Büh ne und Alltag Über zwei Existenzweisen des Drags Steffen Kitty Herrmann Betrachtet man verschiedene Formen des Drags auf der Bühne und im Alltag, so fällt eine Reihe von Gegensätzen ins Auge: Erstens: während es mit der Bühnenperformance meist um ein "crossing " (Durchkreuzen) unserer Vorstellungen von Geschlechtlichkeit geht, kommt es in der Alltagsinszenierung stärker darauf an, durch "passing " (Durch- gehen) als Mann oder Frau zu bestehen. Denn obwohl das heterosexuelle Regime ge- schlechtliche Uneindeutigkeiten auf der Bühne durchaus akzeptiert und sich in seiner Unterhaltungsindustrie teilweise sogar gefallen lässt, werden solche "Abweichungen " im Alltag als bedrohliche "Perversionen " wahrgenommenstatt rauschenden Beifalls wartet �ier zumeist nur die Gefahr phobischer Gewalt. Im Alltag besteht daher nicht die gleiche Möglichkeit zum crossing wie auf der Bühne, der geschlechtliche Spielraum ist hier vielmehr überwiegend so eingeschränkt, dass für Gender-Performer_innen oft nur die (Überlebens-)Möglichkeit besteht, als eindeutiger Mann oder als eindeu- tige Frau durchzugehen. Zweitens: wird Drag auf der Bühne zumeist glamourös und theatralisch in Szene gesetzt, so ist seine alltägliche Inszenierung hingegen eher schlicht und bescheiden. Denn wo es für die Bühnenperformance um die dramatische Ausgestaltung und Zur- schaustellung einer Rolle geht, da will die Alltagsinszenierung meist nur überzeugen. Mit anderen Worten: Während die Bühneninszenierung etwas zeigen und glamourös vor Augen führen will, will die alltägliche Darstellung einfach nur sein. Drittens: kann der Bühnen-Drag folglich als eine Performance interpretiert werden, der es darum geht, die Künstlichkeit von Geschlecht zu zelebrieren, besteht die Ziel- setzung des alltäglichen Drags oft gerade darin, geschlechtliche Echtheit zu mimen. Wo es auf der einen Seite also um die Entnaturalisierung von Geschlecht geht, geht es auf der anderen Seite darum, einer "natürlichen " Darstellung von Geschlecht mög- lichst nahe zu kommen. So avanciert die Bühne scheinbar zum Ort der Dramatisierung alternativer Geschlechterentwürfe, während die Niederungen des Alltags jene Orte bleiben, an denen es darum geht, lebbareund das heisst zumeist traditionelleGe- schlechterrollen zu inszenieren. Gender-Performer _innen Der Unterstrich _repräsentiert all diejenigen, die entweder von der zweigeschlechtlichen Ordnung gewaltsam ausgeschlossen werden oder aber nicht Teil von ihr sein wollen. Mit Hilfe des_ sollen all jene Menschen wieder in die Sprache eingeschrieben werden, die gewaltsam von ihr verleugnet werden. Der_ geht zurück auf: Herrmann, Steffen Kitty (2003), "Performing the GapQueer Gestalten und geschlechtliche Aneignung", in: arranca!, Aneignung I, Heft 28, S. 22-25. (Wiederveröffentlicht in A.G.Gender-Killer (2005), Das gute Leben. Linke Perspektiven auf einen besseren Alltag, Münster, im Erscheinen). 1 15 1 16 Dass sich Bühne und Alltag nicht nur anhand theoretischer Strukturierungen von- einander scheiden lassen, sondern auch ganz real mit recht unterschiedlichen Szenen verbunden sind, hat die Ethnologin Esther Newton bereits in ihrer einschlägigen Stu- die Mother Camp in Bezug auf die Drag-Queen-Szene im New York der siebziger Jahre herausgestellt. Die Queens, die Drag auf der Bühne betreiben, so berichtet Newton, grenzen sich strikt von denjenigen ab, die auch alltäglich im "Fummel " ausgehen. Sie sehen sich als Künstler_innen, die sich von den "Perversen " auf der Strasse unterschei- den (Newton 1972, S. 51 f.). Diesen Unterschied bringen sie auch in ihrem Wortschatz zum Ausdruck, der eine Differenzierung zwischen dem "glamour drag " der Bühne und dem "transy drag " des Alltags kennt. Folgt man diesen Selbstdarstellungen, so trans- formiert Drag die einen in geachtete Queens, während er die anderen zu verachteten Transen macht. Ein ähnliches, wenn auch kein analoges Szenario konstatiert judith Halberstam in ihrem Buch Fernale Mascu/inity für die New Yorker DragKing-Szene der Neunziger, der sie eine "Butch-phobia " attestiert (Halberstam 1998, S. 244 u. 263 f.). Auch wenn diese nicht in einem verachtenden Ton gegenüber den Alltagskolleg_in- nen ihren Ausdruck findet, so weist sie doch deutlich auf die Diskontinuitäten zwischen Bühne und Alltag hin. Diese anfänglichen Gedanken lassen vermuten, dass Bühne und Alltag nicht nur zwei unterschiedliche Orte benennen, an denen Drag dargestellt wird, sondern viel- mehr zwei Chiffren für ganz unterschiedliche Szenen, Vorstellungen und Praktiken bilden. Um zu sehen, inwiefern sich diese Vermutung bestätigen lässt und was sie uns über Drag Kings zu sagen hat, möchte ich der eröffneten Gegenüberstellung zwischen Bühnenund Alltags-Drag nun ausführlicher nachgehen. Dafür will ich mich an zwei ....... -Bühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags Leitfragen orientieren. Mein erstes Interesse ist analytischer Art: Wie unterscheidet sich die Rolle, die Drag auf der Bühne spielt, von der Rolle, die Drag im Alltag einnimmt? Wo ist der Unterschied vom Drag King zur Drag Butch? Wie unterscheiden sich ihre Inszenie- rungen von Männlichkeit? Die zweite Frage, die ich mir stellen möchte, betrifft den politischen Charakter beider Inszenierungen: Ist Drag Butch Der Begriff Drag Butch ist ein Begriff, den )udith Halberstam verwendet und der im deutschsprachigen Umfeld kaum übertragbar istDrag Butch soll hier eine andere Herangehensweise als Drag King bezeichnen. Drag eine Kritik an den bestehenden Verhältnissen? Welche Möglichkeiten der Subver- sion bieten Bühnenund Alltags-Drag an? Wo liegen die emanzipativen Möglichkeiten und Grenzen beider Darstellungsweisen? I. Drag auf der Bühne Travestie und Kleidertausch sind schon lange ein fester Bestandteil schwuler und lesbischer Subkultur. Für Berlin beispielsweise lassen sich gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts die ersten Schilderungen homosexueller Bälle festhalten, auf denen die "Söhne des Mars " und die "Töchter der Venus " als Damen und Herren verkleidet mit ihresgleichen in Kontakt zu treten pflegten. (Vgl. z. B. Dobler 2003). Lange Zeit jedoch standen Drag Kings dabei im Schatten von Drag Queens sowohl was ihre kulturelle Repräsentation als auch ihre aka- demische Diskussion betraf. Das beginnt sich langsam zu ändern: Die "Frauen in Männer- kleidern" sind in den letzten Jahren vermehrt zum Berichterstattungsthema von Feuilletons oder Glossen einschlägiger Magazine gewor- den. Auch wenn Drag Kings dabei für einen Grossteil der Lesenden lediglich ein obskures oder amüsantes Phänomen bleiben und auch wenn ein grosser Teil solcher Reportagen eher zweifelhaften Darstellungscharakter besitzt, so bestätigen sie dennoch, dass Drag Kings mittlerweile in einen eigenständigen Prozess der kulturellen Sichtbarmachung eingetreten sind. Diese Bewegung lässt sich auch für aka- demische Debatten konstatieren: Eine Reihe wichtiger Publikationen hat seit Mitte der neunziger Jahre dazu beigetragen, Drag Kings zu vermehrter Sichtbarkeit zu verhelfen (Hal- berstam 1998; Volcano/Halberstam 1999; Troka/LeBesco/Noble 2002). Einer der ersten Mängel, der in diesem Prozess der Sichtbarmac 0 V') Vl c "' :0 \.J .!!! a:; ..c .� 2 1:5 c ::::! § ::::! s "' � *.;::; "' 2 0 0 L.L. E � 1 17 c 0 Vl Vl c "' :0 lJ .!!! a:; ..c .!::! 2: -o c ::J § ::J 3 "' :2 *.;::; "' 2: 0 +-' 0 LL E � 1 18 Bühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags chung behoben wurde, war die lneinssetzung der Drag-Kingund der Drag-Queen- Performance. Dem "camp "-Begriff, wie er häufig zur Bezeichnung für die glamouräse und affektierte Inszenierung von Queens benutzt wird, galt es, einen Begriff zur Seite zu stellen, der den Vorgang der Verkörperung von Männlichkeitdas "doing mascu- linity"zum Ausdruck zu bringen vermochte. ]udith Halberstam hat in ihrer 1998 er- schienenen Publikation Female Masculinity dafür den Begriff "Kinging " vorgeschlagen, der seither recht durchgängig von Performer_innen und Zuschauer_innen der Szene benutzt wird. Warum jedoch wird überhaupt ein spezifischer Begriff für die Darstellung von Männ- lichkeit benötigt? Was unterscheidet das "Kinging " als Performance von Männlichkeit vom "Queening " als Performance von Weiblichkeit? Sind beide Begriffe symmetrisch in dem Sinne, dass sie die gleichen Praktiken, nur eben einmal in Bezug auf Weiblich- keit und einmal in Bezug auf Männlichkeit, benennen? Oder stehen beide Begriffe für eine jeweils spezifische Ausgangssituation, die sich nicht einfach übertragen lässt? Bezeichnen Kinging und Queening also zwei analoge oder zwei ganz und gar unter- schiedliche Inszenierungsarten von Drag? Kinging und die liebe zum Übertriebenen Der provozierende Charakter des Kinging ist eng mit dem Echtheitsstatus verbunden, der traditionell mit Männlichkeit und Weiblichkeit assoziiert wird. Während Weiblich- keit immer schon als künstlich gilt, wird Männlichkeit als natürlich verstanden: Denn wo Weiblichkeit durch Schminken, das Ornamentieren mit Schmuck und die ästhe- tische Ausstellung des Körpers zuallererst inszeniert werde, sei Männlichkeit einfach immer schon da. Der gleichgültig gewachsene Dreitagebart, die zweckrationale Klei- dung oder die lässige Körperhaltung scheinen weder ästhetischen Zwecken zu die- nen, noch auf eine Betrachter_in hin ausgerichtet zu sein. Gilt daher das Weibliche immer schon als Hort der Maskerade und der Verstellungs- künste, rühmt sich das Männliche hingegen als Ort der Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit. Während Weiblichkeit so immer schon mit einem "doing " verbunden wird, gilt Männlichkeit dagegen als "being ". Wo sich die Drag Queen daher in einen Vorgang einschreibt, der schon seit jeher als künstlich gilt, sind Drag Kings herausgefordert, etwas theat- ralisch darzustellen, was gerade nicht als theatralisch darstellbar gilt. Drag Kings stehen also vor der Aufgabe, eine Männlichkeit darzustellen, die sich scheinbar perDefinition ihrer In- szenierung widersetzt. Der King und die Queen sind daher in einem ganz und gar asymmetrischen Verhältnis, was die Aufführbarkeit ihrer ChaBühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags raktere betrifft. Die Herausforderungen, die mit männlichem oder weiblichem Drag verbunden sind, sind daher auch ganz unterschiedlicher Art: Die Queen muss zeigen, dass sie das "Metier der Künstlichkeit " beherrscht. Ihre Herausforderung liegt darin, mit "echten Frauen " um die Perfektion der Maske zu konkurrieren. Der King dagegen muss zeigen, das "Metier der Natürlichkeit " zu beherrschen. Er muss beweisen, dass er genauso roh wie "echte Männer " sein kann. Im Allgemeinen gilt daher, dass, während die Queen lernen muss, ihren Körperausdruck zu potenzieren, um mit jeder Pore ihres Körpers zu sprechen, der King lernen muss, seine Gebärden herunterzufahren, um einen möglichst spärlichen Körperausdruck zu geben. Trotz dieser unterschiedlichen Ausgangsbedingungen teilen Kinging und Queening auf der Bühne gemeinsame Merkmale. Beide besitzen Aufführungscharakter, beide richten sich an ein Publikum und beide wollen etwas zur Schau stellen kurz: Beide sind Drag. ln Anlehnung an Susan Santags prominentes Essay Notes on "Camp" lässt sich davon sprechen, dass ein entscheidendes Merkmal des Bühnen-Drags darin be- steht, die "Welt in Anführungszeichen " zu setzen also beispielsweise nicht nur eine Frau, sondern eine "Frau " und nicht bloss einen Mann, sondern einen "Mann " zu spielen (Sontag 1968, S. 273). Drag heisst also nicht, einfach nur eine Rolle zu spielen, sondern das Spielen dieser Rolle zu spielenoder anders ausgedrückt: Drag heisst, eine Rolle zu "spielen ". Folgen wir dieser Analyse, dann besteht die Herausforderung der Drag-lnszenierung genau darin, diese " . . . " auf die Bühne zu bringen. Als geeignete Mittel haben sich Auffüh- rungsformen bewährt, die vor allem mit Glamour, Schwulst, Kitsch oder Comedy ar- beiten. Die Liebe zum Übertriebenen, die mit solchen Darstellungsweisen verbunden ist, dient daher nicht einfach nur dem Spektakel, vielmehr ist in ihr jene elementare Bewegung des ln-Anführungszeichen-Setzen aufgespeichert, durch die sich die Drag- Darstellung auf der Bühne erst als solche auszeichnet. Der Prozess der Einklammerung in " . . . " geht in zwei Schritten vor sich: Zunächst macht sich Kinging die Zeichen einer Geschlechtsidentität zunutze. Dabei kann es sich um äusserliche Merkmale wie das Tragen eines Anzugs, um habituelle Gesten wie breitbeiniges Sitzen oder körperliche Kennzeichen wie Brustund Barthaare han- deln. Solche Zeichen gelten zumeist nicht als beliebig, sondern als essenziell in dem Sinne, dass sie ein vorgängiges körperliches Geschlecht zum Ausdruck bringen bzw. allein durch dieses hervorgebracht werden können. Indem sich King-Performer_in- nen die naturalisierende Kraft dieser Zeichen aneignen, erzeugen sie die Illusion einer authentischen, echten oder natürlichen Zugehörigkeit zum männlichen Geschlecht. Würde sich die Darstellung jedoch auf die möglichst perfekte Imitation geschlechtlich codierter Zeichen beschränken, dann wäre Drag nur das Spielen einer Rolle, die den Geschlechtertausch zum Ziel hat. Drag ist aber mehr. Im zweiten Schritt geht Kinging daher über die Imitationsstruktur von Geschlecht hinaus und versieht den Prozess der Aneignung mit einer Distanzierung etwa durch Ironie, Witz oder Übertreibung. Mit ihrer Hilfe wird die Künstlichkeit der Inszenie- rung in die Darstellung hineingewebt und die geschlechtlichen Zeichen als künstliche Zeichen blossgestellt. Männlichkeit wird so nicht einfach nur möglichst authentisch inszeniert, sondern die Szene der Authentizität selbst wird auf die Bühne gebracht. Im Mittelpunkt des Bühnen-Drags steht daher immer die doppelte Bewegung von Aneignung und Distanzierung. Während die Aneignung geschlechtlich codierter Zei- chen jedoch auf die Verschmelzung mit der Rolle zielt, zielt Distanznahme auf einen Abstand zur Rolle. Die Drag-Performance scheint sich daher immer in einem Dilemma 119 Bühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags zu befinden: Überwiegt die Aneignung zu sehr, wird also die Rolle zu gut gespielt, dann wird Drag zur Travestie. Überwiegt dagegen die Distanznahme, dann wirkt die Inszenierung einfach wie eine schlechte Nachahmung. jeder gute BühnenDrag muss daher versuchen, die Waage zwischen "Echtheit " und "Künstlichkeit " zu halten: Im selben Prozess, in dem es in der Rolle aufzugehen gilt, gilt es, diese Rolle zu brechen und Abstand zu ihr zu wahren. Halten wir also fest: Drag auf der Bühne ist nicht einfach die Darstellung von Männlichkeit oder Weiblichkeit, son- dern die Zurschaustellung dieser Darstellung durch Distanznahme. Und genau diese Zurschaustellung unterscheidet die Drag-Performance vom blossen Schauspielen. Kinging als Verdinglichungskritik Die Performance von Männlichkeit ist zu einem Zeitpunkt populär geworden, an dem in der feministischen Szene begonnen wurde, heftig über das kritische Potenzial von Drag und Travestie zu streiten. Die Antworten auf die Frage "Wie subversiv ist Drag? " lassen sich dabei grob zwei gegenüberstehenden Lagern zuordnen: Während auf der einen Seite Positionen zu finden sind, die im Drag eine Vervielfältigung von Geschlechts- identitäten und damit zugleich eine Destabilisierung der traditionellen Geschlechter- ordnung sehen, stehen auf der anderen Seite jene Positionen, die Drag lediglich für postmoderne "Zeichenspielerei " halten, die völlig von materiellen Ungleichheitsver120 Gender Bender. Foto: EI Puma Bühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags hältnissen und Zwängen abstrahiert. Die Haltungen zum gesellschaftskri- tischen Potenzial von Drag artikulie- ren sich oft entweder als rückhalts- lose Apologie oder fundamentale Skepsis. jenseits solcher Haltungen soll an dieser Stelle zunächst ein- mal rekonstruiert werden, welche Kritiken überhaupt in der Drag-Per- formance artikuliert werden und in welche politische Tradition diese Ar- tikulationen einzubetten sind. Wel- cher Kritikanspruch kann überhaupt mit Kinging verbunden sein? Und unter welchen Umständen kommt diese Kritik zur Wirkung? Zwei unterschiedliche Kritiken lassen sich in der King-Performance finden. Die erste formuliert Esther Newton in ihrem kanonischen Werk über Drag mit den Worten: "Durch das Verfahren des Drags werden die Geschlechtsrollen von dem losgelöst, was sie angeblich bestimmt, nämlich dem genitalen Geschlecht. [ . . . ] Wenn Geschlechts- rollenverhalten auch vom ,falschen' Geschlecht erlernt werden kann, dann ist es nur eine logische Schlussfolgerung, dass es in Wirklichkeit auch vom ,richtigen' Geschlecht erlernt und nicht ererbt wird." (Newton 1972, S. 203). Newton argumentiert an dieser Stelle, Drag zeige, dass es keinen kausalen Zusam- menhang zwischen dem biologischen Geschlecht und der sozialen Geschlechterrolle gibt. Denn wenn Drag-Performer_innen Männlichkeit ebenso gut zur Schau stellen können wie "echte Männer ", dann stellt sich die Frage, ob Männlichkeit nur eine Ei- genschaft von "echten Männern " sein kann oder ob es sich dabei nicht vielmehr nur um eine Form der Inszenierung handelt, wie sie grundsätzlich von allen Menschen angeeignet werden kann. Kurz: Newton argumentiert, dass durch die Drag-Perfor- mance die Vorstellung von einem natürlichen Band zwischen Körper und sozialer Rolle gekappt und die Geschlechtsrolle als nicht-substanzielle, erlernbare Darstellung ent- larvt wird. Im akademischen oder geschlechtlich informierten Rahmen ist das provozierende Potenzial solcher Aussagen zwar längst dahin, betrachtet man jedoch die Informa- tionsquellen einer breiteren medialen Öffentlichkeit, wird klar, dass geschlechtliche Rollenvorstellungen in weiten Kreisen immer noch selbstverständlich als körperlich de- terminiert verstanden werden. Vom Einparken bis zum Kopfrechnen, so das Vorurteil, soll sich das Soziale als biologisch vorherbestimmt erweisen. Auch wenn also die Kritik an einem natürlichen Zusammenhang von "sex " und "gender " keineswegs obsolet ist, so stellt sich doch die Frage, inwiefern Kinging geeignet ist, diese Rolle einzuneh- men. Denn: Vermögen sich Drag Kings überhaupt in jene medialen Kanäle einzuspei- sen, durch die solche Informationen zirkulieren? Würden sie hier nicht vielmehr als "Freaks ", als Ausnahmen, die die Regel bestätigen, wahrgenommen werden? Fehlte hier nicht jegliche Kompetenz der Lesenden, die Kritik überhaupt zu entziffern? Diese Fragen legen nahe, dass sich die drag performancemit ihrem kritischen Poten- zial von vornherein an eine bestimmte Szene richtet. Genau dann aber wäre dieser im Drag enthaltene Kritikstrang heute auch weitestgehend ausgereizt, denn die VorstelQ; 0'1 OJ .!!!, 0 c: z 0 0 LL 12 1 Bühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags lung eines natürlichen Zusammenhangs von "sex " und "gender " ist in den Kreisen, die das Kinging erreicht, heute weitestgehend historisch überholt. Die zweite Kritik betrifft unsere Vorstellung von Geschlecht selbst. Drag, so argu- mentiert etwa judith Butler in Das Unbehagen der Geschlechter, zeigt nicht nur, dass es keine zwingende Kontinuität zwischen "sex " und "gender " gibt, sondern dass selbst die Vorstellung von "sex " als geschlechtlicher Substanz eine Illusion ist. (Butler 1991, v.a.S. 190-218.) Das kritische Potenzial von Drag liege genau darin, deutlich zu machen, dass dasjenige, was wir als geschlechtliches Wesen verstehen, erst durch fortwährende geschlechtliche Aufführungen geschaffen wird. Das, was also scheinbar unserem Geschlechtsverhalten vorausgehen soll, nämlich Geschlecht, wird als etwas entlarvt, was erst nachträglich durch dieses Verhalten hergestellt wird. Kurz gespro- chen: Drag macht deutlich, dass es keinen Mann hinter der Männlichkeit gibt. Denn dasjenige, was als natürlich, ursprünglich und unumstösslich erscheint, entpuppt die Drag-Performance als menschengemacht. Das Entscheidende einer solchen Verdingli- chungskritik, wie sie im Drag artikuliert wird, besteht nun darin, dass sie im Gegensatz zu anderen Politikformen Verdinglichung nicht durch Aufklärungspolitik entgegenBühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags zuwirken versucht. Denn Drag-Politik ist weder eine Politik der Flugblätter noch der Fortbildungsabende; sie bringt ihre Kritik nicht durch ausführliche Erklärungen an die Menschen, sondern durch Zurschaustellung. Die Kritik, wie sie im Drag enthalten ist, ist nicht für die Studierstube gedacht, sondern für die Bühne: Sie ist bunt, laut und sexyganz Show. Nicht Worte, sondern spielerische Übertreibung, das Auf-die-Spit- ze-Treiben und Kippen-Lassen durch Reinszenierung bilden die Mittel, durch welche Drag Verdinglichungskritik artikuliert. Nun gilt es jedoch abschliessend für diesen zweiten Kritikstrang zu fragen, unter wel- chen Umständen seine Kritik überhaupt zur Wirkung kommt. Es scheint mir zunächst wesentlich zu sein, dass Drag als die Inszenierung einer Kritik und nicht als subversive Praktik zu verstehen ist. Oder um judith Butler zu paraphrasieren: Drag ist kein Wider- stand, sondern eine Allegorisierung, die durch Übertreibung wirkt (vgl. Butler 1997, S. 326). Sein Ziel sollte nicht in der Vervielfältigung von Geschlechtsidentitäten gese- hen werden, sondern in der Infragestellung der Kategorie Geschlecht durch kritische Reinszenierung. Wenn Drag aber eine Inszenierung ist, die richtig gelesen können werden muss, dann ist die Entfaltung der zur Schau gestellten Verdinglichungskritik vom Verständnis der Empfänger_innen abhängig. Ihr subversives Potenzial entfaltet sich nur im Zusammenspiel mit einem Publikum, das die Inszenierung entziffern kann ohne diese Fähigkeit bleibt die Show blosses Spektakel. Auch für diese zweite Form der im Drag enthaltenen Kritik gilt daher, dass sie sich an eine mit einem bestimmten Vorverständnis ausgestattete Szene richtet. II. Drag im Alltag ln ihrem Vorwort zur Drag Queen Anthology beschreibt judith Lorber Drag im Vergleich zu anderen transgeschlechtlichen Verhaltensweisen als eine Performance, die sich mit ihrem parodistischen Gehalt an ein Publikum wendet (Schacht/Underwood 2004, S. XV). Folgt man dieser Szene, dann scheint die paradigmatische Drag-Situation die Bühne zu sein. Es fragt sich daher, ob sich überhaupt sinnvoll von Drag im Alltag spre- chen lässt. Ist Drag nicht unvermeidlich an die Bühnensituation gekoppelt? Dass bei der Beantwortung dieser Frage Unsicherheit besteht, zeigt sich exemp- larisch an judith Halberstams ambivalenter Haltung gegenüber jenen Drag-Auffüh- rungen, die sie als "butch realness " bezeichnet. Darunter versteht Halberstam Darstel- lungen, in denen "biologische Frauen " ihre Maskulinität so überzeugend zur Schau stellen, dass eine der häufigsten Zuschauerreaktionen in der Frage "Ist das ein Mann oder eine Frau?" kulminiert ( Halberstam 1998, S. 246 ff.). Die Darstellung von Männlichkeit erfolgt hier jedoch nicht durch die Assimilation an ein bestimmtes Männlichkeitsmodell, sondern eher auf negative Art dadurch, dass sich die Performer_innen "nicht weiblich " verhalten. Das mag beispielsweise heissen, dass sie ihre Körperbehaarung nicht rasieren, keine feminine Kleidung tragen und statt eines Kussmunds eine grosse bis vorlaute Klappe haben. Um es anders zu sagen: Es handelt sich um einen Stil, der den Akteurinnen häufig die abwertende Bezeichnung "Mannweib " einträgt. Halberstam nimmt die "butch realness " zwar in ihre Klassifikation von Drag-Perfor- mances auf, dass sie von deren Drag-Charakter aber nicht vollständig überzeugt ist, wird im Text deutlich, wenn sie schreibt, die "butch realness " sei weniger Drag als viel- mehr Transgender (Halberstam 1998, S. 248 u. 252). Diese Ambivalenz in der Beur- teilung scheint mir darin zu liegen, dass Halberstam die "butch realness " am Massstab der Bühnenperformance beurteilt. Wenn sie etwa darauf aufmerksam macht, dass es 123 124 Bühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags sich bei den Performer_innen oft um "Laufpublikum" handelt, das mehr oder weniger zufällig auf der Bühne gelandet ist, dann scheint sie gerade die Alltäglichkeit der In- szenierungen zu kritisieren, durch die die "butch realness " genau das verfehlt, was die Bühnenperformance ausmacht: den Showeffekt. Sie scheint dadurch weniger in die Kategorie des Kings als vielmehr in diejenige der Butch zu passen dennoch verste- hen die Performer_innen das, was sie tun, als Drag. Haben wir es hier also mit einem Widerspruch zu tun? Wie ist mit einer Situation umzugehen, in der sich Menschen sowohl als Butch als auch als Drag King verstehen? Soll der Butch-Performance einfach abgesprochen wer- den, dass es sich dabei um Drag handelt und damit die Theorie der Praxis einfach übergestülpt werden? Oder gilt es, die Theorie an der Praxis zu messen und entspre- chend den Drag-Begriff auch auf die Darstellung der Butch anzuwenden? Während Halberstam im ein Jahr nach Fernale Masculinty erschienenen Drag King Book noch nach einer Antwort sucht (Volcano/Halberstam 1999, S. 1 07-119), macht eine Stelle aus einem im Herbst 2005 veröffentlichten Interview deutlich, dass sie sich letztlich für die zweite Alternative entschieden hat. Sie schreibt: "Der Drag King ist eine Person, die in einen Club geht, um etwas zu performen. [ ... ] Die Drag Butch hat im Grunde genommen eine männliche Geschlechtsidentität, die Teil ihrer Persönlichkeit ist. Was bedeutet diese Unterscheidung aus einer politischen Perspektive? Alles. Das eine ist weibliche Männlichkeit, das andere ist Drag als Schauspiel. Das eine ist Performance, das andere ist Verkörperung." (Halberstam 2005, S. 16). Halberstam stellt hier nicht nur die Bühne und den Alltag als zwei Sphären dar, in denen Drag inszeniert werden kann, sondern sie verbindet darüber hinaus beide mit zwei paradigmatischen Figuren: Während der King als Repräsentant der Bühne fun- giert, steht die Butch als Chiffre für den Alltag. Interessant ist dabei zum einen, dass sie den Drag King mit Theatralitiät, die von ihr sogenannte Drag Butch dagegen mit Verkörperung in Zusammenhang bringt, und zum anderen, dass Halberstam beide Figuren mit unterschiedlicher politischer Bedeutung auflädt und zwar gerade ent- gegen den Erwartungen: Nicht die Bühne erscheintwie bisherals Ort der Kritik, sondern gerade die Alltagsinszenierung der Drag Butch. Bevor ich auf diesen Punkt eingehe, gilt es aber nachzuvollziehen, was die Alltagsvon der Bühneninszenierung, oder anders ausgedrückt: was die Drag Butch vom Drag King unterscheidet. Praktiken des Geschlechts Was zeichnet die Drag-Butch-Performance aus? Zunächst einmal lassen sich drei Unter- schiede gegenüber der Drag-King-Performance festhalten. Erstens: Die Butch gibt sich keine Mühe, aus ihrer Inszenierung von Männlichkeit ein Spektakel zu machen, ihre Performance ist nicht auf einen Showeffekt ausgerichtet. Das rührt daher, so lässt sich zweitens festhalten, dass sich die Butch nicht wie der King auf die Zurschaustellung einiger stereotyper Geschlechtszeichen konzentriert, sondern auf die Aneignung einer maskulinen Rolle. Drittens: Die Butch versucht daher nicht etwa, Distanz zur Rolle zu wahren, sondern ganz im Gegenteil eine möglichst grosse Nähe zur Rolle herzustellen. Das heisst: Die Butch spielt ihre Rolle auf ganz andere Weise als der King. Während dieser versucht, Männlichkeit als Männlichkeit in Szene zu setzen, versucht jene, Männlichkeit anzueignen und zu leben. Anders ausgedrückt: Die Butch spielt nicht wie der King das Spielen einer Rolle, sondern sie lebt diese Rolle. Dafür muss sie sich die körperlichen Fertigkeiten der dargestellten Rolle erarbeiten, denn eine Rolle wird in dem Masse mit Leben ausgefüllt wie ihre Verkörperungstechniken beherrscht werden. Dadurch, --�-�------ -dass die Körperpraktiken der an- gestrebten Rolle angeeignet wer- den, wird die Rolle schliesslich auch mit Empfindungen, Gefüh- len und Gedanken ausgefüllt. Männlichkeit ist daher weder ein Mysterium, noch eine genetisch gegebene Tatsache, sondern mit- tels Körperpraktiken erlernund beherrschbar. Im Kern der Ent- gegensetzung von Bühnenund Alltags-Drag, so lässt sich daher festhalten, steht die Unterschei- dung zwischen Theatralisierung und Verkörperung. Ich möchte nun vier verschiedene Verkörperungstechniken heraus- stellen, um deutlich zu machen, mit Hilfe welcher Praktiken die Butch auf ihren Körper zugreifen kann, um sich Männlichkeit anzu- eignen. Bühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags (a) "Physiotechnische Praktiken " zielen darauf ab, den biologischen Körper zu verän- dern. Sie können von ganz alltäglichen Praktiken wie Fitnesstraining über die Einnahme von Hormonen bis hin zu klinischen Praktiken wie der plastischen Chirurgie reichen. Gemeinsam ist ihnen, dass sie unter die Haut gehen, um die Gewebe-, Zelloder Mus- kelstruktur des Körpers zu verändern. Mit Hilfe solcher Praktiken kann die Butch die Ma- terialität ihres Körpers verändern und so etwa aus einem zierlichen, graziösen, weiblich codierten Körper einen muskulösen, abgehärteten, männlich codierten Körper formen. Dadurch verändert sich nicht nur das Aussehen für andere, sondern zugleich auch das eigene Empfinden. Am muskulösen Körper werden ganz andere Zonen gefühlt als am zierlichen Körper: Der trainierte Bizeps etwa ist nicht einfach nur ein grösserer Muskel als der untrainierte, sondern zugleich auch eine andere Zone des eigenen Empfindens. Eine solche Veränderung des Körpergefühls kann sich etwa dadurch anzeigen, dass die Butch statt des bauchoder schulterfreien Tops das Tragen eines oberarmfreien Fein- ripp-Shirts vorzieht. (b) "Territorialisierende Praktiken " arbeiten auf der Oberfläche des Körpers. Sie kre- ieren seine Topografie, indem sie Teile des Körpers hervorheben und andere in den Hintergrund drängen. Das kann von Piercing und Tattoo über Krawatte und Jackett bis zu Siegelring und Nietenarmband reichen im weitesten Sinne also alles, was mit der Bekleidung und Ornamentierung des Körpers zu tun hat. Mit Hilfe territorialisierender Praktiken versucht die Butch zu kontrollieren, welche Teile ihres Körpers mit Erotik, Begehren oder Präsenz aufgeladen werden. Das Tragen von Baggypants, Kapuzenpulli und Basecap etwa ist nicht einfach nur eine Frage des Stils, sondern es ist auch eine Fra- ge dessen, wie der Körper sichtbar wird. Während eng anliegende Kleidungsstücke den r:: c: "' E :c I- "' � s 0 u.. 125 126 Bühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags Körper deutlich gegenwärtig sein lassen, lässt weite Kleidung die Körperlichkeit in den Hintergrund treten. Damit erhält der Körper eine ganz andere Präsenz, wie etwa tough und cool statt süss und niedlich. Territorialisiernde Praktiken wirken sich jedoch nicht nur auf die Präsenz des Körpers für andere, sondern auch auf das eigene Körper-Sein aus. Das wird daran deutlich, wie sie den Bewegungsraum und die Motorik des Körpers regulieren: Denn denken wir z.B. daran, welche Hosen an der Seite und am Hintern Taschen haben und welche nicht, dann wird klar, dass schon die Kleidung durch ihre Anfertigung bestimmte Haltungen des Körpers nahe legt. Männlich codiertes, lässiges Herumstehen mit den Händen tief in den Taschen vergraben ist für die Butch beispiels- weise nur möglich, wenn sie auf die entsprechende Kleidung zurückgreift. (c) "Transgressive Praktiken " gestalten die Artikulation des Körpers. Durch sie über- schreitet der Körper seine Oberfläche und ergiesst sich im Raum, um dort Präsenz und Stand zu entwickeln. Das kann etwa durch das Sprechen mit klarer und lauter Stimme geschehen, aber auch durch Gesten, die weit und ausladend sind, oder aber auch durch Blicke, die fest und durchdringend fixieren. Mit Hilfe solcher und ähn- licher Praktiken tut ein Körper das, was wir im Alltag nicht umsonst metaphorisch als "Raum einnehmen" bezeichnen. Da dieses Phänomen geschlechtlich strukturiert ist, kann sich die Butch durch transgressive Praktiken Männlichkeit aneignen. Wenn die Butch daher durch lautes, prolliges oder dominantes Auftreten auffällt, dann muss das nicht von schlechten Manieren zeugen, als vielmehr davon, dass sie sich selbstbewusst Raum nimmt. Denn während leise, unauffällige oder schleichende Motorik eher mit einem weiblichen Verhaltensrepertoire assoziiert wird, ist männliche Motorik zumeist mit lautem, auffälligen Auftreten verbunden, etwa in Form von Gläsern oder Flaschen, die auf Tische gekracht oder Worten, die durch den Raum gebrüllt werden. (d) "Soziale Spielpraktiken " regulieren die gesellschaftlichen Rollen, in die der Körper eingespannt ist. Das kann ausgehend davon, wer den Abwasch macht und wer den Fernseher repariert, darüber, wer den fragenden und wer den erklärenden Part in einem Gespräch übernimmt, bis hin dazu, wer die Strasse mit kreuzbeinigem oder breitbei- nigem Gang entlanggeht, reichen. Auch wenn die gesellschaftlichen Rollenteilungen heute nicht mehr so restriktiv sind, dass durchgehend klar wäre, welcher Geschlech- terpart welche Rolle übernimmt, so werden die verschiedenen Rollen immer noch klar mit den Attributen weiblich oder männlich assoziiert. Diese Codierung macht sich die Butch zunutze: Indem sie bewusst männlich codierte Rollen übernimmt, eignet sie sich Männlichkeit an, wie z.B. im Butch-Femme-Kontext durch das Türen-Aufhalten, das Komplimente-Machen oder das zuvorkommende Verhalten. Von solchen Spiel- praktiken bleibt der Körper nicht ungerührt; sie wirken sich vielmehr direkt auf dessen Fähigkeiten aus. Denn indem die Butch einem männlichen Rollenverhalten nachgeht, spielt sie nicht nur eine Rolle, sondern sie schreibt die mit dieser Rolle verbundenen Fertigkeiten als Habitus in ihren Körper ein, wie etwa die Fingerfertigkeit des Hand- werkens, das Geschick des Autofahrens oder das Fingerspitzengefühl im Umgang mit technischen Geräten. Physiotechnische, territorialisierende, transgressive und soziale Spielpraktiken ziehen sich wie ein Schneckenhaus um den Körper. Während Erstere noch sehr direkt auf ihn zugreifen, so wirken Letztere nur noch vermittelt auf ihn ein. Gemeinsam jedoch spannen sie den Körper in ein Netz aus Praktiken, das, indem es an dessen Emp- findung, Motorik, Kinesik, Form, Präsenz und Sichtbarkeit arbeitet, als Effekt einen Bühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags 127 128 Bühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags vergeschlechtlichten Körper hervorbringt. Einen Körper, der nicht nur nach "aussen " hin maskulin wirkt, sondern sich auch nach "innen " hin maskulin anfühlt, nicht nur das Auftreten eines Körpers also, sondern zugleich auch dessen Körpergefühl wird verändert. Durch den Einsatz von Praktiken des Geschlechts für die Verkörperung von Männlichkeit wird diese von der Butch nicht mehr einfach nur gespielt, sondern ver- körpert und gelebt. An dieser Stelle kann eingewendet werden, dass genau in dem Masse, wie die An- eignung von Männlichkeit als Aneignung von Eigenschaften wie Selbstbewusstsein, Souveränität oder Dominanz verstanden wird, Weiblichkeit auf Eigenschaften wie Un- sicherheit, Schwäche oder Niedlichkeit festgeschrieben wird, so dass kein Platz übrig bleibt, auch selbstbewusste Formen von Weiblichkeit zu denken. Das hat zur Folge, dass die Aneignung von Männlichkeit emanzipativ, die von Weiblichkeit dagegen rück- schrittlich bewertet wird. Auf diesen Einwand kann Folgendes entgegnet werden. Ers- tens muss die Männlichkeit, die von der Butch angeeignet wird, nicht unbedingt un- problematisch sein. Rücksichtslosigkeit oder Dominanz bleiben weiterhin zweifelhafte soziale Verhaltensweisen, so dass die Kritik an maskulinen Verhaltensweisen durch die Butch weder entschärft noch überholt ist. Zweitens: Die existierenden Männlichund Weiblichkeitsmodelle sind natürlich komplexer als hier dargestellt. Genauso wie nicht jede Form von Männlichkeit mit Dominanz verbunden ist, ist auch nicht jede Form von Weiblichkeit mit Unsicherheit verknüpft. Eine erschöpfende Darstellung müsste daher über die hier benutzten stereotypen Vorstellungen von Männlichkeit und Weiblich- keit hinausgehen. Drittens: Die Figur der Butch schreibt keinen rückschrittlichen Be- griff von Weiblichkeit fest, vielmehr trägt sie zur Auflösung der Register "Weiblichkeit " und "Männlichkeit " bei. Denn statt zu sagen, dass die Butch immer maskuliner wird, kann auch gesagt werden, dass sie den Begriff von Weiblichkeit umarbeitet und für Eigenschaften öffnet, die sonst nur mit Männlichkeit assoziiert werden. ln dem Masse jedoch, wie der Begriff von Weiblichkeit dem von Männlichkeit nicht mehr entgegen- gesetzt ist, sondern diesen umfasst, verlieren beide Begriffe ihren Sinn. Die Butch und der Entwurf des Möglichen Wie steht es um den subversiven Charakter der Butch-Performance? Ist ihre Aneignung von Männlichkeit mit einem kritischen Gestus verbunden -ähnlich der des Kings? Es scheint zunächst nicht so, denn die Butch macht aus dem Drag weder eine Show, noch richtet sie ihre Performance explizit an ein Publikum, noch versucht sie, die zur Schau gestellte Männlichkeit durch Distanzierung zu denaturalisieren. Die Alltagsper- formance scheint daher nicht mit einer kritischen Zurschaustellung verbunden, die Figur der Butch nicht so intim wie die des Kings mit einem kritischen Gestus verknüpft. Doch selbst wenn wir dieser Darstellung folgen, enthält die Figur der Butch einen bri- santen politischen Gehalt, deckt ihre Inszenierung doch im Detail auf, wie Geschlecht hervorgebracht wird. Anders ausgedrückt: An der Figur der Butch lässt sich lernen, wie wir zu Körpern wer- den. Sie zeigt exemplarisch, dass geschlechtliche Körper nicht qua Biologie existieren, sondern zuallererst durch eine Reihe unterschiedlicher Praktiken hervorgebracht wer- den. Denn was ist ein Mann anderes als seine inszenierte Männlichkeit? Nichts. Nicht ein scheinbar natürlicher Körper macht den Mann, sondern ein durch geschlechtliche Praktiken bearbeiteter Körper. Sogenannte "primäre oder sekundäre Geschlechtsmerk- male" mögen zwar Merkmale unterschiedlich gebauter Körper sein, sie sind jedoch nicht Merkmale von Geschlecht, denn Frauen und Männer unterscheiden wir im Alltag Bühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags nicht anhand ihrer Genitalien, sondern anhand dessen, wie sie ein Geschlecht in Szene setzten, kurz: wie sie es verkörpern. Wenn wir Geschlecht auf diese Weise mittels eines nicht-essenzialisierten Körperbe- griffs verstehen, dann gibt uns die Figur der Butch nicht nur die Praktiken für die In- szenierung von Männlichkeit an die Hand, sondern sie eröffnet durch die Offenlegung dieser Praktiken zugleich die Möglichkeit, sie umzuarbeiten. Die Figur der Butch zeigt nicht nur die Möglichkeit geschlechtlicher Selbstermächtigung, sondern, indem sie die Praktiken des Geschlechts offenlegt, zugleich auch die Möglichkeit einer alternativen Geschlechterordnung. Eine Möglichkeit jedoch, welche heute immer noch durch die gesellschaftlichen Verhältnisse mit Gewalt beschränkt wird. Diese Ohnmacht ändert jedoch nichts daran, dass sich im Alltags-Drag ein zukünftiges Verständnis von Ge- schlecht finden lässt, das so viele Geschlechter kennt, wie sich Geschlechter praktizie- ren lassen. Die Butch, so lässt sich daher pointiert abschliessen, befindet sich eigentlich schon nicht mehr im binären Schema von Mann und Frau, sie transzendiert diese Dichotomie bereits auf eine neue Geschlechterordnung hin in diesem Entwurf des Möglichen liegt ihr politischer Gehalt. _ 111. Zwei Existenzweisen des Drags: Bühne und Alltag Ich habe meinen Beitrag mit der Hervorhebung einiger Unterschiede zwischen Bühne und Alltag begonnen. Daraus entstand die Vermutung, dass Bühne und Alltag nicht einfach zwei verschiedene Orte sind, an denen Drag aufgeführt wird, sondern zwei Chiffren für ganz unterschiedliche Inszenierungsarten bilden. Im weiteren Verlauf hat sich herausgestellt, dass der Drag King auf der einen und die Drag Butch auf der an- deren Seite die Schlüsselfiguren beider Darstellungsarten sind. Die Frage danach, wie Qj Ol Q) !'1.. 0 c z B 0 L.L. 129 130 Bühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags sich Bühne und Alltag unterscheiden, wurde somit zugleich zu der Frage, was den King von der Butch unterscheidet. Ich möchte meine Antworten auf diese Fragen hier ab- schliessend zusammenfassen, indem ich die beiden eingangs formulierten Leitfragen beantworte. Wie lassen sich die Bühnenund die Alltagsinszenierung von Drag analytisch un- terscheiden? Wir haben gesehen, dass es sowohl dem King als auch der Butch darum geht, Männlichkeit in Szene zu setzen. Das findet in beiden Fällen jedoch ganz unter- schiedlich statt: Während der Drag King das Spielen seiner Rolle spielt, spielt die Butch ihre Rolle dadurch, dass sie ihre Rolle lebt. Im Kern beider Inszenierungsarten finden sich daher zwei ganz unterschiedliche Darstellungstechniken: Wo die Bühnenperfor- mance Männlichkeit durch Theatralisierung zur Schau stellt, greift die Alltagsperfor- mance auf die Verkörperung von Männlichkeit zurück. Diese Gegenüberstellung lässt sich noch zuspitzen: Während der King unter den Be- dingungen der Bühne mit Hilfe geschlechtlich codierter Zeichen versucht, seine Show für das Publikum zu dramatisieren, versucht die Butch im Alltagsgeschehen durch ge- schlechtlich codierte Praktiken zu überzeugen. Des Weiteren erlaubt die Bühnensitua- tion den Drag-Performer_innen auf viel provokantere Weise, mit der Rolle umzugehen als unser Alltagsgeschehen. Wo auf der Bühne Männlichkeitsinszenierungen offensiv durchkreuzt werden, müssen diese im Alltag eher durchgehen, wollen sie ein bestän- diges Auffallen und Anecken vermeiden. Ist die Zurschaustellung im Kinging also auf eine Blossstellung der Rolle ausgerichtet, ist sie für die Butch mit Aneignung verbun- den. Im Zentrum des Kinging steht daher, so haben wir gesehen, die Distanz zur Rolle, wogegen die Butch sich gerade durch die Nähe zu ihrer Rolle auszeichnet. Wie sind die Inszenierungen des King und der Butch politisch zu bewerten? Ich habe deutlich gemacht, dass Drag auf der Bühne eine Kritik des Bestehenden ist, die bunt, sexy und glamourös ist. Kinging ist daher weniger eine Politik der Aufklärung als vielmehr eine Politik des Codes, die durch lustvolle Zurschaustellung die Sichtbar- keit alternativer Lebensentwürfe nicht nur vorantreibt, sondern ihnen zugleich auch Attraktivität verleiht. Kinging ist Kritik durch Überschreitung. Kings werben für ge- schlechtliche Pluralität weder dadurch, dass sie sich als solidaritätsbedürftige Opfer rigider Geschlechtsvorstellungen inszenieren, noch dadurch, dass sie Geschlechterviel- falt zu einer Frage der politischen Korrektheit machen, sondern dadurch, dass sie das attraktive und lustvolle Potenzial der Aneignung von Männlichkeit zur Schau stellen. Während der Bühnen-Drag auf diese Weise eine offensive Form von Sichtbarkeit für geschlechtliche Nonkonformität schafft, eröffnet der Alltags-Drag die Möglichkeit einer gelebten alternativen Geschlechterordnung. Indem er die Praktiken des Geschlechts offenlegt, weist er den Weg für eine nonkonforme Aneignung von Geschlecht. Wäh- rend das politische Potenzial der Bühne also darin besteht, die Möglichkeit geschlecht- licher Aneignung vor Augen zu führen, besteht das Potenzial des Alltags darin zu zei- gen, wie alternative Formen von Geschlechtlichkeit gelebt werden können. Dass Bühne und Alltag nicht gegeneinander arbeiten müssen, sondern sich vielmehr gegenseitig ergänzen und ineinandergreifen können, wird auch an den Überschnei- dungen zwischen beiden Szenen deutlich: Denn freilich kann auch die Butch auf die Bühne gehen und dort auftreten. Will sie jedoch aus ihrer Performance eine Show machen, dann muss sie unwillkürlich auf die Praktiken des Kinging zurückgreifen. An- dersherum kann der King seinen Auftritt natürlich genauso auch im Alltag fortsetzen, durch seine auffällige Inszenierung wird er jedoch schnell an die Grenzen seiner Dar- stellung in alltäglichen Lebenszusammenhängen stossen. Auch wenn damit natürlich Bühne und Alltag, Über zwei Existenzweisen des Drags nicht ausgeschossen ist, dass Kings im Alltag und Butches auf der Bühne erfolgreich sind und sein können, so lässt sich dennoch konstatieren, dass sich die Butch auf der Theaterbühne den Regeln der Bühne und der King auf der Strasse den Regeln des All- tags unterwerfen muss. Anders ausgedrückt: Bühne und Alltag sind zwei Sphären, die sich nicht einfach überblenden lassen. Das bedeutet jedoch nicht, dass sich der King und die Butch nicht in einer Person vereinigen könnten. Butch oder King zu sein, schliesst sich nicht gegenseitig aus, vielmehr handelt es sich um zwei unterschiedliche Existenzweisen des Drags, die von ein und derselben Person in Szene gesetzt werden können. Literatur: Butler, Judith: Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts, Frankfurt/ Main, 1997. Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt/Main, 1991. Dobler, Jens: Von anderen Ufern. Geschichte der Berliner Lesben und Schwulen in Kreuzberg und Friedrichshain, Berlin, 2003. Halberstam, Judith: 11Drag, Gender & Fashionable Stupidity. An Interview with Judith ,Jack' Halberstam", in: Loudmouth, Heft 9, 2005. Halberstam, Judith: Fernale Masculinity, Durham, 1998. Newton, Esther: Mother Camp: Fernale lmpersonators in America, New Jersey, 1972. 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