἁρμονικῶν ἡ περὶ τῶν τόνων ἀπόδοσις, οἷον ὅταν Κορίνθιοι μὲν δεκάτην ἄγωσιν Ἀθηναῖοι δὲ πέμπτην ἕτεροι δέ τινες ὀγδόην. οὕτω γὰρ οἱ μὲν τῶν ἁρμονικῶν λέγουσι βαρύτατον μὲν τὸν ὑποδώριον τῶν τόνων, ἡμιτονίῳ δὲ ὀξύτερον τούτου τὸν μιξολύδιον, τούτου δ' ἡμιτονίῳ τὸν δώριον, τοῦ δὲ δωρίου τόνῳ τὸν φρύγιον, ὡσαύτως δὲ καὶ τοῦ φρυγίου τὸν λύδιον ἑτέρῳ τόνῳ· ἕτεροι δὲ πρὸς τοῖς εἰρημένοις τὸν ὑποφρύγιον αὐλὸν προστιθέασιν ἐπὶ τὸ βαρύ, οἱ δὲ αὖ πρὸς τὴν τῶν αὐλῶν τρύπησιν βλέποντες τρεῖς μὲν τοὺς βαρυτάτους τρισὶ διέσεσιν ἀπ' ἀλλήλων χωρίζουσιν, τόν τε ὑποφρύγιον καὶ τὸν ὑποδώριον καὶ τὸν δώριον, τὸν δὲ φρύγιον ἀπὸ τοῦ δωρίου τόνῳ, τὸν δὲ λύδιον ἀπὸ τοῦ φρυγίου πάλιν τρεῖς διέσεις ἀφιστᾶσιν, ὡσαύτως δὲ καὶ τὸν μιξολύδιον τοῦ λυδίου." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 37)]. 528 "Como, por exemplo, ao afirmar que o intervalo de quarta tem que estar no interior da escala: A quarta – segundo o gênero – é necessária que esteja nas escalas, pois destas há a diatônica, a cromática e a enarmônica." (ARISTÓXENO, Elementos Harmônicos, I, 17) "[τὴν δὲ τετάρτην – αὕτη δ' ἦν ἡ κατὰ γένος – ἀναγκαῖον καὶ τοῖς συστήμασιν ὑπάρχειν, τὰ μὲν γὰρ αὐτῶν ἐστὶ διάτονα τὰ δὲ χρωματικὰ τὰ δὲ ἐναρμόνια." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 17)]. 529 "No todos, en efecto, harmonizan los géneros cromático y enarmónico conforme a la misma división. de manera que ¿por qué llamar lícano a la de dos tonos y no a la que es un poco más aguda?" (ARISTÓXENO, 2009, II, 49) ["οὐ γὰρ δὴ πρὸς τὴν αὐτὴν διαίρεσιν βλέποντες πάντες οὔτε τὸ χρῶμα οὔτε τὴν ἁρμονίαν ἁρμοττόνται, ὥστε τί μᾶλλον τὴν δίτονον λιχανὸν λεκτέον ἢ τὴν μικρῷ συντονωτέραν; (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 49)]. Algo próximo a isto se repete da seguinte forma: "Chamamos o menor de diesis enarmônica menor, a próxima de diesis cromática menor, a maior de semitom." (ARISTÓXENO, Elementos Harmônicos, II, 21, tradução nossa) ["καλείσθω δὲ τὸ μὲν ἐλάχιστον δίεσις ἐναρμόνιος ἐλαχίστη, τὸ δ' ἐχόμενον δίεσις χρωματικὴ ἐλαχίστη, τὸ δὲ μέγιστον ἡμιτόνιον." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 49)]. 197 que toda melodia tem de ser diatônica, cromática, enarmônica, ou a mescla destas possibilidades ou comum a elas."530 Um outro caráter que o conceito de harmonía (propriamente dito) tem nos Elementos Harmônicos é que algumas vezes ocorre de seu significado ser si nônimo enarmonia, ou do gênero enarmônico. Isso acontece, geralmente, em contextos cuja discussão gira em torno dos gêneros,531 como, por exemplo, quando Aristóxeno faz uma crítica aos compositores de seu tempo: "uma prova dessa tendência é que empregam a maior parte de seu tempo ao gênero cromático e, quando ocasionalmente chegam ao enarmônico, aproximam-no do cromático, cujo caráter os arrasta."532 (ARISTÓXENO, 2009, I, 23, tradução do espanhol). Outra característica da enarmonía é a sua relação com a corda lichanós533. Esta é considerada como a terceira nota, do grave para o agudo, do tetracorde, sendo as notas fixas, hypátē (ὑπάτη) e mésē (μέση), e as notas centrais, parypátē (παρυπάτη) e lichanós (λιχανός), móvei.534 E são estas duas últimas que Aristóxeno usará como parâmetro, por sua mobilidade, para estudar o gênero enarmônico.535 Entendemos com isso que os gêneros são diferenciados com uma modulação das cordas.536 Os gêneros, portanto, surgem das relações entre as afinações das cordas. Dito de outra forma, os gêneros não poderiam ser configurações isoladas, pois não resultam de uma fórmula matemática, mas dependem da relação harmônica entre tensão e relaxamento das cordas. Essa observação feita por Aristóxeno (2009, II, 35, tradução do espanhol) o faz dizer que 530 "Tres son los géneros de lo melódico: diatónico, cromático y enarmónico. (...) Demos sólo por estabelecido que toda melodía ha de ser diatónica, cromática, enarmónica, o mezcla de estas posibilidades o común a ellas." (ARISTÓXENO, 2009, II, 44) ["Τρία γένη τῶν μελῳδουμένων ἐστίν· διάτονον, χρῶμα, ἁρμονία. αἱ μὲν οὖν διαφοραὶ (...) τοῦτο δ' αὐτὸ ἐκκείσθω, ὅτι πᾶν μέλος ἔσται ἤτοι διάτονον ἢ χρωματικὸν ἢ ἐναρμόνιον ἢ μικτὸν ἐκ τούτων ἢ κοινὸν τούτων." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 44)]. 531 Um outro exemplo pode ser observado em II, 48 (tradução de PEREIRA, 1995, grifo do tradutor): "É evidente que nenhum destes procedimentos corresponde ao modo de representação da percepção sensível, pois essa distingue os genera enarmónico e cromático, considerando a semelhança com uma única forma, e não a grandeza de um único intervalo." [δῆλον δ' ὅτι οὐδὲν τούτων ἐστὶ πρὸς τὴν τῆς αἰσθήσεως φαντασίαν· ἐκείνη μὲν γὰρ εἰς ὁμοιότητα ἑνός τινος εἴδους βλέπουσα τό τε χρῶμα λέγει καὶ τὴν ἁρμονίαν, ἀλλ' οὐκ εἰς ἑνός τινος διαστήματος μέγεθος·" (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 48)]. 532 "Una prueba de esta tendencia es que emplean la mayor parte de su tempo en el género cromático y cuando ocasionalmente llegan al enarmónico lo acercan al cromático, cuyo carácter los arrastra." (ARISTÓXENO, 2009, I, 23) ["σημεῖον δ' ὅτι τούτου στοχάζουσι, μάλιστα μὲν γὰρ καὶ πλεῖστον χρόνον ἐν τῷ χρώματι διατρίβουσιν, ὅταν δ' ἀφίκωνταί ποτε εἰς τὴν ἁρμονίαν, ἐγγὺς τοῦ χρώματος προσάγουσι συνεπισπωμένου τοῦ ἤθους." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, I, 23)]. 533 A corda/nota lickhanós aportuguesou-se como licano. 534 Em ordem para facilitar a compreensão, segue a sequência das cordas do grave para o agudo: hypátē – parypátē – lichanós – mésē. 535 A relação entre o gênero enarmônico e as cordas parypátē e lichanós, em Elementos Harmônicos, podem ser encontradas em: I, 24, 25, 26, 27; II, 46,47, 51, 52; III, 64. 536 Cf. Elementos Harmônicos II, 48. 198 Ninguém, com efeito, até agora, distinguiu isto de um modo verossímil, pois não prestavam atenção a dois dos gêneros, senão somente ao enarmônico. Por outro lado, os instrumentistas distinguiam cada gênero, mas nenhum deles nunca examinou em si mesmo onde começa o passo do enarmônico ao cromático, pois nem distinguiam todas as colorações de cada gênero por não serem expertos na totalidade da melopeia nem estarem habituados a falar com exatidão sobre tais variedades, nem compreenderam em absoluto que nos diferentes gêneros as notas móveis possuíam âmbitos.537 Isso nos permite especular que antes da invenção da ciência da música, os mousikoí não compreendiam as complexidades presentes em cada gênero. Eles poderiam tocar, mas não passava por suas mentes o como de cada som. Poderiam tocar todas as escalas em todos os gêneros, mas é bem provável que não poderiam sequer elaborar uma afirmação sobre os elementos presentes ali. Os Elementos harmônicos são, nesta perspectiva, um tratado que visa, além de ensinar ao músico à teoria de sua arte, à organização do pensamento musical. Outra inovação é o critério para o estudo deste tratado, uma vez que impõe à percepção a escuta das harmoníai. Em resumo, o tratado Elementos Harmônicos é digno deste nome, porque, primeiro, em sua composição, Aristóxeno aplica um modo do pensamento que conjuga relação de contrários, como mostrado em páginas anteriores. Segundo, porque propõe uma crítica e uma crise que separa, no interior dos estudos sobre a música, os mousikoí e os harmonikoí, colocando-os em oposição, apesar de versarem sobre o mesmo objeto, isto é, a música. Porém, os mousikoí buscam compreender a música em um sentido mais geral, e os harmonikoí atentam-se apenas para uma parte, aplicando conhecimentos externos ao campo da percepção musical para compreender a música. Terceiro, atribui a capacidade aos mousikoí de compreender e elaborar uma teoria geral das cordas em relação aos gêneros. Tal compreensão afirma-se na semântica da harmonía como afinação dos instrumentos musicais. Por fim, podemos, então, observar, com este capítulo, a chegada da ideia de harmonía no campo propriamente musical e perceber, assim, que o sentido que a originou, desde a mítica, 537 "Nadie, en efecto, hasta ahora, ha distinguido esto de un modo verosímil, pues no prestaban atención a dos de los géneros, sino sólo al enarmónico. Por otro lado, los instrumentistas distinguían cada género, pero ninguno de ellos examinó nunca en sí mismo dónde comienza el paso del enarmónico al cromático, pues ni distinguían todas as coloraciones de cada género por no ser expertos en la totalidad de la melopeya ni estar habituados a hablar con exactitud sobre tales variedades, ni comprendieron en absoluto que en los diferentes géneros las notas móviles poseían ámbitos." (ARISTÓXENO, 2009, II, 35). ["τοῦτο γὰρ οὐδεὶς πώποτε διώρισε τρόπον τινὰ εἰκότως. οὐ γὰρ ἐπραγματεύοντο περὶ τῶν δύο γενῶν, ἀλλὰ περὶ αὐτῆς τῆς ἁρμονίας· οὐ μὴν ἀλλ' οἵ γε διατρίβοντες περὶ τὰ ὄργανα διῃσθάνοντο μὲν ἑκάστου τῶν γενῶν, αὐτὸ μέντοι τὸ πότε ἄρχεται ἐξ ἁρμονίας χρῶμά τι γίγνεσθαι, οὐδεὶς οὐδ' ἐπέβλεψε πώποτ' αὐτῶν. οὔτε γὰρ κατὰ πᾶσαν χρόαν ἑκάστου τῶν γενῶν διῃσθάνοντο διὰ τὸ μήτε πάσης μελοποιΐας ἔμπειροι εἶναι μήτε συνειθίσθαι περὶ τὰς τοιαύτας διαφορὰς ἀκριβολογεῖσθαι· οὔτ' αὐτό πως τοῦτο κατέμαθον ὅτι τόποι τινὲς ἦσαν τῶν κινουμένων φθόγγων ἐν ταῖς τῶν γενῶν διαφοραῖς." (ΑΡΙΣΤΌΞΕΝΟΣ, 1652, II, 35)]. 199 a saber, a relação/combinação/composição de opostos, encontra-se resguardado, apesar das muitas transformações que ocorreram em seus significados ao longo do seu devir históricofilosófico. CONSIDERAÇÕES FINAIS Em conexão com o que foi proposto como objetivo para o vir a ser desta dissertação, o desenvolvimento deste trabalho resulta numa análise histórico-filosófica do conceito de harmonía. Ao elaborarmos cada página deste trabalho, foi imprescindível realizar uma varredura do termo harmonía e suas variantes, em seguida, uma organização destes termos e das formas possíveis, tanto verbal como nominal, encontradas nesta varredura orndenada por autores, buscando estabelecer um elenco de personagens que apresentasse as características semânticas desenvolvidas em cada uma das obras a que nos dedicamos e, por fim, desenvolver uma análise que se concentrasse em observar e descrever as camadas semânticas do conceito de harmonía. O trabalho desdobrou-se, metodologicamente, a partir de quatro momentos. Cabe destacar que o primeiro momento foi de expressiva importância para que o desdobramento dos outros ocorresse. Neste passo, lemos e buscamos as diversas formas do conceito de harmonía nas fontes primárias. No segundo, construímos um catálogo, tal como aquele apresentado nos Apêndices C e D, destacando as ocorrências do termo, segundo as suas diferentes formas: nominais, verbais, com e sem prefixos. O terceiro abarcou a leitura dos textos das fontes secundárias, buscando observar as linhas interpretativas do conceito de harmonía e nas obras dos autores aqui analisados, que foram: Homero, Ilíada e Odisseia; Hesíodo, Teogonia; os Fragmentos de Heráclito; Empédocles; Filolau e Arquitas; as diversas obras de Platão e Aristóteles; e, ao fim, Aristóxeno de Tarento. No quarto momento, trabalhamos nas traduções que não encontramos em língua portuguesa e na elaboração do texto da dissertação. Esses momentos não seguiram uma ordem cronológica prévia, mas foram acontecendo em paralelo. Diante da problemática que circunscreve o conceito de harmonía, pudemos percorrer, através de cada capítulo, os processos de desvelamento das diversas camadas semânticas do conceito de harmonía. Em sua condição verbal, na Ilíada e na Odisseia de Homero, vimos a gênese daquilo que seria uma marca mais forte e que foi bem demarcada no modo em que foi narrado o seu nascimento na Teogonia de Hesíodo. O movimento produzido pela narrativa mítico-poética no ideário grego foi tão forte e preciso que impactou até mesmo a produção filosófica posterior, quer dizer, a filosofia, que desde sua origem, como vimos, opôs-se à religião grega, construindo um caminho que coexistisse com ela, mesmo dando um tratamento outro para os mesmos problemas que a poesia lidava, abriu novas possibilidades com questões que colocaram em dúvida a convicção de um mundo belo e bem orndenado. Na Teogonia, a harmonía é o resultado da relação entre opostos, mas não de simples opostos. A oposição 201 marcada nesta obra é produzida a partir de contrários perfeitos, tais como, macho-fêmea, quente-frio, vida-morte. Nestes exemplos, a harmonía é o hífen, que simboliza a relação. No caso específico da Teogonia, a harmonía é colocada entre o que aquele ideário provavelmente via como oposição extrema: amor-guerra, Aphrodítē e Árēs. Ela, representante do amor e da mais aguda feminilidade; ele, modelo da guerra e da mais grave masculinidade. Quando unidos, a harmonía vem a ser. Isto quer dizer que para este povo, neste tempo, a harmonía não significa ausência de "guerra", ou de uma sensação esfuziante de qualquer sentimento, mas significa um modo de ver de que não há uma extremidade sem a outra, pois, assim como o silêncio é composto pelo som, a paz carece também da guerra para se realizar, para nomear um fenômeno digno deste nome. Em Heráclito, a harmonía pode ser pensada como um modo de ouvir as relações no cosmo. Relações estas que se abrem para o humano que a ouve e mede. É a abertura que encontra espaço para o erro humano. Erro que se encontra entre a oposição das escolhas. Bem e mal, por exemplo, não configuram neste pensamento uma estrutura moral, mas o espaço da errância humana, do seu movimento. É a extensão por onde o humano vai inevitavelmente errar. Outra compreensão que vimos da harmonía em Heráclito foi a sua aproximação com a guerra (pólemos), pois coloca contrários face a face, como em um campo de batalha. Este modo de ouvir o cosmo ciente da harmonía, apesar de sua possível inaparência, situa as oposições diante do humano, que se vê em estado de polêmica, pois tem que nomear, precisa dizer, categorizar e vivê-la. Já na filosofia de Empédocles, a harmonía tem um papel diferente da que tinha em Heráclito. Enquanto que em Heráclito a harmonía é quem nomeia a relação, em Empédocles ela estrutura o cosmo. Não que isso também não valha para Heráclito, mas Empédocles a emprega como se fosse uma liga, uma argamassa que unisse e relacionasse as partes no cosmo. Este amálgama estaria presente, e isto foi o que tentamos expor no terceiro capítulo, no devir de cada ente. Seja na composição, a partir dos quatro rhizṓmata, seja na decomposição dos cadáveres, ele está presente. Este movimento pode ser compreendido porque é a harmonía que mantém a possibilidade de identificação dos corpos. Para dizer cadáver, as rhizṓmata precisam estar harmonizadas de tal maneira que indiquem, à percepção de um vivente qualquer, tal experiência. De modo resumido, podemos afirmar que neste filósofo a harmonía recebe um ganho semântico: a sua existência como envoltório de todo movimento do cosmo. Já os Pitagóricos, por sua vez, representados nesta dissertação por Filolau e Arquitas, dão um sentido completamente outro para o termo. Em primeiro lugar, a harmonía nestes pensadores é tanto musical, como matemática. Ela é, por um lado, musical no que se refere à 202 escala e aos intervalos. Por outro lado, ela é matemática no que tange o nomear de uma média matemática, quer dizer, a média harmônica. Em segundo lugar, a harmonía musical é explicada e postulada por estes pensadores tendo em vista o rigor e a rigidez da aritmética. Diferentemente dos outros filósofos, a harmonía, nesta filosofia, é explicada a partir de uma linguagem ainda não experimentada. O cálculo como uma forma de linguagem, um "poema", que tenta explicar a realidade. Após os pitagóricos, chegamos irremediavelmente a Platão, em que observamos que os significados começam a requerer outras composições. Platão adiciona à harmonía prefixos que ampliam consideravelmente as camadas semânticas do termo. O mundo de Platão cobrou de sua filosofia um uso que colocasse as complexidades das relações em xeque. Nesta filosofia, houve um forte uso da harmonía no campo da música e, concomitantemente a isso, na ética. Música e ética correlacionam-se em Platão: aquela como instrumento para a formação desta. Além disso, os muitos usos prefixados deram ao termo ricos significados, ampliando, desta forma, sua relevância na língua. Estes usos são uma das justificativas para a extensão do quinto capítulo. Contudo, ao analisarmos cada caso, vimos que os prefixos não mudavam o sentido macro do termo, ou seja, a ideia originária de relação de contrários, mas tocava o micro da questão, pois seu significado poderia ser intensificado, direcionado, ou, até mesmo, negado. Com estas prefixações, Platão desenvolve uma espécie de hierarquização entre os termos. É nesta mesma senda que Aristóteles lança mão da harmonía. Como é de conhecimento comum, Aristóteles foi um autor que tratou de várias áreas do conhecimento. Nestas diversas áreas, usou a harmonía para apresentar as sonoridades de cada especificidade. Dessa forma, o Estagirita amplia seus sentidos, situando-os em cada uma das áreas em que aparece um registro. Dito de outra maneira, tal como a música, compostas por harmoníai, a Lógica  a Retórica, e a Política, por exemplo, terão também as suas "sonoridades" específicas. A harmonía mantémse um elemento que demarca relações de contrários e, também, a sonoridade específica de uma área. Aristóxeno, nosso último autor, usou a harmonía em seu sentido puramente musical. Ele desenvolve uma discussão que havia sido iniciada em Platão entre os harmonikoí e os mousikoí, como demonstramos. Todavia, Aristóxeno intensifica a crise desta relação mostrando que o seu tratado sobre as harmoníai é um manual para o estudo dos mousikoí. Enquanto que Platão valorizava os harmonikoí em detrimento dos mousikoí, pois valorava o conhecimento teórico acerca do impacto das harmoníai na formação do cidadão, Aristóxeno, como discípulo de Aristóteles, aceita e estuda todas as harmoníai. Esta é uma cisão importante, pois se os harmonikoí escolhem uma harmonía específica para se dedicarem ao estudo da teoria musical, 203 os mousikoí, por sua vez, precisam conhecer todas as formas de harmonía, uma vez que conhecê-las é fundamental para a sua prática enquanto músicos. Outra distinção que conseguimos perceber encontra-se entre o tratamento dado pelos pitagóricos, uma classe de harmonikoí, na perspectiva aristoxeneana, e o conteúdo presente nos Elementos Harmônicos. Enquanto que aqueles pensavam a música a partir da matemática, Aristóxeno rejeitava tal comportamento, pois apostava na percepção como meio de desenvolvimento tanto do pensamento musical como de sua prática. Além disso, a percepção é a ferramenta, por primazia, para a teorização desta arte, pois é da percepção que o reconhecimento das distintas harmoníai torna-se possível. Além do nome do tratado, a compreensão da teoria musical é harmonía. Primeiro, pela apresentação de sua estrutura de pensamento, pois as relações de contrários – grave-agudo, harmonizado-desarmonizado –, fazem-se presentes no desenrolar da obra. Segundo, porque levando em consideração que o seu tratado é um estudo do mélos, isto é, da melodia, esta melodia soa como gênero (diatônico, cromático, enarmônico) em uma harmonía (dórico, frígio, lídio, mixolídio, entre outros). Por isso, podemos afirmar que, em Aristóxeno, a compreensão da música fica submetida ao registro das harmoníai. Não é que a música possa ter harmonía ou não, é que ela só é como harmonía. Apesar de na música grega o ritmo possuir um caráter próprio, a sua estrutura é harmonizada. Suas cadências são cadências harmônicas, ou seja, o ritmo enquanto som é harmonía. Por isso que o nome do tratado é Elementos Harmônicos, pois falar de melodia, no sentido grego, é falar diretamente de harmonía, pois se este é um tratado sobre a melodia, logicamente deveria chamar-se "Elementos Melódicos", porém, na compreensão de Aristóxeno de Tarento, pensar a melodia é pensar a harmonía musical. Como considerações finais, podemos afirmar que esta pesquisa apresenta, para quem possa se interessar pelo assunto, a importância do conceito de harmonía para a compreensão da filosofia no período aqui estudado. O conceito de harmonía com todas as suas variantes e diferenças, nos mais diversos contextos, revelou-se como sendo primordial nas muitas formas de pensamento que apresentamos no curso dos capítulos. Como compreender, por exemplo, a diferença dos olhares entre Aquiles e Héctor, no Canto XXII da Ilíada de Homero, sem reconhecer no registro da harmonía as possibilidades de se constituir a diferença com outros termos? Como entrar na filosofia de Heráclito ou de Empédocles sem perceber o papel da harmonía nestes pensamentos? De que maneira compreenderemos a ética platônica sem nos depararmos com o problema da harmonía na República? Qual caminho traçaremos para diferenciar a República de Platão e a Política de Aristóteles, se não observarmos o modo como cada um respondeu à harmonía? E a música? Como se aproximar desta arte, que já sofre de 204 mudez, sem tocarmos na harmonía dos Elementos Harmônicos, uma obra de importância central para quem se interessa, mesmo que minimamente, pela teoria musical da Antiguidade? Por estes motivos, pode-se dizer que realizamos um estudo que demonstra a compreensão não unívoca, mas equívoca, não monótona ou monofônica, mas politonal e polifônica do conceito de harmonía. O que nos leva a afirmar o caráter plural da harmonía é a sua própria constituição, visto que ela primordialmente é o nome de uma relação específica, a relação de contrários. Por fim, podemos perceber que este sentido da harmonía ainda vive na música de nosso tempo. Tal sentido revela-se na relação de contrários da escrita composicional polifônica, que é uma forma de composição musical que coloca em oposição vozes independentes ou linhas instrumentais independentes. Também no encadeamento de acordes, tanto na música tonal como na música atonal, isto é, na música que não se circunscreve ao sistema tonal, como o dodecafonismo, por exemplo. O que faria muitos ouvidos não ouvirem a música atonal de Pierre Boulez, Rodolfo Coelho de Souza, Alban Berg, Edgar Varèse ou muitos outros, como uma música harmoniosa? Uma resposta para esta questão talvez nos obrigue a voltar a Heráclito, isto é, a uma harmonía inaparente. Para paladares habituados com o mesmo sabor de todos os dias, sem a abertura necessária para o estabelecimento da relação com o outro, sem uma educação que cobre cotidianamente uma percepção do outro, uma leitura da diferença como sendo uma conquista para a vida, até a mais óbvia das harmoníai permanece inaparente, transformando quem vive nesta condição em surdos. Chamamo-los de surdos existenciais, tal como Heráclito os nomeava,538 pois, fascinados com as verdades que carregam, fecham-se para a maravilhosa complexidade da vida, dogmatizando as possibilidades de relações e, ao não se importarem com a diferença, preocupam-se apenas com o próprio capricho que chamam de gosto. Portanto, a inaparência da harmonía é uma luta cotidiana com a qual todos nós sofremos. Enquanto pensadores de arte e de humanidades, polemizar inelutavelmente contra esta inaparência para que vejamos as mais complexas formas de harmoníai é um processo do qual não podemos nos cansar. 538 Há dois fragmentos de Heráclito em que a sudez é usada como uma metáfora para classificar uma classe de homens que não compreendem, isto é, que são ignorantes. Podemos ler, no fragmento B19 (ambas as traduções são de COSTA, 2012), que "não sabendo ouvir, não sabem falar" ["ἀκοῦσαι οὐκ ἐπιστάμενοι οὐδ' εἰπεῖν" (22 DK B19)], e no fragmento B34, "ignorantes: ouvindo, parecem surdos; o dito lhes atesta: presentes, estão ausentes" ["ἀξύνετοι ἀκούσαντες κωφοῖσιν ἐοίκασι· φάτις αὐτοῖσιν μαρτυρεῖ παρεόντας ἀπεῖναι" (22 DK B34)]. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS FONTES PRIMÁRIAS AESCHYLUS. "Seven Against Thebes". In: Aeschylus. Trad. de Herbert Weir Smyth. 2 vols. Cambridge: Harvard University Press; London: William Heinemann, 1926. ______. Tragédias. Trad. de Jaa Torrano. São Paulo: Iluminuras, 2009. 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E as lanças atiradas por mãos audazes se cravavam no enorme escudoo à medida que avançavam, XIII / 442 δούπησεν δὲ πεσών, δόρυ δ  ἐν κραδίῃ ἐπεπήγει, ἥ ῥά οἱ ἀσπαίρουσα καὶ οὐρίαχον πελέμιζεν Tombou com um estrondo, com a lança cravada no coração, Que todavia ainda batia, fazendo estremecer a ponta da lança. XVIII / 177 ἑλκέμεναι μέμονεν· κεφαλὴν δέ ἑ θυμὸς ἄνωγε πῆξαι ἀνὰ σκολόπεσσι ταμόνθ' ἁπαλῆς ἀπὸ δειρῆς. (...) e o espírito incita-o a cortar a cabeça do pescoço macio, para a espetar numa estaca da muralha. XXII / 283 οὐ μέν μοι φεύγοντι μεταφρένῳ ἐν δόρυ πήξεις, (...). Em fuga, pelas costas, / não me alancearas. XXII / 453 αἰδοίης ἑκυρῆς ὀπὸς ἔκλυον, ἐν δ' ἐμοὶ αὐτῇ στήθεσι πάλλεται ἦτορ ἀνὰ στόμα, νέρθε δὲ γοῦνα πήγνυται· ἐγγὺς δή τι κακὸν Πριάμοιο τέκεσσιν. Ouvi a voz da minha sogra veneranda: no meu peito O coração saltou-me à boca e os joelhos por baixo de mim ficaram dormentes. Perto está alguma desgraça para o filho de Príamo. Homero – Odisseia C / V Original Tradução de Trajano Vieira (HOMERO, 2014a) V /163 ἀλλ' ἄγε δούρατα μακρὰ ταμὼν ἁρμόζεο χαλκῷ εὐρεῖαν σχεδίην· ἀτὰρ ἴκρια πῆξαι ἐπ' αὐτῆς ὑψοῦ, ὥς σε φέρῃσιν ἐπ' ἠεροειδέα πόντον. A golpe de acha brônzea, talha o lenho enorme de tua jangada, fixa a ponte no alto a fim de enfrentar o aceano gris. 219 XI / 77 ταῦτά τέ μοι τελέσαι πῆξαί τ' ἐπὶ τύμβῳ ἐρετμόν, τῷ καὶ ζωὸς ἔρεσσον ἐὼν μετ' ἐμοῖσ' ἑτάροισιν. Faze isso por teu nauta e espeta sobre a tumba o remo que, vivendo, usei ladeando amigos. XI / 129 ὁππότε κεν δή τοι ξυμβλήμενος ἄλλος ὁδίτης φήῃ ἀθηρηλοιγὸν ἔχειν ἀνὰ φαιδίμῳ ὤμῳ, καὶ τότε δὴ γαίῃ πήξας εὐῆρες ἐρετμόν, ἕρξας ἱερὰ καλὰ Ποσειδάωνι ἄνακτι, ἀρνειὸν ταῦρόν τε συῶν τ' ἐπιβήτορα κάπρον, Tão logo um andarilho com quem cruzes diga que levas sobre a espádua um ventilabro, crava então no solo o remo plenimanobrável e ao deus do mar oferta sacrifício opíparo, um suíno cobridor, um touro e um carneiro. XII / 15 πήξαμεν ἀκροτάτῳ τύμβῳ ἐυῆρες ἐρετμόν. Fixamos sob o topo o remo maneável. XXIII / 276 καὶ τότε μ' ἐν γαίῃ πήξαντ' ἐκέλευσεν ἐρετμόν, fincar na terra o remo, oferecer ao deus Hesíodo –Trabalhos e dias C / V Original Tradução de Christian Werner (HESÍODO, 2013) 430 πόλλ' ἐπικαμπύλα κᾶλα· φέρειν δὲ γύην, ὅτ' ἂν εὕρῃς, εἰς οἶκον, κατ' ὄρος διζήμενος ἢ κατ' ἄρουραν, πρίνινον· ὃς γὰρ βουσὶν ἀροῦν ὀχυρώτατός ἐστιν, εὖτ' ἂν Ἀθηναίης δμῶος ἐν ἐλύματι πήξας γόμφοισιν πελάσας προσαρήρεται ἱστοβοῆι. Há muita madeira curva: quando achares, leva o apo para casa, procurando na montanha e no campo – de azinheiro: esse, p'ra arar com bois, é o mais estável, quando o servo de Atena, após fixa-lo do dental com pregos, aproxima e prende ao timão. 455 φησὶ δ' ἀνὴρ φρένας ἀφνειὸς πήξασθαι ἄμαξαν· E pensa o homem rico no juízo em compor um carro; 809 τετράδι δ' ἄρχεσθαι νῆας πήγνυσθαι ἀραιάς. No quarto, começa a construir naus pequenas. 220 APÊNDICE B – As ocorrências dos rhizṓmata (ῥιζώματα) na poesia de Empédocles Fogo Água Terra Ar Éter B17,18 πῦρ B17,18 ὕδωρ B17,18 γαῖα B17,18 ἠέρος B9, 1 αἰθέρ B52,1 πσρὰ B20,6 ὑδρομελάθροις B21,6 αἴης B 38,3 ἀήρ B 37, 1 αἰθέρα B 62,2 πῦρ B21,11 ὑδατοθρέμμονες B22,2 χθών B 77-78,2 ἠέρα B 37, 1 αἰθέρ B 73,2 πυρὶ B23,7 ὑδατοθρέμμονας B27,2 αἴης B100,15 πνεύματος B 38, 4 αἰθὴρ B 84,2 πυρὸς B 34,1 ὕδατι B 37,1 χθὼν B100,21 -πνεύματος B 39, 1 αἰθὴρ B 84,7 πῦρ B 62,5 ὕδατός B 38,3 γαῖά B148-149-150,1 ἀέρα B54, 1 αἰθὴρ B 84,11 πῦρ B 71,2 ὕδατος B 39,1 γῆς B 71, 2 αἰθέρος B109,2 πυρὶ B 84,10 ὕδατος B42,2 γαίης B98, 2 αἰθέρι B109,2 πῦρ B91,1 ὕδωρ B45,1 γαῖαν B100, 5 αἰθέρι B100,11 ὕδατος B48,1 γαῖα B100, 7 αἰθὴρ B100,15 ὕδωρ B54,1 χθόνα B100, 18 αἰθὴρ B100,16 ὕδωρ B55,1 γῆς B100, 24 αἰθέρος B100,21 ὕδωρ B 62,4 χθονὸς B109, 2 αἰθέρι B109,1 ὕδατι B 71,2 γαίης Β 109, 2 αἰθέρα B109,1 ὕδωρ B 73,2 χθόνα B111, 8 αἰθέρι B111,8 ῥεύματα B 76,3 χθόνα B115, 9αἰθέριον B 85,1 γαίης B115, 11 αἰθέρος B96,1. χθὼν B135, 2 αἰθέρος 221 Fogo Água Terra Ar Éter B98,1 χθὼν B109,1 γαίηι Β 109,1 γαῖαν B111,3 γαῖαν B115,10 χθονὸς B115,10 γαῖα B121,1 χῶρον B122,1 Χθονίη Β 146,2 ἐπιτθονίοισι B148-149-150,1 χθόνα 222 APÊNDICE C – As ocorrências das harmoníai na obra platônica Vocábulo Ocorrências ἀναρμοστεῖ Sofista 261e Sofista 253a Leis 718b República 462a ἀναρμοστία Fédon 93e República 401a ἀναρμοστίαν Carta VII 344d Fédon 93c ἀναρμοστίας Político 273c Fédon 93e Fédon 94a ἀνάρμοστοι Fédon 92c Timeu 80a ἀνάρμοστον Timeu 47d República 400d Banquete 206d Górgias 482b Fédon 93c República 400d ἀνάρμοστος República 547a ἀναρμόστου Teeteto 178d República 411a ἀναρμόστῳ Banquete 206c ἀναρμόστως Clitofon 407d República 590b Ἁρμόδιον Hiparco 229c-d Fédon 92b (2x) Ἁρμοδίου Banquete 182c ἁρμονία Laques 188d Fédon 85e Fédon 86c Fédon 92c Fédon 92e Fédon 93a (3x) Fédon 93b Fédon 93e Fédon 94a (3x) República 400d República 401d Banquete 187b (2x) Leis 653e Timeu 47d ἁρμονίᾳ Crátilo 405d (2x) Crátilo 416b Fédon 92e Fédon 93c Leis 802e República 397b República 430e República 431e República 442a República 601a Banquete 187d ἁρμονίαι Fédon 86c Leis 672e República 398e República 400a ἁρμονίαις Leis 800d República 399e ἁρμονίαισιν Leis 802e ἁρμονίαν Laques 188d Crát. 405d Teeteto 175d Fédon 86a (2x) Fédon 86b (2x) Fédon 88d Fédon 92a (2x) Fédon 92c Fédon 93a 223 Vocábulo Ocorrências Fédon 93c (3x) Fédon 93d (2x) Fédon 94b Fédon 94c Fédon 94e Fédon 95a (2x) Íon 534a Leis 669e República 397b República 398d República 398d República 399a República 522a República 591d República 617b República 617c Banquete 187a (2x) Banquete 187c Banquete 188a Filebo 31c Leis 655a ἁρμονίας Fedro 268e (2x) Teeteto 145d Prot. 326b Fédon 85e Fédon 91d Fédon 92c Fédon 93d (2x) Fédon 93e Fédon 94e Fédon 95a Timeu 37a Timeu 47d Timeu 80b Timeu 90d EpIn 991b EpIn 991e Leis 670d Leis 670e Leis 672c Leis 810b Leis 835a República 398d República 399a República 399c (2x) República 400a República 411a República 443d República 531a República 531b República 546c Fedro 268e (2x) Banquete 187c Filebo 17d Filebo 31d Fedro 268e (2x) ἁρμονικά Fedro 268e ἁρμονικὸν Carmides 170c Fedro 268e ἁρμονικῷ Fedro 268d ἁρμονιῶν Hípias Maior 285d (2x) Hípias Menor 368d Leis 670b Leis 812 República 397c República 398e ἁρμόσαι Banquete 187b ἁρμόσει Fedro 246e ἁρμοσθὲν Timeu 41b ἁρμοσθῇ Fédon 93a (2x) ἁρμόσουσι Timeu 26d ἁρμόττει Sofista 262e Carta VIII 356d República 397e República 462a ἁρμόττειν Sofista 248c Sofista 253a Político 289b Górgias 503 Mênon. 76c Leis 625d República 397d ἁρμόττοι Teeteto 183b Sofista 224c Minos 314e Fedro 278d ἁρμοττομένης Filebo 31d ἁρμοττόμενος República 349e República 591d ἁρμόττον Leis 816c Banquete 206d ἁρμόττοντα Hip. Mai. 294a Leis 772e Leis 802b Leis 813a Leis 889b Fédon 262e Laques 188d Sofista 262e ἁρμόττοντες Leis 898d República 616d ἁρμόττοντος Político 286d ἁρμοττόντων Leis 819b 224 Vocábulo Ocorrências ἁρμόττουσα Filebo 56a ἁρμόττουσαν Timeu 69b ἁρμόττων República 616d ἁρμόττων Leis 808b ἐναρμόνιον República 530d Leis 654a ἐναρμόττοντες Leis 819c ἐναρμόττουσαν Leis 894c εὐαρμοστία República 400d εὐαρμοστίαν República 522a εὐαρμοστίας Prot. 326b εὐάρμοστον Crátilo 405a Teeteto 178d Timeu 60d. Leis 655a Leis 670b República 400d República 413e εὐαρμοστότατον República 412a εὐαρμοστότεροι Protágoras 326b εὐαρμόστου Teeteto 178d ἥρμοσεν Crátilo 405a Sofista 262c ἡρμόσθαι Teeteto 144e Fédon 93c Fédon 93d República 410e ἡρμόσμεθα Laques 193d ἡρμοσμένῃ Fédon 86a ἡρμοσμένη Fédon 93d ἡρμοσμένης República 554e ἡρμοσμένον República 443e ἡρμοσμένος Laques 188d 2x ἡρμοσμένου República 410e ἥρμοσται Fédon 93e ἥρμοττεν Sofista 262d παναρμόνια República 399d παναρμονίου República 399c παναρμονίους Fedro 277c παναρμονίῳ República 404d πολυαρμόνια República 399d προσαρμόσαι Teeteto 193c προσαρμόσειεν Crátilo 414d προσαρμόσῃ Teeteto 194a Προσαρμόττειν Sofista 238c Leis 669c Leis 802e Leis 930a 225 Vocábulo Ocorrências Προσαρμόττον Fedro 277c Προσαρμόττοντας Leis 812e Προσαρμόττοντες Leis 712b Προσαρμόττων Político 286a Fedro 271b Συναρμοσαμένη Político 309c Συναρμόσαντα República 443d Συναρμόσαντος Político 269d Συναρμόσας Crátilo 414b Timeu 74c Συναρμόσασθαι Timeu 53e Συναρμοσθείσης Timeu 55c Συναρμοσθέν Timeu 54e Συναρμοσθέντα Timeu 55d Συναρμοσθέντες Timeu 81d συναρμοσθῆτον República 412a Συναρμοστέον Timeu 18c Συναρμόττει Sofista 253a Sofista 261d Sofista 261e Συναρμοττόντων Teeteto 204a Συναρμοττόντως Leis 967e Συναρμόττουσα Leis 729a Συναρμόττουσιν Timeu 32b Protágoras 333a Συναρμόττων Timeu 35a Leis 628a República 519e Συνηρμόσθαι Timeu 55c 226 APÊNDICE D – As ocorrências das harmoníai na obra aristotélica Vocábulo Ocorrências ἀνάρμοστα Problemata 922b16 ἀναρμοστίαν Física 188b12 ἀνάρμοστον Física 188b12 Física 190b32 ἀναρμόστου Física 188b12 Problemata 920b13 ἀναρμόστων Ética a Eudemo 1230b28 Ἁρμόδιον Retórica 1368a18 Retórica 1397b31 Constituição dos Atenienses 18.2.3 (2x) Política 1311a37 (2x) Ἁρμόδιος Constituição dos Atenienses 18.4.1 Ἁρμοδίου Retórica 1398a21 Retórica 1401b11 Ἁρμοδίῳ Retórica 1398a18 Constituição dos Atenieneses 58.2.1 ἀνάρμοστα Problemata 922b16 ἁρμόζει Primeíros Analíticos 46b36 De Anima 408a2 Ética a Nicômaco 1111b29 Ética a Nicômaco 1123a10 Ética a Nicômaco 1126b27 Ética a Nicômaco 1128b16 Ética a Nicômaco 1160b34 Ética a Nicômaco 1171b20 Problemata 922b19 ἁρμόζειν Ética a Nicômaco 1170b24 ἁρμόζοι Ética a Nicômaco 1123b31 ἁρμόζον Ética a Nicômaco 1161a24 227 Vocábulo Ocorrências ἁρμονία Retórica 1403b31 De Anima 407b32 De Anima 408a18 ἁρμονίᾳ De Anima 408a4 Metafísica 1087b35 Metafísica 1090a24 Poética 1447a22 Poética 1447a23 ἁρμονίαι Problemata 879a7 Problemata 919b21 Problemata 922a22 Problemata 922b12 Problemata 922b21 ἁρμονίαις Metafísica 985b31 Metafísica 986a3 Metafísica 1024a21 Metafísica 1093a14 Política 1340b17 Política 1341b19 Política 1341b20 Política 1341b35 Política 1342a1 Política 1342a17 Política 1342a29 Problemata 919b20 Problemata 922b12 ἁρμονίαν De Anima 407b30 (2x) De Anima 407b31 (2x) De Anima 408a2 De Anima 408a29 Do céu 290b12-15 Ética a Eudemo 1235a28 Ética a Nicômaco 1155b6 Metafísica 985b31 Metafísica 986a3 Poética 1449b29 Política 1276b8 Política 1340b17 Política 1342b12 Problemata 917b18 Política 1340b19 (2x) ἁρμονίας Retórica 1408b33 De Anima 406b29 De Anima 407b34 Física 188b15 Poética 1447a26 Poética 1448b20 Poética 1449a28 Política 1254a33 Política 1290a20 Política 1290a26 Política 1316a7 Política 1341b19 Política 1341b20 Política 1342b16 Política 1342b22 Política 1342b24 Problemata 918a13 Problemata 922a26 Problemata 922b4 ἁρμονικὰ Analíticos Posteriores 75b16 Analíticos Posteriores 76a10 Analíticos Posteriores 78b35 ἁρμονικάς Analíticos Posteriores 76a22 Metafísica 1077a5 ἁρμονική Analíticos Posteriores 79a1 Física 194a8 Metafísica 997b21 ἁρμονικῆς Analíticos Posteriores 87a34 Metafísica 1078a14 ἁρμονικοὺς De Anima 406b29 ἁρμονικοί Tópicos 107a16 ἁρμονικῶν Metafísica 228 Vocábulo Ocorrências 1093b22 ἁρμονικὰ Analíticos Posteriores 75b16 Analíticos Posteriores 76a10 Analíticos Posteriores 78b35 ἁρμονιῶν Ética a Eudemo 1241b29 Metafísica 985b31 Metafísica 986a3 Política 1340a40 Política 1340b4 Política 1341b35 Política 1342a1 Política 1342a17 Política 1342b2 Política 1342b6 Política 1342b29 Problemata 922b16 ἁρμόσας Problemata 919a13 ἁρμόσει Tópicos 102b29 Tópicos 125b14 Tópicos 128a9 Tópicos 154b19 Tópicos 150b32 Tópicos 160b32 Ref. Sof. 172a7 Ref. Sof. 177b32 Do céu 296a8 Ética a Nicômaco 1134b33 Ética a Nicômaco 1170b22 Ética a Nicômaco 1178a5 Das linhas individuais 972b21 Magna Moralia 1.20.89 Meteorologia 353a19 Física 214b23 Física 209a9 Meteorologia 370a1 Meteorologia 372b15 ἁρμόσειε Política 1281b19 ἁρμοστὴν Constituição de Atenas 37.2.6 ἁρμόττει Da Interpretação 20a3 Primeíros Analíticos 62b17 Tópicos 102b33 Tópicos 102b35 Tópicos 128a24 Tópicos 146b37 Retórica 1376b14 Retórica 1376b17 Retórica 1377a19 Retórica 1387a27 Retórica 1407a18 Retórica 1407a26 Retórica 1407b19 Retórica 1408b12 Retórica 1409a13 Retórica 1394a20 Retórica 1394a28 Retórica 1394b34 Retórica 1395a2 Retórica 1395a8 Retórica 1397b1 Retórica 1404b13 Retórica 1409b30 Retórica 1413b3 Retórica 1413b17 Retórica 1414a26 Retórica 1414b29 Retórica 1418a4 Retórica 1419b7 Retórica 1419b2 Retórica 1420a07 Ética a Nicômaco 1128a19 Ética a Nicômaco 1181b9 História dos Animais 542a17 Das linhas individuais 968b24 Metafísica 1010a6 De mundo 398a7 Fisionômica 810a12 Poética 1457a3 Poética 1459a9 Política 1297b34 Política 1299b13 Política 1299b29 Política 1317a10 Política 1321a35 Política 1321b11 Política 1331a25 Política 1335a28 Política 1335b17 Política 1335b29 Política 1338b3 Política 1339a6 Política 1339a29 Política 1339b26 229 Vocábulo Ocorrências Problemata 922b24 Problemata 927a17 Problemata 928b14 Problemata 933a21 ἁρμόττειν Analíticos Posteriores 88a35 Metafísica 1022a2 Política 1288b12 ἁρμόττοι Ética a Nicômaco 1145a19 Poética 1456a31 ἁρμοττόμενοι Problemata 919b8 ἁρμόττον Retórica 1387a27 Retórica 1390b2 Retórica 1390b9 Retórica 1419b7 Poética 1448b31 Poética 1454a22 Poética 1454a25 Poética 1460a4 Política 1288b12 ἁρμόττοντα Retórica 1363a28 Ética a Nicômaco 1165a17 Geração dos Animais 747b7 Poética 1450b5 Poética 1454a22 Poética 1458b15 ἁρμόττοντας Política 1289a13 ἁρμόττοντες Problemata 905b14 ἁρμόττοντος Retórica 1387a27 Poética 1454a30 ἁρμόττουσα Retórica 1408a26 Política 1288b24 Política 1289b17 Política 1340b14 Política 1340b30 ἁρμόττουσαν Geração dos Animais 753a28 Política 1288b34 Política 1321a18 ἁρμοττούσας Retórica 1405a10 Metafísica 990a7 ἁρμόττουσιν Retórica 1360a33 Retórica 1408b7 Das coisas ouvidas 802a2-5 Magna Moralia 1.13.22 ἐναρμόνια Problemata 918b22 ἐναρμόνιον Do céu 290b2224 ἐναρμόσαι Macânica 856a20 ἐναρμόσας Mecânica 855b18 230 Vocábulo Ocorrências ἐναρμοσθὲν História dos Animais 614b16 ἐναρμόττουσι História dos Animais 541b14 εὐαρμοστίαν Ética a Eudemo 1231a1 εὐαρμοστότερον Problemata 920a19 εὐαρμόστων Ética a Eudemo 1230b28 Ética a Eudemo 1231a3 εὐσυνάρμοστοί Geração dos Animais 718a28 ἐφαρμόζει Categorias 10b22 ἐφαρμόζειν De Anima 408a4 ἐφαρμόσαι Analíticos Posteriores 75b4 ἐφαρμόσει Tópicos 139b36 Tópicos 148a14 Tópicos 148a17 Tópicos 148b1 Retórica 1375b13 De Anima 414b23 Sobre as Linhas Indivisíveis 969b32 Econômicos 1346a30 Física 201b14 Política 1276b25 ἐφαρμόσῃ Sobre as Linhas Indivisíveis 971a23 ἐφαρμόττει Analíticos Posteriores 76a22 Tópicos 120b31 Tópicos 148a26 Tópicos 148b11 Tópicos 154a18 Do céu 308a34-b3 Ética a Nicômaco 1132b24 Física 228b25 História dos Animais 541b6 Magna Moralia 1.1.164 ἐφαρμόττειν Tópicos 148b1 Tópicos 148b11 Ética a Nicômaco 1107a29 Do Movimento dos Animais 698a14 Metafísica 1079b4 Física 229a6 Política 1275b32 231 Vocábulo Ocorrências ἐφαρμόττῃ Tópicos 148b5 (2x) Ética a Eudemo 1236a26 ἐφαρμόττοντος Tópicos 139b26 Tópicos 148b17 ἐφαρμόττουσαι Analíticos Posteriores 88a32 História dos Animais 541b14 ἐφαρμόττουσιν Analíticos Posteriores 76a1 Analíticos Posteriores 88a32 Tópicos 122b7 Tópicos 148a11 Tópicos 148b15 ἐφήρμοττεν Analíticos Posteriores 76a22 ἐφήρμοττον Metafísica 986a6 ἥρμοσεν Retórica 1408b19 ἡρμόσθαι Problemata 920b13 ἡρμοσμένον Física 188b12 (2x) Física 190b32 ἡρμοσμένου Física 188b12 περιαρμόττει Mecânica 54a22 προςαρμόσαι Política 1299a14 προςαρμόττοντας Protrepticus Frag. 1074 προςαρμόττοντες Geração dos Animais 718a28 προςαρμόττουσι Ética a Eudemo 1238b13 συναρμόζωσιν De Anima 408a6 συναρμόσῃ Problemata 934b19 συναρμοσθῇ História dos Animais 637b24 συναρμοσθῶσιν Mecânica 856a18 232 Vocábulo Ocorrências συναρμόττειν Geração dos Animais 747b1 Metafísica 986b13 συναρμόττοντες História dos Animais 541b4 συναρμόττουσιν Ética a Eudemo 1238a