REVISTA SEMESTRAL DO PROGRAMA DE P Ó S G R A D U A Ç Ã O E M L E T R A S UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO N. 23 2013/1 CONTEXTO Editora filiada à Associação Brasileira das Editoras Universitárias (Abeu) Av. Fernando Ferrari * 514 * Campus de Goiabeiras CEP 29 075 910 * Vitória – Espírito Santo, Brasil Tel.: +55 (27) 4009-7852 * E-mail: edufes@ufes.br www.edufes.ufes.br Universidade Federal do Espírito Santo | Reitor: Reinaldo Centoducatte Pró-Reitoria de Pesquisa e Pós-graduação | Pró-Reitor: Neyval Costa Reis Junior Centro de Ciências Humanas e Naturais | Diretor: Renato Rodrigues Neto Programa de Pós-Graduação em Letras | Coordenadora: Leni Ribeiro Leite Superintendente de Cultura e comunicação | Ruth Reis Coordenação da Edufes | Washington Romão dos Santos Editor da Revista Contexto | Paulo Roberto Sodré Editores do Número 23 | Paulo Roberto Sodré | Viviana Mônica Vermes | Wilberth Salgueiro Conselho Editorial Externo Antonio Tillis (Dartmouth College – USA), Delia Maria Fajardo Salinas (Universidad Francisco Morazón – Honduras), Evando Nascimento (UFJF), Flávio Carneiro (Uerj), Gilda da Conceição Santos (UFRJ), Italo Moriconi (Uerj), Jaime Ginzburg (USP), José Américo de Miranda Barros (UFMG), Lênia Márcia de Medeiros Mongelli (USP), Marcelo Paiva de Souza (UFPR), Márgara Averbach (Universidad de Buenos Aires), Maria José Angeli de Paula (Ufes), Maria Lucia de Barros Camargo (UFSC), Marília Rothier Cardoso (PUC-RJ), Paul Dixon (Purdue University – USA), Robert Ponge (UFRGS), Sérgio Luiz Prado Bellei (UFSC) Conselho Editorial Interno Adélia Maria Miglievich Ribeiro, Alexandre Curtiss Alvarenga, Deneval Siqueira de Azevedo Filho, Ester Abreu Vieira de Oliveira, Fabíola Simão Padilha Trefzger, Gilvan Ventura da Silva, Jorge Luiz do Nascimento, Júlia Maria Costa de Almeida, Jurema José de Oliveira, Leni Ribeiro Leite, Lino Machado, Luis Eustáquio Soares, Maria Amélia Dalvi, Maria Mirtis Caser, Orlando Lopes Albertino, Paula Regina Siega, Paulo Roberto Sodré, Raimundo Nonato Barbosa de Carvalho, Sérgio da Fonseca Amaral, Stelamaris Coser, Viviana Mônica Vermes, Wilberth Claython Ferreira Salgueiro Pareceristas Ad hoc Amarílio Ferreira Neto (Ufes), Celia Pedrosa (UFF), Erly Vieira Júnior (Ufes), Manoel Ricardo de Lima Neto (Unirio), Max Rogério Vicentini (UEM), Rita de Cássia Maia Revisão | Os autores Editoração | Antônio Victor Simões Anselmo Capa | Abner Boldt e Denise Pimenta Catalogação: Saulo de Jesus Peres – CRB 12/676 REVISTA SEMESTRAL DO PROGRAMA DE P Ó S G R A D U A Ç Ã O E M L E T R A S UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO N. 23 – 2013/1 – ISSN 1519-0544 CONTEXTO DOSSIÊ: POEMAS DO SÉCULO XXI VITÓRIA – 2013 Contexto – Revista Semestral do Programa de Pós-Graduação em Letras Centro de Ciências Humanas e Naturais Universidade Federal do Espírito Santo Telefone: (27) 3335-2515 Site: <http://periodicos.ufes.br/contexto> E-mail: revistacontexto.ppgl@gmail.com Dados Internacionais de Catalogação-na-publicação (CIP) (Biblioteca Central da Universidade Federal do Espírito Santo, ES, Brasil) Contexto / Universidade Federal do Espírito Santo, Programa de Pós-Graduação em Letras: Mestrado e Doutorado em Letras – N. 23 (2013) – Vitória: Edufes/PPGL, 1987p. 322; 21,5 cm. Semestral. ISSN 1519-0544 1. Literatura ocidental – Crítica – Periódicos. 2. Crítica literária – Periódicos. 3. Literatura e Filosofia – Periódicos. I. Universidade Federal do Espírito Santo, Centro de Ciências Humanas e Naturais, Departamento de Línguas e Letras, Programa de Pós-Graduação em Letras, Mestrado e Doutorado em Letras. S U M Á R I O EDITORIAL DOSSIÊ: Poemas do século XXI PERFIS DE ORFEU NA POESIA BRASILEIRA RECENTE Antônio Donizeti Pires POESIA NO SÉCULO XXI MODOS DE SER, MODOS DE VER Maria Cristina Cardoso Ribas "UM JOGO DE MAPAS" OU SOBRE ENGANO GEOGRÁFICO DE MARÍLIA GARCIA Pablo Simpson POESIA CONTEMPORÂNEA E CRÍTICA DE POESIA Paulo Franchetti 7 11 39 75 94 CLIPE O ATO DA LEITURA NO ENCONTRO ENTRE LITERATURA E PSICANÁLISE Ana Augusta Wanderley Rodrigues de Miranda O CHAMADO DO MAR: LEITURA DE UM POEMA DE MANUEL BANDEIRA Ariovaldo Vidal RESSONÂNCIAS DE NOVE RUMORES DO MAR NA POESIA AÇORIANA Fábio Lucas Pierini e Magna Tânia Secchi Pierini O MODERNISMO NAS LETRAS HISPÂNICAS: INTERFACES. RUBÉN DARIO, MANUEL MACHADO, ANTONIO MACHADO José Alberto Miranda Poza UMA CONTRIBUIÇÃO PEIRCIANO-QUÂNTICA PARA O ESTUDO DA LITERATURA Lino Machado NOTAS PARA UMA HISTÓRIA DA REVISTA CONTEXTO (1992-2011): CONTRIBUIÇÕES À FORMAÇÃO EM ESTUDOS LITERÁRIOS NO ESPÍRITO SANTO (PARTE 1) Maria Amélia Dalvi NORMAS EDITORIAIS DA REVISTA CONTEXTO 114 133 151 179 222 276 318 Revista Contexto – 2013/1 7 Editorial Escrever sobre o contemporâneo é uma tarefa das mais comple- xas. Giorgio Agamben oferece, a partir de leitura que faz das Considerações intem pestivas de Nietzsche, uma ideia de contemporâneo bastante iluminadora: "Pertence verdadeiramente ao seu tempo, é verdadeiramente contemporâneo, aquele que não coincide perfei- tamente com este, nem está adequado às suas pretensões e é, por- tanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamen te através desse deslocamento e desse anacronismo, ele é capaz, mais do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo"1. Não coin- cidir com seu próprio tempo, estando deslocado e as sim anacrônico, é no entanto já percebê-lo e apreendê-lo – com intensidade. Para o filósofo, o contemporâneo é uma espécie rara, é um poeta que "man- tém fixo o olhar no seu tempo" e vê as trevas, vê o escuro, "não se deixa cegar pelas luzes do século": "o contemporâneo é aquele que percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe concerne e não cessa de interpelá-lo" (p. 64). O escuro é tudo o que quer me manter quieto e confortável, submergido no meu tempo. Mas há conflito e estranhamento entre esse sujeito contemporâneo e seu tempo; não 1 AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Tradução: Viní- cius Nicastro Honesko. Chapecó: Argos, 2009, p. 58. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes8 há acomodação, pacificação, submissão. Cabe a esse sujeito uma atitude crítica, de esclarecimento e mesmo de ação direta e prag- mática em rela ção a seu tempo, pois o sujeito contemporâneo "está à altura de transformá-lo e de colocá-lo em relação com os outros tempos, de nele ler de modo inédito a história" (p. 72). Nesse sentido, um poeta que se preza, como quer Agamben, deve ser sempre contemporâneo. Parece-nos, por exemplo, o caso de Carlos Drummond de Andrade. No clássico "Os ombros supor- tam o mundo", de Sentimento do mundo (1940), há cansaço, sofri- mento, solidão, escuridão, velhice, guerra, fome, tudo no entanto pede luta, pois "Chegou um tempo em que a vida é uma ordem. / A vida apenas, sem mistificação"2. Estes versos finais fixam o verso inicial: "Chega um tempo em que não se diz mais: meu Deus" – do "chega" ao "chegou" se evidencia a urgência da ação. Os proble- mas terrenos, históricos, sociais exigem postura real, concreta, longe de ilusões transcendentais, obscurantistas ou metafísicas. Porque o mundo e o tempo, para Drummond, são aqui e agora – o presente, nem "caduco" nem "futuro", como dirá enfaticamente no célebre verso do poema seguinte, "Mãos dadas": "O tempo é a minha maté- ria, o tempo presente, os homens presentes, a vida presente" (p. 80), longe de atitudes românticas idílicas, evasivas, fantasiosas. Também aqui, no último verso, a urgência da vida se exige, "a vida presente". Drummond e Agamben trazem algumas perspectivas sobre a for- ça do contemporâneo e da vida presente. O Dossiê desse volume da revista Contexto – Poemas do século XXI – dará a conhecer outras 2 ANDRADE, Carlos Drummond de. Carlos Drummond de Andrade – poesia completa. Segunda reimpressão da primeira edição [2002]. Rio de Janeiro: Aguilar, 2006, p. 79. Revista Contexto – 2013/1 9 contribuições, desde a análise específica de um livro de poemas e de um recorte temático até a proposição de cartografias, sempre par- ciais, da poesia e da crítica de nosso entorno. A seção Clipe apresenta artigos de assuntos variados: as relações entre literatura e psicanálise; uma leitura do poema "Oceano" de Manuel Bandeira; uma reflexão sobre a poesia açoriana contempo- rânea; um debate em torno do modernismo hispânico, a partir de Rubén Dario, Manuel Machado e Antonio Machado; um estudo que faz dialogar concepções do filósofo Charles Sanders Peirce e do físi- co Werner Heisenberg; e um artigo que descreve e avalia os primei- ros vinte números (1992-2011) da revista Contexto. Os pesquisadores aqui reunidos pertencem a distintas institui- ções (UEM, Ufes, UFPE, Unesp, Uerj, Unicamp, USP e Vunesp). A eles e, naturalmente, aos pareceristas que colaboraram para a feitura desse número, o nosso cordial agradecimento. Paulo Roberto Sodré Viviana Mônica Vermes Wilberth Salgueiro DOSSIÊ POEMAS DO SÉCULO XXI Revista Contexto – 2013/1 11 Perfis de Orfeu na poesia brasileira recente1 Antônio Donizeti Pires Universidade Estadual Paulista/Araraquara RESUMO: Muitos são os atributos que perfazem o ciclo mítico de Orfeu, o mais importante dos poetas lendários da Grécia antiga: ele, além de amante devotado (pois desceu ao Hades em busca da amada Eurídice) e protótipo de poeta lírico (em termos ideais platônicos), teria sido o fundador do culto de mistérios que leva seu nome, o orfismo. Tema recorrente na literatura e nas artes ocidentais, sobretudo a partir das obras dos latinos Ovídio e Virgílio, o mito de Orfeu, em seus aspectos mítico-poéticos, vinca a poesia brasileira desde a Colônia e atinge inusitada voga a partir dos anos 40/50 do século XX, quando pode encharcar-se de certos aspectos místico-religiosos (Jorge de Lima; Murilo Mendes; Dora Ferreira da Silva). Na contemporanei- dade, os perfis de Orfeu continuam seu périplo pela poesia brasileira, em obras recentes de Adriano Espínola (Praia provisória, 2006), Geraldo Car- neiro (Balada do impostor, 2006) ou Rodrigo Petronio (Venho de um país selvagem, 2009). A partir de tais obras tentar-se-á dar um corpo (embora metamórfico) ao contraditório Orfeu. 1 Uma primeira versão deste trabalho foi publicada na revista eletrônica Texto Poético n. 11 (2o semestre de 2011), órgão de divulgação do GT Teoria do Texto Poético (Anpoll), disponível em: <www.textopoetico.com.br>. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes12 PALAVRAS-CHAVE: Adriano Espínola – Praia provisória. Geraldo Carneiro – Balada do impostor. Rodrigo Petronio – Venho de um país selvagem. Poesia e mito. Orfeu e orfismo. ABSTRACT: Many are the attributes that make up the mythical cycle of Or- pheus, the most important legendary poet of ancient Greece: besides being a devoted lover (he descended into Hades to rescue his beloved Eurydice) and prototype of lyrical poet (in terms of platonic ideals), he is also said to have been the founder of the cult of mysteries named orphism after him. A recurring theme in western literature and arts, mainly after the Latin Ovid and Virgil's works, the Orpheus myth, in its mythical-poetical aspects, is present in Brazilian poetry since the colonial period and reaches unexpected popularity from the 40s/50s (20th century), when mystic-religious aspects were introduced (Jorge de Lima; Murilo Mendes; Dora Ferreira da Silva). Nowadays, the profiles of Orpheus continue to be present in Brazilian po- etry in recent works of Adriano Espínola (Praia provisória, 2006), Geraldo Carneiro (Balada do impostor, 2006) or Rodrigo Petronio (Venho de um país selvagem, 2009). Based on these works we aim to give the contradictory Orpheus a body (though metamorphic). KEYWORDS: Adriano Espínola – Praia provisória. Geraldo Carneiro – Balada do impostor. Rodrigo Petronio – Venho de um país selvagem. Poetry and Myth. Orpheus and Orphism. O primeiro Orfeu O "célebre Orfeu" é dos mais enigmáticos de todos os mitos do panteão grego. A começar por seu próprio nome, que Salomon Rei- nach, no começo do século XX, liga ao adjetivo grego orphnos, "[...] Revista Contexto – 2013/1 13 que significa obscuro" (BRUNEL, 2005, p. 766). Pierre Brunel, no verbete que escreve sobre Orfeu para o Dicionário de mitos literários (2005), também enfatiza que o mito é por demais complexo, "[...] pois é um feixe de contradições." (p. 766). Tal "feixe de con- tradições" parece advir "[...] das representações multifárias de Or- feu como poeta, músico, amante, herói, teólogo, adivinho, filósofo", conforme postula Gabriela Guimarães Gazzinelli em Fragmentos órficos (2007, p. 32). Segundo os manuais de Mitologia, Orfeu, filho da musa Calíope e do rei trácio Éagro (ou filho de Apolo e de Calíope, em algumas versões), é o mais famoso e importante poeta lendário da Grécia2, cujo panteão inclui ainda Tâmiris, Museu, Lino, Aríon, Anfíon. O atributo mais geral do mito órfico (a sedução pelo canto, que a todos e a tudo enfeitiçava, levando-os a acorrer para junto do bardo, para ouvi-lo) completa-se com os quatro mitemas3 fundamentais que per- fazem o ciclo mítico4 (a narrativa, a história) de Orfeu: a) a fabulosa viagem ao lado dos Argonautas, em busca do Velocino de Ouro; b) o casamento infeliz com a ninfa Eurídice, que, vitimada por uma serpente, logo lhe é usurpada pela morte; c) a consequente catábase de Orfeu ao Hades, aonde vai para tentar reaver a esposa do mun- 2 Jacyntho José Lins Brandão (1990, p. 26) afirma que a fonte mais antiga a referir-se a Orfeu é o poeta Íbico de Regió (séc. VI a. C.), "[...] o qual fala do onomaklytòn Orphén (fr.26, Adrados), isto é, do 'renomado Orfeu'". 3 Utilizo o conceito "mitema" para indicar cada um dos episódios que compõem o relato mítico, que, no caso de Orfeu, julgo mais acertado ser composto pelos quatro principais. 4 A expressão "ciclo mítico" é inspirada em Pierre Grimal, que utiliza as variações "ci- clo dos olimpianos" e "ciclos heroicos": nestes, estuda os heróis exemplares Hércu- les, Ulisses, Teseu e Jasão, mas não Orfeu, que é apenas referido como o companheiro cantor dos Argonautas (GRIMAL, 1983, p. 68; p. 71). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes14 do dos mortos e de onde regressa ainda mais martirizado porque a perde pela segunda vez por causa de sua desobediência aos deuses infernais; d) finalmente, a violenta morte de Orfeu, estraçalhado pe- las enciumadas bacantes da Trácia (a versão mais difundida). Em todas as quatro situações sobressai o Orfeu portador da lira, cujo canto soberbo (música e palavra; construção e sentido; som e imagem) encanta as feras terrestres e os elementos naturais; os ani- mais domésticos e os fabulosos (o unicórnio e o dragão, conforme inúmeras pinturas medievais); os homens e os próprios deuses. Des- tes, os reis do mundo subterrâneo, Hades e Perséfone, são seduzidos pelo divino dom do vate, enquanto as Sereias são vencidas por ele no Canto IV da epopeia Argonáuticas, de Apolônio de Rodes. De fato, em sua catábase, é pela supremacia do canto que Orfeu consegue co- mover e demover os deuses infernais, que lhe devolvem a amada com a condição de que não olhe para trás: porém, o poeta infringe o in- terdito, Eurídice desaparece nas trevas para sempre (a segunda morte de Eurídice, tão cantada pelos poetas) e Orfeu volta à terra desolado. Associados os quatro mitemas do ciclo mítico de Orfeu aos tradi- cionais gêneros literários, constata-se que o primeiro é vincadamente épico, tendo sido objeto de várias epopeias e poemas épicos, como as Argonáuticas de Apolônio de Rodes (séc. III a. C.), A Argonáutica de Valério Flaco (séc. I d. C.), ou a anônima Argonáuticas órficas (séc. IV d. C.), atribuída ao próprio Orfeu. Os outros três mitemas oscilam, por natureza, entre o lírico e o dramático: assim, o dolo- roso e fatal amor de Orfeu e Eurídice, a frustrada descida do poeta ao Hades e sua posterior morte violenta, por esquartejamento, fize- ram brotar, desde o período helenístico grego, mas principalmente a partir de Ovídio e Virgílio, uma pletora de poemas líricos, poemas Revista Contexto – 2013/1 15 dramáticos, óperas, tragédias, tragicomédias, comédias e filmes, além de pinturas, esculturas, mosaicos, peças de cerâmica, contos, romances, histórias em quadrinhos... No Brasil, conquanto o mito seja mais explorado como tema e/ou motivo, praticamente do Bar- roco ao Parnasianismo (em poemas esparsos de Gregório de Matos, Cláudio Manuel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga, Silva Alvaren- ga, Olavo Bilac, Raimundo Correa...), é preciso salientar que Orfeu já rendeu a nossos artistas algumas obras de inconteste qualidade, como o poema dramático Orpheu (1923), de Homero Prates, ou o belo e inclassificável Invenção de Orfeu (1952), de Jorge de Lima, ou a "tragédia carioca" Orfeu da Conceição (1956), de Vinicius de Moraes (adaptada para o cinema por Marcel Camus, em 1959), além de experiências diversas entre nossos principais modernistas e con- temporâneos. No que tange a uma cosmovisão órfico-poética (afeita a um veio considerável da melhor poesia da modernidade – de No- valis, Nerval e Mallarmé a Pessoa, Rilke e Faustino, entre tantos ou- tros), considero que esta começa a se esboçar entre nós por volta do Simbolismo, notadamente com a obra de Cruz e Sousa. Este, ainda que não tenha composto nenhum poema dedicado ao ciclo mítico de Orfeu, seria um dos únicos a ter sua obra impregnada por cer- tos anseios caros ao atemporal pensamento órfico-poético universal (que, em termos modernos, gradativamente se adensaria a partir do Romantismo-Simbolismo internacional), seja na qualidade de Eleito, Tradutor, Maldito ou Exilado na Terra, saudoso das verdadeiras rea- lidades essenciais, mas sempre disposto a revelar aos homens uma verdade substancial; seja pela consciência crítico-construtiva que sempre dispensou ao poema e aos problemas da poesia. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes16 Orfeu, fundador religioso: o místico, o mítico e as demandas da poesia Além dos aspectos mais gerais, afeitos aos dicionários e tratados de Mitologia, outros problemas avolumam o "feixe de contradições" que é Orfeu, pois se crê que ele teria fundado um culto de mistério e de iniciação que leva seu nome, o orfismo: o fato, improvável segun- do Brunel (2005, p. 766), obscurece ainda mais a figura do poeta- amante, pois é outra camada traiçoeira que se acrescenta ao terreno movediço que sustenta a sua biografia de mito, de personagem (na poesia épica) e de fundador religioso. De todo modo, em acertados termos mais realísticos, Junito de Souza Brandão afirma, no segundo volume de sua Mitologia grega: Se Orfeu é uma figura integralmente lendária, o Orfismo é rigorosamente histórico. [...] havia na Hélade, desde o sécu- lo VI a. C. ao menos, uma escola de poetas místicos que se autodenominavam órficos, e à doutrina que professavam da- vam-lhe o nome de Orfismo. Seu patrono e mestre era Orfeu. Organizavam-se, ao que tudo indica, em comunidades para ouvir a 'doutrina', efetuar as iniciações e celebrar seu grande deus, o primeiro Dioniso, denominado Zagreu (BRANDÃO, 2011, p. 160; grifos e aspas do autor). Vê-se, pelo excerto, que o culto órfico de mistério elegeu Dioni- so como seu deus principal, talvez pelo fato de este ter tido duplo nascimento e dupla vida: o primeiro Dioniso (ou Dioniso Zagreu, filho de Zeus e Perséfone) foi trucidado e devorado ainda menino pelos Titãs, e de seu coração salvo por Atena, segundo variantes, Revista Contexto – 2013/1 17 Zeus pôde fecundar Sêmele, a mãe do segundo Dioniso, o deus da vinha, da embriaguez, da inspiração e do teatro, como o conhe- cemos. Reza a lenda que dos restos misturados de Dioniso Zagreu e dos Titãs (então fulminados por Zeus, em vingança) nasceram os homens, filhos do céu e da terra ao mesmo tempo. Em relação ao segundo Dioniso, sua prevalência nos rituais órficos talvez se deva à metamorfose simbólica que este deus representa, pois através da embriaguez, da inspiração e da suspensão temporária da razão, in- fundiria em seus adeptos o entusiasmo e a possessão divina, e este estar-com-o-deus (ou estar-no-deus) seria também preparatório para os fins últimos (salvacionistas) do orfismo. Enfim, a assimilação Or- feu/segundo Dioniso talvez tenha se efetivado porque os dois são originários da Trácia, uma região mais selvagem e primitiva da Gré- cia, embora os violentos rituais do culto dionisíaco contradigam a proibição de derramamento de sangue por parte dos órficos (por isso se insiste no aspecto simbólico da assimilação e da metamorfose). Por outro lado, tais fundações órficas (mais afeitas à origem da tra- gédia ou da filosofia) não se aplicam quase nada a um poema épico como as Argonáuticas de Apolônio de Rodes: primeiro, porque a fi- gura divina fundamental do poema é Apolo – e não Dioniso –, e isto vai muito bem numa literatura extremamente requintada, racional e solar como a do período helenístico, que neste particular acopla os muitos atributos do deus com o próprio papel civilizador e esclare- cedor de Orfeu. Em segundo lugar, ainda que o cosmopolita perío- do alexandrino tenha testemunhado a difusão acentuada do orfismo como religião, está-se muito distante dos arcaicos e formadores sé- culos VI e V a. C., pois agora se acentua o culto religioso pessoal, híbrido, vincado pelos estudos e sumamente preocupado com o ser Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes18 humano (e não mais com os deuses intransigentes), colocando-se então, definitivamente, como um questionamento e uma crítica da religião oficial da pólis grega. Prática ritual, secreta e iniciática, o orfismo difere do culto de Elêusis por ter deixado uma considerável tradição escrita e intelec- tual, que inclui tanto as inscrições tumulares e as fórmulas salvíficas (protopoemas órficos, dir-se-ia), quanto a redação de poemas cultu- ais (os anônimos Hinos órficos, atribuídos a Orfeu) e a interpretação e o comentário erudito de textos (comprova-o o "Papiro de Derveni", encontrado apenas em 1962 e estudado por Gabriela Guimarães Gazzinelli, ao lado de outros documentos arqueológicos, em Fragmentos órficos [2007]). O orfismo é tido como prática civilizatória e de conhecimento esotérico que, através de regras rígidas de con- duta, rituais de iniciação, regras de ascese, catarse e purificação, es- tudos e conselhos para o post mortem, buscava aparelhar o homem para o bem-viver e para o bem-morrer. Dentre seus outros preceitos conhecidos estão o vegetarianismo, o culto da natureza e a proibi- ção de derramamento de sangue. A salvação do ser humano após a morte era o fim último das doutrinas órficas: por isso os iniciados eram sepultados com tabuinhas ou lâminas contendo fórmulas espe- ciais que indicavam o reto caminho do reino da Bem-Aventurança. Portanto, o orfismo, embasado em sua própria teogonia/cosmogo- nia, não excluía o ser humano, que na verdade estava no centro de seus interesses – por isso fala-se de uma antropogonia órfica, no sentido de que esta procurava revelar a origem mítico-divina do ho- mem e também prepará-lo para a morte e para a busca da salvação além-túmulo, consoante já se afirmou. Neste sentido, o orfismo é condizente com as filosofias do período voltadas para o ser humano Revista Contexto – 2013/1 19 (o Epicurismo e o Estoicismo), mas delas difere por voltar-se para a alma, o sagrado e a vida depois da morte. Brandão, em obra citada, acentua como essenciais ao orfismo a combinação de um tríplice as- pecto (a cosmogonia, a antropogonia e a metempsicose), e o estuda demoradamente (2011, p. 163-179). Sobre a origem divina da humanidade, reportemo-nos a Apolo e Dioniso, os dois mais importantes deuses do orfismo, notadamente pela relação dúbia que mantêm com Orfeu: este, filho de Calíope (a mais importante das nove musas), de Apolo recebe o dom da mú- sica e da poesia, mas é a Dioniso que os rituais mistéricos órficos acabam por recorrer, embora não sejam absolutamente claros os motivos pelos quais isto se deu. Em outros termos, a assimilação do antiquíssimo culto de Dioniso (cujas raízes estão na Grécia arcaica) pelos mistérios órficos, talvez tenha se efetivado somente por razões simbólicas: historicamente, portanto, pode-se aventar a hipótese de que nos sécs. VI-V a. C. o velho culto dionisíaco (inclusive para ser aceito em cidades de ponta como Atenas) tenha passado por uma transformação radical, incorporando alguns mitemas (a catábase de Orfeu ao Hades, sobretudo) e os significados mais refinados do mito: o canto revelador e a música, a fidelidade e a dedicação amorosa, a sabedoria, a prerrogativa civilizatória, uma vez que, entre os ide- ais da educação grega (a harmonia, a concórdia, o equilíbrio), esta- va a perfeita articulação de poesia e música (palavra e canto, coral ou monódico; uso de instrumentos; dança e movimento). Por outro lado, o mais correto talvez seja considerar que o orfismo, como hoje o conhecemos, é de fato um culto novo, nascido nos sécs. VI-V a. C. sob os auspícios do poeta mítico, em cuja elaboração/condensação de princípios foram aproveitados (simbolicamente, insista-se) ritos Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes20 tradicionais gregos (entre os quais, resquícios do culto dionisíaco) e de outras civilizações, bem como ensinamentos filosóficos, preten- sões poético-literárias e a escolha de uma antropogonia específica. Em relação aos dois Dionisos, constata-se que ambos estão no centro dos cultos órficos devido a similaridades com a narrativa mí- tica de Orfeu (em seu quarto mitema). Pois a versão mais conheci- da da morte de Orfeu reúne, sacra e ritualmente, os dois Dionisos: estraçalhado pelas bacantes da Trácia (as mulheres desvairadas que acompanham o segundo Dioniso), a morte violenta do poeta atua- liza o esquartejamento do primeiro Dioniso, o Zagreu, pelos Titãs. E penso que o trabalho do poeta órfico, moderno e/ou contemporâ- neo, re-atualiza, sacra e ritualmente, o triplo acontecimento mítico e místico: exilado neste mundo vincado pela barbárie e consciente de sua dupla origem sagrada e profana (portanto, simbolicamente esquartejado), a voz poética que é revelação e capacidade poiética de se perfazer em canto (dons solares de Apolo), também encarna os mistérios cultuais noturnos dionisíacos, parte complementar do processo de construção e comunicação poética. Ainda que, para o estágio atual de nossa civilização, poesia e música tenham se sepa- rado e se tornado atividades "de especialistas", ética e esteticamente diferenciadas, é um tanto evidente que na concepção órfica de po- esia potencializam-se as mútuas relações analógicas entre ambas. Afinal, a concretude da palavra é som e sentido (música e significado para os ouvidos, a alma, o coração e a mente, em seus vários estratos de constante erosão e sedimentação), mas tal concretude da palavra se perfaz também em corpo e movimento, imagem e pensamento, inspiração e construção rigorosa. Revista Contexto – 2013/1 21 Por certo, isto explica porque ambos os deuses, Apolo e Dioni- so, estejam tão amalgamados, mítica e misticamente, na estrutura essencial da poesia lírica e, claro, no mesmo orfismo e nas próprias origens da filosofia grega. Pois Apolo e Dioniso também estão atados de modo inextrincável no Fedro platônico, em que se discorre sobre as quatro manias ou loucuras divinas5: a) a divinatória ou profética, dom de Apolo; b) a poética, atributo das musas (por sua vez, ligadas a Apolo); c) a mística ou mistérica, atribuída a Dioniso; d) a erótica, sob os auspícios de Afrodite e Eros, mas também inflamável nos ri- tuais dionisíacos. Assim, conforme postula Giorgio Colli em O nascimento da filosofia (1996), Apolo e Dioniso reinam absolutos na esfera da loucura divina, esgotando-a. Em termos órficos, isto é da maior relevância, pois ressalta que as dúbias relações de Apolo e Dioniso com Orfeu devem precaver-nos contra uma visão simplista de conhecida dico- tomia (que paga seu tributo à razão cartesiana): apolíneo (solar, arte- são, racional) e dionisíaco (noturno, inspirado, emocional). A poesia de autores nossos como Murilo Mendes, Jorge de Lima (o caso mais exemplar, no Brasil, de amálgama dos postulados órficos e cristãos), Dora Ferreira da Silva e Rodrigo Petronio, entre outros, nega que tal caráter dicotômico seja estanque, mas sim interdependente e com- plementar, em mais de um sentido. Devo assinalar, finalmente, que a complexidade do mito de Or- feu e dos problemas a ele ligados, como a questão da poesia órfica e do orfismo, têm-me levado (PIRES, 2009) a considerar que se pode 5 O filósofo, pela boca de Sócrates, pouco discorre sobre a loucura humana, que coloca no simples plano das enfermidades físicas. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes22 pensar em pelo menos dois orfismos, em termos ideais de método e estudo: um orfismo místico-religioso e um orfismo mítico-poético, mais estrito. O primeiro é resultante do culto de mistérios suposta- mente fundado por Orfeu e toca as raias do sagrado e do divino, do rito de iniciação e da escatologia, além de tingir-se de filosofia (principalmente a pré-socrática, a platônica e a neoplatônica) e de influenciá-la reciprocamente, ao menos nos primeiros tempos. Por seu turno, o orfismo mítico-poético, mais afeito ao relato mítico, englobaria não apenas aquelas produções poéticas atribuídas a Or- feu (os tardios e anônimos Hinos órficos e Argonáuticas órficas, do séc. IV de nossa era), mas a vasta produção literária (épica, lírica e dramática) que advém do mito e que teve larga fortuna no decorrer da cultura ocidental, até os dias de hoje. Na prática, talvez seja im- possível demarcar a linha divisória entre um e outro orfismo, no pas- sado e no presente: a) no passado, porque as duas obras atribuídas a Orfeu são evidentemente anônimas, sendo que os Hinos órficos, de clara função ritual e propiciatória, são poemas dedicados aos deu- ses do panteão órfico – como estes, outros inúmeros poemas foram atribuídos ao poeta lendário, talvez porque seu nome era garantia de autoridade e conhecimento público; b) no presente, porque há poetas que deliberadamente confundem, em seu trabalho, crenças órficas aliadas à tematização de aspectos do ciclo mítico de Orfeu ou que imiscuem tais crenças ditas pagãs a crenças católico-cristãs (em nosso caso, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Dora Ferreira da Silva e Rodrigo Petronio estão entre estes)6; c) ainda presentemente, 6 Estabelecendo uma rápida correlação entre "a)" e "b)", frise-se que em vários de nossos poetas moderno-contemporâneos há verdadeiros hinos a Orfeu e ao panteão antigo dos deuses apreciados pelo orfismo, como é patente em poemas de Dora Fer- Revista Contexto – 2013/1 23 outros há que não abraçam os postulados órficos, mas em dado mo- mento de sua obra se voltaram para o problema (Carlos Drummond de Andrade nos anos 50, no belo "Canto órfico" de Fazendeiro do ar; ou a "Elegia de Orfeu" de Dante Milano; ou a tragédia carioca de Vinicius de Moraes, Orfeu da Conceição); d) muitíssimos outros há, ainda, que apenas se valem do mito de Orfeu (ou de Orfeu e Eurídi- ce) como tema e motivo de suas obras (sendo mais comum no perío- do clássico-colonial, nem por isso deixa de surgir no séc. XX, como nas árias dedicadas por Péricles Eugênio da Silva Ramos à morte de Orfeu). Em suma, há inúmeras variantes brasileiras nessa constante (inconstante) reescritura/apropriação/intertextualização do mito de Orfeu, que tanto pode ser sacralizado (um Rodrigo Petronio), quanto parodiado, degradado e destituído de suas funções de poeta luminar (um Geraldo Carneiro). Em geral, pode-se dizer que o orfismo místico-religioso está mais estudado (inclusive porque interdisciplinar), e que o orfismo míti- co-poético tem sido estudado principalmente do ponto de vista da Literatura Comparada, por autores que se preocuparam em rastrear, reira da Silva dedicados a Perséfone Koré ou a Hécate, a Apolo ou a Dioniso (SILVA, 2004). Tais hinos, além de "apresentarem" o deus – ou deusa – segundo as várias versões de seu nascimento, constituição e atributos gerais, "atualizam" o louvor, a gratidão e certos pedidos a esta ou àquela divindade. O diálogo intertextual mais evidente e imediato, a meu ver, é com os anônimos Hinos órficos, mas a prática é muito ancestral e inclui os famosos Hinos homéricos (superiores, por várias medidas, aos Hinos órficos, mas tão anônimos quanto estes) e os hinos que inúmeros poetas (um Calímaco, por exemplo, no período alexandrino da literatura grega) escreveram em homenagem aos deuses pagãos, com maior ou menor fervor religioso, ou apenas enquanto exercício poético de erudição e diálogo com as fontes poético-mitológicas. Seja como for, esta dimensão da pesquisa é aqui apresentada apenas como hipótese futura de trabalho, mas substancial porque já nos referenda a impossibilidade de des- lindarmos rigorosamente os dois tipos de orfismo. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes24 nesta ou naquela literatura, a presença do mito de Orfeu (ou de Or- feu e Eurídice) principalmente como tema e motivo, neste ou na- quele período literário (por exemplo, o estudo de Pablo Cabañas, El mito de Orfeo en la literatura española [1948] ou o de H. B. Riffater- re, L'Orphisme dans la poésie romantique, [1970]). Faltam, portanto (principalmente no Brasil), estudos que busquem aproximar devida- mente as duas formas de orfismo e que evidenciem seus aspectos característicos e seus pontos de contato e/ou de repulsão. Tal lacuna é suprida, em grande parte, pela obra organizada por Alberto Bernabé e Francesc Casadesús, intitulada Orfeo y la tradición órfica: un reencuentro, publicada na Espanha em 2008: seus dois volumes, com quase 2000 páginas, reúnem pesquisadores de várias nacionalidades e oferecem perspectivas atualizadas sobre Or- feu, sobre os orfismos que dele derivam e das intrincadas relações destes com a Filosofia; com a Escatologia, a Religião, a Magia e a Mitologia; com a Antropologia e a Arqueologia; com a História e a Geografia; com a Poesia, a Literatura e as artes iconográficas (pin- tura, escultura, mosaico, cerâmica...). Os estudos são da maior im- portância porque enfatizam que a milenar questão órfica (inclusive aquela ligada à poesia lírica), na sua complexidade, envolve saberes hauridos de várias fontes (inter ou multidisciplinares, inclusive con- traditórias; contemporâneas e/ou recuadas no tempo e no espaço), e portanto alimenta-se de problemas universal e atemporalmente hu- manos como mito e religião, paganismo e cristianismo, hermetismo e idealismo, poesia e música, conhecimento esotérico e conheci- mento filosófico. Este amálgama intrincado tem como característica básica, na modernidade, não apenas a presença luminosa de Orfeu como símbolo do poeta lírico (que é, desde o Romantismo-Simbolis- Revista Contexto – 2013/1 25 mo, demiurgo, vate, profeta, tradutor, iniciado, eleito...), mas como índice de resistência do artista decaído que, mesmo sem função na alienante sociedade capitalista, apropria-se do mito (inclusive de- gradando-o) para evidenciar o seu conhecimento e a sua aptidão únicos, sem paralelo entre os bens de consumo imediatamente úteis. Uns novos perfis de Orfeu O ciclo mítico de Orfeu atinge inusitada voga no Brasil a partir dos anos 40/50 do séc. XX, motivada talvez pela maior divulgação dos poetas Fernando Pessoa e Rainer Maria Rilke entre nós. Na con- temporaneidade estilhaçada, os perfis contraditórios de Orfeu conti- nuam seu périplo pela poesia brasileira, em obras recentes de poetas tão díspares entre si como Geraldo Carneiro (Balada do impostor, 2006), Adriano Espínola (Praia provisória, 2006) ou Rodrigo Petronio (Venho de um país selvagem, 2009). Cada um a seu modo continua a dar corpo ao lendário Orfeu e a dotá-lo de novos e imprevistos significados, como se verá. Adriano Espínola e Geraldo Carneiro são da mesma geração, nas- cidos ambos em 1952: Espínola, em Fortaleza; Carneiro, em Belo Horizonte. Ambos vivem no Rio de Janeiro, sendo que Espínola, formado em Letras, é doutor pela UFRJ com tese defendida sobre Gregório de Matos: professor universitário, ensinou na UFC e atu- almente trabalha, como professor-visitante, na UFRJ. Por seu turno, Carneiro ligou-se desde cedo à MPB e ao teatro: a rápida apresen- tação do autor, na antologia 26 poetas hoje, de Heloisa Buarque de Hollanda, o dá como "Estudante de Letras e letrista de música po- pular" (1976, p. 205), já com um livro publicado àquela altura, Na busca do sete-estrelo, mas não pude averiguar se nosso poeta con- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes26 cluiu o curso de Letras. Seja como for, sua estreia dá-se pelos anos 70, e embora não seja tão famoso quanto Chacal ou Cacaso, talvez possa ser ligado ao movimento amplo da Poesia Marginal carioca. Ligação arbitrária, decerto, mas que nos serve, neste momento, para situá-lo e à sua obra, que paga tributo ao humor e ao coloquialismo, ao prosaísmo, ao rebaixamento do mito e à certa mistura de poe- sia e vida, em atitude performática. Evidente que esta generalização precisa ser revista, inclusive porque a poesia completa de Geraldo Carneiro acaba de ser publicada, e também porque chama a atenção o modo reiterado como Orfeu – ou Orfeu e Eurídice – transita pelos mais diversos livros do autor. Para esta ocasião, vejamos apenas o poema "Orfeu revisitado" (republicado, em Balada do impostor, na seção "Juízo final", que fecha o livro; já aparecera na terceira obra de Carneiro, Piquenique em Xanadu, 1988, na seção "carnavais"): Orfeu revisitado eu, Orfeu, me demito não tenho gás nem savoir-faire de mito a musa me deixou no rádio-táxi bandeira 2 na porta do Parnaso (chamei o Criador ao telefone: Oh Zeus: what the Hell Am I doing in Paradise?) perdi meus verdes anos na ilusão de ser o mais perfeito semideus da nova geração: e agora, Orfeu? Eurídice partiu com o Minotauro Revista Contexto – 2013/1 27 e se perdeu no carnaval de Creta Penélope, a paixão secreta, não esperou o The End da Odisseia e foi passar o último weekend nos subúrbios de Pompeia e agora, Orfeu? o que fazer senão espairecer ser e não-ser o coração romântico de Troia sonhando precipícios ao sol de um balneário de quimeras? (CARNEIRO, 2006, p. 90). O poema (em longos versos livres e brancos, em estrofe única de rimas ocasionais) faz uma miscelânea de mitos clássicos gregos, de obras literárias gregas e de várias culturas e civilizações, antigas e contemporâneas, como a indicar que é dos cacos das várias tradi- ções, embaralhadas, que ele se nutre. Porém, a tradição é um peso que esmaga o eu-lírico, que então se recusa a ocupar o lugar (a re- presentar o papel) de poeta luminar, prototípico, que tem cabido ao lendário Orfeu. E é através do humor e da ironia, do rebaixamento do legado clássico e da mistura de registros elevados e baixos (for- mais, linguísticos, de conteúdo) que o poeta afasta de si a ilusão e a tentação "de ser o mais perfeito semideus / da nova geração", negando-se à alta função e com isso renegando-a. Porém, atente- se para o fato de que a voz lírica, ao invés de lamentar a perda de função do poeta na sociedade contemporânea, ou a perda da aura, Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes28 ou o divórcio entre poesia e sociedade (como faria um poeta mais propriamente moderno), vale-se de coisas caras a esta mesma socie- dade (carnaval, anglicismo, consumismo, subúrbio, balneário, rapi- dez de comunicação, verniz cultural, turismo, conhecimento apenas informacional, superficial e barato) para legitimar a sua demissão da condição de mito. Por outro lado, pode-se considerar que o poeta demite-se dessa condição porque, além de não aprovar sua massifi- cada realidade social, também não concordaria com seu momento presente, imediatamente pós-ditadura militar (o poema aparece em 1988): ou seja, o poeta não se quer arauto de um regime desprezível, e por isso se desqualifica ao desqualificar o passado mítico. Assim, o reiterado "E agora, Orfeu?", com que o sujeito lírico dialoga com o conhecido poema de Drummond, não quer dizer que o homem comum, histórica e socialmente condicionado, foi substituído pelo mito atemporal, mas que o poeta, novo Orfeu irremediavelmen- te mergulhado num tempo-espaço sempre problemático, não tem como se eximir de responsabilidade ética e política. Finalmente, em termos estéticos, a ironia se adensa porque a voz lírica alardeia sua suposta falta de tato e preparo, pois não tem "gás" (inspiração) ou "savoir-faire" (conhecimento e habilidade, mas também esperteza e astúcia, o que pode incluir o específico conhecimento poético, em seus vários graus): ora, são justamente o "gás" e o "savoir-faire" que fazem com que o eu-lírico possa embaralhar, lúdica e ironicamente, os vários registros de seu poema (em moldes ainda devedores do ponto de vista amplo da Poesia Marginal, mas também daquele Mo- dernismo que lhe serve de base: o de Oswald de Andrade ou o de Manuel Bandeira). Isto, ao mesmo tempo em que leva o sujeito lírico ao gozoso "espairecer", o dota de um desconcertante e concomitan- Revista Contexto – 2013/1 29 te "ser e não-ser", a revelar-lhe (e a revelar-nos) a ambiguidade es- pecífica da poesia lírica, em geral, e a do poema em apreço – o que, em última instância, é espelho do "mundo misturado" e do "mundo caduco" no qual o poeta (Orfeu rebaixado) está fadado a viver. Em suma, as várias questões formais e de conteúdo, brevemente pinça- das e comentadas, ainda que muito generalizantes, dão a ver o estilo e a herança maior da poesia de Geraldo Carneiro. Muito diferentes são a obra e o tratamento dado a Orfeu por Adriano Espínola, cujo trabalho poético surge em 1981, com Fala, favela, e prossegue com O lote clandestino (1982), Trapézio (1984), Táxi (1986), Metrô (1993), Em trânsito: Táxi/Metrô (1996; 2a edição), Beira-sol (1997) e Praia provisória (2006). Poeta requintado, herdeiro das experiências e do rigor construtivo modernistas, nem por isso Espínola desdenha a tradição do verso, do metro e da forma fixa (o soneto decassílabo, o haicai), explorando em seu trabalho tanto os temas metafísico-existenciais quanto os sociais e contingentes. O poeta é, segundo Domício Proença Filho, "Cultor de uma poesia in- quietamente multifacetada, marcadamente original, feita de imagens e ritmos múltiplos [...]" (2006, p. 17), cujo modus operandi pode ser flagrado no poema abaixo, de rara concisão construtivo-polissêmica: Orfeu dilacerado (pelas trácias do tempo) o arco arcaico do meu peito Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes30 no entanto se retesa e soa outra vez (noutra voz) vário no leito do canto que não cessa visionário (ESPÍNOLA, 2006, p. 49). O poema, ainda que em curtos versos livres e brancos, é vincado pelo rigor construtivo e pela intensa sonoridade, cujo apoio alitera- tivo está nas sibilantes ("s", "ss", "c", "z") e na fricativa "v", ao lado das assonâncias e rimas do "a" aberto, seguido de perto pelo "e" e pelo "o" também abertos. Dir-se-ia que as quatro estrofes de 4-3-3-4 versos se espelham e se abismam, pois se tem um quarteto, dois tercetos e novamente um quarteto, como a indicar o movimento do eu poético contemporâneo em direção à origem e ao mito (e, por extensão, o próprio descenso do poeta atual ao Hades, conquanto talvez não haja mais Hades a adentrar ou Eurídice a ser salva). De todo modo, a disposição estrófica leva a pensar que tal movimento é positivo, de filiação e de afirmação da voz poética atual em relação a seu modelo arquetípico, pois não se tem, no poema, a depreciação Revista Contexto – 2013/1 31 do mito de Orfeu e das coisas que lhe dizem respeito. Entretanto, seja dito que o texto, ao filiar-se à lendária tradição, faz questão de marcar sua diferença em relação ao modelo: assim, o poema, marcado pela síntese e pela concisão extremas, valoriza sobremodo o poeta e sua individualidade, e, por extensão, a fragmentada sub- jetividade lírica moderno-contemporânea e a configuração de um eu problemático ("vário", dotado de "outra voz", "visionário"), que, no entanto, ainda canta e escreve mesmo ameaçado "pelas trácias / do tempo". A efusão da subjetividade problemática talvez destoe do rigor compositivo do texto, que por imposição moderna se quereria mais impessoal e ausente: entretanto, tal recuperação da voz que fala e de sua configuração no corpo e nos vários estratos significativos do poema tem sido uma recorrência importante na poesia mais atual. A composição de Espínola, se nos reportamos ao ciclo mítico de Or- feu, valoriza o quarto mitema com que o caracterizei, pois parte da imagem da morte violenta de Orfeu, trucidado pelas bacantes da Trá- cia, para refletir acerca do poeta presente: como se sabe, Orfeu mor- to tem seus pedaços recolhidos por Apolo, mas sua cabeça, sempre cantando, é levada pela corrente do rio Hebro, atinge o mar e final- mente chega às praias da ilha de Lesbos, onde lhe rendem homena- gens fúnebres e erguem monumentos em sua memória. Ora, o poeta presente também foi estraçalhado em sua integridade, pois tem "o arco arcaico do meu peito" "dilacerado" "pelas trácias / do tempo", embora tal arco esteja tensionado e ressoando ("outra vez", "noutra voz", "vário", "visionário") "no leito / do canto / que não cessa". O adjetivo "trácias" refere-se, no poema, à origem das bacantes que assassinaram violentamente Orfeu, mas é possível questionarmos, a partir da metáfora, que novas "trácias" são essas que subjugam e Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes32 ameaçam a integridade do poeta e do poema, nos tempos sombrios que correm. Também é possível, pelo parentesco sonoro, lermos na expressão adjetiva e metafórica as "traças" e os "traços" do tempo, a marcar e a corroer a trajetória, a memória e a integridade do poema e do poeta. Os versos requerem ainda uma aproximação com o geral do poema de Geraldo Carneiro, uma vez que essas novas "trácias" (traças) a ameaçar contínua e cotidianamente o poema e o poeta, e a constrangê-los, podem ser a sociedade massificada, a política eleitoreira, a degradação e o consumo acrítico do mito, a corrosão dos valores. Num caso como no outro, a palavra de ordem é "resis- tência" (pensemos em Adorno ou em Alfredo Bosi), seja aderindo irônica e falsamente à futilidade vã da sociedade atual (Carneiro), seja afastando-se dela e compondo poemas de requintada e elevada carpintaria (Espínola). Enfim, na estrutura do poema de Espínola os versos "(pelas trácias / do tempo)" estão entre parênteses (primeira estrofe), bem como a fala do poeta atual, "(noutra voz)" (terceira estrofe), como a indicar que o trabalho das trácias (das traças) e do poeta são similares, pois calcados na transformação ritual, na prática intertextual, no aprovei- tamento dos vários palimpsestos da cultura, na corrosão dos cacos e restos da tradição. Com isto, a composição de Espínola é perpassada por requintado matiz metapoético e metalinguístico, que então a insere numa tradição mais reflexiva, artesanal e cerebral da poesia moderno-contemporânea, diferente daquela abraçada por Geraldo Carneiro, poeta talvez mais instintivo e mais inspirado. O paulista Rodrigo Petronio, nascido em 1975, é o mais jovem dos três poetas que aqui se perfilam ao lado de Orfeu: formado em Letras Clássicas e Vernáculas pela USP, Petronio estreou em 2000, Revista Contexto – 2013/1 33 com História natural, ao qual se seguiram Pedra de luz (2005) e Venho de um país selvagem (2009). Sua pequena mas densa obra chama a atenção, entre outros motivos, pelo sólido conhecimento poético e filosófico do autor, pelo manejo das formas tradicionais, das formas livres e dos ritmos da poesia em vernáculo, pela bus- ca esmerada do sagrado e de suas manifestações simbólicas, pela requintada ejaculação barroco-surrealista de imagens que alimenta seu trabalho, pela recusa da velha razão cartesiana e pelo cansaço da novidade vanguardeira a qualquer custo. Do último livro de Pe- tronio (composto por poemas mais curtos do que o anterior, Pedra de luz), pincemos o declaradamente órfico Não conheço teu corpo: habito tua voz Não conheço teu corpo: habito tua voz. A noite é um som de galhos e se quebra. Desperta o minério. Sonha alada dentro do cristal. Abriga nossas faces. Desfaz toda distância. Suprime o espaço que vai da ideia à treva. Clareira e vazante. Esta foz nos precede. A água gera uma água inaugural em sua taça. És tu, pedra enredada entre as mãos das ervas. Onde esculpo teu rosto feito de carícia e tempo. Aqui vivemos o despertar da carne, presa e pétala. Iluminados irrigamos estas árvores, somos sua linfa. A madrugada tranquila, verde tergal, sonho aberto Verga-se sobre os confins de nossos corpos e das éguas que movem a Terra. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes34 Sorvidos em um movimento puro, ela nos rega. Assim a eternidade se entrelaça em nós. Assim a plenitude não nos basta: Animais, extraímos luz da luz na selva (PETRONIO, 2009, p. 50). O poema também é construído em longos versos livres e brancos e em estrofe única de rimas ocasionais (toantes), como o de Car- neiro, mas se está muito longe da cosmovisão que embasa a poesia do "marginal" mineiro-carioca. E se está também muito distante do rigoroso e cerebral processo construtivo de Espínola, pois o poema de Petronio, ao primar pelo acúmulo de imagens e pelo esmero rít- mico-semântico de cada verso em particular (em detrimento do todo do texto, cuja compreensão fica comprometida), explora amiúde um símbolo que lhe é caro (a água; aqui de permeio com a terra e a noi- te). Já no primeiro verso do poema, a declaração peremptória "Não conheço teu corpo: habito tua voz" merece três considerações: a) revela que se está no terreno do mito (e, como já disse Fernando Pes- soa, "O mito é o nada que é tudo" [PESSOA, 1998, p. 23]), daí a im- possibilidade de dar-lhe um corpo ou de re-conhecer-lhe qualquer materialidade – a não ser o simbólico corpo-água de Orfeu, sempre vário e sempre sujeito à metamorfose proteica; b) liga a poesia ao mito, pois ambos agem como fundação e explicação do mundo; c) procede à filiação do próprio poeta que fala a Orfeu, pois é pela voz, pelo canto, pela poesia que é possível estabelecer, renovar e manter a ancestral relação. Além disso, o poema representa, claramente, uma adesão incondicional do artista aos princípios do orfismo mís- tico-religioso, sob o primado de Dioniso, ao contrário dos outros Revista Contexto – 2013/1 35 dois poemas, que se perfazem como exemplos do orfismo mítico- poético mais estrito. Enfim, o poema de Petronio aproxima-se de certa tradição da lírica luso-brasileira preocupada com o sagrado e o sublime e com a exploração, no verso, dos movimentos amplos da alma e da busca metafísica, calcados em forte imagética de herança surrealista – ou barroco-surrealista, como já se afirmou: assim, não é estranho ao jovem poeta o trabalho de Foed Castro Chamma, Dora Ferreira da Silva, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Roberto Piva ou Claudio Willer, entre nós, ou de portugueses como Herberto Helder e António Ramos Rosa. À guisa de conclusão, registre-se que a obra em progresso dos três poetas, Geraldo Carneiro, Adriano Espínola e Rodrigo Petronio, irmana-se ao recuperar, para a nossa contemporaneidade esfacela- da, os restos do também esquartejado Orfeu, que por isso permane- ce como representação simbólica válida de nosso próprio tempo. Por outro lado, o tratamento sintático e rítmico-semântico que os três conferem a seus poemas é muito diferente, o que poderia nos levar a refletir, apesar do risco da generalização, que as três maneiras per- fariam três modos básicos da poesia brasileira mais contemporânea, na perspectiva, por exemplo, de um Domício Proença Filho. Contu- do, como este é um ensaio também em progresso, de aproximação da obra dos três poetas (e de outros mais, porém sempre sob a batuta de Orfeu), é mister que consideremos, apenas, que os três parecem muito preocupados com o tratamento pessoal do verso, para além desta ou daquela tendência dominante, e para além de uma concep- ção escolar ou periodológica de verso e metrificação. Quer-se dizer que, sendo o verso o esteio básico da poesia lírica (em forma fixa ou livremente construída), está-se ainda sob o efeito daquela crise Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes36 de vers depreendida por Mallarmé em 1897: crise esta não superada pelo Concretismo e pela chamada poesia visual-experimental, mas que continua a nutrir os poetas mais interessantes de nossa época. E nada mais significativo, para estes, do que problematizar o próprio patrono da Lírica (o digníssimo Orfeu) na crise e na crítica que o verso instaura e re-instaura a cada novo poema. Referências ADORNO, T. W. Lírica e sociedade. In: BENJAMIN, W. et al. Textos escolhidos. Traduções de José Lino Grünewald et al. São Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 193-208. BERNABÉ, A.; CASADESÚS, F. (Coord.). Orfeo y la tradición órfica: un reencuentro. Madrid: Akal, 2008. 2 v. BOSI, A. Poesia resistência. In: ______. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix, 1997. p. 139-192. 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Pensamos que este entendi- mento iluminará nosso olhar para a poesia do século XXI, uma vez que es- taremos voltados para questões de ordem constitutiva da palavra poética em sua relação com o suposto referente, em lugar de categorizar essa produção sob o crivo do juízo de valores. Faremos uma breve incursão em torno da produção poética em contexto digital, com ênfase em alguns aspectos da crí- tica que contribuem para constituir um modelo de recepção e, assim, inter- ferem na circulação e visibilidade dessa poesia. Discutiremos, também, com outros críticos e poetas, questões mais específicas, dentre elas a finalidade da poesia, seu modus operandi, algumas contribuições e equívocos da crítica. PALAVRAS-CHAVE: Poesia digital. Contemporaneidade literária. Poesia – Novas tecnologias. ABSTRACT: This work aims at analyzing the poetic language in the present space-time, at the stage in which contemporary ways of thinking and ex- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes40 pressing ourselves meet, especially in its relationship with Words and Things, according to Michel Foucault (1981). We believe that this understanding will illuminate our regard towards poetry since we will be focusing on the consti- tutive issues of the poetic word in its relationship with the supposed referent, rather than judging such production. We will briefly discuss poetry in the digital context, emphasizing on some critical aspects that contribute to the creation of a reception model and thus interfere with the circulation and visibility of poetry. We will also discuss, with the help of other critics and poets, more specific issues, such as poetry's purpose, its modus operandi, as well as the contributions and misconceptions of criticism. KEYWORDS: Digital Poetry. Literary Contemporaneity. Poetry – New Technologies. 1. Literatura, poesia e contemporaneidade: uma introdução Os sentidos nos comunicam com o mundo e, simultanea- mente, encerram-nos em nós mesmos: as sensações são sub- jetivas e indizíveis. O pensamento e a linguagem são pontes, mas, precisamente por isso, não suprimem a distância ente nós e a realidade exterior. [...] podemos dizer que a poesia, a festa e o amor são formas de comunicação concreta, quero dizer, de comunhão. Nova dificuldade: a comunhão é in- dizível e, de certa maneira, exclui a comunicação. [...] no caso da poesia, a comunhão começa numa zona de silêncio, quando termina o poema. Octavio Paz Revista Contexto – 2013/1 41 Pensar em poesia, hoje, é um movimento que pode ser descon- certante, surpreendente, além de demandar abertura para acolher uma produção que resiste – ou se agrega - às demandas do mercado e ao projeto globalizante quando se trata de um artefato visual ou verbal. Como um espelho sinuoso, o enfrentamento do tema nos devolve a ambiguidade da palavra, pari passu a imagens deformadas pelas expectativas e preconceitos com que nós, leitores e críticos, recebemos esta produção, e que funcionam como anteparos à lei- tura, fruição e divulgação dos poemas. Visando entender o proces- so de composição e as suas condições de produção, discutiremos, dentre outros aspectos, se a contemporaneidade é propícia à feitura e recepção da poesia – e dos poemas – ou se podemos considerar a cesura entre a ambiência externa imediatista e o reduto da subjeti- vidade onde primariamente se dá a criação ou, ainda, se a oposição arte e vida na contemporaneidade é de fato contradição insolúvel. Traremos, ainda, resumidamente, para o debate, algumas ressal- vas e propostas para o procedimento do leitor e do crítico, sempre visando o mais amplo acolhimento da poesia contemporânea, no esforço de compreender a linguagem poética no espaço- tempo pre- sente, no entrelugar do pensamento que aloja, nem sempre de ma- neira harmoniosa, as formas de expressão contemporâneas em sua relação com as palavras e as coisas (FOUCAULT, 1981). Esperamos abrir nosso olhar para a poesia, acolhendo questões de ordem cons- titutiva da palavra poética em sua relação com o suposto referente, em vez de categorizar essa produção sob o crivo do juízo de valores que reduz qualquer entendimento ao dogmatismo dos conceitos-fe- tiche, do sistema de condicionamentos e pré-conceitualizações em que estamos imersos. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes42 Ao pensar sobre a poesia do século XXI, lembrando que estamos no início da segunda década e, para evitar que a marcação tempo- ral se reduza a uma categoria datada de um tempo que ainda mal conhecemos, optamos por identificá-la à ideia de contemporanei- dade, conforme entendida por Agamben (2010). Através da leitura de Barthes acerca das "Primeiras Considerações Intempestivas" de Nietzsche (2005), escritas em 1874, o filósofo situa a sua exigência de "contemporaneidade" em relação ao presente, num movimento simultâneo de conexão e dissociação. Neste sentido, contemporâ- neo não é o plenamente identificado à moda, ao vigente, ao aceito, mas fala de uma singular relação com o tempo através de um ana- cronismo; é aquele que "percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe concerne e não cessa de interpelá-lo" (AGAMBEN, 2010, p. 64); como tal, não tem lugar somente no tempo cronológico. Nossa proposta, aqui, não é fazer trabalho de leitura e análise de poemas, mas desenvolver uma reflexão de base teórica e um modo de enxergar e acolher a noção de poesia circunscrita ao contempo- râneo. Neste sentido ficaremos no meio do caminho, esperando que o presente estudo seja um convite – para nós, de desenvolvermos posteriormente este estudo - e aos críticos que já transitam no solo poético, para experienciar e desenvolver outros modos de ler, modos de ser da linguagem na poesia do século XXI. 2. O ser da linguagem Ora, sabemos que, se olharmos para a poesia do século XXI, confortavelmente instalados nas concepções clássicas e românticas que envolvem o gênero, estaremos insistindo na manutenção dos paradigmas com que lemos toda essa produção poética anterior. Se, Revista Contexto – 2013/1 43 enquanto estudiosos, não deslizarmos da zona de conforto, a con- sequência imediata será excluir, da rubrica 'poesia', as composições poéticas contemporâneas que estão fora destes paradigmas. E também se, ao invés de nos determos em historicizar os mo- dos de composição poética e nos contentarmos em analisar alguns poemas contemporâneos, buscarmos entender as formas de relação entre as palavras e as coisas e as concepções que presidem a estas relações, talvez possamos olhar, com olhos mais livres, para a con- temporânea expressão do mundo1. Em outras palavras, se estivermos voltados unicamente para a verossimilhança da linguagem, para os grandes projetos e intenções autorais, buscando nos poemas o cor- respondente à vida biográfica dos poetas, cultuando a inspiração como única via criativa, incorreremos no sério risco de anunciar – como falsos profetas ou sujeitos que desistem –, o fim da poesia; isso, além de endossar a sua inutilidade em relação ao atual estágio da humanidade. Há que se considerar, ainda, que no cenário con- temporâneo cresce a necessidade de rever paradigmas e conceitos e, dentre eles, vem se configurando uma super-significação e, ao mes- mo tempo, um esvaziamento do termo real como categoria absoluta, em especial no plano da poesia e demais produções artísticas, com as devidas modalizações. Ora, sabemos que o conceito de real implica em uma origem, um fim, um passado e um futuro, ou seja, uma cadeia linear de causas e efeitos. Ocorre que na contemporaneidade esta configuração obje- tiva do discurso desaparece e o deslocamento da referida constela- 1 Retomamos as palavras de Oswald de Andrade no Manifesto Pau-Brasil: "Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres". Publicado originalmente em 1924, no Correio da Manhã. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes44 ção – origem, meio, fim –, o que inclui a relação de causalidade, se transforma numa relação não determinística, mas uma concomitân- cia de eventos em rede. Constata-se a inadequação de um conceito único de real baseado em pressupostos ordenados. A experiência poética lida com a experiência do paradoxo, incorporada, inclusive, ao que se declara (auto)biográfico. Lembremos o verso "Tudo o que não invento é falso" – conforme escreve Manuel de Barros na aber- tura do livro Memórias inventadas (2003). Ao abalar o paradigma com que são tecidos os parâmetros de realidade, ficam também sacudidos o lugar do sujeito e a rede per- ceptiva que constitui o seu olhar, seja ele dirigido para o entorno, seja para o interno. Soma-se à questão do olhar, o dado de que a cegueira é uma das mais marcantes condições contemporâneas. Cegueira não pela falta, mas pelo excesso. A começar pela avalanche de imagens a que somos submetidos, nós nos defrontamos com essa opacidade criada por uma saturação infernal de imagens e de coisas que nos são da- das a ver (BRISSAC, 2003). Compactuando com a profusão, várias questões se impõem do ponto de vista da criação e da recepção artística; dentre elas, como encarar o novo dentro do adensamento de 'mesmices' em que estamos imersos? Há que se mudar a compreensão do novo, do original, reformular a bandeira narcisista do ineditismo. Conforme alguns versos do po- ema "Tarde", de Paulo Henriques Britto (2007): "Toda palavra já foi dita. Isso é/ sabido. E há que ser dita outra vez./ E outra./ E cada vez é outra./ E a mesma". E trazemos de novo versos de Barros (2008), com sua ideia de: Desinventar objetos. "O pente, por exemplo./ Dar ao pente funções de não pentear. Até que/ ele fique à disposição de ser Revista Contexto – 2013/1 45 uma begônia. Ou uma gravanha./ Usar algumas palavras que ainda não tenham idioma. [...] Repetir repetir – até ficar diferente". Vai-se constituindo, por força das contingências, um outro 'ser da linguagem' e respectivos sistemas de representação, fora da estru- turação dicotômica do pensamento. Ferreira Gullar, no livro Em alguma parte alguma, nos lembra que "estamos dentro de um dentro/ que não tem fora/ e que não tem fora porque/ o dentro é tudo que há". Trazemos aqui a reflexão de Michel Foucault: A profunda interdependência da linguagem e do mundo se acha desfeita. O primado da escrita está suspenso. Desapa- rece então essa camada uniforme onde se entrecruzavam indefinidamente o visto e o lido, o visível e o enunciável. As coisas e as palavras vão separar-se. O olho será destinado a ver e somente a ver; o ouvido somente a ouvir. O discurso terá realmente por tarefa dizer o que é, mas não será nada mais do que ele diz (1981, p. 59). Em sua análise da relação entre as palavras e as coisas, Foucault (1981) trata da nova disposição sígnica a partir do Renascimento; ex- plica-nos que a linguagem, em vez de existir como escrita material das coisas, constituirá seu espaço no regime geral da representação. A pergunta, então, não seria mais se um signo em verdade designa aquilo que significava, mas sim se poderia estar ligado de alguma forma àquilo que designa. Para esta questão, a resposta da Idade Clássica, sob o primado da semelhança, seria pela análise da repre- sentação; já o pensamento moderno (nós), desvinculado à soberania do semelhante, responderia pela análise do sentido e do interminá- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes46 vel processo de significação. Por este motivo o filósofo afirma que "a profunda interdependência da linguagem e do mundo se acha desfeita" e "O discurso terá realmente por tarefa dizer o que é, mas não será nada mais além do que diz" (FOUCAULT, 1981, p. 59) – disposição à qual, segundo Foucault, ainda (ele escreve no século XX) estaríamos presos. Seguindo o raciocínio, afirma que não há mais nada em nosso saber ou reflexão que nos traga, hoje, a memória desse ser – oriun- do de uma cultura em que a significação dos signos (entendamos como processo de construção de sentidos) não existia, por conta do primado de semelhança que orientava a solidariedade entre as palavras e as coisas. Nada que nos lembre desse procedimento de representação, "salvo, talvez, a literatura, e de um modo mais alusi- vo e diagonal que direto" (p. 59). Neste sentido, Foucault diz que a literatura, no limiar da Idade Moderna, manifesta o reaparecimento do 'ser vivo da linguagem', diversamente dos séculos anteriores, em que a linguagem teria sido dissolvida no funcionamento da representação. Em sua concepção, a partir do século XIX, portanto, a literatura recoloca o ser da lingua- gem, interrogando-se não mais ao nível do que diz e representa, mas na sua forma significante, liberta de um passado e de qualquer ideia de redenção. [...] A partir do século XIX, a literatura repõe à luz a lingua- gem do seu ser: não, porém, tal como ela aparecia no final do Renascimento. Porque agora não há mais aquela palavra primeira, absolutamente inicial, pela qual se achava fundado e limitado o movimento infinito do discurso; doravante a lin- Revista Contexto – 2013/1 47 guagem vai crescer sem começo, sem termo e sem promes- sa. O percurso desse espaço vão e fundamental que traça, dia a dia, o texto da literatura (FOUCAULT, 1981, p. 60). A sutileza da compreensão reside num quiasma: a literatura apa- rece como significante e não demanda significação – o que pressu- poria o antigo esquema que solidariza um significante a um signi- ficado. Tal modo de decifração seria proveniente, portanto, de uma situação clássica da linguagem (século XVII), cujo modelo corres- pondia a essa composição binária que, completamos, não dá mais conta do contemporâneo. 3. A poesia contemporânea e as novas tecnologias: A Técnica não é o Leviatã extra-humano, extra-histórico, extra-social. Mas algo que, do machado de sílex ao micro- computador, nos define perante nós mesmos e nosso am- biente. Algo conflituoso e negociável, a cada esquina e a cada lance de dados. Algo que criamos e através do qual criamos – poesia, inclusive. Antonio Risério Ao trazer à cena a modalidade digital da poesia, nossa reflexão pretende abrigar uma série de outras questões, aparentemente mais palpáveis, com as quais precisamos lidar; dentre elas, as (já não mais tão) novas tecnologias, recursos de última geração, já incorporados à vida cotidiana num programa sem volta. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes48 Pensar em poesia digital implica focalizar não somente os recursos e técnicas da escrita, mas, tendo em vista o modus operandi destes poetas- voltado à incorporação das novas mídias -, demanda estudar a sua utilização, manuseio e condições subjetivas e objetivas de pro- dução; e, conforme sinalizamos na introdução, tentar compreender a relação das palavras com as coisas a que parecem remeter – e, até mesmo, a perceber se há algum movimento ou proposta de remissão. Ao discutir as questões derivadas dos recursos digitais – outra linguagem, outros propósitos, novos efeitos – Santos (2008) enve- reda pelo atalho da busca de originalidade e dependência cultural. Nesta direção, afirma que é preciso considerar o tênue limiar entre "propor novos paradigmas de criação literária e a mera importação e utilização de produtos e estratégias" (2008, p.1), estas entendi- das como programas de computador e incluindo nomes, programas, contratos e licenças, enfim, material proveniente de outros lugares e com outros objetivos que não os de criação poética. Ao focalizar a produção poética nos braços das novas tecnologias, o autor diz que outra questão se impõe: a possível perda de autonomia da lin- guagem, quando há assimilação passiva de paradigmas e processos estrangeiros no processo de composição poética. Como exemplo inverso, menciona o exemplo do poeta barroco Gregório de Ma- tos Guerra, afirmando que a postura intelectual do Boca-do-Inferno, salvaguardadas as distâncias contextuais (lá sem quaisquer recur- sos tecnológicos), tendia mais para uma "antropofagia intelectual do que para uma submissão envergonhada ao padrão literário euro- peu" (SANTOS, 2008, p. 2). Trazer Gregório ao estudar poesia digital pareceu-nos, em princípio, um caso de nonsense, mas a questão é que, na época do poeta baiano, o debate estaria centrado nos recur- Revista Contexto – 2013/1 49 sos e técnicas de escrita, na sofisticação dos jogos de retórica, nas dimensões sociopolíticas em que Gregório estava inserido e com as quais operava diariamente; além do que, por viver na conjuntura Renascimento europeu em respectiva assimetria ao "Renascimento" no contexto brasileiro, a sua experiência da linguagem ganhava um diferencial. A poesia de Gregório desalinhava-se do projeto renas- centista e suas palavras, pela carga irônica e pela condição parado- xal de desconstruir e relatar, entre a lira e a denúncia, desalojavam os sentidos primários que pareciam referendar. Voltando à poesia digital, a discussão, portanto, não se reduz a temas, técnicas e procedimentos da escrita, mas ao aparelhamento tecnológico – com suas derivações – que nomeia essa modalidade po- ética. Nesta perspectiva, a criação poético-digital passa por um deslo- camento e/ou reversão nas lógicas de produção e de utilização dessas tecnologias. Opera-se, em relação a regras, convenções, formatações, sentidos, um transbordamento, título, aliás, de um poema de Roberto Correa dos Santos (2009): "A cama do hospital navega./ Sonha-se com as velocidades por sobre azuis e verdes líquidos./ Tombam os organis- mos, jamais a vida./ E um homem, maravilhosamente exagerado na imanência do mundo, dorme./ Ondas e páginas, ondas em páginas". Com Roberto Correa, dizemos que: mais importante do que ins- tituir novo – e original –sentido é abrir-se a possibilidades de senti- dos em potência, campo aberto da liberdade, momento anterior â conceituação. Desorganizar o previamente organizado, implodir o nexo causal, sacudir os sujeitos da costumeira zona de conforto. A desconstrução implica em autonomia. Voltando a Alckmar Santos (2008, p. 2), o que pode parecer uma desvantagem ou marginalização – o uso parcial dos recursos tec- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes50 nológicos, certo desconhecimento e acessibilidade restrita – reverte positivamente para o ato de criação, uma vez que pode promover a alteração de padrões de uso, lógicas e sentidos distantes daqueles para os quais foram projetadas e construídas. Em seu estudo, para além dos recursos tecnológicos – inexistentes no período Barroco –, ele trouxe a experiência de Gregório, no Brasil colônia, para ressal- tar a possibilidade de uma produção autônoma, mesmo em contexto de dependência cultural e política. Com esse debate, o autor inverte a equação determinista pro- dução econômica e produção literária, balizada pelos ponteiros da pujança ou indigência. Ao mencionar a ruptura da relação de causa e efeito entre o ato criativo e a situação econômica do país, chega ao ponto de afirmar que a condição reconhecida como periférica acaba por favorecer a incorporação crítica das novas tecnologias à criação literária. A constatação vale para ativar o modus operandi da poe- sia contemporânea, desatrelando os seus impasses das dificuldades econômicas numa ordem determinística. Para falar, então, da história da criação poético-digital no Brasil, Santos faz uma breve historicização dos movimentos poéticos no Bra- sil e, como podemos prever, recorre às experiências concretistas da década de 50 do século XX, proposta que enfatizava os jogos visuais – formais e imagéticos (a palavra como texto e como imagem) –, en- quanto elidia a figura do sujeito lírico, emoldurada e substituída pelos efeitos de linguagem amparados na diagramação do texto. Santos rei- tera a contribuição da poesia experimental da época, que vai oscilar entre o texto impresso e a reincorporação de elementos gráficos e imagéticos no espaço (nem sempre) branco e asséptico do papel, da tela e outras superfícies – trabalho que prepara a poesia digital. Revista Contexto – 2013/1 51 o Concretismo trouxe questões e causou problemas que são fundamentais para se entender boa parte dos elementos e das dificuldades seja na criação, seja na leitura de poemas digi- tais; seja na tentativa de não apenas incorporar a participa- ção do leitor na produção e concatenação dos significantes, seja no esforço de associar coerentemente outras linguagens, sobretudo a visual, à verbalidade da matéria literária (até en- tão dominante e quase exclusiva) (SANTOS, 2008, p. 3). Por fim, o autor reivindica o lugar do Poema Processo, força atu- ante neste movimento, responsável por contrapor de forma visceral o verbal ao imagético, "processo desencadeado pela crise du vers da tradição poética europeia" (SANTOS, 2008, p. 3). Não se pode esque- cer, porém, que "a escolha de uma concepção maquinal – cômoda, rápida e fácil – da literatura, trazendo resultados imediatos em termos de escrita poética, ou seja, poemas de produção e consumo imedia- tos" (p. 3) é bastante conveniente aos ditames do mercado e vem pre- encher satisfatoriamente os preceitos da chamada indústria cultural. Pelo mesmo caminho, mas mudando a direção, o poeta Antonio Risério (1998, p. 202) não banaliza o uso das novas tecnologias na poética contemporânea, ao contrário, tem uma postura valorativa do procedimento que inclui mensagens, sentimentos e outras conexões "no tecido labiríntico do hipertexto"; em seu entendimento, a cria- ção poética em contexto digital diz respeito a um produtivo entre- laçamento com a técnica que, por sua vez, materializa uma prática que não está fora do humano. Dois poemas visuais de Risério: "Meu cáspio: tu" (2004) e "Filho de lusos" (1996). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes52 Na concepção do poeta, ao atuar em sistema informático, a poesia não só desau- tomatiza nossa visão desses fenômenos contemporâneos, como promove uma aproximação desmistificadora, mos- trando que no campo das novas tecnologias, as cartas não estão definitivamente marcadas – nem o jogo foi decidido (RISERIO, 1998, p. 202). Como podemos constatar, Risério (1998) acrescenta dois dados ao seu encaminhamento: a questão da desautomatização da per- cepção – herdada do Formalismo Russo, na concepção de Vitor Chklovski2; e o caráter desmistificador decorrente do manuseio dos 2 O efeito de estranhamento (ostranenie) como categoria estética, provocando a de- sautomatização da percepção conforme proposta por Victor Chklovski. RISÉRIO, Antonio. Meu Cáspio: tu RISÉRIO, Antonio. Filhos de lusos Revista Contexto – 2013/1 53 recursos tecnológicos operados pela máquina, que desaloja o manu- al, favorece a produção serial, dessacraliza o texto poético e opera uma refuncionalização da obra de arte, que passa do valor de culto (hermético, absoluto, único, ritualizado) para valor de exposição (vi- sibilidade, circulação e proximidade com o público amplo – objeto de cultura de massa) – descrição muito bem desenvolvida por Walter Benjamin (1994). Voltando ao crítico e poeta baiano, Antonio Risério, que trata das relações entre criação textual e ambiente tecnológico, dizemos que segue em defesa da poesia digital: "Não se trata de criar como, mas com um computador" (1998, p. 203). Também o poeta Ernesto Manuel de Melo e Castro advoga pela aliança entre inventividade e recursos tecnológicos na composição poética: As tecnologias vão propondo novas possibilidades inven- tivas, [...] tornando obsoletas as categorias estéticas não complexas e abrindo caminho para novos gêneros criativos, estabelecendo relações híbridas entre as artes da escrita e artes plásticas das formas e das cores, e possibilitando o mo- vimento e a transformação, a anamorfose, a combinatória estocástica ou caótica ou a intersecção do espaçotempo (MELO E CASTRO, 2006, p. 257). Para o poeta português, as novas tecnologias compõem, hoje, nova linguagem, operam com intersemioticidade, produzem uma poesia original e ainda mobilizam paradigmas que vão desde as ex- pectativas do leitor e seu modo de leitura, passando pela dinâmica Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes54 da composição artístico-literária, até chegar à própria organização da lógica espaço temporal. Compondo com o que trouxemos anteriormente sobre a urgente transformação da ideia de 'originalidade', Melo e Castro faz tanto poesia visual quanto define poesia visual no poema – "ilusões fecha- das para/ os olhos abertos verem": todos os poemas são visuais porque são para ser lidos com os olhos que veem por fora as letras e os espaços mas não há nada de novo em tudo o que está escrito é só o alfabeto repetido por ordens diferentes [...] ilusões fechadas para os olhos abertos verem SAHEA, Marcelo. Ego Revista Contexto – 2013/1 55 Se voltarmos ao século XIX, vamos encontrar mais um poeta que, já naquela época, portanto antes do que chamamos hoje novas tec- nologias, mergulha na experiência de recursos formais e gráficos, sem qualquer amparo tecnológico. Stéphane Mallarmé constrói o seu discurso poético de maneira singular, propondo um texto em constelação que, ao se fechar, abre a possibilidade de múltiplas lei- turas. A forma mais radical dessa ruptura aparece no Un coup de dés (1897), considerado por Octavio Paz (apud PERRONE-MOISÉS, 1998, p. 116) o verdadeiro "[...] início da poesia moderna como pro- sódia e escritura". Para Paz, esse poema de Mallarmé representa "[...] o modelo inaugural de um novo gênero, o poema crítico, poema liberado de leitura linear, desprovido de significado final e, assim, rico de significação infinita". Além das desconcertantes inversões sintáticas que convocam o leitor a entrar em outra lógica discursiva, nota-se a absoluta ausência de sujeito, junto à suspensão do tempo. Como podemos constatar, o modus operandi de Mallarmé lida com variações de diagramação avant la lettre, quebra de versos, interrupção da linearidade espaço temporal e sintático-semântica, valorização dos espaços em branco e com tal revolução discursiva abre espaço para novos modelos composicionais que exploram a forma, a palavra como imagem e as experimentações poéticas – tão ao gosto do Concretismo e da atual poesia digital. Nesta trilha, a poesia contemporânea demanda novos parâme- tros de fruição e avaliação, além de promover efeitos diferenciados nos seus leitores. Decorre que, em função da ambiência e deman- da do mundo globalizado sob o modelo capitalista neoliberal, estes leitores também apresentam novo perfil: em sua maioria são 'ante- nados' com os meios de comunicação de massa, treinados ao ma- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes56 nuseio digital, ecléticos, apressados, informados, 'descolados', mais imediatistas e possuem conhecimento literário pouco abrangente, sobretudo em termos da produção clássica. Na observância desse horizonte de expectativas, cumpre chamar a atenção para um projeto de poesia e arte digital que, pela abertura e demanda de compartilhamento experiencial – a interatividade –, 'ativa' o sujeito leitor, estimula sua participação e engajamento no processo de leitura; enfim, estamos nos referindo a um modus operandi que não se mantém meramente no deslumbramento da incor- poração das novas tecnologias, mas busca desenvolver estratégias de produção de significantes que não estejam fora do alcance e da ação do leitor, estratégias estas que tentam associar a interatividade à criação e assim favorecem a ativação do leitor no processo de com- posição; a interação ocorre, por exemplo, na convocação (não anun- ciada) ao preenchimento dos vazios do texto ou, sem hipocrisias, na resposta ao marketing subjacente. No primeiro caso, trata-se de um convite ou intimação, ou ainda uma ansiedade do leitor diante do in- cômodo que a obra inconclusa, incompleta, fragmentária lhe causa; em outras palavras, um provável desconcerto pela perda do domínio (do sentido) que a ilusão de significação provoca. No segundo, a interação é uma questão de consumo ou mensagem encomendada. Neste ponto da reflexão, lembramos que a poesia contemporâ- nea não é, toda ela, composta por recursos tecnológicos, mas sim- plesmente digitada em computador – como, aliás, qualquer texto es- crito pode ser. E também traz à cena, a doença incorporada – corpo e linguagem –, aparentemente sem projeto ou revolta, uma espécie de naturalização do incômodo ou dramatização da diferença, expe- rienciada dentro da rotina. E repete-se o elogio da repetição. Revista Contexto – 2013/1 57 Vejamos trechos de poemas de, respectivamente, Marcello Sor- rentino (2006) e Jonas Daniel (2005): Porque foram desmascarados os poetas e seus símbolos de violentas raízes tortas solvidas em infusões para bebedores místicos. Porque um dia, junto de filósofos, também lamentei que não há "evolução" no teor das coisas, pois que tudo está sempre a repetir-se lindamente, como uma juventude excepcional: um menino ternamente mongoloide (SORRENTINO, 2006). A diurese lembra-me de mim: mijo e perscruto no escroto quem sou/ (fecho o fecho, lavo-me nas mãos a água fria, volto a sentar-me), as minhas costelas em Braille não são leitura para ninguém... (J. DANIEL, 2005). A confissão é trabalhada na ironia que dá outro tratamento para a autocomiseração. Não se encontra pena de si mesmo, mas um as- sumir da própria incongruência ante a imagem legitimada no mundo em que vive. O sinal negativo da doença ganha contornos saudáveis de resistência às demandas sociais. Saindo desse olhar micro, distanciemos nosso foco. Diante desse múltiplo cenário poético, como a crítica, em geral, se posiciona? Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes58 4. Três questões – da crítica – concernentes à poesia hoje Em relação à crítica da poesia contemporânea, encontramos grupos delineados que incensam essa produção e grupos que a re- chaçam. São procedimentos antagônicos, mas que soam no mesmo diapasão, por se instalarem na linha tênue do juízo de valor, no es- tímulo ou censura à divulgação, a expensas de status intelectual, desconhecimento da matéria ou propósito lucrativo. Por isso, ao longo deste trabalho, trouxemos breves vozes de po- etas, e vozes que dialoguem com poetas, poéticas e poemas e te- nham conhecimento específico – entendido como leitura metódica e constante do objeto em suas múltiplas vertentes –para versar sobre o assunto e iluminar nosso modo de olhar. Começamos, nesta seção, por um crítico, pesquisador e professor que, embora reconheça o valor de muitos poetas deste século, não parece muito afeito a elogiar a produção poética contemporânea, poemas que em geral considera "curtos, toscos e de fácil feitura" (2012, p. 91); mas, logo a seguir, ele destaca qualidades dos juízos que prefacia, reivindicando maior visibilidade a estes autores: nomes pouco conhecidos ou absolutamente não divulgados, como os de Josely Vianna Baptista, Leandro Sarmatz, Miche- liny Verunschk, Ronald Polito [...] Eles se reúnem a figuras que, embora mais faladas, como Carlito Azevedo e Sebas- tião Uchoa Leite, ainda pairam no limbo do reconhecimento (LIMA, 2012, p. 91). Para Luís Costa Lima (2012), duas questões se mostram como condicionantes básicas para os dilemas enfrentados pela poesia bra- Revista Contexto – 2013/1 59 sileira mais recente – embora tenhamos trazido brevíssimos exem- plos da poesia portuguesa. A primeira retoma uma das nossas in- quietações reiteradamente mencionadas neste artigo e diz respeito à relação entre o perfil da sociedade contemporânea e a ambiência propícia ao poético. Este hiato entre as duas instâncias é cada vez mais intenso nos dias de hoje. Segundo enfatiza Armando Gens, no século XIX, o cenário das cidades compunha com o discurso poéti- co e o observador caminhante – o flâneur – foi modelo arquetípico gestado no movimento das cidades pós-revolução industrial. A expe- riência da cidade mesclava-se à experiência poética: Entre 1870 e 1900, a sedução exercida pelos panoramas, as sugestões de passeio ao ar livre, a novidade dos kinetos- cópios e cinematógrafos, o hábito de mirar vitrines de im- portantes magazines, a moda do monóculo, o ato de exi- bir-se em locais públicos, o largo emprego da fotografia, o comércio de imagens, a proliferação de ateliês e galerias de arte, a visita às exposições universais e o gosto pelos jornais ilustrados exigiam dos habitantes das cidades um exercício visual intenso, estimulado pelo lazer, pelos bens comerciais e culturais que orientavam a construção do discurso urbano (GENS, 2005, p. 1). Pela descrição, observamos o valor da visão em detrimento dos outros sentidos e, pela própria importância da imagem e implemen- to da visibilidade, as cenas literárias se aproximam de quadros com palavras. O próprio Baudelaire tem o seu quadro, como ele mesmo Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes60 o chama, e intitula La Modernité3. Valoriza-se a velocidade do olho em detrimento da mão, que ao pintar/escrever suas imagens, não mais acompanha o ritmo frenético das cidades. Ao tornar-se – olho e visão – o órgão privilegiado dos sentidos, reitera-se a fugacidade das formas, a preponderância da imagem, do valor de exposição, do culto ao espetáculo. A explicação para esta relação – entre a sociedade contempo- rânea e a ambiência propícia ao poético – pode ser notada a partir, portanto, da poesia moderna de Baudelaire, quando o poema sofre uma dissociação entre vivência (parte individualizada e mais áspera da vida) e experiência (enfrentamento da parte áspera podendo ser vivida individual ou coletivamente), a qual se sobrepõe à anterior. Diz Costa Lima: Em termos da poesia francesa, até Hugo o poeta dispunha de um desequilíbrio menos rude entre a dureza de seu dia-a-dia de trabalho e sua chegada em casa. Deste modo, a eventu- al leitura de um poema podia se conciliar com as virtudes tradicionalmente atribuídas ao lar. A partir de Baudelaire, contudo, com a industrialização que se acelerava nas na- ções avançadas do Ocidente, a volta para casa significava menos conforto, sossego e tranquilidade latentes do que a provisória suspensão do trabalho massacrante. A diferença, 3 "Seja qual for o partido a que se pertença, de quais preconceitos se tenha sido nutrido, é impossível não ser presa do espetáculo dessa multidão doentia que respira a poeira das fábricas, engole partículas de algodão, fica saturada de pigmentos de chumbo, alvaiade e mercúrio, e todos os venenos necessários à produção de obras primas" (BAUDELAIRE, apud FRASCINA, 1998, p. 55). Revista Contexto – 2013/1 61 que se opera entre o cotidiano generalizável até, inclusive, à primeira metade do século XIX, e o que a partir de então su- cede, se intensificará, em medida distinta, em conformidade com o avanço do capitalismo industrial (2012, p. 92). Há que se considerar que o ritmo acelerado da industrialização é realmente avesso a uma ambiência propícia ao poema, ao menos que se proponham novos modos de composição – como fez o pró- prio Baudelaire ao (d)escrever o seu pintor da vida moderna. De qualquer maneira, a aceleração da vida moderna – referimo- nos ao crescimento vertiginoso das cidades pós-revolução industrial – estimula aquilo que Benjamin (1994) nomeou, em 1936, valor de exposição em detrimento do valor de culto; e Guy Debord, em livro homônimo de 1963, chamou "a sociedade do espetáculo"; os auto- res, modalizadas as três décadas de distância em que escreveram, reconheciam os procedimentos que estimulavam o show pessoal, as performances, a preocupação com a projeção no espaço público mediante o sacrifício do privado e da intimidade e, seguindo a trilha marxista que inspirou a ambos, restringia as práticas ao princípio sem princípios da livre troca, reduzia os valores ao valor de merca- do. Este, segundo Costa Lima, seria o primeiro condicionante exter- no e constituinte das condições de produção do poeta brasileiro nos finais dos anos de 80 do século XX. O segundo condicionante básico para as dificuldades que cer- cam o poeta contemporâneo, já mencionado diversas vezes em nosso trabalho, diz respeito ao seu modus operandi. Em resposta à fixidez da métrica, corresponde o clamor pela autonomia do poeta em estabelecer parâmetros próprios para nortear a sua composição. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes62 O terceiro condicionante adviria dos dois primeiros, ou seja, jus- tificar a dificuldade da poesia em função das agruras da sociedade contemporânea incorreria no reducionismo da explicação sociológi- ca; por outro lado, achar que a poesia deve clamar por seus próprios parâmetros incidiria numa visão imanentista de literatura. Para não recair nestes reducionismos, o crítico propõe: Para evitar-se um e outro, será preciso de antemão conside- rar que a análise da ficção verbal – em prosa ou em poesia – supõe relacionar o texto ficcional com a realidade que não só o envolve senão que nele penetra. Ora, para fazê-lo sem se cair em um dos reducionismos mencionados, será preciso praticar uma abordagem não causalista, ou seja, aquela que não considera que o produto sob análise é um efeito de uma causa predeterminada (LIMA, 2012, p. 95). À maneira do efeito borboleta4, a proposta é compreender a re- lação causa e efeito de maneira não determinística, segundo Cos- ta Lima, um erro habitual da crítica. O terceiro obstáculo à poesia contemporânea, portanto, diz respeito ao próprio crítico, ou seja, aquele autorizado para falar com propriedade sobre a poesia, mas que conhece pouco o seu próprio ofício. Costa Lima refere-se a este procedimento equivocado como a mancha que recai sobre a crítica. E, segundo ele, que também é professor, o obstáculo decorre da so- 4 Referência à questão da causalidade não determinística da Teoria do Caos ilustrada na sentença: "O sutil batimento das asas de uma borboleta podem causar um cata- clismo do outro lado do mundo". Disponível em: <http://alwayslands.blogspot.com. br/2010/01/teoria-do-caos-x-efeito-borboleta.html>. Revista Contexto – 2013/1 63 cialização midiática e da escolar, sobretudo no nível das Instituições de Ensino Superior; ambas as instâncias – mídias e universidades – que compõem com a formação do indivíduo, acabam voltadas para a sedução do consumo e para o aprendizado superficial e não reati- vo em prol do conhecimento e exercício da reflexão. Agora, para arrematar a discussão, propomos repensar as razões e finalidades da poesia. 5. Para que serve a poesia na contemporaneidade? [...] considerando a possibilidade de uma soma: se a poesia é, ao mesmo tempo, inútil e "natural", não tem, em qualquer sentido, um motivo, uma causa, uma razão, não havendo tampouco sentido em perguntar por isso. Luis Dolhnikoff A provocação de Dolhnikoff abre amplo espaço para a revalori- zação do gênero hoje, mas com a possibilidade de entender a rela- ção com os séculos pregressos. Apesar de a poesia ser tratada como capaz de transformar a cons- ciência humana, os poetas do século XIX passaram a ser descritos como solitários e, em decorrência, a sua poesia, voltada ao próprio sujeito criador, como algo sem utilidade para o coletivo. Essa foi a maior consequência do hiato entre a atividade literária e a vida social e política. O poeta passou a ser visto como superior porque carregado de sentimentos e talentos para expressá-los, mas sem va- lor algum – justamente porque deixara de estar associado a homens poderosos em termos de finanças e status social. Imersos na boemia, Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes64 seu foco de resistência ultrapassava as fronteiras da autopreservação. Sua luta voltava-se à produção poética como projeto individual e ao ofício da composição como trabalho na mesma categoria do tra- balho burguês – mas a equiparação não foi possível por conta de o ofício do verso não se garantir como atividade lucrativa. Bem mais para trás, antes do registro da escrita, a poesia cobria o lugar da memória como garantia da perpetuação da memória cultu- ral. Muitas culturas ágrafas da Antiguidade clássica cultuavam Mne- mósine – representação da memória e mãe das musas inspiradoras da poesia. O reconhecido valor e utilidade da poesia estendiam-se ao poeta como porta voz do grupo a que pertencia e representava. Além disso, as recorrências formais do verso – repetições com ou sem variação, refrães, estribilhos – que tornam a poesia de fácil as- similação pela memória, imprimiam-lhe um tom encantatório, ao mesmo tempo em que se constituíam mecanismo indutor à sugestão – o que era bem vindo também em orações, cantos e mantras. O pro- cedimento torna a poesia, também, eficiente meio para proposição de enigmas, o que lhe imprimia função religiosa nos oráculos, ritu- ais e profecias. Posteriormente, quando a memória das tribos era já registrada em pergaminhos e papiros, cabiam ao poeta as narrativas orais – cantos épicos – de louvor aos grandes feitos das batalhas e jogos olímpicos. E, pelo lado satírico, também foi veículo de críticas e comentários desabonadores a políticos, antecipando em alguns sé- culos o papel do jornal, surgido no século XIX. Não podemos esque- cer, ainda, a arte que tinha reconhecida função social – o teatro –, cuja origem mítica vem do culto popular a Dioniso e se desenvolveu a partir dos ditirambos – formas singulares de poesia. Revista Contexto – 2013/1 65 Como nos relembra o autor, todas as suas antigas utilidades – primá- rias – desapareceram, sobretudo no contexto capitalista, em que os va- lores são pautados por questões lucrativas. A conclusão de Dolhnikoff: Ninguém fabrica um lápis porque precisa escrever – como faziam os antigos ao recolher e apontar suas penas. Fabrica-se um lápis porque sua venda gera lucro. Sua an- tiga utilidade primária foi, assim, deslocada para uma po- sição secundária. Fabrica-se um lápis porque sua venda gera lucro, e então se compra o lápis porque serve para escrever (2012, p. 170). A poesia é, hoje, preconizadamente inútil porque, perdidas suas antigas utilidades, é vista como incapaz de gerar lucro. Com isso, perdeu a utilidade primária e não conquistou a utilidade econômica, diversamente da prosa que, embora posterior à poesia, desdobra- se em várias modalidades e finalidades diversas: ficção, filosofia, ciências, dentre outras, sendo bastante comercializável e lucrativa. Fácil constatar que textos em prosa são a incorporação sistemática de formas linguísticas casuais e não poéticas, como cartas, diárias, conversas, anedotas, notícias de jornal, fait divers, o que favorece a sua circulação e decorrente atividade lucrativa. As preconizadas irrelevância e inutilidade da poesia, o seu ape- quenamento na nossa cultura, é resultado do que Costa Lima (2012) critica: o efeito de banalização dos processos formativos em termos das mídias e das propostas universitárias, o que incide diretamente sobre a figura do leitor e do crítico, sobretudo. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes66 Mudar o valor da poesia está diretamente ligado aos critérios de valoração. E enquanto estes forem valores de mercado e, como tal, pautados pelo lucro, ela vergará sobre si mesma, com o peso da inu- tilidade. Enquanto isso, urge modificar os critérios individuais e co- letivos, repensar a escala de valores, o imediatismo do retorno finan- ceiro, o modo de consumo. Assim como é possível desfazer o nexo causal determinista entre infraestrutura social e produção poética, também é recomendável o esforço de desfazer a causalidade entre poesia e lucro, valor de consumo, valor da arte; ou então transformar o critério valorativo, de maneira que seja também possível uma arte lucrativa. Ao mesmo tempo, reconsiderar o critério de 'serventia'. A poesia precisa 'servir' necessariamente para alguma coisa? Essa aplicabilidade precisa ser imediata, palpável, mensurável? Pelo exposto, deixamos registrada a urgência da reavaliação dos critérios que nos movem. Não podemos fazer com que o acervo de conhecimento que construímos – para nos auxiliar no ofício cri- terioso da pesquisa e da crítica – venha funcionar como anteparo redutor do nosso campo de visão. 6. (In)Conclusão: O que há de novo na poesia contemporânea? A poesia é esse movimento do olhar para trás operado no poema e, portanto, um olhar para o não vivido no que é vivido, tal como a vida do contemporâneo. O voltar-se para trás, suspender o passo, ver o escuro na luz, entre- ver um limiar inapreensível entre um ainda não e um não Revista Contexto – 2013/1 67 mais [...] são algumas das fraturas, das cisões no tempo com as quais o sujeito, o poeta, tem que lidar. Giorgio Agamben Poesia é voar fora da asa. Manoel de Barros Ao finalizar nosso trabalho, lembramos que não nos propusemos a fazer leitura e análise de poemas, mas sim a desenvolver uma refle- xão e um modo de enxergar e acolher a noção de poesia circunscrita ao contemporâneo, com o acréscimo de algumas vozes poéticas ad- miravelmente dissonantes. Como vimos, segundo parte da crítica, é possível constatar um fato novo na poesia da atualidade: os poetas que foram surgindo, sobretudo na primeira década do século XXI, são ao mesmo tempo poetas e leitores da poesia que circula na rede. Há também poetas como Ferreira Gullar e Manoel de Barros, que, perto do centenário, se colocam para além da cronologia e sobrevivem – poética e visce- ralmente – ao surgimento dos novos, escre(vi)vendo que "na ponta do meu lápis tem um nascimento" (BARROS, 2001) e "pode às ve- zes/ (o poema)/ com sua energia/ iluminar a avenida/ ou quem sabe/ uma vida" (GULLAR, 2010). A novidade que se desdobra dessa condição dupla do poeta con- temporâneo é que hoje, então, a questão não é somente a alternân- cia relatada entre os polos da produção e da recepção, nem a mu- dança da oralidade para a escrita, tampouco a troca da composição em terra firme pela navegação cuja bússola é o Google; mas, no caso dos poetas cronologicamente novos, a passagem da comunicação Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes68 monomediática para a multimidiática, ou seja, para o uso simultâ- neo de diversas mídias. A poética da contemporaneidade precisará contemplar o dado de que cada meio possui uma poética específica (fotografia, cinema, rádio, TV, robótica etc.), mas que deve abrir espaço a uma poéti- ca multimídia, a exemplo do hipertexto, o que incide diretamente na inclusão de novos gêneros textuais, nas questões de produção, leitura, recepção e estética na comunicação – orientação que, por sua vez, abrirá espaço para novas poéticas e consolidação da poe- sia. Não poderá esquecer, entretanto, os exemplos contemporâneos nascidos no século passado, que prescindem das novas tecnologias e representam outra potencialidade discursiva, experienciando a manutenção de valores não mais em voga. Na leitura de Agamben (2010), poderíamos dizer que enxergam as providenciais sombras do presente e favorecem a nós, leitores, o vislumbre daquilo que, na atualidade, não se identifica ao atual. Em relação à contribuição de Foucault para o nosso estudo, dá- se especialmente quando nos desperta para o 'ser da linguagem', reflexão que trazemos da história da expressão humana ao longo dos séculos para a poética da contemporaneidade. A reflexão foucaultiana nos remete à prática usual: costumamos insistir em juízos de valor, em criticar essa ou aquela produção, pin- çando traços expressivos ou detalhes que não iluminam a leitura ou contribuem para leitura e análise dos poemas. Trata-se de indícios valorativos que só servem para distrair nosso olhar de lugares que usualmente não nos habitam e merecem nossa atenção como, por exemplo: a relação entre as marcas e as palavras, o processo de referencialização, do jogo do signo, a (des)similitude natureza e ver- Revista Contexto – 2013/1 69 bo, os fundamentos da composição e a abertura da recepção para compartilhar efeitos diferenciados, o modus operandi dos poetas e as condições de produção deste ou daquele texto. Outra grande contribuição ao nosso estudo, especificamente em rela- ção ao ponto de vista da crítica, é compreender que as múltiplas moda- lidades artísticas, com seus diferentes elementos constituintes, formatos, abordagens, projetos e efeitos, também precisam ser olhadas sob dife- rentes critérios de avaliação; e que muitos equívocos da crítica ao (des) valorizar – por falta, excesso ou ideias preconcebidas – a poesia con- temporânea, dá-se, muitas vezes, por carências do próprio ofício crítico. Sobre o poeta do século XXI, adotamos a noção de contempo- râneo. Voltando a Agamben (2010), dissemos que o poeta da con- temporaneidade é a fratura no dorso do seu século recém-nascido, enfim, é o que "impede o tempo de compor-se e, ao mesmo tempo, o sangue que deve suturar a quebra" (p. 61). Em se tratando de sutura e quebra, em outras palavras, tradição e ruptura, permanência e efe- meridade, trazemos Ferreira Gullar (2010) quando diz, no livro Em alguma parte alguma, que "A parte mais durável de mim são os ossos/ e a mais dura também", ressaltando, na imagem, a consistência da estrutura que o sustenta. A necessária fratura a que se refere Agamben é possível justamente pela solidez do dorso do século recém-nascido. Ambos os movimentos compõem a integridade do tempo histórico. Para o filósofo italiano, o contemporâneo que podemos entrever no presente é um retorno recorrente que, por conta da incansável repetição – tão elogiada, como vimos –, não funda uma origem e por isso se aproxima da noção de poesia. Esta é a razão pela qual utilizamos ora a marcação 'poesia do século XXI', ora 'poesia da contemporaneidade' – em sua forma substantiva ou adjetiva. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes70 Nesta perspectiva não dicotômica, uniformizar modos de ver e modos de ser implica em excluir aquelas que pedem, em função da sua constituição e procedimentos, outros critérios de análise e valoração. Ao reconsiderar o ser da linguagem e a possibilidade de reconstrução de paradigmas, movidos por causalidade não deter- minística entre os eventos, resgatamos à arte poética uma injunção que se quer paradoxal: modos de ser, modos de (vi)ver. O 'novo' não está, portanto, em algum determinado lugar anterior a nós: produz- se na relação do olhar e coisa olhada, no cenário – e no embate – das condições de produção. Enfim, se nos ativermos a este outro olhar, quem sabe consegui- remos repensar e acolher, com olhos mais livres, a poesia do século XXI. O que num momento é incipiente pode continuar a ser o que é, deixar- de sê-lo, preparar espaço para outra modalidade ou transfor- mar-se em algo diferente do que parece. 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Um segundo, através de uma instância dialogal que possibilita um processo de despoetização da linguagem com a sua permeabilidade a outras vozes. Por fim, através da presença de diversos pronomes "eu", "ele", "ela", "você", sem referência textual explícita, e que indicariam uma espécie de proximidade da atenção amorosa. PALAVRAS-CHAVE: Poesia brasileira do século XXI. Marília Garcia – Engano geográfico. Viagem – Tema literário. ABSTRACT: This essay aims to analyze the book Engano geográfico Marília Garcia, published in 2012. It is a long narrative poem that recounts a trip through Spanish and French landscapes, and which allows to question var- ious shifts of the poetic voice. One of them, marked by the duplicity be- tween geographic and poetic journey which I could characterize as a be- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes76 tween-place given by the sign of waiting. A second, through a dialogical instance that allows a process of depoetization of the language with its per- meability to other voices. Finally, through the presence of several pronouns "I", "he", "she", "you", without explicit textual reference, and that would indicate a kind of closeness of the loving attention. KEYWORDS: Brazilian Poetry of the XXIth Century. Marília Garcia – Engano geográfico. Travel – Literary Theme. Mon enfant, ma soeur, Songe à la douceur D'aller là-bas vivre ensemble! Aimer à loisir, Aimer et mourir Au pays qui te ressemble! [Minha doce irmã, Pensa na manhã Em que iremos, numa viagem, Amar a valer, Amar e morrer No país que é a tua imagem!] Há um convite à viagem como esse acima, de Baudelaire (1985, p. 145), no longo poema Engano geográfico de Marília Garcia, pu- blicado em 2012. "Para nossos espaços se cruzarem/ outra vez na Revista Contexto – 2013/1 77 vida/ e podermos nos reencontrar", diz-nos um dos momentos, evo- cando esse "vivre ensemble" do trecho de L'invitation au voyage, em tradução de Ivan Junqueira. A viagem surge em ambos não apenas como tema. É espaço compartilhado de uma experiência a que nos convida o eu de Baudelaire, e que se abre como possibilidade do encontro em Marília, ambos futuros. No conhecido poema de Baudelaire, está sob o signo de uma hesitação entre o aqui e o lá: "Lá, tudo é paz e rigor/ Luxo, beleza e langor". "Lá" que é, ao mesmo tempo, lugar ideal da beleza e es- paço sacrificial ("amar e morrer") tão percorrido pela fortuna crítica do poeta francês, que observou nessa morte a abertura a uma vida autêntica. Sacrifício que está nos "poentes sanguíneos" do mesmo poema, espécie de paisagem veneziana com canais e ouro. Engano geográfico, diferentemente, começa com um "aqui": "é um engano geográfico estar aqui". O gesto parece simples. Contra a oposição baudelairiana repleta de sugestões metafísicas, opo- sição de extremos, o eu do poema de Marília Garcia fala de um lugar delimitado. Ainda que considere uma "maneira de estar em outro país estando no mesmo", é de um certo "aqui" que nos diz. Tal lugar parece aproximar três momentos: aquele da enunciação, nesse poema em que vários verbos estão no presente; o da paisa- gem que se descortina ao leitor durante a breve viagem no trem ágil, o TGV; e o de uma língua em constante busca de sentido, confrontando-se com seus equívocos e com esse lugar múltiplo do contato com o outro e suas línguas: "acho que em português não existe um nome para isso". Gesto simples, porque leva o leitor consigo por "tantos quilôme- tros", como num road movie, pelos quais vão se trilhando, contudo, Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes78 através das geografias francesa e espanhola, vários caminhos: senso- riais (a música da companhia dos trens, o cheiro das ruas, a cor dos ônibus), da percepção do tempo ("tinha cinco minutos para falar", "vendo o mar daquela torre a 26 minutos dali"), do diálogo com o outro, das interrupções (do trem e da reflexão sobre a linguagem), de leituras, memórias e epifanias breves. Achar as ruas O poema de Marília Garcia se constrói como um mapa, como o que surge na capa do livro com a sua frase em francês, espécie de epí- grafe: "O traçado de uma cidade é obra do tempo, não do arquiteto", frase atribuída a Léonce Reynaud, usada como divisa para o projeto de reurbanização de Antoni Rovira i Trias de Barcelona, em 1859. Mapa não como o da cidade espanhola, cheia de retas condu- zindo ao bairro central: "Antoni Rovira i Trias desenhando um bairro quadrado", como assinalaria numa das páginas finais. Diferente- mente, o leitor vai percorrendo versos desiguais: longos versos sem o esforço de cadência clássica dos versets de Paul Claudel, ao lado de outros menores. Quase não há quebras de estrofes, além disso. Ou rimas. Com versos ininterruptos, num fluxo que é também o fluxo da memória que perpassa o presente da enunciação, entrecortada, o poema vai aos poucos imprimindo a sua direção. Setas anunciam curvas. Um senhor oferece ajuda. São como linhas de trem, pela rapidez com que levam o leitor consigo, como nos diz o poema: "seguir uma linha para Tarbes", "seguir uma linha para Toulouse". Multiplicam-se lugares (Barcelona, Perpignan, Tanger, Paris), aos quais se somam trocas de sentido, num movimento deliberadamen- te metapoético: "Um engano geográfico pensa/ tenta achar as ruas". Revista Contexto – 2013/1 79 Assim, a lembrança de um poema de Kenneth Koch, poeta ligado ao grupo da New York School of Poetry, aparece atravessada pela imagem de vagões: um trem que escondia outro trem uma linha esconde outra linha Linhas do percurso e dos versos, uma escondendo outra, uma re- velando outra. No dístico, que é uma citação-homenagem ao autor americano, extraído do poema "One Train May Hide Another (Sign at a Railroad Crossing in Kenya)", a linha é também a linha dos ver- sos, que deve ser lida sempre, recomenda-nos o poeta americano – num jogo irônico e evocativo – como atestado de que a leitura pode prosseguir. Esse adiamento, aliás, seria a própria espera do sentido, incompleto. Em tradução de Marília Garcia para o número 20 da revista Inimigo Rumor (1998): Num poema uma linha pode esconder outra linha, Como num cruzamento, um trem pode esconder outro trem Isto é, se você está esperando para atravessar Os trilhos, espere ao menos um momento depois que O primeiro trem tiver partido. Também ao ler Espere até você ter lido a linha seguinte – Só então é seguro prosseguir a leitura. Justaposição/sobreposição que está, além disso, no poema de Marília, para além da citação, na alternância entre verbos no pas- sado e no presente (o trem que escondia/ a linha esconde), sem que Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes80 se constituam espaços demarcados da memória e do momento de enunciação. Sobreposição que se produz com a ausência, por vezes, de subordinação gramatical, como no fragmento abaixo, que reúne a chegada da funcionária do trem, o seu chapéu azul-escuro e a lembrança da publicidade: vem a funcionária da companhia de trem ela usa um chapéu azul-escuro você se sente dentro de um instante publicidade A cada verso é como se uma paisagem distinta ou um outro mo- mento se revelasse, com certo cuidado para que o leitor não se per- ca: "o sino no pescoço das vacas era para elas não se perderem". Em alguns momentos, com "porquês" explicativos que se alternam com a condição do eu que, em viagem, é também aquele que pergunta, hesita e recebe respostas, como a justificativa da presença do presi- dente dos Camarões no mesmo trem. Na maior parte do tempo, contudo, o deslocamento é rápido. Num dos belos trechos finais, é quando o eu fala de um desejo de encontrar o mar numa paisagem que se recusa a exibi-lo. Conjun- ção adversativa "mas" que antepõe dois momentos, aos quais se acrescenta a dimensão da memória deslocada pela sucessiva mu- dança de lugares: é o mar que desejava encontrar mas faz silêncio nenhuma brisa essa cidade não tem mar Revista Contexto – 2013/1 81 ali já tinha começado a descida podia sentir pelos ouvidos ou pela escuta a inclinação dos sons nesse lugar um túnel de ruídos na diagonal um rio atravessa tudo sobe uma avenida No trecho, opõem-se duas cidades como as duas linhas de Ken- neth Koch ou tantas outras duplicidades do poema: trens em cami- nhos cruzados, dois lados do Atlântico, dois mapas. Subitamente, no entanto, começa a descida indicada com essa presença de planos sensoriais distintos ("a inclinação dos sons"). Abre-se um túnel, mu- da-se em rio, surge uma avenida. Na cartografia de Marília Garcia, as imagens se sobrepõem como se compusessem um entre-lugar: é preciso que um acaso fundamental sobreponha dois mapas ignorando as montanhas e os acidentes Entre-lugar que é talvez esse espaço das palavras, capazes, ape- nas elas, de reunirem tantos mapas, com essa liberdade da lembran- ça, como diria Maurice Blanchot no ensaio "La solitude essentielle" (1996, p. 26), mas também do sonho. Menos como experiência ori- ginal, ainda segundo Blanchot, com todo o seu peso ontológico ou a sua "solidão essencial" – pertença ao tempo do morrer que veria nos heróis de Kafka, por exemplo (p. 118) – do que abertura e errância. Marília falaria de um "entressonho" no poema "De dentro da caixa verde" de 20 poemas para seu walkman, livro de 2006, quando se Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes82 tem a impressão, ao levantar, de estar noutra cidade. Em "Victoria Station", do mesmo livro, o interlocutor do eu lírico, ao comentar sobre seus atrasos frequentes e "anos fugindo da chuva", também apontaria para esse entre-lugar (trecho em itálico no poema original): – ficava na última cadeira contando os segundos antes da partida. – essa é a única maneira de estar entre. Talvez seja esse entre-lugar que faça o leitor seguir viagem em Engano geográfico, acompanhando os signos da Espanha e da Fran- ça: toalhas, bandeiras, queijos. Com a impressão, como no poe- ma, de uma "realidade sempre escapando", perdendo-se, como se tomado por essa sensação do "fora da hora" do poema "Victoria Station" ou do "tarde demais" de Engano geográfico. Leitor, tam- bém ele, errante, fugidio, ao qual a urgência ("é preciso") do "não é importante" ("c'est pas grave") vem noutra língua, como se fosse ele mesmo o jovem oriental que surge pouco depois no poema, atendendo o telefone em francês para cantar em seguida "sozinho em uma língua de vogais". Entre-lugar da pluralidade de línguas, lugares, "descentrado", por assim dizer, embora sem que se institua um debate quanto ao que poderia ser "intercultural", relativizando ideologicamente as formas assumidas de pertença a si e ao outro – termos centrais no que de- finiu Silviano Santiago como "entre-lugar" (1978) ou como indicou Boaventura de Souza Santos, mais recentemente, a partir da ideia de "fronteira", com a "fluidez de seus processos sociais, a criação de mapas mentais", mas também, curiosamente, com um espaço Revista Contexto – 2013/1 83 da suspensão, do vazio, de um "tempo entre tempos", tão próximos de Blanchot, mesmo em sua dimensão criadora: "viver na fronteira significa ter de inventar tudo [...] significa converter o mundo numa questão pessoal, assumir uma espécie de responsabilidade social que cria uma transparência total entre os atos e as suas consequên- cias" (SANTOS, 2000, p. 348). Em Marília, é, sobretudo, o entre-lugar de uma espera, ela mesma compartilhada com o leitor: "é preciso ter força para esperar ela diz olhando de viés", esse um dos motivos centrais do poema, que nos anuncia, desde o início, um final inesperado para o "jogo de mapas", um engano ("se soubesse um engano antes da hora") ou um "acaso fundamental" ("apenas se vier o acaso fundamental"), signos que o leitor persegue como o homem que surge na página treze do livro: e um homem ficava sentado escondido atrás do muro esperando eternamente o acaso e tentando controlar a direção dos trens Um caminho sem língua Entre tantas esperas de Engano geográfico, há um momento em que o eu afirma um desejo. Não o de controlar a direção dos trens, ou o tempo. Desejo de um "caminho sem língua", num trecho, por assim dizer, enigmático pela ausência de pontuação. Com versos justapostos, o desejo talvez quisesse apenas o mar, num instante em que não sopra "nenhuma brisa", silencioso. Mar de outra cidade, naquela em que se está. Cito o trecho completo que se reúne ao momento da descida pelo "túnel de ruídos": Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes84 já não lembra onde foi parar um caminho sem língua é o mar que desejava encontrar mas faz silêncio [...] Não é sem hesitação, portanto, que talvez se possa atribuir a ma- nifestação do desejo a esse "caminho sem língua", do qual talvez o eu buscasse, ao contrário, escapar para reencontrar a mobilidade: ondas, correnteza, maré alta, tanto mais do que a melancolia das águas paradas ou a clareza moral da purificação – para descartar dois caminhos propostos por Gaston Bachelard em L'eau et lês rêves, essai sur l'imagination de la matière, embora tampouco se encontre equivalência no que definiu como "água violenta". Como diria o eu de Engano geográfico mais à frente, numa cidade plana "não há memórias para inserir". Das palavras estrangeiras, além disso, ou do que foi dito nessas outras línguas, é que parecem brotar alguns dos caminhos do poema, como se à presença da língua estrangeira ou dessas interrupções e questionamentos sobre a própria língua cor- respondesse um lugar da memória e da poesia. "Um caminho sem língua" seria, desse modo, apenas o lugar onde o eu foi perder-se ("não lembra onde foi parar"), relacionando-se mais com o verso anterior do que com o seguinte. Há um trecho mais à frente, contudo, próximo ao final do poema, em que o eu exprime um cansaço: "não quer mais pronunciar esta língua". Pouco depois, conta-nos sobre dois dias de pânico e uma frustração quanto ao que fora fazer ali. Sinais dispersos que convi- dam à interpretação, como no breve relato que acrescenta sobre um certo Constantino, apenas esboçado. Revista Contexto – 2013/1 85 O momento do "caminho sem língua" também sucede a uma série de hesitações entre línguas: espanhol, inglês, francês, até que "começam a responder em português". "Sem língua" talvez signifi- cando, assim, esse lugar utópico, entre-lugar do contato com o ou- tro. Trata-se de uma abertura pretendida pelo poema: entre-abertura do sentido, que convoca o leitor, também ele, a olhar pela fresta da cortina ou pelas frestas sucessivas dos versos, buscando encontrar-se em meio a tantas imagens parciais. Mas é possível ver nesse "caminho sem língua", além disso, di- mensões que a poesia, às vezes, teima em afastar. Assim, há uma oralidade que permeia grande parte do longo poema com suas cons- truções simples, coloquiais: "o carro está uma sauna", "e o celu- lar tocando sem parar". Em muitos casos, são marcas de diálogo: com a senhora do carrinho de bebê, um policial, a funcionária da companhia de trem, com um "ele" que percorre o poema. A cada instante, essa permeabilidade a outros olhares ("um casal de estran- geiros olhando para você") e discursos ("você comprou com a carta azul pergunta uma moça") se produz numa linguagem que traz essa instância dialogal ao centro da poesia, poesia do "eu", mas também do "ele" e do "eles". Estes não apenas, por assim dizer, personagens, porque constituem o texto, com suas interpelações e frases, tornadas versos e incorporadas pela ausência de pontuação ao fluxo-poema, como no instante em que o "eu" descobre a sua residência no campo: no meio do verde da janela cheira a tempestade ela diz e o sol brilhava no jardim Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes86 Ou como já no início do poema, instalado de imediato nesse lugar do diálogo, com esses dois alexandrinos (o primeiro e o terceiro ver- so) tão irreconhecíveis pela distribuição irregular de acentos métricos: é um engano geográfico estar aqui ele diz que deste lado do mar você deve chamar limão de lima Não é à toa, portanto, que essa presença do outro opere um certo processo de despoetização da linguagem. "Caminho sem língua", assim, pela ausência de uma linguagem poética particular, apartada dessas outras que surgem de todos os lados e que o eu acolhe sem conflito, generoso. Elas vão adicionando camadas ao texto e tornam- se poéticas nesse processo – mapas "que se sobrepõem" – como se o eu e os demais pudessem falar a mesma língua da poesia. "Teste de poesia", nesse sentido, porque não apenas testando os seus limites, como no poema de Charles Bernstein evocado pelo texto através da imagem da fábrica no alto da montanha e da forma dialogal (embora professoral, distante, do autor americano), mas porque resposta ao "teste da solidão": essa, uma outra oposição de Engano geográfico. Com essas outras vozes, aliás, é que o eu pode seguir viagem, à es- pera de um "acaso fundamental" que é também reencontro, partilha. Cartografia e literatura As narrativas de viagem são um gênero antigo. A Descrição do mundo de Marco Polo é de 1298. Petrarca relatou a sua subida ao Monte Ventoux em 1336. Tais narrativas se popularizaram no século XIX com a expansão colonial europeia, em livros como os de René de Chateau- Revista Contexto – 2013/1 87 briand. Paul Claudel, no início do século XX, ofereceu belos quadros poéticos da paisagem chinesa em Connaissance de l'Est (1900). Há várias reflexões sobre a relação entre viagem e literatura. Yves Bonnefoy, em L'arrière-pays (1972), apontou para a viagem como rompimento com o espaço habitual de nossos atos. Também para a necessidade de compreender a errância como lugar privilegiado para a tentativa da "vidência" – espécie de abertura do olhar – desde Arthur Rimbaud. É o que, de algum modo, observaria Michel Collot em sua refle- xão sobre a paisagem: paisagem que revelaria uma profundidade como instância diferente daquela que exerce o nosso controle ha- bitual sobre as nossas representações. Na modernidade, ela seria um "contato com a realidade", menos "sublime" do que "huma- na", capaz de possibilitar um deslizamento da identidade do eu, como indicaria através de sua leitura da poesia de Pierre Reverdy em La poésie moderne et la structure d'horizon (1989) ou no ensaio "L'espacement du sujet" de Paysage et poésie, du romantisme à nous jours (2005), nessa paisagem que "transborda o sujeito, abrindo-o a uma dimensão desconhecida de si mesmo e do mundo" (p. 45), "vacilação dos limites entre o eu e o não-eu" (p. 49). Profundidade, aliás, que viria desde Jean-Jacques Rousseau, para o qual um deslo- camento do espaço se faria acompanhar por um movimento da alma e da imaginação. Em 20 poemas para seu walkman (2006), Marília Garcia já havia esboçado parte dessa reflexão. Num livro em que a experiência da viagem se multiplicava por poemas breves, sobre a linha 14 do metrô de Paris ou sobre a Estação Victoria de Londres, tratava-se de uma pre- dileção por esses momentos e lugares de trânsito, sob a forma – talvez Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes88 pudéssemos dizer – do cartão postal, com a sua dimensão efêmera e o seu caráter, por vezes, de ilegibilidade – "cartas abertas, embora ile- gíveis" diria Derrida, "legível para o outro, embora não entenda nada" (DERRIDA, 1980, p. 60; p. 27). Um dos poemas centrais desse livro, "Le pays n'est pas la carte", título em francês, está na segunda parte de mesmo nome: pensa bem, mas se tivesse as ruas quadradas teria ido a outro café, teria dito tudo de outro modo e visto de cima a cidade em vez de se perder toda vez na saída do metrô. não é desagradável estar aqui, é apenas demasiado real diz com cílios erguidos procurando um mapa [...] Nele há temas que serão explorados por Engano geográfico: as ruas quadradas, o acaso, os mapas. O eu aqui erra pelo labirinto dos versos, levando consigo o leitor, embora lhe dê pistas com esse itá- lico, que Engano geográfico reservará apenas para algumas palavras e frases noutras línguas. De todo modo, há um contato com esse "demasiado real" com os "cílios erguidos". A imagem é importante, ainda que sob o sinal de menos do "apenas". Ela aponta para a dimensão do olhar. A visão é, todavia, a de um mapa, mais do que a da cidade. É um mapa a que o olhar inquieto se abre na saída do metrô. Tal duplicidade da Revista Contexto – 2013/1 89 paisagem e dos signos escritos surge em alguns momentos de Engano geográfico: "pega o livro vai olhando os campos"; "vai abrir a janela e ver o prédio torto/ 2 dias de pânico/ os mapas abertos". No trecho acima, essa dimensão se conjuga com o lugar da perda de si, ou da possibilidade de dizer "tudo de outro modo". É como se o eu fosse a cada instante trocando de lugares com essa distância da reflexão e dos verbos no tempo condicional. Aqui, com o olhar "de cima" oposto ao de baixo, daquele que sai do metrô e busca reo- rientar-se. Troca de lugares que é o motor desse "engano", cujo des- locamento se dá no mundo mas também nas palavras, elas mesmas errantes, inquietas: "um jogo de mapas de cartas ou de cartoons". "Jogo" que é leveza, divertimento. E que estaria na contramão do que Baudelaire indicou para Théophile Gautier, ao louvar a sua ci- ência matemática e descartar o acaso: "il y a dans le mot, dans le verbe, quelque chose de sacré qui nous défend d'en faire un jeu de hasard"/ ["há na palavra, no verbo, algo de sagrado que nos proíbe de fazer dela um jogo de azar"] (BAUDELAIRE, 1968, p. 464). Lovesong Num dos versos finais, a música intermitente das estações de trem francesas, o "dá-dara", ressurge anunciando que o eu retorna a "esta cidade que poderia chamar de casa". É o momento de um último encontro, entre um atendente que fala português e esse eu/ você que pede um muffin de blueberry: eu sou o atendente que fala português ele diz e você pede um muffin de blueberry Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes90 Num poema de um eu às vezes solitário ("a solidão diz d. a solidão"), andando pelas ruas, há em vários momentos um "ele" sobre o qual vamos recolhendo informações: "ele gosta tanto de polars", "ele estava fugidio", "ele tremia". Que fala de Tanger ou da geometria euclidiana. Talvez não seja o mesmo "ele", não sabemos. Como talvez não seja, ao longo do poema, o mesmo "eu" ou o mesmo "ela", que "fi- zera tudo errado" ou que pede para "trocarem de língua". O muffin de blueberry já havia aparecido, no entanto, no início do poema, a "7 minutos para a partida". O poema de Marília Gar- cia cria espelhamentos, como a imagem do trem que "corre na di- reção contrária" e que reaparece ao final, pouco antes do encontro com o atendente. Assim deslocam-se também os pronomes "eu" "ele", "ela" ou mesmo o "você", sem referência textual explícita, e que assumem não apenas esses outros discursos, com o verbo "dizer" tão presente, mas diferentes lugares no texto. Ao encontro com esse "ele" opõe-se, ademais, um outro "ele" que diz querer voltar para casa. Talvez seja excessivo falar a partir desses deslocamentos e es- pelhos de um encontro amoroso, ele/ela, retomando a referência à lovesong que está no final do poema. Nessas idas e vindas, todavia, há – podemos dizer – como que uma atenção amorosa. Surge em momentos de discreto lirismo, no que se poderia chamar de interlú- dio campestre a partir da página vinte e três: em seguida ele traz um jogo americano azul as cebolas são doces ele diz que o outono chegou durante a noite Revista Contexto – 2013/1 91 Lirismo cheio de ângulos noutro momento, lembrando a poesia de Mário de Andrade e sua herança cubista, com esse olhar móvel que se dirige ao sol para vê-lo rapidamente transformando-se do lus- co-fusco num eclipse que é, ao mesmo tempo, o gesto de recolher-se atrás do muro: um frio muito fino todo mundo olhando pra cima um luscofusco e vê era um eclipse solar o sol indo para trás do muro Está em versos como "Asa especula freme vagueia na luz do sol" do autor de Paulicéia desvairada (ANDRADE, 1993, p. 133), no en- cadeamento verbal que, em Mário, aponta para os múltiplos estados de consciência e desdobramentos do eu frequentemente em crise, poeta de "Eu sou trezentos...", ou na rapidez com que em "Paisagem no 3" o sol irrompe em meio à garoa paulistana: De repente Um raio de Sol arisco Risca o chuvisco no meio (ANDRADE, 1993, p. 99). Tal lirismo, em Engano geográfico, surge menos, contudo, como eclipse – ou tarde chuvosa no caso de Mário, em "Paisagem no 3" – do que na claridade do dia ensolarado. Luz que tudo irradia, mas que brilha aos poucos com um mundo de cores, azuis, verdes, la- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes92 ranjas, imprimindo a sua listra na perna do eu/você viajante, sentado no trem. É com ela, aliás, que o eu traz à memória essa presença do outro/si mesmo, com quem conversa ("lembra daquela vez"), nesse espaço dividido da memória capaz de atribuir sentido aos elementos mais simples do cotidiano: legumes frescos, frutos do mar, ou "as joaninhas no chão entre as pedras". O evento extraordinário, assim, o eclipse, o lusco-fusco da meia- claridade, só vem nublar rapidamente com seus enigmas – serão en- ganos? – a evidência do afeto, numa viagem que é menos frustração de um acontecimento inesperado, do que adesão poética ao mundo, atenta a montanhas e acidentes, como nos diz: podia ser tarde da noite numa batida só que ali o sol Referências ANDRADE, M. Poesias completas. Edição de Diléa Zanotto Manfio. Belo Horizonte: Villa Rica, 1993. BACHELARD, G. L'eau et lês rêves, essai sur l'imagination de la matière. Paris: José Corti, 1942. BAUDELAIRE, C. As flores do mal. Edição bilíngue. Tradução de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. Revista Contexto – 2013/1 93 BAUDELAIRE, C. Théophile Gautier. In : ______. OEuvres complètes. Paris: Seuil, 1968. BLANCHOT, M. Le souvenir est la liberté du passé. In: ______. L'espace littéraire. Paris: Gallimard, 1995. BONNEFOY, Y. L'arrière-pays. Paris: Gallimard, 1972. COLLOT, M. 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Recebido em 11 de fevereiro de 2013 Aprovado em 29 de maio de 2013 Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes94 Poesia contemporânea e crítica de poesia1 Paulo Franchetti Universidade Estadual de Campinas RESUMO: Neste texto discutem-se algumas questões relevantes para a com- preensão da dinâmica literária contemporânea no Brasil, especialmente no que diz respeito à produção e crítica de poesia. Tendo como focos da refle- xão a história recente da poesia brasileira e as formas de recepção crítica na contemporaneidade pós-moderna, o texto busca equacionar uma questão recorrente em artigos e depoimentos recentes, a saber, a questão do público real e previsto da produção poética contemporânea no Brasil... PALAVRAS-CHAVE: Poesia brasileira contemporânea. Crítica literária con- temporânea. Poesia contemporânea – Crítica literária. ABSTRACT: Some relevant questions are discussed in this text in order to understand the contemporary literary dynamics in Brazil, especially regar- ding poetry criticism and production. The reflection focuses on Brazilian poetry recent history and how its reception and criticism has been carried out in the post-modern contemporaneity; the text intends to consider a re- curring question in recent articles and statements in order to comprehend 1 Texto lido na Unesp de Araraquara, em 18 de abril de 2013. Revista Contexto – 2013/1 95 the subject of the real and the envisaged audience in contemporary poetry production in Brazil. KEYWORDS: Brazilian Contemporary Poetry. Contemporary Literary Criti- cism. Contemporary Poetry – Literary Criticism. Mal informado aquele que se declara seu próprio con- temporâneo. Mallarmé, apud Blanchot O tema desta conversa é poesia e crítica de poesia. Retomo aqui temas e formulações dispersas em outros textos que tenho escrito sobre esse assunto, tentando sistematizá-los e aprofundá-los, para que, na sequência, possamos debater um pouco. Dito isso, queria começar pelo fim, isto é, pela questão da crítica – e da crítica contemporânea, porque o foco aqui é a poesia contempo- rânea e a sua crítica. E queria também pedir desculpas a alguém que eventualmente tenha lido um texto em que recentemente refleti so- bre as relações sobre história e crítica, pois aqui retomo, sem muitas alterações, uma parte do que ali vem escrito – e ainda do que pude pensar em outro texto sobre poesia e crítica2. 1. A crítica Pensar as formas da crítica literária é pensar também as formas de história literária no presente. 2 Cf. FRANCHETTI (2012a/2012b). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes96 Não há possibilidade de crítica dos objetos literários sem uma base histórica, isto é, sem uma postulação de sentido histórico, um quadro de referência que permita ao crítico avaliar uma obra se- gundo um duplo aspecto: o primeiro é a reivindicação de herança cultural e o segundo, a aposta num possível legado. Desde que se dissolveu o quadro clássico, no qual a aferição da qualidade se dava, sobretudo, a partir da consideração de obras modelares em seu gênero, emuladas pelas obras novas, a crítica se tornou radicalmente histórica. Ou talvez seja melhor dizer: a crítica ficou submetida à história. O que quero dizer é que, diante de um objeto novo, a avaliação moderna se processa por uma espécie de revisitação do passado, em busca de ponto de referência para a interpretação. Segundo seu entendimento, sua inclinação e sua época, o crítico falará de linhas evolutivas, influência, intertexto, contestação, paródia etc. De fato, filiar uma obra numa tendência ou matriz é talvez a forma mais usual e produtiva de compreensão. Mas como a própria crítica trabalhou incessantemente para denunciar os mecanismos de poder que constroem os cânones, e uma vez que o passado e o câ- none (ou os cânones, no caso) são construções discursivas, a obra nova, o passado e o cânone se modificam mutuamente. É o que, entre outros, observaram Eliot e Borges – o primeiro ao entender o cânone como uma ordem ideal constantemente em mudança; o segundo ao propor que um autor forte cria seus próprios precursores. Hoje, quando as fronteiras entre o que é e o que não é literário são flexíveis e incertas, quando o estético já não se sustenta a partir do cânone, mas, pelo contrário, se vê explicitamente submetido ao político (e aqui estou pensando, por exemplo, nos cânones alterna- Revista Contexto – 2013/1 97 tivos, nos quais o valor estético ou se quer outro, ou é modalizado por, ou tem menor importância do que o recorte político, sexual, étnico, genérico), mais se faz evidente, para o bem e para o mal, o mecanismo crítico básico de avaliar o objeto inserindo-o numa nar- rativa particular, dentro da qual ganha densidade e sentido. E se é verdade que o solo da crítica não é mais tão firme quanto já foi, porque hoje ela é sempre suspeita de estar submetida à auto- ridade do passado canônico, é também verdade que dela se passa a exigir muito mais, na medida em que qualquer crítica se vê agora na urgência de situar-se historicamente, de uma forma ou outra, perante as novas propostas de cânone apresentadas no entorno da obra ou no miolo da cultura de seu tempo. Isto é, a aguda historicização do cânone exige ainda mais da crítica que ela se situe historicamente, na medida em que a obriga a continuamente retraçar a história para compreender a ocorrência ou justificar a escolha do seu objeto. Ao mesmo tempo, está claro que tratar criticamente um objeto é fazer um gesto de escolha não somente sobre o campo do presente, mas principalmente sobre o campo do futuro. O desejo de intervir no presente e agir sobre o futuro é indissociável do ato crítico em literatura, uma vez que este – se não se resigna a ser apenas víti- ma do marketing das editoras e dos autores – é sempre, além de um desejo de conhecimento de um objeto particular, uma eleição e uma aposta. E mesmo quando se apresenta como pura afirmação de gosto, o ato crítico tem em vista a direção do futuro, por meio da afirmação ou da recusa do que deve ou não deve ser valorizado, do que merece ou não merece continuidade. Isso, é claro, porque o presente oferece uma enorme variedade e quantidade de objetos novos, filiados a cânones distintos e concorrentes. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes98 Sendo assim, o ato crítico, ainda que se queira apenas um ato de compreensão ou avaliação, é antes de tudo um gesto de eleição. Destacar como digno de atenção crítica um objeto em meio à miría- de de objetos que se oferecem significa reconhecer sua importância ou seu poder. Não se critica nem se ensina o anódino, mas apenas o que se elege como bom e exemplar – ou como mau, caso traga em si algum potencial de perversão do que o crítico considera o melhor rumo do presente. Assim, não apenas não creio que seja possível fazer crítica conse- quente sem uma base histórica (isto é, no limite, uma opção por um enredo e narração), como também não acredito que seja possível com- preender plenamente a crítica feita (isto é, o lugar de onde se produz o juízo de valor e se processa a interpretação) sem conhecer as prin- cipais linhas hegemônicas (ou em disputa de hegemonia num preciso momento de um dado universo cultural) de interpretação histórica. Não há nisso nada de novo, no que toca ao mundo moderno, tal como se foi definindo a partir do Romantismo. A nota da novidade está em outra parte: no desprestígio da história literária como disci- plina. Especialmente da história literária como narrativa totalizante, centrada na seleção e no comentário de objetos exemplares que se relacionam entre si por uma série de múltiplas causalidades. Com a historicização do cânone e com a forma diferente de orga- nização do campo intelectual, que privilegia a análise especializada em vez das sínteses grandiosas, diminui muito ou mesmo desapare- ce a confiança na autoridade do autor único que escreve sobre ob- jetos variados, espalhados ao longo de uma vasta cronologia. Hoje, uma história da literatura nacional escrita por um homem só não apenas nos parece pouco provável, como ainda nos parece desde Revista Contexto – 2013/1 99 logo suspeita de se tratar de uma compilação, de uma síntese de leituras de fontes secundárias ou de outras narrativas históricas que a precederam. Minha impressão é que a relação de dependência da crítica para com a história literária, que tentei apresentar no início destas reflexões, se resolve de um modo duplo na situação e na avaliação de objetos. No que diz respeito a objetos que se reclamam do cânone, sua visada depende muito das grandes sínteses históricas de meados do século XX, uma vez que, depois delas, nenhuma outra se fez. Já nas obras que se afirmam como oposição ao cânone, sua visada se es- cora nas histórias parciais que se produzem sem a má consciência da história canônica. Quero dizer, a recusa da modalidade narrativa da história literária contemporânea não elimina a persistência dessa narrativa como princípio de avaliação e ordenação da matéria literá- ria do presente e do passado. O que sucede agora é que, fora do foco da discussão e do em- bate aberto, algumas sínteses mais convincentes ou de maior poder institucional permanecem na obscuridade, tornam-se matéria escu- ra, invisível – mas continuam presentes e atuantes. Por isso mesmo, minha intuição é que as bases mais fortes da crítica literária perma- necem sendo as velhas histórias narrativas, com seus modelos de avaliação e de ordenação. Pois, para a crítica, devido ao seu caráter decisivo de intervenção, é imperativa uma visada narrativa na qual, se não a origem, a destinação está sempre presente. Já no campo dos estudos literários sobre objetos do passado, a questão da história literária tem outro recorte, embora também da primeira importância: os estudos sobre objetos do passado são o campo de provas das narrativas históricas tradicionais, ao mesmo Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes100 tempo em que o laboratório de testes de novas sínteses que, por conta da desconfiança quanto ao gênero história literária, talvez não cheguem a se apresentar a público – mas serão difundidas a partir do exercício do ensaio e da crítica. Ou seja, nesta breve apresentação do problema, o ponto que eu gostaria de destacar é que não tenho dúvida sobre a importância central que ainda hoje têm as grandes perspectivas históricas ela- boradas no século passado – quando mais não fosse, como objeto de contraposição ou como determinação institucional da relevân- cia dos objetos. Mas penso que é bem mais que isso – e que as várias sínteses narrativas do século passado ainda regem o debate, que apenas se deslocou dos pressupostos e das próprias narrativas para a base argumentativa da crítica e dos estudos particulares que se articulam a partir delas ou contra elas. Melhor dizendo: acredito que, apesar ou justamente por conta da propalada crise da história literária (que torna sem sentido a exposição sistemática do enredo básico no qual se situam os gestos de intervenção crítica), o debate sobre as versões da história que interessam a este ou àquele grupo se deslocou para a zona sombria dos pressupostos não declarados, que, entretanto, mantêm a sua força de confronto com outras nar- rativas, que dão origem a discursos particulares concorrentes – não só na interpretação do passado, mas sobretudo na interpretação do presente e na responsabilidade de moldar o futuro. Creio que ainda é cedo para percebermos o efeito da perda de prestígio da narrativa histórica para o ensino, a discussão e a produ- ção da literatura. Minha impressão é que vivemos um momento de indefinição: nem estamos dispostos a criar novas narrativas históri- cas de amplo escopo, como as que vicejaram ao longo do século Revista Contexto – 2013/1 101 XX, nem conseguimos nos livrar delas como base de escolha, com- preensão e avaliação. Ou seja, creio que a tônica do nosso tempo é a espectralização da história literária narrativa, que ainda nos rege, porque nos assombra. É nesse quadro que gostaria de pensar com vocês não só a crítica de poesia, mas também a própria poesia contemporânea no Brasil. Faço a ressalva porque não creio que possa correr o risco de gene- ralizar a análise a outros universos literários. Se isso for possível, algum conhecedor de outros sistemas literários poderá fazer; se não for possível, ficará a análise do nosso caso como uma particularida- de que talvez interesse à definição do desenho geral. 2. A poesia Creio que a poesia tem um diferencial em relação à obra literária que não é poesia. Esse diferencial se revela em vários campos, mas o que interessa aqui, no momento, é um ponto que se desdobrará em outros: a definição, isto é, o pertencimento ao gênero. Uma constatação fácil de fazer é que, na modernidade, as tenta- tivas de definição de poesia fracassam com mais rapidez do que as de romance ou conto – isto é, de obras em prosa que, de uma forma ou outra, contam uma história. No regime clássico, a forma e a função eram definidas a priori. Poesia era o que obedecia a determinados padrões – sendo o prin- cipal a disposição em versos, em segmentos medidos. É certo que a disposição em verso, por si só, não era suficiente para definir a poesia, que pressupunha sempre uma postulação de invenção, de criação. Mas, uma vez atendida tal postulação, verso e poesia pare- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes102 ciam ligados, de tal forma que as obras épicas, líricas e dramáticas habitavam um domínio comum. Tendo isso em mente, pode-se imaginar que boa parte da histó- ria literária da modernidade, em sentido amplo, deve ser contada à volta da história da progressiva assimilação da prosa ao lugar da "poesia", isto é, da atribuição ao romance (e ao conto) do estatuto pleno de arte poética. O que acarreta inclusive a mudança do nome do domínio, pois a denominação "literatura", tal como a utilizamos hoje, é também fruto do movimento de deslocamento de expectati- vas e conceitos produzidos pela ascensão do romance – para utilizar o título de um livro bem conhecido. Nesse quadro, um momento crítico, que nos importa considerar para tratar da poesia de hoje no Brasil, é o momento da modernida- de em seu sentido mais estrito. Isto é, o momento do Modernismo, pois, no que diz respeito à poesia, é aí que se produz uma alteração da maior importância: a poesia pode (ou, pelo menos, postula) ser definida sem o apoio do verso. O primeiro passo nesse movimento me parece ser a diferencia- ção entre verso e medida. O chamado verso livre. Na poesia, nunca foi a rima, nem mesmo a metáfora e o uso de linguagem figurada, o traço diferencial principal da poesia em relação à prosa. Mas a medida. A proposta de um verso livre é sempre a proposta de um verso livre da medida, ou das medidas tradicionais. Não no sentido da sua abolição, mas da possibilidade de a medida ser utilizada em conjunto com a falta de medida – pois muitos versos "livres" man- têm o esquema acentual e mesmo a medida dos versos definidos pela tradição. Na verdade, boa parte dos "versos livres" constitui ainda hoje, em português, ao menos, variantes sobre o solo comum Revista Contexto – 2013/1 103 da poesia metrificada. A dissociação entre o metro e o ritmo se tor- na, nesse momento, uma questão importante, e não são poucos os poetas que vão afirmar, direta ou indiretamente, que o que importa à poesia é o ritmo (e não mais o metro), que é a liberdade rítmica que define o verso livre. No Brasil, nos poetas mais ligados à tradição, como Bandeira, o ritmo entretanto será forte e explicitamente apoiado no metro, va- ler-se-á da alternância entre versos de medida tradicional e outros, jogará com as cadências tradicionais e atenderá ou não, na divisão das linhas, à expectativa criada por séculos de poesia metrificada. Penso mesmo que é o metro que se dissolve, cedendo lugar aos ritmos básicos associados aos versos medidos. E arrisco-me a pensar que o melhor título para o livro de Bandeira seria não O ritmo dissoluto, mas O metro dissoluto – pois é o que se vê na maior parte dos poemas do livro, em que predomina, na verdade, o verso medido. Já em outros poetas, o ritmo dos versos tradicionais tem pouco ou nenhum peso na definição do verso. É o caso de Oswald de Andra- de, cujo primeiro livro sucede de apenas um ano O ritmo dissoluto. No caso de Oswald, o metro tradicional parece não ter impor- tância na organização do poema, a não ser como fantasma, sparring invisível (até o final, no Cântico dos cânticos para flauta e violão, as- sombra-o e ele esconjura o fantasma parnasiano, nomeando Alberto de Oliveira). Sua poesia se articula de modo, diria, mais conceitu- al: ela demanda o lugar e o reconhecimento como poesia apoiada, formalmente, apenas na quebra da linha. O prosaísmo, o humor, a quebra voluntária do ritmo tradicional configuram uma poesia de combate que, na versão mais baixa, resultará no poema-piada. Mas em Oswald o movimento é mais amplo: não se trata de obter o hu- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes104 mor pelo humor – o que já seria algo sacrílego, ocorrendo num livro de poemas –, mas de propor uma poética baseada no prosaísmo e na colagem como a mais adequada à apresentação e à compreen- são da realidade. Ao menos da nacional. Sem se apoiar na tradição poética e nos metros tradicionais portugueses, sua poesia existe e se sustenta, num primeiro momento, como gesto dessacralizador, ico- noclasta. Seu sentido advém da sua atitude frente à tradição. Outros autores também comporão "poesia conceitual", se é que esse termo faz aqui sentido. O poema "Vozes na noite" de Bandeira é um exemplo. Fora de um livro de poemas e sem a assinatura do poeta, o que levaria um leitor a atribuir-lhe o nome de poesia? O poema conceitual demanda a descrição do campo, para po- der ser compreendido e valorizado. Como um gesto, precisa de um contexto e de um conjunto de expectativas. O erguer um braço, por exemplo, tem sentido diferente numa manifestação política e numa sala de aula ou num encontro na rua. Assim também as três linhas de Bandeira ou o Amor/Humor de Oswald. O que faz deles "poe- mas" é o gesto que os constituiu como poemas. E a propriedade do gesto, quero dizer: o seu sucesso em ser entendido como um gesto carregado de sentido. Por isso, boa parte do ensino da literatura modernista na escola – média ou universitária – consiste na descrição do quadro em que se deu o gesto (de que resulta não só o relato heroico, mas o exagero nas tintas com que se pintam os oponentes), e também na crônica do sucesso da reivindicação de pertencimento à categoria do literário. Daí o elogio da ruptura como índice da modernidade, mas de uma ruptura que consiste na criação de uma nova continuidade. O que quer dizer: elogio do poder da obra (que é sempre também o poder do Revista Contexto – 2013/1 105 autor), capaz de quebrar e restaurar o quadro de referências, perten- cendo ao campo literário por meio da negação mesma desse campo. Um último elemento a considerar é o sentido social do gesto de reivindicação do pertencimento. Num mundo em que a poesia e o literário são valores fortes, os gestos ganham sentido pelo simples fato de serem feitos. Mas num mundo no qual a poesia e o literário são marcados e definidos pela história dos gestos de ruptura, perde- se, em primeiro lugar, o ponto de contraposição: isto é, um conjunto de definições e/ou expectativas contra as quais se erguerão a nega- ção e a demanda de pertencimento. Do ponto de vista histórico, no Brasil, a questão se apresentou de forma mais aguda na Poesia Concreta. Como se sabe, nessa prática se atacou a última determinação formal do poético: o verso. Poesia não se definia mais pelo corte, nem pela elocução, nem pela lin- guagem figurada. Ou melhor: essa seria a poesia do passado. Sua antagonista e sucessora, a Poesia Concreta, se proporia como rup- tura com o conjunto dos procedimentos que definiam seja a prática clássica, seja a moderna ou modernista, em nome da maior adequa- ção ao tempo e à cultura marcada pelos mass media. Uma ruptura radical, mas que busca sua justificação no cerne da tradição moder- nista e que nunca abdica da reivindicação do nome de poesia e do estatuto de literatura. Dado o peso das reivindicações concretistas, que muito deveu à rápida expansão dos cursos de letras e principalmente à voga do estruturalismo linguístico nos meios acadêmicos (que, aqui no Bra- sil, foi um tsunami também porque dispensava o leitor da carga de erudição que outras formas de análise ou comentário da obra li- terária exigiam), o campo da poesia brasileira ficou marcado pela Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes106 necessidade de resposta ao repto da atualidade. Para muitos poetas, a questão da justificação da sua prática passou a primeiro plano, e ser contemporâneo deixou de ser uma fatalidade, passando a ser um ideal, um objetivo difícil de alcançar, que pressupunha a elaboração de um discurso de contraposição à ideia de que a própria prática da poesia "em versos" era coisa do passado. Um estrangeiro poderia perguntar qual foi o poder sedutor da Po- esia Concreta, cuja produção é pequena e logo dissolvida em práti- cas que pouco têm a ver com o que a caracterizou e lhe deu o nome. Na minha avaliação, esse poder nasce do fato de ela se propor a conjugar a ruptura aguda, que caracterizaria a contemporaneidade (ainda mais justificada como adequação ao tempo do predomínio da tecnologia), com a tradição mais longa e erudita, recolhendo os procedimentos de ruptura do verso e do quadro literário como a essência do processo e da evolução. Nessa conjugação, o que fica excluído é o irracionalismo (todas as correntes irracionalistas, inclusive as que marcaram o futurismo russo, bem como o dadaísmo e o surrealismo) e as formas de aproxi- mação da linguagem poética das formas expressivas mais diretas: o prosaísmo, a recusa da exibição da forma e do artesanato. O poema concreto não apenas traz o andaime junto do edifício, mas traz também uma crítica explicando tanto o edifício quanto o andaime, seja do ponto de vista estrutural, seja da sua inserção na linha evolutiva. E na maioria das vezes o andaime e sua explicação terminam por ser mais interessantes do que o edifício. A chamada "poesia marginal" foi a forma mais radical de reação, reivindicando, por sua vez, o reconhecimento do literário para o coloquial, o imediato – e propondo a proximidade leitor/autor como Revista Contexto – 2013/1 107 base do processo comunicativo em poesia. E é só no quadro de con- traposição ao concretismo e outras "vanguardas" que se percebem o potencial sedutor e a relevância desse "movimento". Outra forma de reação foi o recuo ao quadro moderno (não modernista) da poesia como arte de fazer versos, que deu origem ao neoparnasianismo dos continuadores da Geração de 45. Ambas, porém, no quadro da modernidade tardia brasileira, terminaram por ser eficientemente as- similadas ao anacrônico, ao pré-contemporâneo. Se essa for uma descrição aceitável, em traços grossos, do que foi a poesia brasileira desde o Modernismo, então é possível perceber o lugar do impasse atual e compreender melhor o paradoxo que é termos uma poesia sem leitores, sem relevância mercadológica ou cultural, mas extremamente dinamizada por desqualificações mútu- as e guerras intestinas ao próprio conjunto dos produtores (que são também a maioria dos leitores). De fato, quando vemos (para citar só um exemplo) poetas como Ferreira Gullar, Augusto de Campos, Décio Pignatari e Bruno Tolentino negarem-se mutuamente não a qualidade literária, mas o direito ao nome de poeta, percebemos a crise aguda, na anomia que reina nesse domínio. Por isso mesmo, o domínio da poesia é central para a definição do literário. À prosa, atualmente, reserva-se outro tipo de discussão. Sua importância econômica tende a dissolver as questões literárias em questões de gosto e, em última análise, de mercado. Já a poe- sia permanece o lugar dos agrupamentos, polêmicas, disputas pelo nome e pelo direito de existir. E a prova é que todos os debates relevantes, no campo literário brasileiro nas últimas décadas, têm se dado à volta da poesia e não em torno do romance ou do seu parente pobre, no mercado, o conto. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes108 3. A conjunção Chegamos agora ao momento mais arriscado desta conversa: a tentativa de equacionar o que disse da crítica com o quadro sumário da poesia brasileira, para pensar a poesia e a crítica de poesia hoje. Dada a extensão disponível para esta fala, vou logo ao ponto. Minha percepção é que o poeta brasileiro contemporâneo ainda é chamado a se defrontar com o discurso da contemporaneidade como objetivo e como construção, e ainda se equilibra, portanto – de uma forma ou de outra –, sobre os dois trilhos em que anda o comboio poético nacional: as linhas evolutivas traçadas, por um lado, pelo conservadorismo modernista que promove a poesia como interven- ção política ou reflexão sobre os destinos da nação, e, por outro, pela evolução formal que permitiria a sobreposição produtiva do mais erudito com o mais atual, em termos de técnica de elaboração de produtos de linguagem. Para a permanência desses dois trilhos contribui, decisivamente, a meu ver, o fato de que a universidade é não só o público desejado, mas também a crítica prevista pela produção contemporânea. Fora dela, apenas os agrupamentos de autores, permanentemente em guer- ra uns com os outros, na confusão da demanda por reconhecimento. Que uma parte da produção poética acabe por ser um exercício de adequação ao método de análise e aos pressupostos dos grupos universitários mais influentes é uma consequência inevitável. Como também o é o hábito generalizado das orelhas, prefácios e posfácios (e, de vez em quando, tudo isso junto!) assinados por acadêmicos re- conhecidos em livros de poemas de iniciantes ou veteranos – o que, note-se, acontece com muito menos frequência no caso de roman- ces e livros de contos. E, por fim, num registro mais rebaixado, a pura Revista Contexto – 2013/1 109 mimese ingênua dos procedimentos consagrados na história – o que às vezes nos faz pensar que na poesia brasileira contemporânea se produz uma dobra histórica e o Modernismo de 22, velho já de qua- se 100 anos, e a Poesia Concreta, de quase 60 anos de idade, aca- bam de ocorrer. O novo, nesse quadro, é uma conquista difícil. Sendo a ruptura, a contraposição, a pedra de toque de praticamente todos os discur- sos históricos novecentistas, e havendo agora espaço para qualquer contraposição e sendo enorme o leque das formas de contraposição já institucionalizadas, não é fácil encontrar aquilo que é de fato novo nesta época de hiperconsciência histórica, isto é: um texto que se apresente tão liberto quanto possível da tentativa de prever e pre- parar a reação dos públicos especializados ou de trazer como uma bandeira erguida (em procedimentos poéticos ostensivos, declara- ções, notas e demais aparato paratextual) as reivindicações de inser- ção nesta ou naquela tradição que se reputa válida. A tarefa do crítico de poesia, nesse desenho que venho traçando, por sua vez, parece apoiar-se em dois campos movediços. Por um lado, por conta da própria natureza da atividade, não basta à crítica glosar as pretensões do texto ou mapeá-lo no espectro de possibilidades e práticas existentes: ela precisa compreendê-lo, e só pode compreendê-lo como literatura, historizando-o – isto é, situando-o como parte de uma narrativa que lhe permita dar conta positiva ou negativa da demanda de sentido, pertencimento e valor que o texto lhe apresenta. Historização essa que – a menos que o crítico seja um resenhista que tem de aceitar falar sobre os livros que o editor do jornal lhe atribui – co- meça já na eleição do objeto, que é, por si, atribuição de valor, distinção. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes110 Por outro lado, a redução da crítica ao ambiente da universida- de (hoje, com poucas exceções, os críticos que não são professores são doutores, doutorandos ou pós-doutorandos) acaba por criar os próprios filtros do método: os objetos contemporâneos mais interes- santes são os que oferecem menor resistência ao método de análise ou às proposições gerais do discurso teórico dominante no ambiente acadêmico do crítico. Por isso mesmo, a crítica universitária pode (ou mesmo procura) elidir a questão do valor como nervo da crítica, favorecendo a atitude descritiva, o mostrar como o objeto se articula e funciona. Ou, no outro extremo, tomando o texto como pretexto para uma discussão teórica na qual ele funciona como exemplo ou confirmação – ou seja, reduzindo-o a campo de prova. De nada adianta, entretanto, o protesto de recusa da avaliação como motor da crítica dos objetos do presente, pois a questão espi- nhosa do valor está implicada já na eleição do objeto, que é a deter- minação do seu sentido histórico – por um lado – ou o seu interesse como lugar de pleno exercício do método. A renúncia à questão do valor não é, assim, uma possibilidade para a crítica digna desse nome. Tal renúncia só a tornaria uma variante do colunismo social (como tanta que se faz hoje, aliás) ou a tornaria refém dos filtros de marketing e dos mecanismos de poder das editoras e agremiações que amenizariam, pelo filtro do seu poder econômico de difusão e divulgação junto à imprensa, a aluvião de textos concorrentes pelo pertencimento ao literário e, sobretudo, à contemporaneidade. Um dos dogmas contemporâneos, que aparece com muitos disfarces e modalizações, é a condenação da crítica batizada de impressionista. Essa condenação ecoa, na poesia, na resistência à valorização da voz individual e da situação histórica em que o Revista Contexto – 2013/1 111 texto é produzido – aquilo que se batizou de confessionalismo ou subjetivismo. Não gostaria de me alongar aqui sobre esse ponto – o que já fiz em outros momentos –, mas queria terminar convocando para esta discussão uma questão delicada: a do lugar da emoção estética na crítica de poesia. Dito assim, parece uma questão sem sentido, talvez. Mas o que gostaria de tentar pensar é se é verdadeira a minha impressão de que a questão da emoção está mesmo ausente ou muito apagada no discurso crítico atual sobre poesia. Não me refiro à expressão da emoção da leitura, à exposição do sentimento do crítico na crítica (embora também sinta falta disto, de forma mediada ou imediata), mas ao lugar que a emoção produzida pelo texto no leitor, a emoção como objetivo do texto, ocupa na consideração da obra literária. Ou ainda indagar se a descrição da técnica e a inserção histórica dos objetos poéticos são postas e avaliadas em função da sua capacida- de de produzir emoção no leitor (em qual tipo de leitor?), ou valores autônomos, triunfos numa série exemplar. Isto é o mesmo que perguntar sobre o lugar do leitor – em senti- do amplo, e não apenas o leitor-especialista ou o leitor-crítico – na prática da poesia e da crítica contemporânea. Poderia reformular a pergunta, da seguinte forma: qual o leitor previsto pela poesia contemporânea brasileira e qual o leitor previsto pela crítica contemporânea de poesia brasileira? A questão, colo- cada dessa forma, é muito geral, mas ainda assim permite que se destaque o ponto que me parece importante pensar. Embora neste momento não queira, não possa por limitação de tempo ou amadurecimento do problema, desenvolver essa questão, Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes112 queria ao menos registrar que me parece residir aí – no lugar previsto para o leitor – o nó da questão, tanto da crítica, quanto da poesia que se faz hoje no Brasil. Que fique, pois, após tão longo diagnóstico, tão pequena sugestão (mas uma sugestão em que aposto bastante) como o saldo desta noite. Referências FRANCHETTI, Paulo. Notas sobre História e crítica literária hoje. Disponível em: <http://paulofranchetti.blogspot.com.br/2012/09/historia- e-critica-literaria-hoje.html>. FRANCHETTI, Paulo. Notas sobre poesia e crítica de poesia. Disponível em: <http://paulofranchetti.blogspot.com.br/2012/11/notas-sobre-poesia-e- critica-de-poesia. html>. Recebido em 26 de junho de 2013 Aprovado em 1o de julho de 2013 CLIPE Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes114 O Ato da leitura no encontro entre literatura e psicanálise Ana Augusta Wanderley Rodrigues de Miranda Universidade Federal do Espírito Santo RESUMO: O artigo convida à reflexão acerca da dinâmica que constitui o ato de ler e de seus possíveis efeitos sobre o leitor a partir dos pontos de vista da teoria literária e da psicanálise, objetivando detectar pontos de aproxima- ção entre as concepções. Tomam-se alguns aspectos relativos ao tema em ambas as teorias e procede-se ao trabalho de articulação entre eles. Visa-se contribuir com a produção de saber em cada um dos campos bem como na confluência entre eles, já sistematizada em linhas de pesquisa. PALAVRAS-CHAVE: Literatura e Psicanálise. Leitura – Literatura e Psicanáli- se. Leitor – Literatura e Psicanálise. Leitura e efeito. ABSTRACT: The article invites to a reflection about the reading dynamic and its possible effects on the reader starting from the literary theory and psycho- analysis approach to detect points of convergence between the conceptions. Some aspects about the subject are shown in both theories and the process of articulation is made based on them. The aim is to contribute to the pro- duction of knowledge in each field as well as to the confluence between them, already systematized in research lines. Revista Contexto – 2013/1 115 KEYWORDS: Literature and Psychoanalysis. Reading – Literature and Psy- choanalysis. Reading – Literature and Psychoanalysis. Reading and Effect. O texto que o senhor escreve tem que me dar provas de que ele me deseja. Essa prova existe: é a escritura. A escritura é isto: a ciência das fruições da linguagem, seu kama-sutra (dessa ciência só há um tratado: a própria escritura). Roland Barthes Leitura e constituição do sujeito em Freud Desde os primórdios da psicanálise, encontramos referências a um modo específico de leitura, que diz respeito à própria constitui- ção do sujeito na forma como é concebido por essa teoria. Toda re- lação do ser humano com o mundo, consigo mesmo e com o outro dependeria, segundo Freud (1977a), da intermediação dessa leitura, efetivada pelo Eu. Tal instância psíquica seria formada justamente na medida em que executaria sua função de ler, diferenciando-se assim do mundo e, por isso mesmo, sendo capaz de estabelecer relações com ele. O intuito do processo seria, em última instância, a própria sobrevivência do Eu, pois a leitura consistiria na verificação das possibilidades de agir no mundo em busca da satisfação das necessidades através de objetos e ações adequados. O aparelho psí- quico seria obrigado a abandonar sua tendência à busca imediata de satisfação, pois, na falta de um objeto adequado, até mesmo for- mas alucinadas de objetos poderiam ser ativadas mediante a força da pressão das pulsões. Entretanto, o objeto alucinado bem como o inadequado não seria suficiente para atender às necessidades vitais Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes116 e poderia ser potencialmente danoso. Essa busca de satisfação em curto-circuito – isto é, sem consideração pela verificação da reali- dade –, mecanismo por excelência do que foi designado por Freud como "processos psíquicos primários", (FREUD, 1977b, p. 640) pre- cisaria, portanto, ser inibida. [...] Ao inibir os processos primários, e construir penosa- mente um acesso ao mundo de "fora", o psiquismo não con- seguiria evitar perder uma parte de si mesmo. A busca de objetos de satisfação no plano da realidade "exter- na" via ação motora, exigiria a intermediação do Eu. Uma vez constituída, essa instância controlaria a motilidade; regularia o acesso do sujeito a si e ao mundo. A partir de então, para chegar a realizar-se numa "ação específica" toda e qualquer aspiração do sujeito precisaria ser legível, antes de tudo, pelo Eu. Tal legibilidade, porém, não seria automática. Exigiria uma tradução em palavras. Só que esta tradução seria sem- pre, e necessariamente, incompleta (CRESPO, 2003, p. 15). A legibilidade realizada pelo Eu implicaria, então, uma tradução de um tipo de registro a outro. As marcas primeiras das excitações, ad- vindas tanto da realidade externa, quanto do próprio organismo, não se dariam na forma de palavras, seriam traços, cuja grande maioria jamais chegaria a ser traduzida por elas. Para Freud (1977a), haveria um vasto campo no psiquismo que poderia ser considerado hetero- gêneo à palavra, um campo mudo e ilegível, opaco que, no entanto, insistiria pressionando o psiquismo, reivindicando tradução, pois des- sa última viria a possibilidade de encontro com os objetos do mundo. Revista Contexto – 2013/1 117 No início de sua teorização, Freud (1977a) estabeleceu um pri- meiro esquema para descrever o funcionamento psíquico. Essa etapa foi designada por alguns estudiosos da obra como "primeira tópica", na qual o autor propunha três instâncias ou sistemas, com lógicas de funcionamento e funções distintas, o Inconsciente, o Pré-Consciente e o Consciente. O registro das excitações seria feito inicialmente pelos órgãos dos sentidos e, então, elas seriam codificadas como sig- nos perceptivos no Inconsciente. O registro no Inconsciente já equi- valeria a uma transcrição dos registros perceptivos. As excitações passariam a ser memórias inconscientes dos registros perceptivos, que não poderiam chegar diretamente à consciência. As imagens verbais pertencentes ao Eu só entrariam em cena no Pré-Consciente, que equivaleria, portanto, a um terceiro registro. Somente a partir dessa última transcrição, os elementos seriam passíveis de atingir a consciência, embora esse acesso não seja uma garantia. Vale ressal- tar que Freud antecede os linguistas nessas elaborações. Parecia haver, nesse momento, uma equivalência entre o Eu e o sistema Consciente. Mas as observações clínicas de Freud sempre o levaram a entrever uma fratura no sujeito, um conflito que parecia não admitir uma integridade dessa espécie. Mesmo naquilo que se chama Eu, há uma região do ilegível que se mostra. Surge, então, a "segunda tópica", na qual os "lugares" psíquicos são o Id, o Ego e o Superego. A nova proposta não inviabiliza a primeira, mas permite inserir novos dados ao modelo de funcionamento psíquico. O Id será considerado uma diferenciação do Ego correspondendo justa- mente à sua parte ilegível, indizível. Será o "reservatório da libido" (FREUD, 1977c, p. 44). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes118 Fugiria à presente proposta esmiuçar os detalhes do "aparelho psíquico" esquematizado por Freud. Diante da demonstração, mes- mo sucinta, de que na teoria freudiana o sujeito se constitui a partir de leituras, transcrições e traduções de registros de sensações, é pre- ciso ainda esclarecer que essa constituição é uma dinâmica perma- nente, que esses processos não abarcam apenas o momento inicial da constituição, mas, ao contrário, são a própria forma de o sujeito estar no mundo, com seus equívocos, tropeços, mas também com os seus eventuais laços e possibilidades de produção de sentido. Essa hipótese parece indicar que as leituras são fundamentais para o enlace entre o sujeito e o mundo. Que dizer, então, da leitura literá- ria? Haveria a possibilidade de considerá-la também constitutiva de algum tipo de subjetividade? Leitura e clínica psicanalítica Muitos estudos psicanalíticos se debruçaram sobre a leitura de textos literários e seus efeitos. Na clínica psicanalítica, a função do analista é a leitura das formações do Inconsciente daquele que as produz. Encontramos em Jean-Guy Godin (2000) a ressalva ética de que, nesse caso, há o leitor que se eximir de qualquer fruição do texto. Não que possa haver isenção nessa leitura feita pelo analista, pois ele entra aí com seu desejo e passa a fazer parte do texto que lê. A isenção equivaleria a um desejo puro que, na teorização la- caniana, diria respeito a um desejo de morte. O desejo do analista não é puro; é desejo de que o "analisante" passe a fazer funcionar o seu próprio desejo como causa (de novas possibilidades de escrita a serem lidas?). Revista Contexto – 2013/1 119 Ora, como concatenar o fato de haver desejo na leitura e, ao mes- mo tempo, uma suspensão necessária da fruição ou do gozo que po- deria provir dela? A estratégia proposta é que o analista esteja em dia com seu próprio Inconsciente, que tenha operado aquelas traduções e transcrições que dizem respeito à sua própria subjetividade. Isso lhe permitiria, mesmo que nem sempre consiga fazê-lo de antemão, manter o seu gozo suspenso na prática analítica e aguardar o momen- to em que ele possa surgir, por exemplo, na leitura literária. Mas, no momento em que um analista lê um texto literário, há analista? Ou os efeitos do texto sobre ele seriam os mesmos produzidos sobre todo leitor? Quanto a isso, podemos acompanhar Godin na afirmação de que não há um "método psicanalítico" de leitura do texto literário. Não há psicanálise aplicada a nenhum campo que não seja a própria clínica da psicanálise, isso é, não há psicanálise que não seja dirigida "a um sujeito que fala e escuta" (LACAN, apud GODIN, 2000, p. 98). O texto não é, evidentemente, um sujeito, mas a leitura que lhe dirigi- mos deve equivaler, em parte, à escuta do sujeito. [...] Da mesma maneira que numa análise só temos que ope- rar com que o paciente diz – e que podemos ser entravados por um saber que vem de outra boca – diante de um texto, só temos que operar com o que o autor escreve. A razão do texto encontra-se no próprio texto. É a estrutura do texto que responde por seu efeito (GODIN, 2000, p. 98). A leitura na psicanálise e na literatura Há um ponto em que, parece, a leitura psicanalítica exercida na clí- nica e a leitura de um texto literário podem coincidir. Isso depende de Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes120 que o leitor, ocupe ele ou não a função de psicanalista, vise no texto algo além ou aquém de um sentido pleno. O textual visado pela psicanálise e também por outras leituras é aquilo que, no texto, permite que se man- tenha o espaço do não-sentido, do não preenchimento das entrelinhas, como pretendia Clarice Lispector (1999, p. 385). O saber todo não é pos- sível, nem almejado, nem no texto nem no sujeito, pois isso teria o efeito de cristalizá-los, matá-los como causas em potencial da nova escrita e da nova leitura. Seria preciso que se deixasse respirar, tanto texto quanto sujeito, através da frincha do impossível de ser dito. Que se preservasse o espaço da ilegibilidade, já que ele é inabalável pelo próprio fato de que a linguagem não é capaz de ler todo o mundo, todo o sujeito, todo o texto. Para Lacan, a leitura que importa é aquela na qual "[...] o que se lê passa através da escrita, ali permanecendo indene" (LACAN, 1988, p. 263). Eis o que certa vertente psicanalítica privilegia na leitura, seja do texto literário, seja das formações do Inconsciente na clínica: que o Real – termo do qual Lacan se serve para designar o impossível de simbolizar – não sofra investidas que objetivem encobri-lo, mesmo que esse intento seja irrealizável. Entretanto, o próprio fato de que o Real corresponda ao indizível, o qual, no dizer de Lacan, mantém seu lugar indene, faria com que sua aparição só ocorresse no entrelaça- mento com o dizível. O "dizível" são as produções simbólicas que, por sua vez, não se constituem sem o imaginário. Tais produções, [...] mesmo quando trazem – e sempre trazem – o selo da cultura e da história social, são investidas pelas emoções do sujeito (...) e essa linguagem traz para cada um a marca de sua própria operação simbolizadora, da sua própria criação ou recriação dos signos linguísticos e culturais (OLIVEIRA, p. 2). Revista Contexto – 2013/1 121 Nem sujeito nem texto têm como relatar o indizível. Nada além de transmiti-lo nas entrelinhas lhes é possível: "[...] é sempre no con- texto de uma história que o sujeito vê as coisas" (OLIVEIRA, p. 2). A diferença se impõe aqui entre sujeito e texto, pois do primeiro se espera uma participação, mais ou menos alienada, no contexto da história que faz sua, uma parcela, ainda que mínima, de autoria. Já diante de um texto cujo autor é um outro, é preciso conquistar o Real para fazê-lo seu. Todo texto é capaz de oferecê-lo, alguns de boa, outros de má vontade, mas é marca indelével da escrita, uma porção de escrita que não se lê, embora se possam delimitar contor- nos. Ler o texto literário do ponto de vista da psicanálise é, portanto, reivindicar uma parcela de autoria, mas uma reivindicação que, não é preciso temer, não tira nada do texto. A perda se dá, ao contrário, do lado do leitor, que deixa cair algo de si a cada vez que, em torno do Real, tenta reler-se. Voltando a Freud (1997a), qualquer tradução seria sempre inexata e incompleta. O furo se mostra, se escreve. Tra- tar-se-ia, na leitura, de uma elaboração em torno da perda. Segundo Ram Mandil (2005), o tratamento dado à leitura pela psicanálise parece passível de uma aproximação, ainda que parcial, com o pensamento de um cânone literário, o argentino Jorge Luis Borges. Mandil faz uma breve, porém preciosa menção à crítica de Borges relativa à ascensão dos romances psicológicos. O autor ar- gentino parecia demonstrar preocupação em que o simbólico enco- brisse o campo do impossível. (Tomaremos, nesse momento, a liber- dade de não nos determos no discernimento preciso entre termos tais como indizível, ilegível, impossível, que, entretanto, mereceriam ser apreciados em suas singularidades, e tomaremos todos eles, para os propósitos dessa exposição, como sinônimos do Real lacaniano): Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes122 Penso que essa consideração pelo impossível pode ser um bom ponto de partida para se pensar as relações entre Litera- tura e Psicanálise, levando-se em conta tanto o modo como esse impossível se inscreve em cada um desses campos, como também no sentido de se pensar que há um impossível entre eles. Isso contrasta com uma tendência de se construir um terreno entre Literatura e Psicanálise, uma espécie de ter- ritório híbrido, constituído por elementos e conceitos oriun- dos de cada lado, gerando um discurso sobre o literário re- cheado de noções da Psicanálise, e uma visão da psicanálise como modo de estetização da vida (MANDIL, 2005, p. 43). Embora as discussões a respeito das relações entre literatura e psicanálise em si mesmas não correspondam ao nosso foco de inte- resse no momento, decidimos inserir a citação de Mandil, pois con- sideramos, assim como ele, que o lugar do impossível não pode ser apenas descrito, mas tem que ser efetivado no campo da pesquisa. De fato, há distinções a serem feitas, que devem ser sempre manti- das no horizonte, não apenas entre a literatura e a psicanálise, mas que também sirvam para dirimir possíveis confusões entre a teoria da psicanálise e determinadas teorias psicológicas. Ocorre que, ao pa- rearmos sujeito, texto e clínica, faz-se necessária uma explanação: a psicanálise, evidentemente desde Freud, mas certamente, com maior ênfase, a partir do ensino de Lacan, propõe um modo particu- lar de compreender o saber e a relação do sujeito com ele. O saber em geral e, no caso presente, o saber em funcionamento no texto, dizem respeito ao Inconsciente. É preciso atribuir o Inconsciente ao sujeito e, portanto, em relação ao texto, trata-se do Inconsciente do Revista Contexto – 2013/1 123 leitor, que será convocado pela leitura do texto. Esse saber é propos- to como um saber do qual nada se sabe, pelo fato de que o Incons- ciente não é um fenômeno pré-determinado ou um depositário de conteúdos. O saber que se visa no texto e na análise dos sujeitos é um saber em potencial, que poderá vir a ser construído no mesmo instante em que se empreendem as tentativas, parciais, de sua lei- tura. O saber Inconsciente se dá, pois, nas tentativas de tradução, que serão, como visto anteriormente, sempre necessariamente incompletas. Se Lacan (1988) propõe, no funcionamento do Inconsciente, um sujeito suposto saber, o texto se ofereceria como um saber onde se supõe um sujeito. Essa digressão tem o papel de estabelecer uma diferença entre os efeitos da leitura até aqui tratados e determinadas práticas terapêu- ticas que se utilizam da leitura literária como instrumento na busca do bem-estar do sujeito. Teoricamente, algumas dessas práticas ba- seiam-se nas teorias de Freud, não de forma totalmente indevida, a nosso ver. Freud considera que as criações artísticas de um modo geral, aí incluídas as literárias, poderiam produzir alívio das pressões exercidas pela pulsão. Propiciariam um prazeroso levantamento do recalque, possibilitado pelo fato de que aquilo que o sujeito lê ou as- siste, se aproxima, mas não lhe pertence de fato, não é "real". Outros autores e, por vezes, os mesmos, recorrem também à filosofia para tratar da questão da leitura e de suas funções "terapêuticas": O texto escrito [...] pode ter aplicabilidade terapêutica, isto é, pode produzir emoções e apaziguá-las, proporcionando a ca- tarse aristotélica – a justa medida dos sentimentos – conduzin- do ao equilíbrio necessário à mente infantil; pode produzir o Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes124 riso – que transforma a dor em prazer, pode construir identifi- cações nos modelos literários [...] e pode favorecer a compen- sação – o imaginário suprindo o real (CALDIN, 2004, p. 84). Tal forma de "utilização" do texto prevê, ao que parece, um saber a ser dado ao leitor pelo texto, uma complementariedade na qual a realidade atroz fosse compensada com as delícias do imaginário. Essa perspectiva parece se confirmar na opinião da autora Lucélia Paiva: As histórias podem levar a mudanças, pois auxiliam o indi- víduo a enxergar outras perspectivas e distinguir opções de pensamentos, sentimentos e comportamentos, dando opor- tunidades de discernimento e entendimento de novos cami- nhos saudáveis para enfrentar dificuldades (PAIVA, [s.d.]). Sem dúvida, trata-se de efeitos possíveis, mas contrários àquele que temos visado abordar aqui. Pode-se detectar nas citações acima uma espécie de preenchimento de um vazio que, evocando mais uma vez Clarice Lispector, poderia corresponder talvez a um sola- pamento das entrelinhas, uma sutura das possibilidades de novas significações. Mesmo nos meios analíticos propriamente ditos, po- de-se entreouvir, vez ou outra, um testemunho de que determinado livro tenha tido uma função analisadora para alguém. Mas o que isso quereria dizer? Que um escrito, por permitir bordear o Real, teria exercido, ainda que pontualmente, a função de um analista? Por que não? Nesse momento, nos ateremos à pergunta sem ensaiar respondê-la, mas evidente está que, mesmo que tenhamos evitado, recaímos na discussão acerca das relações possíveis (e impossíveis) Revista Contexto – 2013/1 125 entre literatura e psicanálise. Retomaremos o texto de Mandil que, solidário a Borges, marcava o lugar da impossibilidade, vislumbra agora com Michel Foucault um caminho de encontro possível entre os campos do saber. O autor francês lembra a gênese comum da qual surgem a psicanálise e a literatura, qual seja, a descontinuidade da episteme ocidental, que originou a modernidade. Essa ruptura estaria associada a um movimento no interior do campo dos saberes que implicou numa reconsideração da palavra, entendida não apenas como portadora de sen- tido e carregada de poder de representação, mas, também, como reguladora de um certo número de leis estritas – gra- maticais, por exemplo – , por um conjunto de regras que seria "primeira, fundamental e determinante" em relação à palavra (MANDIL, 2005, p. 43). Na análise de Mandil, essa busca por uma objetividade plena da linguagem teria trazido como efeito rebote compensações que teriam dado origem a vários campos do conhecimento, dos quais três serão ressaltados: a lógica simbólica, que pretende livrar a lin- guagem de equívoco com o intuito de servir ao discurso científico; um movimento que considera as relações entre a linguagem e as tradições, a memória, as fantasias e o corpo, do qual teriam nascido a psicanálise, a fenomenologia, o estruturalismo e a semiologia; e, por fim, teria surgido a própria literatura, como efeito da redução da linguagem a um objeto. A literatura aqui entendida como prática do puro escrever, a literatura moderna, que teria surgido como uma contestação da filologia. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes126 Buscando romper com a estética considerada tradicional, en- contramos também a estética da recepção para a qual os aspectos históricos e sociológicos na recepção do texto têm papel marcante. Essa teoria considera não apenas o contexto no qual se insere o tex- to, mas também o contexto do leitor. Alguns estudiosos da interface entre literatura e psicanálise avaliam que esse pensamento abre ca- minho para a abordagem da singularidade do leitor e que, por isso mesmo, seria capaz de se aproximar da psicanálise. É o caso de Analucia Teixeira Ribeiro (2000) que, em seu artigo "O escrever e o ler: prática da letra e o desejo em prática", apresenta o trabalho de alguns pesquisadores. O destaque é dado a Wolfgang Iser: Com sua teoria do efeito, Iser coloca o leitor como agente na construção do objeto estético, afirmando que o texto só ad- quire realidade ao ser lido, o que aponta para uma interação entre a estrutura do texto e a estrutura do ato de ler, ou seja, entre texto e leitor (RIBEIRO, 2000, p. 80). Retomando, pois, o questionamento feito anteriormente, haveria, então, um efeito que pudéssemos considerar subjetivo, da leitura literária? Essa instigante questão foi expressa de maneira um pouco modificada no artigo inédito de Maria Fernanda Oliveira (2007, ar- tigo não publicado), intitulado "Encucações para os oficineiros que exercitam a literatura num contexto de tratamento". A autora ende- reça sua pergunta tanto à psicanálise quanto à literatura e convoca, deste último campo, a importante teórica Regina Zilberman, em suas formulações sobre a literatura infantil. Embora o presente artigo não trate especificamente desse tema, cremos que as construções extraí- Revista Contexto – 2013/1 127 das por Oliveira da teoria literária nos serão valiosas. Intriga a autora o fato de que Zilberman aponte precisamente a literatura como fonte de conhecimento para as crianças, daqueles assuntos de que se veem privadas pelos adultos. A criança se ressentira de uma falta de "reali- dade social" e justo a ficção lhe viria em auxílio. A autora esclarece que, caso se trate de um texto que permita a reflexão e não de um texto adaptativo ou moralizador, como o são muitos os endereçados ao referido público, o trabalho sobre aquilo que intriga a criança, a conquista de conhecimento sobre o mundo, terá chances de ocorrer. Porque a ficção, mesmo quando se trata de um pequeno po- ema, obriga a reunir, a contextualizar, a mundificar o que no próprio texto é fragmentário. Mas fragmentário de forma diferente daquela que a criança está acostumada a lidar, no processo de silenciamento de que é alvo. É justamente pelas lacunas que deixa que o texto literário, mais do que qualquer outro, convida o leitor a criar de si aquilo que pode tornar a história plausível, o que faz com que ele dê corpo aos perso- nagens e, mais que isso, dê sentido ao próprio enredo partin- do para isso de suas próprias experiências (OLIVEIRA, p. 4). Práticas de leitura Será, então, que ler é sempre ler-se? Talvez pudéssemos arriscar uma resposta desde o saber psicanalítico, da forma como se pôde elaborá-lo aqui. Parece que ler o texto literário implicaria antes es- crever (- se?). Mas a que se refere esse "a si"? Escrever que porção Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes128 de si? Se escrever é fazer um contorno do Real impossível, e se essa escrita propiciará uma leitura de si e do mundo, é preciso não es- quecer que nem tudo se escreve e que, daquilo que se escreve, nem tudo se dá a ler. O Real é heterogêneo à escrita e à parcela "oficial" do Eu. Mesmo assim, algo se transmite através da escrita e a recep- ção desse algo pode ser chamada de leitura, ainda que não compor- te a característica de ser compreensível. Parte considerável dos estudos literários contemporâneos busca ler o texto em referência ao contexto ao qual ele pertence ou pode vir a pertencer, dependendo da possibilidade de memórias correlaciona- das ao texto que o leitor seja capaz de ativar, de outros textos. Esse é o caminho apontado por Flávio Martins Carneiro (1999), em artigo intitulado "O que é ler?" O autor afirma que ler é sempre reler porque é lembrar-se de textos já lidos, mas lembrar representando para si próprio alguma coisa já vivida (ou lida). Tal associação será dada pelo próprio texto e por seu possível contexto, que não irá além de certos limites. Não fica o leitor excluído de sua tarefa, pois cabe perguntar qual terá sido o primeiro texto da série a ser rememorada, e isso tem a ver com cada leitor. Mas, infelizmente para nós, o autor aponta aí o limite de seu interesse e do caminho que julga pertinente seguir: "Ir além disso, além dos limites do meu repertório e do repertório do texto, é cair, como já disse, em reflexões extraliterárias" (CARNEIRO, 1999, p. 74). E prossegue, avisando o leitor sobre o risco da "supe- rinterpretação", conceituada por Umberto Eco. "Interpretar um texto não é usar um texto, não é fazer dele apenas um filtro para a expres- são de meus conhecimentos, anseios, memórias que não partilham do universo daquele texto específico" (CARNEIRO, 1999, p. 74). Revista Contexto – 2013/1 129 De volta ao artigo de Maria Fernanda Oliveira, notamos que o cuida- do com a textualidade não desaparece ao consideramos o fato de que: Se o texto não privilegia nenhum saber (e aqui podemos pensar: nem o psicanalítico, nem o sociológico, nem o his- tórico, nem o linguístico, nem mesmo o literário, no sentido de uma teoria específica de seu fenômeno) ele permite, no entanto, que o sujeito projete aí o seu saber e as suas inda- gações e elabore, nesse espaço próprio para isso mesmo, nessa tela ou tecido a que remete a palavra texto, um novo conhecimento de si e do que quer saber. Esse é um direito de quem lê (OLIVEIRA, p. 5). Roland Barthes, citado no mesmo ponto por Oliveira e Mandil, propõe que a literatura possibilita uma mobilização de saberes que não aspiram a uma totalização: "A literatura não diz que sabe alguma coisa, mas que sabe de alguma coisa; ou melhor: que ela sabe algo das coisas – que sabe muito sobre os homens" (BARTHES, 1980, p. 19). Para Lacan, esse seria o verdadeiro "trauma" da condição hu- mana, a saber, o encontro com a linguagem e seus efeitos sobre os modos de satisfação do homem, à medida que esse encontro instaura possibilidades e impossibilidades, inclusive ao nível da representação. Nessa perspectiva, a Psicanálise também poderá se interessar pela Literatura, seja como modo de representação do irrepresentável, seja como demonstração dos modos de acesso ao impossível, fato esse que caracteriza- ria, para Lacan, a atividade artística (MANDIL, 2005, p. 46). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes130 Trata-se, portanto de uma verificação constante de possibilidades de leitura, pois o Real indelével acossa o homem. Pensamos que as impossibilidades, inerentes às aproximações de saberes distintos, não devem desestimular a busca pelas possibilidades, também pre- sentes nessas mesmas aproximações. Relançando a discussão sobre os aspectos e efeitos da leitura que motivou esse escrito, relembramos, com o prazer de detectar a causa ainda viva, a proposta de uma prática, denominada de "oficina", em um ambulatório de saúde mental, no qual alunos e professora de Le- tras uniram-se a alunos e professora de Psicologia, com o intuito de propor a leitura e a reescrita de textos literários a crianças e adolescen- tes. Desse trabalho emergiram várias questões, algumas das quais se encontram colocadas no presente artigo e naquele, de Maria Fernan- da de Oliveira, anteriormente citado, e ao qual retorno para finalizar: Ora, na contingência de termos, nós, psicanalistas ou literatos, de ajudar um sujeito a ler a si mesmo, através de textos, deve- mos, não somente deixar que a literatura opere no sujeito e que ele possa operar seus próprios "saberes", mas simplesmen- te assumir algumas limitações, ou simplesmente, delimitações, que nos permitam ter acesso ao que ele diz (OLIVEIRA, p. 7). 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Recebido em 15 de fevereiro de 2013 Aprovado em 29 de maio de 2013 Revista Contexto – 2013/1 133 O Chamado do Mar: Leitura de um poema de Manuel Bandeira Ariovaldo Vidal Universidade de São Paulo RESUMO: Publicado na primeira coletânea de Manuel Bandeira – A cinza das horas (1917) – o poema "Oceano" difere claramente do conjunto da obra, mostrando um poeta depurado no seu verso, de tal maneira que nesse poema o primeiro Bandeira já é Bandeira por inteiro. A partir da tradição criada por Antonio Candido no modo de tratar a forma poética, e que tem em Davi Arrigucci Jr. um continuador exímio, a leitura que se propõe procu- ra dar conta do trabalho preciso e inciso dos versos de Bandeira no peque- no poema, bem como compreendê-lo na totalidade mitopoética do autor. Quanto ao primeiro aspecto, é notável o trabalho de construção do poema, em que ritmo e sonoridade são categorias orgânicas do verso, formando o todo uma estrutura amarrada de sentido. Quanto ao segundo, a presença obsedante da água (e suas informas) na poesia desse lírico dionisíaco, mas preso à sua condição de classe e de saúde. PALAVRAS-CHAVE: Poesia brasileira – Manuel Bandeira. Manuel Bandeira – "Oceano". Poesia – Estrutura. Poesia – Sentido. ABSTRACT: The poem "Oceano", published in Manuel Bandeira's first col- lection – A Cinza das Horas (1917) – clearly differs from the rest of his work Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes134 in that it shows a poet purified in his verse-making to such a degree that the early Bandeira already gives us the complete Bandeira. Following the tradi- tion initiated by Antonio Candido of the way to approach the poetic form (a tradition expertly continued by Davi Arrigucci Jr.), the intention of the reading here proposed is to give an account of the precision and incision in the verses of Bandeira's short poem, as well as an understanding of its place in the author's mythopoetic totality. Of note in the first aspect is the construc- tion of the poem, where rhythm and sonority are organic characteristics of the verse – the whole forming a structure densely bound with meaning. Whi- le in the second aspect, of particular note is the haunting presence of water (and its un-forms) in the poetry of this lyric Dionysian, who was, however, constrained by his class and the state of his health. KEYWORDS: Brazilian Poetry – Manuel Bandeira. Manuel Bandeira – "Oceano". Poetry – Structure. Poetry – Meaning. Publicado em A cinza das horas (1917), obra de estreia de Ma- nuel Bandeira, "Oceano" se destaca claramente do conjunto do livro por uma depuração que já é a marca bandeiriana tal qual se defini- rá nas obras seguintes. Mesmo que todo o Bandeira desse livro de estreia demonstre já esse sentido de depuração, bastará comparar "Oceano" a um outro poema que trate de tema semelhante para perceber o contraste mencionado no início: ao ler "À beira d'água", por exemplo, cujo tema pode ser aproximado ao primeiro poema, vemos que sua feição carreia o lastro da poesia parnaso-simbolista; se este possui uma linguagem mais rebuscada, com maior simplici- Revista Contexto – 2013/1 135 dade ou explicitação de sentido, o outro mostra-se com certo misté- rio, sendo entretanto muito simples na forma. Todo o livro, sem dúvida, respira a atmosfera penumbrista da po- esia anterior ao modernismo, situando-se no "universo crepuscular, marcado pelos efeitos de atenuação, pela atitude contemplativa, pe- las horas de penumbra, pelo tom melancólico" (GOLDSTEIN, 1983, p. 97), em que os poemas de modo geral apresentam uma forma caudatária do parnasianismo, tratando a paisagem em versos rigoro- samente regulares, sob o peso da cartilha bilaquiana. Mas ao contrá- rio do comum do período, em que a poesia vem em versos libertos e suaves, amaneirando o tema, o rigor da forma em Bandeira enlaça o tema de modo mais intenso, já mais dramático, o que só se inten- sificará posteriormente. Assim, o rigor da forma trabalha a favor do tema, sem que este se esvaia em cadências fluidas. Ocorre que, des- de o início, Bandeira mostrará uma qualidade que Sérgio Buarque traduziu de modo feliz ao dizer que há nele uma "espontaneidade lírica, que inclui consciência artística e rigor" (HOLANDA, 1978, p. 33), ainda que o crítico se refira sobretudo ao poeta posterior. Mas em alguns poemas desse primeiro livro – e "Oceano" é um exemplo – já se nota "um golpe de vista certeiro, que descarna a exuberância das coisas vistas e sentidas, para isolar o traço expressivo", como dizem Gilda e Antonio Candido (SOUZA, 1970, p. liii). Oceano Olho a praia. A treva é densa. Ulula o mar, que não vejo, Naquela voz sem consolo, Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes136 Naquela tristeza imensa Que há na voz do meu desejo. E nesse tom sem consolo Ouço a voz do meu destino: Má sina que desconheço, Vem vindo desde eu menino, Cresce quanto em anos cresço. – Voz de oceano que não vejo Da praia do meu desejo... O poema possui uma construção muito marcada pela simetria formal, o que necessariamente acaba dirigindo o olhar analítico. Ele é formado por duas estrofes bastante regulares, sendo cada uma de cinco versos em redondilha maior, com rimas consoantes, graves e alternadas, e variando a acentuação rítmica entre os dois esquemas básicos da redondilha. Essa dualidade se completa por uma coda, um dístico que segue as características das estrofes anteriores, mas com rimas emparelhadas e alteração rítmica, servindo claramente a pe- quena estrofe como um fecho ao poema, e dialogando simetricamen- te com as anteriores, pois são dois versos referentes a duas estrofes. Ao analisar o poema – pesquisar suas tensões (CANDIDO, 1993, p. 30) –, podemos partir do título que é, sempre, uma cifra do senti- do do todo. Mas por ora, o que nos chama atenção é o fato de que o título aparece como um substantivo sem a determinação do artigo definido. Isso retira dele a objetividade geográfica, atribuindo-lhe uma dimensão metafórica, simbólica, como se o poema fosse falar, Revista Contexto – 2013/1 137 não da materialidade do oceano, mas do ser do oceano, sua essên- cia e significação para o sujeito que o contempla, sem deixar de ser também a representação material do objeto. Fato semelhante ocorre em muitos poemas de Manuel Bandeira, bastando citar nesse caso o conhecido "Maçã". Entretanto, se nos puséssemos a comentar o título na sua significação simbólica, isso de algum modo anularia a razão de ser da própria análise, que diria o que já se sabe. Sendo as- sim, é preferível deixar o comentário do título para o desdobramento da análise do poema, quando o seu sentido surge em consequência da significação das partes. A primeira estrofe pode ser dividida em duas partes, agora já como intervenção do leitor, que busca essa divisão, sem que ela esteja dada exteriormente, como no caso das estrofes. Mas se perce- be claramente (pela sintaxe e plano semântico) que a estrofe possui uma formação em dois movimentos: os dois primeiros versos mon- tando uma cena formada por dois elementos – um Eu que olha e uma paisagem marinha – e os três últimos desenvolvendo a relação entre os elementos dessa cena. Quando lemos o primeiro verso do poema – "Olho a praia. A treva é densa." –, surge um estranhamento na sua construção: o verso está dividido claramente em duas partes – o que chama atenção pela brevidade da linha, mesmo assim apresentando-se de forma fragmen- tada. O ponto final posto no meio do verso divide-o em duas partes claramente marcadas: na primeira, a presença do Eu lírico, que diz olhar a praia; na segunda, a constatação de que a treva é densa, o que responde à primeira enquanto impossibilidade de ver. Assim, de um lado o Eu que olha e não pode ver; de outro o objeto intangível a seu olhar, mediado pela presença obstante da treva, o que implica Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes138 um dado de tensão no verso, pois o movimento da lírica é sempre o encontro que busca fundir sujeito e objeto (ROSENFELD, 1985, p. 23), enquanto aqui já está dada a separação entre os dois no campo das imagens: o Eu olha e vê apenas trevas, o que anula o ato de ver. Pode-se dizer que se trata de um Eu emparedado pela escuridão, que obsta seu olhar em busca de algo que está para além da treva. E essa significação das imagens se desdobra na própria construção material do verso: a dificuldade posta na relação entre o sujeito e seu objeto está não só no ponto que os separa e determina a quebra do ritmo – em que a sintaxe é simétrica, com a treva ocupando o lugar do sujeito na segunda parte – mas também no truncamento dado pela sonoridade ríspida e dura dos encontros consonantais das tônicas – / pr/ e /tr/. Assim, o todo do verso (imagens, sintaxe, ritmo, sonoridade) fala desse sujeito isolado, ilhado, que deseja ver e não consegue. O segundo verso – "Ulula o mar, que não vejo," – forma uma uni- dade com o primeiro, como foi dito. Vemos que o mesmo esquema de antes se desdobra nesse verso de baixo, também ele formado por dois segmentos que se opõem: o mar que ulula, correspondendo à treva espessa de antes, e o sujeito que reforça sua impossibilidade de ver. Entretanto, como é da linguagem da poesia, o segundo reitera o primeiro, à medida que amplia seu significado (BOSI, 1977, p. 31); assim, além de repetir uma mesma estrutura, o sentido se desdobra e ganha uma maior qualificação. O verso se abre com algo novo, pois o primeiro falava da impos- sibilidade de ver, ao passo que esse segundo se abre com a iden- tificação de uma voz ouvida pelo Eu, uma voz que ulula. Note-se que não só ocorreu uma inversão na ordem dos fatores – o verso fala primeiro do mar e depois do Eu – como também nesse primeiro Revista Contexto – 2013/1 139 segmento ocorre inversão entre o verbo e seu agente. Isso coloca em destaque a força sugestiva do verbo "ulular" (uivar), seja no pla- no semântico, seja no sonoro, em ambos os casos enfatizando sua implicação para o Eu. Trata-se de um som que se impõe de modo inexorável para o sujeito, que não pode deixar de ouvi-lo. No plano semântico, o verbo vem carregado por várias cono- tações que estabelecem o elo entre sujeito e paisagem: é uma voz plangente, lamentosa, aflita, cuja mensagem – e se é uma voz é por- tadora de uma mensagem – fala de sofrimento e abandono; daí seu caráter de chamamento. A própria imagem da treva dá ao verbo co- notações negativas, reforçando a ideia de solidão e noite. E do ponto de vista sonoro, a assonância do /u/ amparado pela liquidez do /l/ é suficiente para criar a atmosfera de algo profundo e desconhecido (amedrontador mesmo) que se perde no fundo das trevas. No segundo segmento, o Eu reitera explicitamente sua condição de negatividade, ao terminar a primeira unidade dos versos com a afirmação da impossibilidade de ver, o que forma entre os dois ver- sos uma construção cruzada do ponto de vista sintático e semântico, de tal modo que o fim retoma o começo, criando a circularidade própria do quiasmo e reforçando a condição de ilhamento do Eu. Porém, cria-se uma articulação com o primeiro elemento, à medida que já não há os pontos finais, e sim o encadeamento das vírgulas entre a oração principal, falando do mar, e a subordinada, falando de um Eu aqui numa posição de inferioridade. Mas o verbo que abre o verso – "ulula" – já cria o início do trân- sito, da identidade entre os dois, à medida que carreia para o mar a área semântica do humano, dando ao mar a condição de uma per- sonificação, de uma entidade portadora de um desígnio. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes140 Os três versos finais da estrofe – "Naquela voz sem consolo,/ Naquela tristeza imensa/ Que há na voz do meu desejo." – formam um segundo momento do discurso, em que a situação sem saída do início se desdobra numa forma de predicação da imagem; ou seja, a relação entre o sujeito e a paisagem – que parecia em princípio vedada – agora se abre na identificação de uma relação que os liga: a identificação de uma mesma voz. Assim, o terceiro verso reconhe- ce a voz por um demonstrativo que fala de distância, de tal modo que se trate da voz do mar, mas que por ser "naquela" é já também uma forma de identidade do Eu para com a voz – naquela que eu bem conheço. Com a repetição do demonstrativo no início do verso seguinte, configura-se uma construção anafórica que encadeia os termos da estrofe. A anáfora possui um duplo movimento: de um lado, ela rei- tera e amplia o termo antecedente; assim, o "naquela" desse verso já não é o mesmo do anterior, pois seu complemento deslizou suave- mente, ligando-o mais ao Eu do que ao mar. A "tristeza imensa" que o completa ainda está na voz que vem do mar, mas já é claramente um atributo do sujeito; dizendo de outro modo, se o primeiro termo falava de uma distância espacial, da voz do mar, e apenas num se- gundo plano do Eu, agora, ainda que preso à voz do mar, o termo fala decisivamente do Eu, numa distância temporal em que o Eu recorda uma experiência que lhe é familiar (STAIGER, 1975, p. 59). Note-se também que diferentemente do verso anterior, este não está limitado pela vírgula ao final, o que lhe dá uma expansão inerente ao termo "imensa", mostrando a amplitude de sua tristeza, que é tão imensa quanto a imensidão do mar. Revista Contexto – 2013/1 141 Mas a anáfora, como foi dito, possui um duplo movimento, um outro lado: é que sua repetição simétrica enfatiza ou reitera a con- dição dada nos versos, mas ao mesmo tempo cria a expectativa que se rompe com a quebra inevitável da repetição, o que faz o termo seguinte soar como algo inesperado, uma revelação. Quando observamos o último verso, percebemos que ocorre uma mudan- ça de tom em relação aos anteriores; diz o Eu que a tristeza e o desconsolo que estão na voz do mar estão também na voz do seu desejo. Ele o diz iniciando o verso por um pronome relativo, o que dá a este um ar prosaico na construção, aproximando-o enquanto sintaxe mais da natureza da prosa que da poesia. Ora, isso ocorre justamente pelo seu caráter taxativo, impositivo, de uma certeza que se revela para o Eu e que estava suposta na presença dessa voz que vinha de longe. Agora, o trânsito entre o sujeito e sua paisagem se completa, pela identificação entre ambos: a voz de um é a voz do outro. E o desejo aparece para o Eu de forma tortuosa: note-se que ele não diz que aquela tristeza imensa da voz do mar está "em mim"; não diz que ela está "em minha voz", nem mesmo que está "no meu desejo", mas sim que "há na voz do meu desejo", como se este fosse uma alteridade para o Eu, um ser sobre o qual ele não tem poder, criando para o desejo uma condição de algo ao mesmo tempo familiar e estranho. Com a segunda estrofe, temos uma mudança de ênfase em re- lação à primeira, com a qual a segunda cria um diálogo inegável. Se a primeira era sobretudo a interpretação de uma paisagem, esta segunda será um dobrar-se sobre si do próprio Eu, desdobrando a verdade que na primeira parte foi apreendida com a visão do mar, ou melhor, com a voz do mar. Também agora, é possível analisá-la em Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes142 duas partes complementares, pois nos dois versos iniciais formula-se para o Eu o problema que, nos versos seguintes, será descrito. O primeiro verso – "E nesse tom sem consolo" – é praticamente a retomada do verso central da estrofe anterior. Se bem observarmos, o verso central da primeira estrofe ficara sem rima, rompendo o es- quema alternado de antes. A solidão da rima se completa agora com o primeiro verso que, paradoxalmente, vai rimar justamente o "sem consolo" da voz com o "sem consolo" do tom, criando na própria rima a ideia de uma condição insuperável. Mas a rigor o verso não é o mesmo, a começar do fato de que esse de agora aproxima a experiência do Eu, pois não fala "naquela" e, sim, "nesse", mostrando que o sentido da voz, mais do que ser familiar, está presente. Mas sobretudo a mudança está no termo cen- tral: de "voz" passa-se a "tom", o que dá à experiência uma maior implicação e intensidade. Se a voz se faz ouvir pela sua materialida- de, o tom se faz sentir, e de uma forma que qualifica a voz, já que ele é sempre uma "modalidade afetiva da expressão" (BOSI, 1988, p. 279), estabelecendo entre os falantes um diálogo de interioridades. E essa noção de fechamento, de clausura, posta na própria condição do tom, se expressa sonoramente no verso pela assonância muito marcada do /o/, que se estende ao verso seguinte. Assim, o verbo que abre o segundo verso – "ouço" – ecoa o fechamento sonoro do verso anterior – "tom", "consolo" – tudo ecoando ainda o "ulula" do início, a causa primeira do todo. E o ato de conhecer, implicado na interpretação do tom (a verdade interior), se amplia de forma "imensa", pois agora atinge o destino do Eu, criando no poema uma ampliação de vozes: a voz do mar fala a voz do desejo que, por sua Revista Contexto – 2013/1 143 vez, fala a voz do destino do solitário. Com isso, o verbo acaba por ganhar uma sobreposição de sentidos: ouço e reconheço. Nesse ponto do poema, em que o ritmo ganhará uma expressão admirável, vale a pena mencionar a leitura que faz Davi Arrigucci de "Cantiga", tecendo comentários sobre o ritmo do poema (e da poesia), que caem precisos para o texto que estamos lendo. Diz o crítico que o impulso interior se exterioriza pelo ritmo que, por sua vez, vincula o humano ao natural, pois ele dá forma humana, poética, ao conteúdo natural, imitando, por sua vez, um movimento da natureza, o que faz alma e natureza se fundirem num emba- lo comum; de alguma forma, o ritmo é um retorno ao mito para o poeta nostálgico da natureza: "a canção vem do mar e ao mar volta". Como nasce dos ciclos da natureza, o ritmo é um elemento essencialmente erótico, incorporando, em poemas como "Oceano", "Cantiga" e "Canção das duas Índias", o sexo e as ondas (ARRIGUC- CI JR., 2003, p. 183-185). Voltando ao poema, os três versos seguintes, mais diretos, for- mam o segundo segmento da estrofe, em que o Eu interpreta, traduz a mensagem da voz de seu destino: "Má sina que desconheço,/ Vem vindo desde eu menino,/ Cresce quanto em anos cresço." A perso- nificação do mar na primeira estrofe – pelo verbo "ulular" que dava a condição da voz do mar – se concretiza agora num plano maior, pois essa entidade marinha parece ganhar vida e habitar o destino (o corpo) do Eu. Cria-se no poema o efeito notável da personifica- ção de um ser que sai do mar e da infância do solitário, e que vem crescendo quase ao ponto de sufocá-lo, afogá-lo nas ondas que se reiteram verso a verso. O efeito se dá, inicialmente, pelo ritmo, que possui uma batida dura nesses três versos, com a tônica duplica- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes144 da do início dos dois primeiros versos – "má sina", "vem vindo" –, como se fossem os passos amedrontadores de um leviatã qualquer; e a construção em espelho, também na forma do quiasmo do terceiro verso, em que o "cresce" do início se fecha no "cresço" final, com o fechamento também do fonema /o/, motivo sonoro da condição de ilhamento do Eu que perpassa todo o poema. Isso ancorando, é certo, a construção das imagens em crescendo que abrem e fecham os versos finais: "má sina", "vem vindo", "cresce", "cresço". Uma re- petição que dá ao último verso o sentimento de prisão, pois começa e termina pelo mesmo termo, ou melhor ainda, sensação de afoga- mento pelas ondas que crescem e ameaçam submergi-lo, modo de figurar sua angústia. Os versos coincidem com o momento climático do poema, de maior desolação do Eu, cuja angústia reconhece o destino inexo- rável de sua condição sem saída, trágica, à medida que ele desconhece a razão disso, criando o grande paradoxo da revelação de uma condenação sem sentido, sem causa ou explicação, o que dá a ele sua condição de homem moderno. O sentido de condenação que há nos versos leva o poema também para o lado biográfico do autor. Se por um lado a condenação vem do homem solitário que se reconhece solitário desde a infância, por outro ela sugere o fato biográfico pontual que se abateu sobre o poeta num certo momento, mas que vinha se fazendo de forma desconhecida. Essa presença do biográfico não se dá por uma menção direta à vida do homem Ma- nuel Bandeira, mas sim por uma reiteração de imagens e expressões que marcam o estilo e a poética do autor; portanto, mais do que à pessoa, refere-se à persona literária. A expressão "má sina", por exemplo, é recorrente em sua obra e já nesse primeiro livro, pois Revista Contexto – 2013/1 145 aparece dada no poema-epígrafe na forma de "mau destino", "mau gênio da vida", bem como expressões de outros poemas. Sobretudo a expressão seguinte, "eu menino", marca da poesia bandeiriana e que se repete em tantos poemas conhecidos, já está também no po- ema de abertura de A cinza das horas. De fato, esse poema inaugural de sua obra serve como parâmetro de leitura de "Oceano", pois lá também essa entidade destrutiva "abate sem dó", reduzindo as "ho- ras ardentes" de uma "paixão sombria" a "pouca cinza fria". Contu- do, mesmo que se considere essa dimensão biográfica da obra, nada se perderá da condição geral que há no poema, pois "a composição lírica tem esperança de extrair, da mais irrestrita individuação, o uni- versal" (ADORNO, 2003, p. 66). Os versos finais fecham o poema como síntese das duas estrofes – "– Voz de oceano que não vejo/ Da praia do meu desejo..." –, estabelecendo uma simetria entre a dualidade da coda, das estrofes e dos elementos que restam separados (o Eu solitário e o mar), uma dualidade que indica a impossibilidade de fusão, princípio primei- ro da lírica (STAIGER, 1975, p. 59). Mas há certa harmonia agora em contraste com a exaltação anterior que se viu, harmonia dada na rima emparelhada, bem como no ritmo mais livre, ainda dentro da métrica; melhor dizendo, o Eu situado na praia fala de maneira fluente ligando os dois versos numa única unidade que, literalmen- te, se espraia terminando nas reticências, como um exaurimento das forças que se traduz em certa serenidade de lamento por não ver a voz do mar. Em tom de protesto resignado, o Eu evoca a voz invisível do mar, agora ganhando uma dimensão ainda mais abrangente. Isso pelas ambiguidades da construção sintática: primeiro, a mudança decisiva Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes146 de "mar" para "oceano" – o primeiro, fazendo fronteira com a praia; o segundo, intangível, sem margens, sem limites, o que tende ao ab- soluto –; depois, a mudança de registro da preposição, que inverte a relação de dependência: "voz de oceano", ou seja, em que mais do que a primeira pertencer ao segundo, o segundo passa a ser a essên- cia da primeira. E a voz intangível não atende à voz do solitário que resta desconsolado na "praia do desejo". Antes de tudo, o lamento por não ver a voz que dita a mensagem significa não conhecer a origem de seu mal (ligado ao desejo insatisfeito), o que lhe dá, como foi dito, uma dimensão trágica e moderna. Retomando o ensaio de Sérgio Buarque, o mar nesse poema cum- pre o mesmo papel de traduzir na paisagem exterior o sentimento íntimo do Eu bandeiriano desse primeiro livro, quase que na forma de um sistema (HOLANDA, 1978, p. 34). Visto por aí, compreende- se o trânsito incompleto entre a figura angustiada que contempla o mar e a resposta (não) dada a sua indagação; ou seja, o mar, ao invés de lhe dar o objeto do desejo, dá na verdade o eco de sua solidão, a certeza de sua condenação no registro de um mito misterioso. E bastará nesse sentido mencionar o poema "Ao crepúsculo", em que a amada longínqua recebe notícias do amado distante pelo barulho das ondas do mar, que lhe fala "na voz do grande solitário". Na leitura que faz do poema, Yudith Rosenbaum diz que "o de- sejo está destinado à irrealização, assim como o oceano está reitera- damente afastado da visão do poeta por uma densa treva"; portanto, "não conseguir avistar o oceano equivaleria a não conseguir satisfa- zer o desejo". Para tanto, a autora cita o "Poemeto erótico", em que diz o Eu que o corpo da amada é "a única ilha/ No oceano do meu desejo...". Sendo assim, "o oceano aparece como a grande metáfora Revista Contexto – 2013/1 147 das pulsões íntimas desconhecidas", e para o poeta "mar e oceano constituem-se no grande manancial dos impulsos mais recônditos e insaciáveis" (ROSENBAUM, 1993, p. 39-40). Na poesia de Bandeira (e na tradição lírica) ao mar/oceano está associado o lugar da paixão ilimitada, absoluta, com seu apelo irre- sistível, que leva para o encontro com o outro intangível e, por isso mesmo, com a morte, e cuja primeira ou mais conhecida manifesta- ção está na figura das sereias homéricas que seduzem com seu canto o incauto navegante. Essa imagem do oceano como o lugar habitado pelas entidades femininas que arrebatam para o fundo – a falta que ama do poema analisado – estará em toda a obra de Bandeira, desde o primeiro livro. Nesse sentido, bastará mencionar "A sereia de Le- nau", do livro seguinte Carnaval (1919), em que a persona do Eu lírico: Suspirava por ver dentro das ondas Até o álveo profundo das areias, A enxergar alvas formas de sereias De braços nus e nádegas redondas. E o poema termina na sua quarta quadra com uma imagem recor- rente na poesia de Bandeira, o mergulho nas águas profundas: Nikolaus Lenau, poeta da amargura! Uma te amou, chamava-se Sofia. E te levou pela melancolia Ao oceano sem fundo da loucura. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes148 Assim, a insistência em olhar para o mar no poema lido explica- se também por esse fascínio que o mar representa em sua poesia desde o início, como o lugar simbólico da ilimitada paixão, que arrastará o olhar do Eu solitário à beira do mar, seduzido pela "disso- lução das formas e do ser na indiferenciação das águas", como diz Davi Arrigucci Jr. na leitura mencionada de "Cantiga" (2003, p. 192), poema que explicita esse desejo já na primeira quadra: Nas ondas da praia Nas ondas do mar Quero ser feliz Quero me afogar. Não é outra a razão do fascínio que a figura de João Gostoso, pobre-diabo de uma notícia anônima de jornal, exercerá sobre o poeta com sua história de amor e morte nas águas da lagoa. O fascí- nio dionisíaco pela figura que ama, canta, dança, bebe e morre em êxtase marca o limite da condição do poeta atraído pela tragédia do outro que, livre de certo modo de todos os limites sociais, cumpre seu destino dionisíaco e, ao mesmo tempo, de vítima sem nome ou rosto das "condições históricas específicas do atraso social brasi- leiro" (ARRIGUCCI JR., 2003, p. 113). Mas o Eu lírico de Bandeira permanecerá à margem, preso à sua classe e a algumas roupas, e também à condição da má sina que se abateu sobre seu corpo. Sem ressentimento, contudo, sem lamentação, buscará, ao lado da "ex- pansão dos sentimentos mais íntimos", a expressão dos fatos exte- riores, diante dos quais o poeta humildemente procurará anular-se nessa "evasão para o mundo" (HOLANDA, 1978, p. 38), fazendo Revista Contexto – 2013/1 149 de sua poesia (e do trabalho) a forma de superação dos limites im- postos pela vida. O fascínio pelo mar persistirá, mas ele não deixará de lavrar o campo, limpar a casa e, "com cada coisa em seu lugar", esperar pela companheira da última noite. Referências ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I. Tradução de Jorge de Almeida. São Paulo: Duas Cidades, 2003. ARRIGUCCI JR., Davi. Humildade, paixão e morte. A poesia de Manuel Bandeira. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Poesias reunidas. 2. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1970. BOSI, Alfredo. Céu, inferno. Ensaios de crítica literária e ideológica. São Paulo: Ática, 1988. BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix, Edusp, 1977. CANDIDO, Antonio. Na sala de aula. Caderno de análise literária. 4. ed. São Paulo: Ática, 1993. GOLDSTEIN, Norma. Do penumbrismo ao modernismo. O primeiro Bandeira e outros poetas significativos. São Paulo: Ática, 1983. HOLANDA, Sérgio Buarque de. Cobra de vidro. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1978. ROSENBAUM, Yudith. 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Apresentaremos as questões e as polêmicas que envolvem a escrita literária no arquipélago dos Açores com relação à literatura portuguesa ao longo dos tempos e realizaremos a leitura dos poemas "Pátria, Mátria", de Avelina da Silveira, "Pêndulo", de J. Tavares de Melo e "Como tenuíssima espuma de luz", de Eduíno de Jesus. Analisaremos e pontuaremos as marcas da emigração, da insularidade e da metapoesia a partir de estudos recentes acerca dessas temáticas e da própria contextualização sócio-histórica a que tais poemas se referem, a fim de ecoar os rumores dessa coletânea nas produções poéticas do início do século XXI. PALAVRAS-CHAVE: Poesia açoriana contemporânea. Nove rumores do mar – Poesia açoriana. Avelina da Silveira – Poesia açoriana. J. Tavares de Melo – Poesia açoriana. Eduíno de Jesus – Poesia açoriana. ABSTRACT: This article will reflect about contemporary Azorean poetry present in the anthology Nove rumores do mar (Nine rumors from the sea) (1999). We will treat about questions evolving the literary writing from the Azorean islands. Through the reading of the poems Pátria, Mátria ("Father- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes152 land", "Motherland"), by Avelina da Silveira, Pêndulo (Pendulum), by J. Tav- ares de Melo, Como tenuíssima espuma de luz (Like a very tenuous foam of light), by Eduíno de Jesus. We will analyze and point the aspects of emigra- tion, insularity and metapoetry from recent studies about these themes and the social-historical contextualization, aiming to let roll the rumors of this selection in the poetic production from the early 21st century. KEYWORDS: Contemporary Azorean Poetry. Nove rumores do mar – Azorean Poetry. Avelina da Silveira – Azorean Poetry. J. Tavares de Melo – Azorean Poetry. Eduíno de Jesus – Azorean Poetry. Algumas notas sobre a escrita literária dos Açores Ao propor a projeção de Nove rumores do mar na poesia con- temporânea a partir da leitura de três dos poemas da antologia, tor- na-se inevitável voltar os olhos para a expressão de um povo, de uma cultura e de uma literatura portuguesa peculiar, dotada de especifi- cidades adjacentes que, no decorrer das décadas foi agregando estu- diosos de diversas áreas em torno dessas ponderações. Antes mesmo de pontuarmos uma ou outra característica sobressalente da poesia produzida nos Açores, faz-se necessário retomar a questão que ecoa estridentemente há décadas: existe uma literatura açoriana? O que definiria uma literatura açoriana se o arquipélago pertence a Portugal? Onésimo Teotónio Almeida (1989) e Luís Antonio de Assis Bra- sil (1999) afirmam que desde o século XIX foram publicadas obras destinadas à abordagem do povo ilhéu por Teófilo Braga que, junta- mente com Antero de Quental, foram os dois escritores portugueses açorianos que ocuparam respeitáveis lugares entre os lusitanos. Con- Revista Contexto – 2013/1 153 tudo, as discussões em torno da presença ou não de uma literatura particularmente açoriana afloraram no século passado, a partir de escritos literários acerca da insularidade, cuja maior representação foi o poeta simbolista Roberto de Mesquita. A busca por uma "formalização" de uma literatura nomeadamen- te produzida por escritores insulares estendeu-se entre os literatos dos Açores. Vitorino Nemésio destacou-se desde o princípio por compor uma ficção totalmente açoriana no que concerne às pecu- liaridades da vida e da paisagem insular. Alcançou, simultaneamen- te, projeção universalizante a partir da literatura portuguesa conti- nental, comprovando que, para além de uma especificidade insular que funcione como gatilho ou matéria-prima, a literatura produzida no arquipélago não propõe uma restrição às peculiaridades locais. Nemésio também foi o responsável pela primeira menção ao termo "açorianidade" ao fazer referência à situação do povo dos Açores, especificamente, e ao modo como lidam com as intempéries coti- dianas, como os frequentes abalos sísmicos ou vulcânicos. O termo se tornou um dos principais pilares representativos da condição da vida e da literatura açoriana, além de alvo de polêmicas por décadas a fio entre alguns críticos. Da mesma forma que Vitorino Nemésio, outros escritores dedi- caram-se ao estudo ou à produção dessa literatura, como é o caso de Pedro da Silveira, João de Melo, Emanuel Félix e Eduíno de Je- sus, para citar apenas alguns. A instauração do termo "açorianidade" solidificou a discussão em torno de uma literatura que se diferen- ciaria da ficção produzida pelos portugueses continentais. Contudo, a ideia de uma produção que se quer "independente" de Portugal resultou em balbúrdias e defesas de pontos de vista contraditórios Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes154 ao longo do século XX. Essa questão tem permeado as discussões de alguns escritores tanto nos Açores e da Madeira como em Portugal continental, no Brasil, Estados Unidos e Canadá. Esses três últimos, por concentrarem grande número de emigrantes açorianos. De qual- quer forma, todos são unânimes em afirmar a presença literária de Vitorino Nemésio como actancial na reflexão e execução de uma literatura essencialmente açoriana. Outra ramificação dessa questão salientada por Vitorino Nemé- sio (1995) e Machado Pires (1987) é a vinculação ou não do termo "açorianidade" aos "autores não nascidos na região, mas que dela se ocupam" (PIRES, 1987, p. 57) ao afirmar que: "a língua, veículo ou carnalidade verbal do poema, não tem nada que ver com a 'naciona- lidade' literária, antes lhe imprime nas conotações a própria 'alma' da língua escolhida sem excluir o valor do referente" (PIRES, 1987, p. 57). Após vários ensaios que ponderaram essas considerações, convencionou-se a denominação de "açoriana" a toda produção li- terária que procurasse transparecer o sentimento peculiar do ilhéu, seja por meio das peculiaridades de sua região ou de seu cotidiano, independentemente do literato ter ou não nascido no arquipélago. Sucessivas reflexões se estenderam ao longo dessa questão, re- tomada frequentemente em reportagens publicadas em jornais de circulação local ou nos Prefácios das antologias de poesias ou de contos açorianos. Respostas contrárias a uma literatura açoriana também surgiram ao longo da segunda metade do século XX. Eduardo Bettencourt Pinto, em posfácio à Antologia em estudo, sublinha: "Pode-se nascer numa ilha de duas maneiras: do corpo duma mulher ou pelo fulgor da sensibilidade. No meu caso, a des- coberta dum profundo e inequívoco senso de pertença, [...] ligou- Revista Contexto – 2013/1 155 me para sempre aos Açores" (PINTO, 2000, p. 159). Organizada por esse poeta de origem angolana, residência atual canadense e de "pertença" açoriana, a obra Nove rumores do mar foi publicada inicialmente na década de 1990 pela Editora Seixo Publishers, com pouca circulação, e obteve sua segunda edição em 2000, pelo Ins- tituto Camões. Trata-se de uma coletânea que contém poemas de trinta e um escritores, predominantemente de origem açoriana, que versam pelas linhas do imaginário ficcional e transitam livremente tanto pelos caminhos da poesia como da prosa ou do teatro, em seus cotidianos. Conforme as considerações acerca dos critérios de seleção e organização dessa obra, Bettencourt salientou que, além dele próprio, também os poetas João Teixeira de Medeiros, "Avelina da Silveira, Carlos Faria e Virgílio Vieira não nasceram nos Açores, mas a eles estão ligados pela escrita, sensibilidade e permanências" (PINTO, 2000, p. 162). Nessa antologia o organizador priorizou, acima de tudo, a la- pidação da palavra poética latentemente insular e açoriana em sua projeção inovada e renovadora no contexto da escritura e do pensar contemporâneo sobre a poesia do início do século XXI. Assim, é pos- sível observar que o olhar refinado daquele que seleciona, mesmo consciente de que cometerá, inevitavelmente, algumas injustiças, capta essa lapidação da palavra poética a partir de dois caminhos distintos: em alguns nomes já conhecidos e consagrados no âmbito da produção ficcional e dos estudos de literatura açoriana como o caso de Eduíno de Jesus, Emanuel Félix, Pedro da Silveira, João de Melo, para citar apenas alguns, e também em escritores de em pro- cesso de divulgação dos poemas, como Artur Goulart, Heitor Aghá Silva e Ângela Almeida, por exemplo. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes156 Para completar essa lapidação, por vezes flamejante em cenário de bruma, faz-se necessário atentar-nos para o título da reunião de poemas: Nove rumores do mar. Sintomáticas são essas junções se- mânticas, visto que "nove" são as ilhas que compõem o arquipélago dos Açores. Juntamente com essa lembrança há a procedência estra- tégica histórica e a situação geográfica marítima permeada de insu- laridade e por vezes mítica que se vê arraigada ao longo de sua con- dição e de sua produção ficcional por ser actancialmente "do mar". Segundo António Ventura (2000), os arquipélagos serviram de local estratégico para a coroa portuguesa na época das grandes navega- ções e na conquista do território brasileiro e dos países africanos de língua portuguesa, tornando-se também fundamental na época das Guerras Liberais e no período das guerras coloniais. O termo "rumores", no entanto, carrega dúbia significação nesse contexto e caracteriza-se justamente por nomear os caminhos distin- tos de seleção dos poetas e das temáticas, ora pautando-se em ecos de outras épocas que, apesar de já conhecidos continuam a emitir seus "rumores" quando se pensa em poesia açoriana; ora focando nos "rumores" das novidades colhidas recentemente, em terreno contemporâneo, capazes de abalar conceituações fixas com seus "rumores" que afetam não somente as palavras dos poemas. Porém, projetam-se para o leitor dessa poesia na forma de "rumores" que o fazem pensar sobre o seu tempo, de leitura e de existência. Ainda pensando no título, é possível denominar tanto a mani- festação literária como o cotidiano, a vegetação e as atividades de subsistência dos habitantes ilhéus como sendo compostos por "nove rumores" distintos em suas especificidades, aproximando-se somen- te nos "rumores" existenciais natos da insularidade. No entanto, Revista Contexto – 2013/1 157 houve vários "rumores do mar" ao longo da tradição literária e do imaginário português do período das grandes navegações, registra- dos inclusive como marca cultural dessa nação. Dessa forma, "Nove rumores do mar" em sua apresentação e disposição sintática sugere tanto a menção às nove ilhas dos Açores como às polêmicas e rumo- res que comumente acompanham uma antologia de poesia "açoria- na", justamente por trazer à tona a questão da açorianidade em solo contemporâneo. Aproveitando esse jogo com as palavras, pois "O que a linguagem poética faz é essencialmente jogar com as palavras. Ordena-as de maneira harmoniosa, e injeta mistério em cada uma delas, de modo tal que cada imagem passa a encerrar a solução de um enigma" (HUIZINGA, 1996, p. 149), escolhemos três dos trinta e um poemas da antologia para realizar nossa breve análise. Leitura de poemas em seus "rumores" Na difícil e necessária escolha, apresentaremos alguns dos po- emas que, mesmo tratando prioritariamente de uma expressão existencial filtrada pela peculiaridade de ser açoriano, conseguem refletir o contexto do século XXI, questões permanentes como as partidas e os regressos, a necessidade circunstancial da emigração e a saudade da história que fica na memória. No entanto, apesar de se tratar de temáticas já identificadas com frequência em antologias de poesia insular anteriores, será possível perceber que esses "rumores do mar" que selecionamos, promovem ressonâncias longínquas, su- perando quilômetros de distância e ecoando na poesia portuguesa continental contemporânea, por meio de uma escrita que reflete so- bre si própria, sobre seu processo de composição metatextual e as- sim, além de longínquas, essas ressonâncias também ecoam em uma Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes158 profundidade ontológica e literária, refletindo sobre o fazer poético e a situação da poesia no atual contexto contemporâneo. Dentre as características sobressalentes dos poemas açorianos dessa antologia destacam-se os temas da emigração, a insularidade e a metapoesia. Sendo assim, optamos por selecionar três dos vários poemas que representassem a predominância dessas respectivas ca- racterísticas, apesar de em todos ser possível identificar laivos que se entrelaçam quanto à temática e à forma. O primeiro dos poemas selecionados é "Pátria, Mátria", de Ave- lina da Silveira. Vejamos, então, as entonações desses "rumores" selecionados: "Pátria, Mátria" (1)1 Pátria, mátria (2) mártir de partir (3) que de tanto fugir (4) se esgota a mátria (5) em parir tanto porvir (SILVEIRA, 2000, p. 35). Avelina da Silveira (1959) é filha de açorianos e nasceu em An- gola. Tem livros de poemas publicados nos Açores e encontra-se em processo de divulgação de seus poemas. "Pátria, Mátria" já em seu título coloca, lado a lado, e ambos ini- ciados por letra maiúscula, o substantivo "Pátria" que contém toda a 1 O primeiro e terceiro poemas serão precedidos por enumerações crescentes. Tal critério auxiliará no desencadeamento interpretativo dos respectivos versos. Revista Contexto – 2013/1 159 carga simbólica de nação, de origens e descobrimentos. Logo após, o seu desdobramento numa versão "feminina", "Mátria". Esse subs- tantivo criado a partir do princípio base de "Pátria" possui toda a carga simbólica do primeiro com o acréscimo do sentimento ma- ternal. Além de ser o local das origens, é aquele também que tem a representação da figura da "mãe". Dessa forma, "Pátria, Mátria" nessa disposição remetem à ideia da família completa por pai e mãe, de certa forma, associam-se ao papel simbólico e real exercido pelos territórios portugueses insulares no período das grandes navegações, descobertas de novas terras e expansão do território devido à própria localização geográfica estratégica, no meio do oceano Atlântico, se- gundo as afirmações de António Ventura (2000). O poema chama a atenção pelo jogo entre as palavras, conforme destaca Johan Huizinga: "Toda poesia tem origem no jogo: o jogo sagrado do culto, o jogo festivo da corte amorosa, o jogo marcial da competição, o jogo combativo da emulação da troca e da invectiva, o jogo ligeiro do humor e da prontidão" (HUIZINGA, 1996, p. 143). Esse jogo notável entre forma morfológica, sintaxe e semântica que se estabelece entre as palavras conduz, através da brincadeira com as letras, uma reflexão acentuada sobre a diáspora açoriana e sobre a realidade secular da emigração. Por exemplo, o segundo verso in- verte morfológica e sintaticamente as sílabas "ma" e "pa" e "tria" em "tir" como se pode observar: "Pátria, mátria"/ "mártir de partir". Essa inversão localizada, unida à significação desses termos "mártir" e "partir" transmitem o próprio sofrimento das partidas e regressos, das idas e voltas desses habitantes, representados pelo trânsito frequente entre as palavras nesse curto poema. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes160 No terceiro verso é possível notar uma intensificação do sofri- mento de partir por necessidade com o uso do adjetivo de intensi- dade no meio do verso: "que de tanto fugir". Intensificação que tem um exaurir de forças no verso seguinte com a aproximação de "se esgota". Exaurir do peso da repetição da mesma situação ao longo da história e de gerações por parte daquela que não é somente a pá- tria, mas é a "mátria". Daquela que foi a fornecedora de território de abrigo na época das guerras liberais e fornecedora de pessoas para habitar os territórios descobertos ao longo de 1500. Finalizando esse tão pequeno, completo e significativo poema, como a própria temática apresentada, pensemos no último verso. Nele, "em parir tanto porvir", há a aproximação das agruras que contém na significação de "parir" "porvir", juntamente com as alter- nâncias simétricas das sílabas "em"/ "tan" e "rir" e "vir", respectiva- mente, sílabas nasalizadas e explosivas. Isso torna visíveis os movi- mentos contradições, de ida e volta, ir e vir, partidas e regressos que marcam a história do povo açoriano e que também foram enfocados na utilização dos respectivos termos "partir", "fugir" e "porvir" con- cluindo os versos segundo, terceiro e quinto, além do efeito sonoro angustiante e desesperador /ir/ que se repete por cinco vezes em todo o poema. Com relação às rimas, apresentam-se de maneira intercalada (abbab). No entanto, como se trata de cinco versos sequenciados, a intercalação "não se completa", conforme o sublinhado, detalhe que também pode ser aproximado da "inconclusão" histórica dessa situação de emigração entre os povos das ilhas portuguesas. "Pátria, Mátria" ressoa, preponderantemente, a diáspora enfren- tada pelos ilhéus longe de suas terras de origem, a saudade, as che- Revista Contexto – 2013/1 161 gadas e partidas e a necessidade e tristeza da emigração que marcou a História do povo insular. Segundo Carlos Cordeiro e Susana Serpa Silva (2010), foi principalmente no século XIX que o fenômeno emi- gratório obteve altos índices verificados por dados estatísticos: "Cer- ca de 100.000 pessoas terão abandonado as ilhas dos Açores, com uma média anual inferior a 2.000 indivíduos, entre 1866 e 1880, que ascendeu a cerca de 3.700 entre 1880 e 1893" (CORDEIRO; SILVA, 2010, p. 328). Várias foram as causas que conduziram as po- pulações a esse fenômeno. Dentre elas, destacam-se: O aumento demográfico, as cíclicas crises cerealíferas, os problemas fitossanitários de produtos de exportação, como os citrinos ou o vinho, as limitações do território insular, as catástrofes naturais, entre outras condicionantes estruturais, associadas à divisão da propriedade e à própria arquitectura social, terão sido os principais factores impulsionadores das vagas emigratórias (CORDEIRO; SILVA, 2010, p. 328). A escolha do título "Pátria, Mátria" pelo eu lírico funciona como uma condensação ou uma imbricação de todos os plurais compo- nentes sociais, históricos, antropológicos, econômicos ou geográfi- cos envolvidos na questão da diáspora da emigração e apresenta -os esteticamente nesses versos contemporâneos. Dessa forma, essa poesia reflete, como se fosse um espelho de águas atlânticas, um passado de sofrimentos e angústias de uma diáspora maculada en- tre as gerações não somente açorianas, mas também madeirenses e cabo-verdianas numa espécie de "complexo de Ítaca", conforme afirmou João de Melo (1999). Tais versos também funcionam como Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes162 um convite à reflexão em torno da situação identitária do habitante ilhéu diante dessa pátria/ não pátria, desse estar em trânsito por dois ou mais lugares e não "ser" nem "estar" em lugar nenhum. Situação histórica e verificadamente contemporânea relançada pela poesia. Em sequência, um poema de J. Tavares de Melo (1954), nascido na ilha de São Miguel. O poeta apresenta livros de poesia publica- dos somente no arquipélago e colabora em jornais tanto da região como de Coimbra. "Pêndulo" (1) Estou pensando em mim e sinto que não estou dentro de mim (2) Se estivesse dentro de mim a realidade seria diferente (3) Talvez nem houvesse realidade! (1) Estou dentro de mim sem estar dentro de mim (2) E à realidade pouco interessa que esteja dentro de mim (3) sem estar dentro de mim (1) Pressinto o sossego longínquo dos montes (2) Nunca senti o sossego longínquo dos montes (3) Em mim não há sossego em sítio algum! (1) O verde das folhas e a sombra das árvores debruçam-se no sol (2) e eu raramente me debruço das árvores e das folhas (3) quando o sol por vezes anda muito perto de mim Revista Contexto – 2013/1 163 (1) Os montes o sol e as árvores existem (2) Na natureza tudo é exactamente tão exacto (3) como o pêndulo que não tenho na parede (1) Estou dentro de mim sem estar dentro de mim (2) A realidade não deixa de ser realidade (3) lá porque sinto que não estou dentro de mim (MELO, 2000, p. 80). Em primeiro lugar, justifiquemos a numeração dos versos de maneira diferenciada dos poemas apresentados até o presente mo- mento. A opção pela escala numérica limitada até o três pelas re- petidas seis estrofes, em vez da demarcação crescente surgiu em decorrência da sonoridade monótona e com ritmo mantido com o qual a disposição dos versos livres se apresenta. Essa sonoridade e permanência rítmica lenta se caracterizam pela repetição que se associa ao próprio movimento pendular e são representadas na dis- posição dos dezoito versos de três maneiras notáveis: a primeira, pela frequente presença do verbo "estar" em variadas conjugações, identificados por onze vezes em todo o poema, transmitindo a ideia de estado em oposição à ação; a segunda marca desse ritmo lento pode ser percebida na presença de sílabas nasalizadas presentes em todos os versos e são responsáveis por transmitir a materialização do movimento de ir e vir nos versos e do pêndulo, objeto cuja função é ficar pendente e oscilando de um lado a outro, como se fosse um re- lógio e, portanto, instaurando a aproximação metafórica do poema, o tempo. A terceira marca dessa sonoridade identificável no poema ocorre na repetição de verbo "estar conjugado" e "dentro de mim" Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes164 por oito vezes, cuidadosamente a metade dos versos, reafirmando o movimento de ir e vir monótono e similar do pêndulo. Associado in- distintamente ao tema da temporalidade efêmera, muito bem repre- sentado pelo objeto pendente que nomeia o poema, está a discussão fulcral a que o poema propõe, a reflexão em torno dos vários "eus" que compõem o humano. O eu lírico aborda preferencialmente o "eu social" e o "outro eu", aquele que reflete ontologicamente dian- te da "realidade". Na primeira estrofe é possível visualizar já a marca de uma osci- lação em movimento contrário no primeiro verso por meio da con- junção que liga essas ideias opostas, invertendo assim, a sua função principal, a de ligar somente frases aditivas: "Estou pensando em mim e sinto que não estou dentro de mim". Por meio da significa- ção dos dois verbos sublinhados é possível extrair a contrariedade à síntese "pensar/ razão" e "sentir/ emoção", os grandes dilemas que perpassaram a história da humanidade e com os quais sempre nos deparamos no cotidiano de nossas reflexões existenciais e sociais. Assim, podemos aproximar simbolicamente o objeto pendular à efe- meridade da vida e do tempo. Ou então, e com base na imagem do pêndulo enunciada no título do poema, que a base que segura o dis- co metálico (o próprio objeto) e serve de sustentação seria a ideia de punição decorrente do "superego" freudiano, enquanto a haste que oscila no mesmo ritmo de um lado para outro ao longo da passagem do tempo é composto pelo "eu social" e pelo "eu existencial". Essa relação de ida e volta se materializa por todo o poema pela insisten- te presença dos pronomes "eu", mesmo oculto, e "mim", atingindo seu ápice no verso "Estou dentro de mim sem estar dentro de mim" que aparecem repetidas vezes. Os termos sublinhados marcam o Revista Contexto – 2013/1 165 leve distanciamento entre estar perto e longe no ondular da haste pendular, ou na terceira estrofe: "Pressinto o sossego longínquo dos montes", para logo no verso seguinte, "Nunca senti o sossego lon- gínquo dos montes"/ "Em mim não há sossego em sítio algum!". A partir dessa terceira até a quinta estrofe identificam-se enu- merações de elementos naturais a partir de metonímias nos termos sublinhados em: "sossego longínquo dos montes" e "O verde das folhas e a sombra das árvores debruçam-se no sol". O recurso me- tonímico que se constitui das partes pelo todo reforça a ideia de divisão humana em "eus" diversos. Paralelamente também é possível visualizar a utilização do recurso metafórico a partir de elementos como o "sol", aproximado de uma simbologia do discernimento e da clareza diante da situação inevitável de que "Na natureza tudo é exactamente tão exacto", de que a natureza é infalível em suas respostas, como os abalos sísmicos e vulcões a que os ilhéus são acometidos com frequência. Logo na sequência também demonstra consciência de que, da mesma forma, o tempo é infalível e incontro- lável, "como o pêndulo que não tenho na parede". Os três últimos versos do poema retomam verbalmente, ou seja, sem recorrer a metáforas ou metonímias, a discussão em torno do "eu social" e "eu existencial", utilizando-se da mesma combinação de palavras enunciadas na primeira e segunda estrofes. Enfatiza-se, por- tanto os vários "eus" e "mins" marcados pela distância real e cotidia- na do "eu longe de mim" na colocação do advérbio sublinhado que inicia o último verso: "lá porque sinto que não estou dentro de mim". Assim, aproxima-se das considerações de Octávio Paz de que "A re- velação poética pressupõe uma busca interior" (PAZ, 1982, p. 65). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes166 Portanto, observa-se que o poema "Pêndulo", de J. Tavares de Melo, encaminha a mensagem poética para uma reflexão existencial e ontológica tanto no âmbito geral como das peculiaridades ligadas à insularidade. Há uma reflexão ontológica evidente que parte da discussão individual diante dos próprios dilemas e se estende len- tamente, ao ritmo da passada pendular, às reflexões cotidianas que abrangem a temática da insularidades e intempéries de se vivem em fronteiras líquidas e, por fim, se projeta para uma reflexão tempo- ral acerca do próprio indivíduo na contemporaneidade. Tal reflexão intensifica-se ao se observar que a discussão de natureza ontológi- ca materializada nos versos desse poema de Tavares de Melo, por meio de todo o arcabouço polissêmico e simbólico a que o eu líri- co recorre, simultaneamente configura o tema da insularidade em suas peculiaridades e delineia nitidamente as faces humanas em suas incertezas e constante oscilação, como o próprio movimento de um pêndulo. Dessa forma, ao mesmo tempo em que essa poe- sia consegue conservar a essência do sentimento insular, decorrente da própria condição geográfica cotidiana, também realiza uma in- serção dessa temática açoriana, madeirense ou cabo-verdiana, para ficarmos apenas nas literaturas insulares de língua portuguesa, na universalidade das questões em torno do tempo, da existência e das faces humanas, questões notáveis em poesias de todas as nacionali- dades e épocas. O próximo poema apresenta predominância no que concerne a uma reflexão voltada para o próprio processo de escrita, para um exercício notável metatextual, característica sobressalente nas pro- duções poéticas contemporâneas. Revista Contexto – 2013/1 167 "Como tenuíssima espuma de luz" (1) Como tenuíssima espuma (2) de luz: eco perdido (3) da primeira vibração, (4) algures, no imo (5) do infinito (6) Nada... (7) ou: (8) como um fogo (9) ainda não e jamais (10) acendido: (11) frémido de nenhuma (12) coisa ou alma, (13) digamos... (14) _ súbito (15) explode no interior (16) da Palavra, (17) irrompe indomável (18) em todas os sentidos (19) do Sentido: (20) e o corpo do poema (21) ergue-se (22) e s p l ê n d i d o ! (JESUS, 2000, p. 52). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes168 Ao contrário dos poetas anteriores, Eduíno de Jesus (1928) é re- conhecido mundialmente nas reflexões concernentes à escrita literá- ria açoriana em diversas fases dessas ponderações, conforme afirma Onésimo Almeida (1989). Natural da ilha de São Miguel, o escritor apresenta uma lista extensa de obras publicadas no arquipélago e em Portugal Continental. "Como tenuíssima espuma de luz" apresenta uma situação com- parativa também seguida de sugestão metapoética já nas duas pri- meiras estrofes. Porém, a verbalização só acontece na terceira estro- fe, ao contrário de Como um rio que apresenta já no primeiro verso a sugestão de que se trata de um exercício metalinguístico envol- vendo o processo de leitura. O título do poema insere o elemento simbólico, a "luz" que, no decorrer dos versos, será possível notar visualmente a relação metaforizada que se estabelece entre "luz", "chama", "fremido", "fogo", a ideia de "explosão" e todo o processo preliminar que envolve o ato da escrita literária e, em especial, a escrita poética, já que é possível aproximar a simbologia semântica da "luz" de uma das teorias de composição dos versos, a inspira- ção. Na procura dessa "inspiração", o poeta vivencia uma situação semelhante às imagens apresentadas nas estrofes um, dois e três. A "luz", ou seja, a inspiração ou o resultado de uma ideia elaborada aos poucos se apresenta comumente por meio da imagem ambígua de "como tenuíssima espuma de luz". A intensificação do adjetivo "tênue" reforça que essa luz é realmente muito fraca e débil, quase inexistente ou prestes a desaparecer, como é o destino das "espu- mas". De derivações líquidas, as "espumas" são quase impercep- tíveis. Ao serem aproximadas "de luz", determina toda essa quase inexistência à luz. Revista Contexto – 2013/1 169 No segundo verso, o "eco perdido" reforça a ideia de distância, da luz e da espuma acabando. Assim como "da primeira vibração", aquele primeiro momento de inspiração ou da tal ideia a ser poeti- zada, a própria oscilação entre ideia e não ideia, "algures, no imo", ou seja, no mais ínfimo e distante, "do infinito", "Nada..." como resultado. Separadas por um espaço e por uma conjunção aditiva, a primeira e segunda estrofes se ligam na mesma linha imagética. Enquanto na primeira estrofe, imagem um, há a quase ausência de luz sendo utilizada como recurso metafórico similar ao processo de inspiração ou trabalho com a palavra poética, na segunda estrofe há a configuração da imagem dois na aproximação dos elementos sim- bólicos "luz"/ "fogo" que "ainda não e jamais"/ "acendido:"/ "fré- mido de nenhuma"/ "coisa ou alma," com a própria imagem mental da chama quase reluzente da boa ideia, da inspiração de fato, ainda intacta em sua criação, conforme os sublinhados. O décimo terceiro verso aponta para a tentativa: "digamos...". Mas, ambas as estrofes imagéticas do prenúncio da inspiração almejada são surpreendidas, de "_ súbito", o décimo quarto verso composto por essa única pala- vra com disposição gráfica para o final do verso, transmitindo a ideia de sua completude. Em seguida, nos versos "explode no interior"/ "da Palavra", ou seja, é como se a chama, a ideia explodisse, surgisse efetivamente "no interior", na cabeça, no poeta, e complementa- da pelo décimo sexto verso, "da Palavra". A ideia explode e mate- rializa-se, finalmente, em palavra, mas não em qualquer palavra, mas na palavra poética e assim, "irrompe indomável"/ "em todas os sentidos"/ "do Sentido:". A materialização da chama metafórica em palavra "irrompe", espalha-se de maneira incontrolável fazen- do com que "em todas" as palavras se visualize a pluralidades dos Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes170 "sentidos"/ "do Sentido". Esses dois versos referem-se claramente ao processo de escrita do poema, visto que, nessa forma literária, "quando a revelação assume a forma particular da experiência po- ética, o ato [de escrever poemas] é inseparável de sua expressão" (PAZ, 1982, p. 191) e as palavras adquirem valor peculiar e todas as plurais significações decorrentes da polissemia dos termos que são ponderados no momento da escrita poética. Assim, o eu lírico utili- za-se da própria variedade de significação do termo "sentidos" para apresentar essa ideia. Esses sentidos podem ser os cinco sentidos do poeta ao escrever, o sentido de âmbito racional e consciencioso ou puramente emocional, o sentido ou significação da escritura poética no contexto contemporâneo. Por fim, o vigésimo, vigésimo primeiro e vigésimo segundo ver- sos apresentam a matéria poética constituída visualmente: "e o cor- po do poema"/ "ergue-se"/ "e s p l ê n d i d o !", único, com todo o esplendor, luminosidade e suntuosidade que é peculiar da própria constituição da obra de arte. Tal grandiosidade é visualmente ve- rificada no espaçamento entre as letras do último verso e da sua extensão proposital até uma linha vertical imaginária que o coloca em simetria com o décimo quarto verso "-súbito". É possível acompanhar e observar a gradação do processo de escrita poética e da reflexão metatextual instalada por meio da dis- posição dos versos simétricos: sétimo, décimo quarto e vigésimo pri- meiro, ou do "Nada..." para "digamos...", "explode" e "ergue-se". Visualiza-se o próprio processo, em princípio lento e metaforizado na primeira e segunda estrofe e depois, na terceira estrofe, mencio- nando efetivamente as referências reflexivas metapoéticas que se de- senrolam pelos versos livres desse poema. Revista Contexto – 2013/1 171 Observou-se também que "Como uma tenuíssima espuma de luz" apresentou uma reflexão metapoética acerca do processo de leitura. Tal poema açoriano apresentou essa característica moderna de reflexão sobre o processo de escrita, que foi fortificado na con- temporaneidade nos poemas de língua portuguesa como se pode observar em versos de Herberto Hélder, por exemplo. Ao terminarmos essa leitura dos poemas açorianos selecionados, convém retomar esses "rumores" a partir da imagem e do ritmo, ele- mentos que transitam e se encontram presentes entre esses poemas, conforme a temática sobressalente seja insularidade, emigração ou metalinguagem. Octávio Paz (1982) conceitua "imagem" como sendo [...] toda forma verbal, frase ou conjunto de frases, que o po- eta diz e que, unidas, compõem um poema. Essas expressões verbais foram classificadas pela retórica e se chamam com- parações, símiles, metáforas, jogos de palavras, paranomá- sias, símbolos, alegorias, mitos, fábulas, etc. Quaisquer que sejam as diferenças que as separam, todas têm em comum a preservação da pluralidade de significados da palavra sem quebrar a unidade sintática da frase ou do conjunto de frases (PAZ, 1982, p. 119). A partir dessa clara definição, podemos dizer que em todos os poemas apresentados é possível identificar a permanência da ima- gem constituindo-se de maneiras distintas. Por exemplo, em "Como tenuíssima espuma de luz" em que se identificou a presença da me- talinguagem em torno da leitura e da escrita literária, a imagem apre- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes172 senta-se como recurso poético central e se constitui através das me- táforas, das comparações e dos símbolos do fogo, na figura da "luz". Já em Pátria, Mátria a constituição da imagem foca-se nas lembran- ças de um passado e de um lugar saudoso que comumente culminou no processo de emigração e que são relembradas no tempo presente por meio dos "jogos de palavras" ou letras. Contudo, em "Pêndulo" na visualidade simbólica do próprio objeto pendular ou do relógio e sua demarcação temporal. Observando essas múltiplas e variáveis ocorrências da imagem ao longo dos nove poemas confirmam-se as palavras de Octávio Paz de que símbolos, mitos, metáforas ou comparações, "todas têm em comum a preservação da pluralidade de significados da palavra sem quebrar a unidade sintática da frase ou do conjunto de frases" (Ibi- dem), reforçando, assim, a especificidade da linguagem poética. Alfredo Bosi (2000), em sua releitura e reflexão crítica acerca da abordagem tradicional do poema, sublinhou que "[...] a poesia, toda grande poesia, nos dá a sensação de franquear impetuosamente o novo intervalo aberto entre a imagem e o som" (BOSI, 2000, p. 31, grifos do autor). A partir dessa afirmativa, reiteramos nossas conside- rações acerca da presença da imagem e do ritmo nos nove poemas apresentados e acrescentamos que esse segundo recurso é notável principalmente por meio da sonoridade nos versos, mesmo haven- do a predominância pelos versos livres. Dessa forma, observa-se o eterno retorno ao tempo e espaço mítico da origem do arquipélago açoriano, por exemplo, em "Pêndulo" em que a sonoridade também é sobressalente pautando-se em quatro diferentes repetições, de ver- sos ou trechos inteiros, das excedentes sílabas nasais que confluem para um ir e vir constante e monótono e conduzem a imagem do Revista Contexto – 2013/1 173 movimento do pêndulo durante a leitura do poema, juntamente com a quantidade semelhante de versos distribuída em seis estrofes, e da repetição do pronome "mim" e do verbo "estar" em variadas con- jugações. As três primeiras ocorrências de repetições corroboram, a partir da verbalização rítmica pautada no som, para a construção da imagem reflexiva e ontológica dos "eus" humanos diante do pêndu- lo do tempo e da vida efêmera, ou então, sendo o próprio pêndulo, em contínuo ir e vir de indagações existenciais. Em "Pátria, Mátria" verifica-se a presença de um ritmo que se constitui a partir do apelo enunciativo e dos verbos de ação, condu- zindo os versos a própria dinamicidade das lembranças. No entanto, prioritariamente por meio das rimas intercaladas e dos jogos entre as palavras e letras. Já no poema em que se identifica a metalingua- gem, nomeadamente "Como tenuíssima espuma de luz", o recurso rítmico não se apresenta como sendo sobressalente, ao contrário, a imagem, conforme já destacamos. Entretanto, esse poema nos faz refletir sobre a constituição dos versos na poesia moderna e con- temporânea pautada na liberdade dos ritmos, conforme pontuou o crítico literário brasileiro: O verso livre e o poema polirrítmico são formações artísticas renovadas. Isto é, novas e antigas. Seguindo trilhas da músi- ca e da pintura, a poesia moderna também reinventou mo- dos arcaicos ou primitivos de expressão. O móvel de todas é o mesmo: a liberdade (BOSI, 2000, p. 90). A metalinguagem identificada nesse poema que se constituiu por meio da imagem e das unidades rítmicas decorrentes das metáforas Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes174 e dos símbolos mencionados propõe um triplo exercício reflexivo metatextual acerca do processo e ato de leitura e de escrita poética, do leitor e do poeta. Esse exercício metapoético conduz à reflexão em torno da constituição e aperfeiçoamento do ato de leitura de es- crita literária por parte daqueles que se propõem a ler ou a escrever os textos dessa natureza em nível geral; lança essa reflexão sempre atual para o leitor dos respectivos poemas; e encaminha-o a ponde- rações acerca da situação da leitura e da escrita literária, do leitor e do poeta, da poesia, na contemporaneidade do final do século XX, época de publicação da Antologia referida, início do século XXI, momento cronológico de nossa leitura, e às contemporaneidades sequentes, visto que a poesia resiste ao tempo, "Resiste ao contí- nuo 'harmonioso' pelo descontínuo gritante; resiste ao descontínuo gritante pelo contínuo harmonioso. Resiste aferrando-se à memória viva do passado; e resiste imaginando uma nova ordem que se re- corta no horizonte da utopia" (BOSI, 2000, p. 169). E em seguida, Alfredo Bosi complementa: Dos caminhos de resistência mais trilhados (poesia-metalinguagem, poesia-mito, poesia-biografia, poesia-sátira, poesiautopia ), o primeiro é o que traz, embora involuntariamente, marcas mais profundas de certos modos de pensar correntes que rodeiam cada atividade humana de um cinturão de de- fesa e autocontrole (p. 170. Grifos do autor). Considerações finais Ao encaminhar nossas reflexões para as considerações finais, mas ainda acompanhando as ressonâncias da metalinguagem propostas Revista Contexto – 2013/1 175 pelos três últimos poemas mencionados, pensamos na poesia con- temporânea produzida nos Açores, vinculada a uma literatura nome- adamente açoriana. Também é pertinente observar o fulgor contem- porâneo e a projeção dessa poesia açoriana entre os países de língua portuguesa, o Canadá e os Estados Unidos, pelos motivos já apon- tados, e também para os demais países, devido às facilidades tec- nológicas com as quais estamos interligados em rede internacional. A escrita poética pautada na metalinguagem se disseminou entre os poetas do século XX e continua ressoando entre os contemporâneos açorianos, como por exemplo, a poesia de Herberto Hélder e António Ramos Rosa. Nesses poetas, também é possível notar, conforme pon- tuamos no decorrer de nossas análises, que os poetas "jogam" com as palavras e com as possibilidades de metalinguagem, conforme as conceituações de Johan Huizinga (1996) acerca do jogo e da poesia. Gostaríamos também de ressaltar que as análises realizadas nes- se artigo são apenas "rumores" de poemas açorianos contemporâne- os que, como tais sugestões dos "eus líricos" de "Como tenuíssima espuma de luz", estão abertas para uma pluralidade de leituras e in- terpretações. Assim, caso fosse necessário nomear uma palavra que expressasse o eco mais estridente em cada um desses nove poemas, indicaríamos, respectivamente, e conforme aparecem citados esses poemas no trabalho, as palavras: dor, tempo e fogo. Por conseguinte, são algumas das palavras que caracterizam, de maneira relativa, o universo do cotidiano insular e da literatura açoriana. Com relação às abordagens temáticas da insularidade e da emi- gração, convém salientar que a questão da emigração sempre foi presença notável entre os estudos geográficos, históricos, políticos e econômicos sobre os arquipélagos portugueses. No entanto, após Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes176 a criação da Universidade dos Açores, ampliaram-se consideravel- mente as pesquisas relacionadas a essa mobilidade populacional tanto no âmbito e no impacto demográfico, como na notoriedade com que esse alto índice é registrado nas produções literárias de sig- nificação açoriana ao longo dos tempos. Parte do arquivo científico acerca desse fenômeno histórico destacou que: A emigração, decorrente da miséria, era um dos mais graves problemas do país e a legislação repressora, em- bora útil, não resolvia o âmago da questão, sendo ne- cessário promover estudos que conduzissem a refor- mas no sentido de melhorar as condições de vida das classes populares (CORDEIRO, SILVA, 2010, p. 340). Dessa forma, pode-se dizer que os poemas analisados apresen- tam aspectos de uma permanência dessas abordagens já identi- ficadas em antologias publicadas em épocas ou regiões distintas, conforme salienta Onésimo Teotónio Almeida (1989), como a diás- pora do emigrante que perpassou gerações de escritores, visto que também é um dado presente na História dos habitantes insulares. Simultaneamente a essa permanência, nota-se a presença itinerante dessas temáticas, devido à variabilidade de sua presença entre os poemas da antologia. Sobre esse assunto, convém lembrar as pala- vras de João de Melo: "Em terras de forte propensão emigratória [...] não seria de esperar, da parte dos seus escritores, um 'imaginário do lugar' diferente daquele que flui em paralelo com a realidade his- tórica da vida" (1999, p. 65). No entanto, para além da emigração e da insularidade enquanto realidade dos habitantes dos arquipé- Revista Contexto – 2013/1 177 lagos portugueses, João de Melo aproxima essa condição do "mito grego de Ítaca, sonho de Ulisses, do retorno à consciência da ilha como origem, destino, identificação e identidade do homem insu- lar" (MELO, 1999, p. 66). Para finalizar, concluiremos com uma citação do organizador da antologia sobre Nove rumores do mar e a poesia açoriana em seus ressoares no contexto contemporâneo: Constitui uma chamada de atenção para as coisas do espíri- to, uma pausa nos desertos quotidianos, o olhar que repara e vê o Outro e nele o espelho de si mesmo. Porque a poesia apela ao esforço comum num círculo de mãos dadas, enre- dando a ilha que cada um é testemunha, instante a instante, em todos os recantos do mundo. Porque só através da Arte a voz do Ser não cessa, se torna em húmus e deserto nocturno (PINTO, 2000, p. 162). Referências ALMEIDA, O. T. 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Recebido em 15 de fevereiro de 2013 Aprovado em 29 de maio de 2013 Revista Contexto – 2013/1 179 O Modernismo nas letras hispânicas: Interfaces. Rubén Dario, Manuel Machado, Antonio Machado José Alberto Miranda Poza Universidade Federal de Pernambuco RESUMO: Neste artigo serão revistadas as interfaces literárias e culturais Espanha X América numa época fundamental da história contemporânea: a perda das colônias espanholas na América, o que veio representar um novo colonialismo norte-americano. Essa situação produziu uma reação nos intelectuais que teve imediato reflexo na literatura. A busca da própria iden- tidade americana frente à metrópole norteou este período. O nicaraguen- se Rubén Darío emerge no universo das letras hispânicas como estandarte de um movimento literário que bebe em fontes de procedência francesa pós-românticas, opõe-se à literatura da metrópole e gera uma nova estética (Modernismo), que acabará apelando à unidade dos povos latino-america- nos frente ao novo inimigo anglo-saxão. Escritores espanhóis aderem ao novo movimento fazendo da regeneração estética um símbolo de resposta à realidade devastadora. Os traços da poesia de Rubén percorrem a obra de Manuel e Antonio Machado. Eis aqui o advento da virada histórica nas literaturas hispânicas: pela primeira vez, um autor americano é modelo de autores peninsulares. PALAVRAS-CHAVE: Modernismo hispânico. Rubén Darío. Manuel Macha- do. Antonio Machado. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes180 ABSTRACT: In this paper we shall research into the literary and cultural interfaces between Spain and America at a fundamental period of time in contemporary history: the loss of the Spanish colonies in America which represented a new American colonialism. This situation stirred a reaction in the intellectuals with an immediate reflection in literature. A search for their own American identity within the metropolis guided this period. Nica- raguan Rubén Darío emerges in the universe of Hispanic letters as a banner of the literary movement which has roots in the French post romanticism; he opposes the literature of the metropolis and creates a new aesthetic (Mod- ernism), which will eventually call for the unity of the peoples of Latin Amer- ica against the new Anglo-Saxon enemy. Spanish writers adhere to the new movement turning the aesthetic regeneration a symbol of the response to the devastating reality. The traces of the poetry of Rubén permeates the work of Manuel and Antonio Machado. Here is the advent of the historical turn in Hispanic literatures: for the first time an American author becomes a role model for peninsular authors. KEY-WORDS: Hispanic Modernism. Rubén Darío. Manuel Machado. Anto- nio Machado. 1. A propósito do vocábulo e do conceito de "modernismo" Dialogando sobre as interfaces entre as literaturas hispânicas e a literatura brasileira, em entrevista concedida ao "Suplemento Cultu- ral" do Diário Oficial do Estado de Pernambuco, tivemos a oportu- nidade de responder algumas questões sobre o assunto, chegando à seguinte conclusão: "O desconhecimento do Brasil em relação à Revista Contexto – 2013/1 181 literatura espanhola é recíproco. É pouco conhecida e divulgada no Brasil a literatura espanhola em geral. Apenas um reduzido grupo de críticos tem um conhecimento aceitável [...] É evidente que na atualidade poucos escritores espanhóis são conhecidos" (MIRANDA POZA, 2010, p. 24). Coincidentemente, no prólogo à tradução em língua portuguesa de uma antologia de poetas colombianos do sé- culo XX, dentre eles, vários modernistas, Floriano Martins e Lucila Nogueira denunciam essa mesma situação (2007, p. 19): A poesia colombiana é quase inteiramente desconhecida do leitor brasileiro [...] A ausência [de diálogo entre as literatu- ras de Brasil e Colômbia] revela uma das mais gritantes falhas culturais de governos e intelectuais brasileiros. Falta que se amplia por não se tratar de um caso isolado, sendo a tônica de nossa relação com todos os países hispano-americanos, ou seja, com a totalidade de nossa vizinhança continental. Se acrescentarmos um novo dado ao que foi dito, o teor do tema que pretendemos abordar torna-se ainda mais complexo. Com efei- to, a palavra modernismo não é utilizada de uma forma homogê- nea na teoria literária no Brasil e nos países de língua espanhola. Queremos dizer que o que se entende em literatura brasileira por modernismo corresponde a uma época ou estética conhecida como "vanguarda" nas literaturas hispânicas (e ainda, nas europeias em geral). Nesse sentido, o modernismo em Hispano-América vai cons- tituir um movimento, uma estética, ímpar na história da literatura universal, de excepcionais consequências no contexto específico Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes182 das literaturas hispânicas e suas interfaces. A necessária descrição precisa das concepções plurais do termo "modernismo", bem como os diálogos entre Espanha e América através dos escritores que o cultivaram, justifica e norteia o desenvolvimento de nossa pesquisa. Um dos grandes escritores espanhóis pertencente ao movimento modernista, Manuel Machado, afirmava, em 1914, que a palavra modernismo surgiu "pela surpresa de muitos diante das últimas no- vidades" (1981, p.25). Contudo, a polissemia do termo chegava até o âmbito da Teologia, designando, na época, uma corrente hetero- doxa de renovação religiosa – condenada por Pio X (1907, [s.p.]) –: E visto que os modernistas (tal é o nome com que vulgar- mente e com razão são chamados) com astuciosíssimo en- gano costumam apresentar suas doutrinas não coordenadas e juntas como um todo, mas dispersas e como separadas umas das outras, a fim de serem tidos por duvidosos e in- certos, ao passo que de fato estão firmes e constantes, con- vém, Veneráveis Irmãos, primeiro exibirmos aqui as mesmas doutrinas em um só quadro, e mostrar-lhes o nexo com que formam entre si um só corpo, para depois indagarmos as causas dos erros e prescrevermos os remédios para debelar- lhes os efeitos perniciosos. Desse mesmo matiz pejorativo, em especial na época das ori- gens, participava a definição do próprio dicionário acadêmico ofi- cial da voz "modernismo" (1899, [s.v.]): "Gusto excesivo por las co- sas modernas, con menosprecio de las antiguas, especialmente en las artes y en la literatura". Revista Contexto – 2013/1 183 No âmbito das artes, enfim, falava-se de "modernista" a propósito de uma série de tendências europeias e americanas que surgiram nos últimos vinte anos do século XIX. Seus traços comuns eram um mar- cado anticonformismo e um esforço de renovação estética agressi- vamente oposta às tendências vigentes: Realismo, Naturalismo, Aca- demicismo plástico, etc. Nesse sentido, não é estranho que críticos como Schulmann e González (1974, p. 53), citando a Carlos Antonio Torres e a Roberto Brenes Mesén, identifiquem o modernismo com una tendencia intelectual, una manifestación de un estado de espíritu contemporáneo, de una tendencia universal, cu- yos orígenes se encuentran profundamente enraizados en la filosofía transcendental que constituye el andamiaje de la vasta fábrica social que chamamos modernidad. Será ao redor de 1890, e já no âmbito específico das letras his- pano-americanas, que Rubén Darío primeiro, e mais tarde outros destacados autores da Espanha e da América, assumem com inso- lente orgulho essa designação proferida pejorativamente por outros. A partir desse momento, a palavra modernismo irá perdendo paula- tinamente esse valor negativo e vai converter-se num conceito fun- damental da história literária em língua espanhola. E falando em conceito, lembramos que o modernismo, longe de possuir perfis estabelecidos de forma unânime, recebe diferentes in- terpretações sobre sua extensão e seus limites que podem se agru- par em duas linhas. A primeira concepção, mais estrita, considera o modernismo como um movimento literário bem definido, que vai desenvolver-se aproximadamente entre 1885 e 1915 e cuja figura Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes184 indiscutível é Rubén Dario. Sua imagem mais tradicional seria a de uma tendência cética e de escape (isto é, evadindo-se dos problemas da sociedade). Opõe-se à concepção anterior outra que caracteriza o modernis- mo como uma época e uma atitude. Foi esta segunda interpretação que defendeu o poeta e Prêmio Nobel Juan Ramón Jiménez (1953, apud GULLÓN, 1962, p. 18): El modernismo no fue solamente una tendencia literaria: el modernismo fue una tendencia general. Alcanzó a todo. Creo que el nombre vino de Alemania, donde se producía un movimiento reformador por los curas llamados moder- nistas. Y aquí, en España, la gente nos puso ese nombre de modernistas por nuestra actitud. Porque lo que se llama mo- dernismo no es cosa de escuela ni de forma, sino de actitud. Era el encuentro de nuevo con la belleza sepultada durante el siglo XIX por un tono general de poesía burguesa. Eso es el modernismo: un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza. Embora reconhecendo-se a impossibilidade de conciliação entre as duas posições, caberia definir o modernismo literário como um movimento de ruptura com a estética vigente, que começa por volta de 1880 e cujo desenvolvimento fundamental chega até a primei- ra guerra mundial. Tal ruptura é vinculada à ampla crise espiritu- al do mundo do final do século XIX. Em alguns aspectos, seu eco se percebe em momentos posteriores, atrelado a outras correntes e movimentos diferentes. De qualquer forma, com relação ao sempre Revista Contexto – 2013/1 185 polêmico problema das datas, pense-se que, em 1910, Rubén Darío publica seu livro Poema de otoño y otros poemas, volume que reúne várias composições circunstanciais e de recordações de suas mais agradáveis vivências, e que fica bem longe de seus Cantos de vida y esperanza ou das Prosas profanas. O mesmo título parece ser um trágico augúrio, não apenas do declive da vida do poeta, ameaçada pela doença, mas também do movimento artístico. O modernismo, enfim, representa uma reação hostil contra o es- pírito utilitário da época e uma ânsia de liberação, frente ao progres- so moderno que magoava o homem e que produzia nos espíritos uma espécie de lepra. O artista começa a sentir a experiência me- tropolitana sob a consciência da desapropriação, sob a sensação de que há alguma coisa que lhe foi subtraída. As raízes dessa literatura se sustentam num profundo desacordo com as formas de vida da civilização burguesa: "El poeta deambula por sus ensueños como el flâneur por las calles de la ciudad, siempre buscando algo, siempre tratando de apresar aquel tiempo, aquel espacio que él estima perdi- dos" (ROMERO LÓPEZ, 1996, p. 50). Na América Latina – berço do modernismo literário por antono- másia – a pequena burguesia viu-se postergada por uma oligarquia aliada com o nascente imperialismo norte-americano. Na Espanha, as mesmas classes médias se encontravam numa situação análo- ga, dominadas pelo bloco oligárquico dominante. Precisamente, o escritor que procede dessas classes pequeno-burguesas traduz o mal-estar desse setor social e expõe de múltiplas formas sua oposi- ção o seu afastamento com relação a um sistema social em que não se sente à vontade. Em palavras de Darío, nas palavras liminares a Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes186 Prosas profanas, verdadeiro manifesto do movimento estético mo- dernista (2005, p. 58-59): ¿Hay en mi sangre alguna gota de sangre de África, o de indio chorotega o nagrandano? Pudiera ser, a despecho de mis manos de marqués; mas he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos o imposibles: ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer; y a un presidente de República, no podré saludarle en el idioma en que te cantaría a ti, ¡oh Ha- lagabal!, de cuya corte – oro, seda, mármol – me acuerdo en sueños... (Grifos nossos). É assim que se produz a crise da consciência burguesa. Dela derivam as atitudes aludidas por Juan Ramón Jiménez. Cabe, por exemplo, a rebeldia política, caracterizada na figura do eminente es- critor e revolucionário cubano José Martí; porém, o mais habitual é a posição do escritor que manifesta sua repulsa da sociedade através da literatura e ainda por meio de um isolamento aristocrático ou de um refinamento estético, acompanhado de atitudes inconformistas como a boemia, o dandysmo, e certas condutas associais e amorais. Este tipo de atitudes, desde a perspectiva da crítica marxista, foi vista como elitista, subjetivista, estéril e escapista, mesmo reconhecendo, tanto na Espanha como em Hispano-América, a existência de um denominado subdesenvolvimento histórico que, sustentado no im- perialismo, não permitiu uma evolução paralela à que aconteceu no mundo capitalista desenvolvido entre 1875 e 1914 com relação à divisão internacional do trabalho: Revista Contexto – 2013/1 187 Se trataría de enfocar el problema de la relación (antagónica o no) entre el llamado modernismo y el llamado 98 desde la noción de subdesarrollo, ya que a fines de siglo la peculiari- dad determinante de la vida tanto hispanoamericana como española consistiría en ser las dos zonas del mundo clara- mente subdesarrolladas frente a las que entonces (y añadi- ríamos: desde el siglo XVIII) producen la cultura dominante. [...] Tal enfoque nos permite entender que la "gente nueva" de España y de América en el último cuarto del siglo XIX, o sea, en pleno enriquecimiento de sus burguesías nacionales dependientes (oligárquicas o no), se lance al ataque de los valores burgueses de manera similar a la de los artistas eu- ropeos de la vanguardia que se habían iniciado en Europa a mediados de siglo (BLANCO AGUINAGA; RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS; ZAVALA, 2000, v. II, p. 139). Contudo, considerando apenas o valor iconoclasta do movimen- to, podemos invocar as palavras do precursor Darío nas palavras liminares a Prosas profanas: "a expressão da liberdade" ou "o anarquismo na arte": Porque proclamando, como proclamo, una estética acráti- ca, la imposición de un modelo o un código implicaría una contradicción. Yo no tengo literatura "mía" – como lo ha ma- nifestado una magistral autoridad –, para marcar el rumbo de los demás: mi literatura es mía en mí; quien siga servilmente mis huellas, perderá su tesoro personal [...] "Lo primero, no imitar a nadie, y sobre todo, a mí". Gran decir [...] ¿Y el Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes188 ritmo? Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces (DARÍO, 2005, p. 58-59). Sempre ficará a dúvida nas intenções desde que Octavio Paz (1974, p.126) qualificou com a expressão de "rebelião ambígua" a suposta revolução estética modernista. Mas, além da valoração iconoclasta do modernismo, com relação à figura de Rubén Darío e sua obra, Abellán (2009, pp.114-115) alerta do fato de não cair no estereótipo crítico: "hay una imagen estereotipada y falsa de Darío cuando se le presenta como el poeta de las princesas y los cisnes." Visão acrescen- tada definitivamente pela opinião de Romero López (1996, p. 53): La obra poética de los primeros modernistas tuvo que ser negativa y demoledora. Se borran, en principio, los límites entre el arte y la vida, atravesando los fugaces momentos intensos de la experiencia para convertirlos en materia de arte e instalar en ellos la vida, una vida estética. 2. Gênese do Modernismo. Influências, evolução e desenvolvimento na Espanha: Manuel e Antonio Machado É indiscutível a primazia da América Latina na constituição deste movimento literário. Nesses países é fundamental a vontade de afastar- se da tradição espanhola e a rejeição da poesia vigente na antiga me- trópole (talvez, com a exceção de Bécquer). Essa rejeição levou a olhar para outras literaturas, com especial atenção às correntes francesas. Revista Contexto – 2013/1 189 A influência dos grandes românticos franceses é muito clara neste movimento. Victor Hugo é um dos ídolos de Rubén. Porém, os modelos fundamentais procedem de duas correntes da segunda metade do século: Parnasianismo e Simbolismo. O Parnasianismo, assim nomeado pela publicação representativa Le Parnasse contemporain (1866), com a figura de Théophile Gautier e o lema: "A arte pela arte", e o Simbolismo, escola constituída a partir do Manifes- to Simbolista de 1886 que, em sentido mais amplo, agrupava uma corrente de idealismo poético que começa em Baudelaire e se de- senvolve com Verlaine, Rimbaud e Mallarmé. A forma, o preciosis- mo estético, não é aqui o fundamental; a perspectiva é ir além das aparências, na busca pelo oculto, pelas realidades escondidas. Pois bem, o modernismo hispânico é uma síntese de Parnasianismo e Simbolismo. Junto dessas duas influências, cabe indicar o modelo de perfeição e mistério de Allan Poe (Norte-América), a arte refi- nada de Oscar Wilde e dos prerrafaelitas (refinamento da arte dos primeiros renascentistas) da Inglaterra, e, por fim, da Itália recebe a herança de D'Annunzio, exemplo de elegância decadentista. Da Espanha, como já foi dito, Bécquer é uma das poucas influências das que bebe o Modernismo. Rubén Darío escreveu nos começos da sua obra Rimas inspirado nas de Bécquer. E o tom becqueriano está presente em poetas como Martí, Lugones e mais tarde nos espanhóis Machado ou Juan Ramón Jiménez. Todas essas raízes literárias se encontram esplendidamente fusio- nadas dentro da nova estética, uma arte sincrética, na qual podem distinguir-se até três correntes: uma de índole estrangeira, outra ame- ricana e por último uma terceira hispânica. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes190 A temática do Modernismo apresenta duas direções: a mais co- nhecida é a que pretende dar conta da exterioridade sensível: o le- gendário, o pagão, o exótico, o cosmopolita; porém, apenas isso reflete uma parte e não a fundamental do modernismo. A outra linha fala da intimidade do poeta, com vitalismo e sensualidade, mas com melancolia e angústia. Por um lado, temos um anseio de harmonia num mundo que se sente inarmônico, uma ânsia de plenitude e de perfeição, animada por íntimas angústias; por outro lado, uma busca de raízes no percurso dessa crise que produziu um sentimento de desarraigo no poeta. Estes seriam os fundamentos mais profundos que sustentam a significação do mundo poético do Modernismo. Quem observar os primeiros passos do movimento literário espa- nhol de final de século perceberá que o que se chama "modernis- mo" surge da confluência de ideias em certa forma mancomunadas pela mesma rebeldia contra os valores morais, estéticos, literários consagrados no século XIX: Con la crisis del "sentido común" hacen crisis, pues, unos pos- tulados esenciales que en la misma época se consideran entre- tejidos con la noción de "modernidad": racionalismo, concep- ción horizontal – sin preguntas metafísicas – de la vida y del mundo, cientifismo o "superstición científica", que diría Una- muno, moralismo de librepensadores (ALLEGRA, 1981, p. 90). Os principais fundadores do Modernismo em América, além da figura de Darío, foram José Martí (Cuba), Gutiérrez Nájera (México) e José Asunción Silva (Colômbia). Depois chegaram, dentre outros, Leopoldo Lugones (Argentina) ou Amado Nervo (México). Porém, Revista Contexto – 2013/1 191 o papel de Darío foi capital no desenvolvimento da nova lírica na Espanha. Sua chegada ao país em 1892 e seu retorno em 1899 foram momentos decisivos. Os poetas espanhóis renderam-se ao seu gênio. Pedro Salinas, poeta e crítico literário espanhol (1891-1951), mem- bro da chamada Geração de 27, iniciou-se na poesia em pleno mo- dernismo e qualificou Rubén de ídolo: "Para los lectores de poesía que nos andábamos por los quince años, o sus cercanías cuando se publicaron sus Cantos, Rubén era más que un poeta admirado, que un guión arrebatador: tocaba en ídolo" (SALINAS, 1975, p. 41). Para Tusón e Lázaro (1981, p. 53) o papel de Rubén Darío na literatura espanhola é comparável com o de Petrarca na poesia renascentista. O primeiro Antonio Machado e, sobretudo, seu irmão Manuel, me- nos conhecido do que o primeiro, cultivaram de forma admirável o Modernismo na Espanha. Um dos poemas iniciais de Antonio Macha- do incluído no primeiro ciclo da sua poesia Soledades, Galerías (1903- 1907), "La Fuente", é um bom exemplo do estilo modernista na sua recepção ibérica. De um lado, o barroquismo na expressão; de outro, a busca do escondido, o mistério, além das aparências. Mas, sobretudo, como também aconteceu com Darío, o estilo pessoal de Machado. "Ele nos faz partícipes da sua visão, apreendemos a contemplar as coi- sas mais simples do cotidiano de forma transcendente através do olhar particular do nosso autor" (MIRANDA POZA, 2007c, p. 104). La fuente Desde la boca de un dragón caía en la espalda desnuda del Mármol del Dolor – soñada en piedra contorsión ceñuda – Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes192 la carcajada fría del agua, que a la pila descendía con un frívolo, erótico rumor. Caía al claro rebosar riente de la taza, y cayendo, diluía en la planicie muda de la fuente la risa de sus ondas de ironía... Del tosco mármol la arrugada frente hasta el hercúleo pecho se abatía. Misterio de la fuente, en ti las horas sus redes tejen de invisible hiedra; cautivo en ti, mil tardes soñadoras el símbolo adoré de agua y de piedra. Aún no comprendo el mágico sonido del agua, ni del mármol silencioso el cejijunto gesto contorcido y el éxtasis convulso y doloroso. Pero una doble eternidad presiento que en mármol calla y en cristal murmura alegre copla equívoca y lamento de una infinita y bárbara tortura. Y doquiera que me halle, en mi memoria, – sin que a mis pasos a la fuente guíe – el símbolo enigmático aparece... y alegre el agua brota y salta y ríe, y el ceño del titán se entenebrece (MACHADO, 1977, p. 367-368). Revista Contexto – 2013/1 193 Se começarmos a analisar o poema, veremos que os elementos modernistas são perfeitamente identificáveis. Com efeito, Antonio Machado oferece uma reflexão, uma visão pessoal, consequência do fato de se deter no insignificante e fugaz. É a reflexão do pró- prio poeta frente à natureza. Aquele elemento que, para nós, simples mortais, quase não representa coisa alguma, uma fonte com o jato de água caindo, desperta a consciência do poeta. Por enquanto, ele vai apreciar, no fato natural do percurso da água, uma oposição, uma ambiguidade: o que de início é música e, portanto, sorriso, alegria, torna-se dor (representada pela face grotesca do titã, que constitui a pia até onde desce a água). Essa primeira observação, oriunda da atitude do poeta, leva à criação de um mistério: a realidade (a fonte) é um símbolo de algo que está oculto aos olhos dos outros ("Misterio de la fuente, en ti las horas / sus redes tejen de invisible hiedra"). Porém, o poeta vai desempenhar aqui o papel do vate, isto é, do ser destinado a descobrir a íntima realidade das coisas, através da tradução (ou melhor, através da pesquisa da tradução certa) do sím- bolo ("Pero una doble eternidad presiento / que en mármol calla y en cristal murmura / alegre copla equívoca y lamento / de una infinita y bárbara tortura"). O que, na origem, é novo, musical, alegre, quase de forma imediata se transforma em dor, prelúdio, por sua vez, da morte. Ou, também, toda alegria tem seu contrapeso na dor. Todo começo conduz a seu próprio final. E tudo, de forma constante, per- manente, eterna (podemos ainda dizer, absurda, sem sentido). Comparem-se essas reflexões machadianas com algumas notas que Bellini (1997, p. 270) escreve a propósito do modernismo em Rubén Darío: "el triunfo del terrible misterio de las cosas, la necesi- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes194 dad de la verdad para la triste raza humana, capta la vida oculta de lo inanimado, el tormento fatal do enigma". O seguinte momento está constituído pela generalização. A fonte foi apenas um símbolo de um mistério que a realidade mostra, para, uma vez desvendado pelo poeta, representar uma visão íntima de uma realidade, não apreciável sem a intervenção do vate: "Y doquiera que me halle, en mi memoria / sin que mis pasos a la fuente guie - / el símbolo enigmático aparece..." Portanto, o papel do poeta – aqui, Antonio Machado – consiste em transcender o que é particular até atingir o universal. Por sua vez, Manuel Machado oferece outra versão dos ecos mo- dernistas de Darío no poema intitulado: "Yo, poeta decadente..." (MAYORAL, 1982, p. 104). Yo, poeta decadente, español del siglo veinte, que los toros he elogiado, y cantado las golfas y el aguardiente... y la noche de Madrid, y los rincones impuros, y los vicios más oscuros de estos biznietos del Cid..., de tanta canallería harto de estar un poco debo, ya estoy malo, y ya no bebo lo que han dicho que bebía. Porque ya Revista Contexto – 2013/1 195 una cosa es la Poesía y otra cosa lo que está grabado en el alma mía... Grabado, lugar común. Alma, palabra gastada. Mía... No sabemos nada. Todo es conforme y según. Podemos observar um egocentrismo com esse "yo" situado no começo absoluto do poema. Isolado pela vírgula, o eu se destaca e realça enfaticamente desde o primeiro momento. O poeta começa um monólogo fiando como um ator no palco, elevado sobre a ca- beça do leitor. A presença do leitor aparecerá na qualidade de tes- temunha desse monólogo, não como interlocutor. Se compararmos este poema com o do outro Machado, "Yo voy soñando caminos"1, com um pronome inicial também, mas infinitamente menos realça- do. Aqui, Manuel nos fala de si mesmo, embora no final ganhe em humanidade e universalize o interesse. Ele se considera "poeta decadente", expressão que hoje senti- mos como pejorativa, de desprezo, vinculada à poesia esteticista, superficial. Em 1909, denota um espírito aristocrático de Manuel Machado, que gosta do refinamento, o que o faz sentir-se afasta- do do povo. A expressão "poeta decadente" aplicada a si mesmo 1 "Yo voy soñando caminos / de la tarde. ¡Las colinas / doradas, los verdes pinos, / las polvorientas encinas!... / ¿Adónde el camino irá? / Yo voy cantando, viajero / a lo largo del sendero... / – La tarde cayendo está –. / "En el corazón tenía / la espina de una pasión; / logré arrancármela un día: / ya no siento el corazón" (MACHADO, 1977, p. 83). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes196 marca a distância entre o homem comum e uma classe especial de poetas que, conforme se verá na enumeração de temas, escandali- za as "almas simples". Uma nota importante com relação ao verso seguinte "español del siglo veinte", verso que lembra o texto de Marquina: "España y yo somos así, señora", réplica com que conclui o segundo ato do drama En Flandes se ha puesto el sol, obra ambientada na época de Felipe II. Cabe lembrar também os famosos versos de Enrique de Mesa: "Ya conocéis mi destino. / Soy poeta y español, / y no quiero más que sol / y mujer en mi camino" (PHILLIPS, 1989, p. 26). Em deambulando pelos campos e as terras de Castela, o poeta pergunta pelo amor (simbolizado, é claro por Dulcinea) e pela bela flor que talvez dê aroma ao seu caminho. Com relação a Marquina, Hernanz Angulo (2000, p. 249) matiza a ideologia que subjaz nessa feliz expressão que, aliás, virou proverbial na língua espanhola coloquial: Tras el hundimiento de la cosmovisión heroica de España, motivado por el desastre del 98, y los acontecimientos políti- cos posteriores, el intelectual español se vuelve sobre sí mis- mo para elaborar una realidad artística donde confirmarse y reflejarse, basada la mayoría de las veces en la reproducción de la relación existente entre las personas. São anos de contradições onde a consciência de ser espa- nhol é vivenciada de forma dolorosa ou triunfal. Para Phillips (1989, p. 25-26), "Enrique de Mesa, injustamente olvidado hoy, representa un nuevo primitivismo artístico y ha sido llamado un moderno Juan Ruiz." Revista Contexto – 2013/1 197 Além disso, a expressão "del siglo veinte" alude ao prestígio da novidade, ao fato de ser moderno. Uma pessoa que nasceu em 1874 era homem do século XIX; proclamar que era do século XX repre- sentava uma identificação com o que é novo. Decadentismo, es- panholismo, afã de modernidade configuram o desenho que de si mesmo faz o poeta. Espanholismo reforçado ainda pelo elogio da festa nacional que, na época, no debate europeísta – e ainda, um século depois, no começo do século XXI, em pendência – criticava costumes tradicionais espanhóis. Figura aristocrática que gosta da boemia, da bebida, dos ambien- tes obscuros, com mais uma nota de particularismo: desde Rubén Darío, o vinho e o champanhe estavam carregados de literatura; aqui se fala em aguardiente nacional (uma espécie de cachaça). Mas, o refinamento aristocrático de Machado aflora de súbito na qualificação final dos atos de boemia e desde a altura de sua matu- ridade, fica farto de "tanta canallería", está cansado desses prazeres, atitude reforçada pelo advérbio "já" indicando que o processo, que começou num tempo passado, está chegando ao final. A consequên- cia é que vai produzir-se um desdobramento: por um lado, a Poesia; por outro, o que está gravado na sua alma. Poesia é o que cantou, a parte mais superficial de sua existência, a boemia do vinho e das mulheres; a espuma da vida. Debaixo ia outra corrente que ia dei- xando marcas gravadas na alma. Antes, na juventude, poesia e vida se identificavam: a vida era boemia, "aguardiente", as mulheres, as noites alegres, os prazeres mais obscuros, e a Poesia era a mesma coisa, só que feito canção. Depois, a Poesia continuava cantando a vida antiga, mas por baixo ficava uma parcela da vida mais pro- funda que a Poesia não refletia: "Porque una cosa es la poesía y Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes198 otra cosa...". Em termos gerais, é claro que estamos diante de uma imagem de uma pessoa de aparência despreocupada, mais com pro- fundas preocupações ocultas (de novo, o enigma e a interpretação oferecida pelo vate). E ainda uma nota final: o poeta percebe que uti- lizou expressões que lembram outras já usadas por diversos autores e assistimos, então, à luta eterna do poeta com a linguagem. Manuel Machado dá início a uma tendência que culminará na metade do século destruindo as palavras que ele mesmo usou: "palavra gasta", "lugar comum", "não sabemos nada" aludem à falsidade de utilizar moldes que, antes, outros já preencheram. A conclusão não deixa lugar à dúvida: "Todo es conforme y según", tudo é sujeito a condi- cionamentos, a um absoluto relativismo do qual não podemos fugir. A estrofe final resulta especialmente reveladora: "En ella, Manuel Machado se revela no como un poeta fácil y suelto, sino como un escritor perfectamente consciente de los problemas de la comunica- ción poética" (MAYORAL, 1982, p. 116). 3. Rubén Darío Rubén Darío não é apenas uma das figuras máximas das letras Hispano-americanas, mas também um dos grandes renovadores da poesia espanhola contemporânea. Nas obras principais: Azul (1888), Prosas profanas (1896) e Cantos de vida y esperanza (1905) alternam as evocações exóticas, os sentimentos íntimos, os temas espanhóis e hispano-americanos. Sem querer entrar, no momento, em considerações estéticas ou de qualquer outro teor, repetidamente evocadas pela crítica literária (por exemplo, em sentido positivo, BELLINI, 1997, p. 477; GÁLVEZ ACERO, 1984, p. 7; RODRÍGUEZ MONEGAL, 1972; e, em nosso Revista Contexto – 2013/1 199 âmbito, MIRANDA POZA, 2007b, p. 240-266; ou, num tom mais crítico, recentemente, também em nosso âmbito, BONFIM, 2008, p. 128-134, evocando as sugestões vertidas, dentre outros, por FU- GUET; GÓMEZ, 1996), não há dúvida de que um dos momentos culminantes na história da denominada "Literatura Hispano-ameri- cana" veio a coincidir com o fenômeno conhecido como "boom" da sua narrativa. Podemos afirmar que, aproximadamente a partir da década de 50, as sempre conturbadas relações – sobretudo, desde a perspectiva da Crítica, e com mais força se couber em épocas recentes – entre a "Literatura Espanhola" e a "Literatura Hispano-americana" muda- ram completamente de signo2: produziu-se, desde esse momento, um giro copernicano na consideração e importância que cada uma havia merecido no contexto internacional. Porque, se até então, sempre se vinha destacando até a exaustão a dívida (muito no estilo, algo menos nos temas, mais, sobretudo, na relevância) da segunda a respeito da primeira, ao menos dentro do próprio âmbito hispânico, a partir de agora a Literatura Hispano-a- mericana adquire a independência definitiva, é objeto de estudo e 2 Para uma discussão a propósito do alcance dos termos "Literatura espanhola" e "Literatura hispano-americana", pode consultar-se nosso trabalho (MIRANDA POZA, 2007a, p. 70-90). Para um resumo relativo ao conceito "Literatura espanhola" na Península Ibérica, valem as observações vertidas por Ribera Llopis (1982) acerca da existência, já desde a mesma época de origens e até nossos dias, de outras línguas que não eram o castelhano e, em consequência, de outras literaturas escritas nessas línguas. Por último, para uma consideração adequada do termo "Literatura hispano-a- mericana", Cordiviola (2005) elabora uma lúcida análise que toma em consideração, entre muitas outras coisas, a pertinência ou não da inclusão de todo tipo de manifes- tações literárias anteriores à chegada de Colombo nas diferentes culturas pré-hispâni- cas dentro da Literatura Hispano-americana. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes200 de pesquisa per si nas principais universidades norte-americanas e culmina, em fim, um caminho que, talvez, tenha dado seus primei- ros passos neste movimento Modernista quando Rubén Darío, com a publicação de Azul, em 1888, ponía de manifiesto su inmensa gama de posibilidades, la amplitud extraordinaria de su orquestación [...], ejerciendo una influencia definitiva e innovadora sobre la expresión po- ética del área hispánica, cuya magnitud ha sido justamente comparada a la de Boscán o de Garcilaso, o Góngora (BELLI- NI, 1997, p. 263-267). Azul é um livro que teve até três primeiras edições com conteú- do diferenciado, que refletem três momentos da trajetória do autor. Tem um primeiro Rubén chileno que, em 1888, recolhe, na pri- meira edição, suas colaborações em jornais, animado por amigos e ainda desconhecido fora de Chile e Centro América. Um segun- do Rubén, convertido quase em publicitário da sua própria obra, consciente do apoio de intelectuais e escritores da Espanha, como Juan Valera e da América, espalhou seu nome pela Europa e por toda América. Todos dois são diferentes do Rubén que, em 1905, definitivamente consagrado, publica no jornal La Nación uma nova edição de Azul. É por isso que, na verdade, Azul é uma espécie de collage, cujos textos não foram concebidos a priori como integrantes de um mes- mo volume, nem tampouco organizados conforme uma cronologia dada. Além de contos e relatos breves aparecem sob a epígrafe de El año lírico, poemas como o intitulado "Autumnal", palavra de cla- Revista Contexto – 2013/1 201 ras reminiscências francesas, tão do gosto do primeiro Rubén, onde podem apreciar-se as adjetivações constantes e o gosto pelo barro- quismo expressivo: Autumnal En las pálidas tardes yerran nubes tranquilas en el azul; en las ardientes manos se posan las cabezas pensativas. ¡Ah los suspiros! ¡Ah los dulces sueños! ¡Ah las tristezas íntimas! ¡Ah el polvo de oro que en el aire flota, tras cuyas ondas trémulas se miran las bocas inundadas de sonrisas, las crespas cabelleras y los dedos de rosa que acarician! * En las pálidas tardes me cuenta un hada amiga las historias secretas llenas de poesía; lo que cantan los pájaros, lo que llevan las brisas, lo que vaga la niebla, lo que sueñan las niñas. * [...] Y las flores estaban frescas, lindas, Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes202 empapadas de olor: la rosa virgen, la blanca margarita, la azucena gentil, y las volúbilis que cuelgan de la rama estremecida. Y dije: - ¡Más!... * El viento arrastraba rumores, ecos, risas, murmullos misteriosos, aleteos, músicas nunca oídas. El hada entonces me llevó hasta el velo que nos cubre las ansias infinitas, la inspiración profunda, y el alma de las liras. Y lo rasgó. Y allí todo era aurora. En el fondo se veía un bello rostro de mujer. * ¡Oh nunca Piérides, diréis las sacras dichas que en el alma sintiera! Con su vaga sonrisa: ¿Más...? dijo el hada. Y yo tenía entonces, clavadas las pupilas en el azul; y en mis ardientes manos se posó mi cabeza pensativa... (DARÍO, 1995, p. 263-266). Revista Contexto – 2013/1 203 Pouco depois, em Prosas profanas, o poeta nicaraguense, na maturidade plena de sua obra, destila fontes francesas, de Heredia a Leconte de Lisle, de Verlaine a Gautier, a Baudelaire, a todos os outros poetas preferidos, cumprindo assim sua primeira vontade: ser cosmopolita y poliglota, isto é, conhecer outros mundos muito além do hispânico, para escapar das garras dessa Espanha que, até esse preciso instante, presidia a deriva do devir literário em Hispa- no-América. Escapar, escapismo, a final de contas, palavras-chave caracterizadoras do movimento, como já foi oportunamente dito. Com Los raros e Prosas profanas, livros de 1896, Darío se conver- teu no estandarte do Modernismo. Num artigo publicado na época a propósito da crítica negativa que suas primeiras obras despertaram, declara sua admiração pela França (evocando o cosmopolitismo já comentado): "Mi sueño era escribir en lengua francesa". E, de fato, ele faz tentativas compiladas em Èchos. Só como exemplo, "A Ma- demoiselle" (DARÍO, 1995, p. 303)3: A Mademoiselle... J aime la belle fleur d or Pour tes cheveux, mon trésor, Et un lys pour ton corset. Veux-tu d autre fleur alors? Mes lèvres pour ton baiser. 3 Além desse poema, José María Martínez, na sua edição das obras de Darío (1995, p. 301-306), recolhe ainda mais dois, também escritos em língua francesa. "Pensée", que compartilha a brevidade de "A Mademoiselle...", e um bem mais amplo, "Chan- son crépusculaire". Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes204 Darío defende, em fim, seguindo os argumentos de Gullón (2005, p. 16), os chamados de "decadentes" (cabe aqui, mais uma vez, mencionar a figura de Manuel Machado) e "raros" (visão aris- tocrática do modernista, também já apontada por Mayoral [1982]). Em Prosas profanas declara seus princípios na poesia, destacan- do os matizes mais pessoais que de consciência de grupo: "minha literatura é minha em mim" (de novo, o eu, tão presente nos irmãos Machado e com lembranças de Victor Hugo: "quand je vous parle de moi, je parle de vous")4. De um lado, a filigrana expressiva, o po- eta exterior, sensual, que vibra ao contato com a beleza; de outro, o reino interior, onde a alma (essas galerias da alma que canta Antonio Machado) debate com ela mesma. Aceitando ou não o resultado final de sua proposta, pois não deve ser esquecido o fato de que, no final de sua vida/obra (Cantos de vida y esperanza), Darío preconiza a reconstrução espiritual da comunidade hispânica, uma espécie de fusão do mundo hispano- católico num bloco compacto frente à ameaça de Estados Unidos – "Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda, / espíritus fraternos, luminosas almas" (DARÍO, 1995, p. 344), a primeira tenta- tiva (grito) de independência está servida, e não sem consequências: em algo tão aparentemente trivial como os conteúdos dos livros di- dáticos de "Literatura espanhola" editados na Espanha, Rubén Darío 4 Fragmento de Les conteplations, de Victor Hugo (1949): "Ma vie est la vôtre, votre vie est la mienne, vous vivez ce que je vis; la destinée est une. Prenez donc ce miroir, et regardez-vous-y. On se plaint quelquefois des écrivains qui disent moi. Parlez-nous de nous, leur crie-t-on. Hélas! quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas? Ah! insensé, qui crois que je ne suis pas toi!" (Grifos nossos). Revista Contexto – 2013/1 205 ganhou um espaço como mais um do lado dos outros consagrados autores autóctones. Nesse contexto de significações, o soneto "Caupolicán", inclu- ído em Azul, é uma boa amostra dos temas americanos. O assunto tem velhas raízes: Alonso de Ercilla contava no começo de La Araucana – epopeia da conquista de Chile – aquela famosa prova com que os índios araucanos escolheram seu caudilho e que consistia em ver quem era capaz de levar durante mais tempo um pesado tronco sobre os ombros. Caupolicán foi o vencedor e foi proclama- do Toqui – chefe de estado em tempos de guerra. Es algo formidable que vio la vieja raza; robusto tronco de árbol al hombro de un campeón salvaje y aguerrido, cuya fornida maza blandiera el brazo de Hércules o el brazo de Sansón. 5 Por casco sus cabellos, su pecho por coraza, pudiera tal guerrero, de Arauco en la región, lancero de los bosques, Nemrod que todo caza, desjarretar un toro o estrangular un león. Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día, 10 le vio la tarde pálida, le vio la noche fría, Y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán. "¡El Toqui, el Toqui!", clama la conmovida casta. Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo "Basta", e irguióse la alta frente del gran Caupolicán (LÁZARO; TUSÓN, 1984, p. 15). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes206 Do episódio narrado amplamente por Ercilla em seu poema épi- co, Rubén Darío, com intenção épico-lírica, retém os traços que lhe parecem essenciais: a imensa fortaleza do herói indígena e a gran- diosidade da sua façanha. O soneto é, sobretudo, uma descrição físi- ca de Caupolicán, seguida de um relato condensado de sua proeza. Esses dois aspectos do conteúdo se correspondem com as duas partes que acostuma apresentar todo soneto: nas duas primeiras es- trofes se descreve o herói; nas duas últimas, narra-se sua façanha. Ainda, cabe destacar do ponto de vista métrico que os versos são de quatorze sílabas na contagem métrica espanhola (emulando a épica do Alexandre Magno) e não hendecassílabos, também conforme a métrica espanhola, como corresponderia a um soneto5. Sem dúvi- da, para marcar o caráter de epopeia. Como dissemos, os dois primeiros versos apresentam, como uma estampa, o índio com o tronco nas costas. Es algo formidable. O adjetivo "formidable" usa-se hoje em espanhol na conversa familiar, 5 Vicente Masip (2002, p. 65) expõe as principais discordâncias entre as duas métri- cas, em especial com relação ao verso alexandrino: "Poseen catorce sílabas métricas, en español, y doce en portugués, distribuidas en dos hemistiquios de siete (seis en portugués). Se llaman así debido al Roman d'Alexandre, poema francés de la segunda mitad del siglo XII, usado por el autor del Libro de Alexandre español en el siglo XIII. El verso alejandrino fue usado por los poetas cultos del Mester de Clerecía, durante los siglos XIII y XIV, con el objetivo de oponer una forma regular de sílabas contadas a la irregularidad métrica de los trovadores populares del Mester de Juglaría. Este tipo de verso fue abandonado a partir del siglo XVI (exceptuando el famoso soneto a la Santísima Virgen María, de Pedro Espinosa [1578-1650]) y sólo fue retomado en el siglo XVIII, convirtiéndose rápidamente en metro preferido por los románticos junto al endecasílabo (decassílabo português). Já quando o mesmo autor define formalmente o soneto clássico o caracteriza através de versos de onze sílabas – na contagem espa- nhola: "El soneto clásico consta de 14 versos endecasílabos (decassílabos portugueses)..." (MASIP, 2002, p. 120). Revista Contexto – 2013/1 207 mais seu verdadeiro sentido original era "temível"; depois, passou a ser "muito grande" ou "grandioso", e é esse precisamente o sentido em que é usado por Rubén no texto. Afirma-se no começo o caráter excepcional do fato e do personagem, que depois é chamado de campeón (palavra que, por sua vez, antes de possuir o atual valor esportivo, tinha, como aqui, um sentido militar). Completam a campeón, salvaje y aguerrido, palavras que ofe- recem uma primeira caracterização do personagem: primitivo, ele- mentar e valoroso. Para completar a impressão aparecem referências a personagens legendárias: um herói da mitologia clássica (Hércu- les) e um herói bíblico (Sansão), ambos caracterizados pela sua força excepcional. Fornida maza e robusto tronco, em fim, destacam mais uma vez o tema central do soneto: a ideia de força. Mas, além do sentido, não podemos esquecer o movimento. O Modernismo trabalha com os ritmos, com a sonoridade, com a mú- sica. Para Lázaro e Tusón (1984, p. 17), lendo em espanhol, desde a primeira leitura nossos ouvidos percebem la abundancia de consonantes ásperas (j, vieja, salvaje) o z (raza, maza, brazo). Además, destaca la vibrante múltiple (raza, robusto, aguerrido), con su adecuado complemento vocálico [o]: formidable, tronco, hombro, fornida [...] Real- mente, pocas veces podemos asistir a un ajuste tan significa- tivo de expresión y contenido6. 6 Apenas queremos resenhar aqui um dado importante: Darío é nicaraguense e pro- vavelmente ele reproduzia uma pronúncia americana do z gráfico espanhol, isto é, [s] e não o peninsular nortenho [θ], o que, talvez, relativizaria a tese da aliteração de sons significando "força". Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes208 A mesma impressão de força segue na descrição de Caupolicán na segunda estrofe: Por casco sus cabellos, su pecho por coraza. É um corpo férreo que não precisa de armaduras. Mas, observe-se a formosa construção do verso, bimembre, com um quiasma (ou dis- posição de estruturas gramaticais em forma cruzada): por casco sus cabellos / su pecho por coraza Na sequência, o retrato vai completar-se com um novo atributo (lancero de los bosques), enlaçando com outra referência a um herói legendário (Nemrod). E tudo para dizer que Caupolicán teria podido desjarretar (derrubar) um touro ou estrangular um leão. Sua força, no final do verso, chega a um ponto culminante: o herói é capaz de vencer feras terríveis. Rubén Darío, em fim, quer dotar ao guerreiro araucano de um elo mítico de claras ressonâncias bíblicas e clássi- cas num exemplo de síntese de culturas: hebraica, greco-romana e americana. Isso é Rubén Darío. Após a descrição do personagem, começa agora o relato de sua façanha. Já no segundo verso o tínhamos visto com o tronco da ár- vore nas costas. Mas, do presente descritivo (Es algo formidable) pas- samos para o pretérito na narração: anduvo, anduvo, anduvo... A repetição é um recurso elementar de intensificação para indicar o inacabável da ação. A mesma ideia de duração é o que expressam as três orações que seguem: le vio la luz del día, le vio la tarde pálida, le vio la noche fría... e sempre o tronco da árvore nas costas do titã. O terceto final começa com o reconhecimento da superioridade de Caupolicán: la conmovida casta o proclama chefe com entusias- Revista Contexto – 2013/1 209 mo (¡El Toqui, el Toqui!). Mas Caupolicán continua caminhando, pois reaparece a repetição: Anduvo, anduvo, anduvo... Ercilla, na mencio- nada passagem de La Araucana, insistia também na duração da proe- za – dois dias e duas noites naquele poema – (OCHOA, 1840, p. 13): Era salido el sol cuando el enorme peso de las espaldas despedía, y un salto dio, en lanzándolo, disforme, mostrando que aún más ánimo tenía. Por comparação com esses versos, é admirável a condensação e a eficácia do final deste soneto: "La aurora dijo "Basta"/ e irgui- óse la alta frente del gran Caupolicán". Como na obra de Ercilla, a prova termina ao amanhecer. Mas aqui é a mesma aurora quem parece ordená-lo, com uma palavra que estala com força: "Basta". E o majestoso verso final recolhe a nobre atitude do herói (irguióse), engalanado com dois epítetos que mostram todo o seu esplendor: alta frente, gran Caupolicán. O poeta esperou até o final para dar o nome, que ressoa grandioso. O poema é uma brilhante exaltação de um herói americano. Exaltação descrita através de referências a legendários colossos que, por sua vez, descobrem as preferências culturais de Rubén Darío, além de mostrar a certeira consciência estilística do autor, profundo conhecedor dos poderes da linguagem, dentro da mais pura estética modernista (LÁZARO; TUSÓN, 1984). Em outro poema destacado, podemos comprovar, mais uma vez, esse caráter de síntese de várias influências antes comentado, no seguinte poema intitulado: Los motivos del lobo (fragmento): Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes210 El varón que tiene corazón de lis, alma de querube, lengua celestial, el mínimo y dulce Francisco de Asís, está con un rudo y torvo animal, 5 bestia temerosa, de sangre y de robo, las fauces de furia, los ojos de mal, el lobo de Gubbia, el terrible lobo. Rabioso ha asolado los alrededores, cruel ha deshecho todos los rebaños, 10 devoró corderos, devoró pastores, y son incontables sus muertes y daños. Fuertes cazadores armados de hierros fueron destrozados. Los duros colmillos dieron cuenta de los más bravos perros, 15 como de cabritos y de corderillos. É assim que começa esta célebre poesia de Rubén Dario. Trata-se de um poema tipicamente modernista, tanto pela forma (possui uma rica musicalidade e são abundantes os ritmos marcados) quanto pelo tema narrado: um milagre atribuído a São Francisco de Assis. No poema, Darío mostra sua amarga concepção do homem; um terrível lobo alcançou a fama em Gubbia pela sua crueldade; o san- to pactua com ele a paz e a fera baixa a morar na aldeia. Francisco deve se ausentar, e o lobo volta ao monte para recomeçar a vida anterior. Quando o santo lhe pede uma satisfação por não ter cum- prido o pacto, escuta uma terrível explicação: nos homens residem os pecados capitais, e são cruéis: Revista Contexto – 2013/1 211 Me vieron humilde, lamía las manos y los pies, seguía tus sagradas leyes, todas las criaturas eran mis hermanos: los hermanos hombres, los hermanos bueyes, hermanas estrellas y hermanos gusanos y así, me apalearon y me echaron fuera. O animal não pôde suportá-lo e reviveu a fera. Quando Francis- co ouviu tudo isso, limitou-se a calar "y partió con lágrimas y con desconsuelos, / y habló al Dios eterno con su corazón. / El viento del bosque llevó su oración, / que era: "Padre nuestro que estás en los cielos..." No fragmento proposto para análise, Rubén nos apresenta já o santo na companhia do lobo desenvolvendo o tema de contraste entre o seráfico religioso e a fera violenta. Esse contraste é oferecido em dois momentos perfeitamente delimitados: os quatro primeiros versos traçam a delicada figura do santo; os onze seguintes enume- ram traços terríveis do lobo. Na primeira parte do fragmento os verbos estão em tempo pre- sente. O leitor entra subitamente numa cena viva, atual, que aparece diante da sua imaginação. É a situação prévia à sanguenta história do lobo. Os dois se encontram, um frente ao outro, o homem mais santo do mundo e a mais cruel das feras. O poeta não nos fala de um varão indeterminado, que nos faria pensar em um homem entre outros iguais a ele. Ao contrário, com o artigo el indica a singularidade, existe apenas um homem capaz daquilo: precisamente, São Francisco. Trata-se, portanto, de um recurso gramatical para acentuar, no contraste, os traços seráficos de um dos interlocutores, reforçados ainda pelas metáforas que Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes212 conotam pureza: corazón de lis (com a espiritual brancura que evoca), alma de querube e lengua celestial. No terceiro verso, o nome do varão vai precedido por dois adjetivos, mínimo y dulce, que insistem na definição do santo. Mínimo alude à humildade extrema de Francisco. O quarto verso oferece um contraste claro com os três primeiros. Porque, com efeito, de súbito descobrimos que se encontra con un rudo y torvo animal, onde rudo e torvo se opõem a mínimo e dulce (antítese). Por sua vez, os versos restantes afastam nossa atenção do santo, para conduzi-la até seu antagonista, o sanguinário lobo. De igual forma, a apresentação do lobo começa por uma palavra gené- rica (bestia) e sua determinação não se dá até dois versos depois (el lobo de Gubbia, el terrible lobo): alma de querube, lengua celestial / las fauces de furia, los ojos de mal // el mínimo y dulce Francisco de Asís / el lobo de Gubbia, el terrible lobo. Por fim, são narradas as atividades criminosas da fera. Os adjeti- vos não deixam lugar à dúvida: rabioso, cruel; as ações são contun- dentes: deshecho, devoró. O poeta acumula na sua caracterização os traços de dureza, de violência, de implacabilidade. A diferença com o varão que tem na frente não pode ser mais rotunda. Mas, es- ses traços servem para preparar outro contraste posterior: este lobo carniceiro terá ocasião de escandalizar-se com a crueldade dos ho- mens, muito superior à dele. A última estrofe narra os inúteis esfor- ços dos moradores da aldeia por se liberarem do inimigo. Se antes dominava a nota de crueldade, agora se insiste na força indomável da besta. Para tanto, utiliza um recurso simples: amostra a fortaleza dos caçadores e de seus cachorros...; mas, apesar disso, são venci- dos pelo lobo. Revista Contexto – 2013/1 213 Em resumo, o fragmento é estruturado conforme um sistema de contrastes: um principal (lobo - São Francisco) e outro secundário (lobo - perseguidores), cuja finalidade tem de ser compreendida na totalidade do poema. Cabe observar como os recursos expressivos se encontram submetidos ao primeiro dos contrastes. As simetrias, ali- terações, rimas sonoras, solenidade do verso de doze sílabas regular, contribuem, dentro do mais puro estilo modernista, à musicalidade do fragmento, que resulta, assim, superficial, belo e plástico ao mes- mo tempo (LÁZARO; CORREA CALDERÓN, 1983). Já em 1905, aparecem os Cantos de vida y esperanza. Politica- mente, a obra tem um compromisso histórico: a guerra de 1898 en- tre Estados Unidos e Espanha e seus resultados (Porto Rico, Filipinas e Guam submetidos a Estados Unidos, e Cuba, independente de nome, mas na época convertida em satélite norte-americano), pro- vocaram na intelectualidade hispano-americana uma reação hostil ao imperialismo anglo-saxão. Por isso, os Cantos representam seu livro mais hispânico. Decla- ra seu amor pela Nicarágua, onde nascera, e pela Argentina, onde vivera anos inesquecíveis. Mas, ao mesmo tempo, reivindica o es- panhol, o que vai se manifestar em poemas de esperança. Também, representa um livro de maturidade estilística, na busca de outra fi- nalidade mais profunda na literatura, na poesia, além do simples jogo artístico dessa juventude evocada na "Canción de otoño en primavera" (DARÍO, 1995, p. 401): "Juventud, divino tesoro, / ¡Ya te vas para no volver! / Cuando quiero llorar, no lloro... / Y a veces lloro sin querer..." Darío se revela, enfim, como um poeta transcendente, profundo, preocupado com temas que tocam a alma do homem, como em "Lo fatal" (DARÍO, 2005, p. 121): "Dichoso el árbol que Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes214 es apenas sensitivo, / y más la piedra dura, porque ésa ya no siente, / pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, / ni mayor pesadumbre que la vida consciente". Darío alcança a plenitude poé- tica ao mesmo tempo que a maturidade vital, o que permite nós de- pararmos, mais uma vez, com dupla realidade vida / poesia evocada por Manuel Machado nos últimos versos de seu poema "Yo, poeta decadente". Os versos selecionados a seguir marcam o final da eta- pa de enfeite formalista e barroco no poeta nicaraguense, anelando um maior aprofundamento nos temas graves: Yo soy aquel que ayer no más decía el verso azul y la canción profana. ............................................. La torre de marfil tentó mi anhelo; quise encerrarme dentro de mí mismo y tuve hambre de espacio y sed de cielo desde las sombras de mi propio abismo. Mas, por gracia de Dios, en mi conciencia el Bien supo elegir la mejor parte; y si hubo áspera hiel en mi existencia, melificó toda acritud el Arte. Além do mero fato estilístico, emerge ao mesmo tempo, nesta época de maturidade criadora e vital do nosso autor, o protesto polí- tico, que toma especial relevância na ode intitulada: "A Roosevelt". A visão de Darío da luta entre Estados Unidos e os povos hispânicos é a de a luta simbólica entre o materialismo e o espiritualismo. Os versos dedicados a Roosevelt – "a Theodore, o insolente e rude..." Revista Contexto – 2013/1 215 – culminam na linha final, construída em tal forma que a última pa- lavra do poema é "Deus", considerado pelo poeta como aliado da espiritualidade hispânica: Eres los Estados Unidos, eres el futuro invasor de la América ingenua que tiene sangre indígena, que aún reza a Jesucristo y aún habla en español ....................................................... la América del grande Moctezuma, del Inca, la América fragante de Cristóbal Colón, la América católica, la América española, la América en que dijo el noble Guatemoc "yo no estoy en un lecho de rosas"; esa América que tiembla de huracanes y que vive de amor, hombres de ojos sajones y alma bárbara, vive. .......................................................... Y, pues contáis con todo, falta una cosa: ¡Dios! (DARÍO, 1995, p. 359-362). 4. Um esboço de conclusão a propósito da relevância do Modernismo hispânico Apesar dos perigos de cair no nominalismo em Crítica Literá- ria dos que advertia Silva (1982) quando se referia ao conceito de periodização literária, ou também, se pensarmos nas dúvidas que qualquer sobrenome outorgado ao substantivo "literatura" provoca- va no espírito de Octavio Paz (1991) quando abordava a definição do termo "ibero-americana" aplicado à "literatura" – uma vez que Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes216 encobriria realidades heterogêneas e até incompatíveis –, pensamos, conforme Davison (1971), que é impossível compreender a literatura hispânica moderna sem tomar em conta os descobrimentos dos mo- dernistas. Com efeito, a poesia em língua espanhola saiu do Moder- nismo absolutamente diferente do que tinha sido antes. O ingente trabalho que aqueles poetas realizaram no campo da linguagem foi decisivo para a renovação da palavra poética. E embora mais tarde fossem rejeitadas algumas dessas galas, o Modernismo ficará como exemplo de inquietações artísticas e liberdade criadora. Nesse mesmo sentido, Bella Jozef define, em poucas palavras, a rele- vância do Modernismo, tanto no seio da própria América quanto na sua projeção na Europa: "O Modernismo foi a resposta da América hispâni- ca aos processos de modernização do mundo ocidental" (1989, p. 111). Contudo, a figura de Darío, sua vida/obra, confundida como uma unidade quase indivisível, evoluiu de um primeiro grito de independência – influído sem dúvida pelo que representou Martín Fierro para o imaginário Hispano-americano –, magistralmente transformado pelo cosmopolitismo poliglota que olhava para uma Europa não espanhola como uma espécie de fugida do "espanhol", até o momento final, mais reflexivo e maduro, tanto na forma como no fundo, que advoga por voltar às raízes hispânicas dos povos his- pano-americanos, verdadeira identidade comum frente ao novo co- lonizador imperialista – Estados Unidos – que emerge, precisamen- te, após a liberação das últimas colônias espanholas no continente americano e na Ásia. Esse caminho de ida e volta pode ser entendido através das re- flexões de Octavio Paz (1969, p. 24), que compreendia a "actitud antiespañola" do primeiro Darío como uma mera vontade de sepa- Revista Contexto – 2013/1 217 ração da antiga metrópole, baseada, sobretudo, na identificação de "españolismo" com "tradicionalismo". Isso mesmo é o que explica o fato dos poetas regeneracionistas espanhóis terem abraçado com entusiasmo a nova estética advinda da América. A figura de Rubén Darío emergiu nas letras hispânicas e teve o reconhecimento obri- gado de poetas e escritores coetâneos na Espanha e na América, tornando-se assim num poeta universal. Referências ABELLÁN, J.L. La idea de América. Origen y evolución. 2. ed. revisada, actualizada y ampliada. Madrid: Iberoamericana, 2009. ALLEGRA, G. Del Modernismo como antimodernidad. Thesaurus, v. XXXVI, n. 1, p. 90-103, 1981. BELLINI, G. Nueva historia de la literatura hispanoamericana. 3. ed. corregida y aumentada. Madrid: Castalia, 1997. 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Recebido em 16 de fevereiro de 2013 Aprovado em 29 de maio de 2013 Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes222 Uma contribuição peirciano-quântica para o estudo da literatura Lino Machado Universidade Federal do Espírito Santo RESUMO: O tema do trabalho abaixo é a inter-relação de duas complexas noções do real: a filosófica de Charles Sanders Peirce e uma das várias con- ceituações da realidade possíveis no interior da Física ou Mecânica Quânti- ca (a de Werner Heisenberg). Ao proceder assim, o objetivo geral do nosso estudo é o de elaborar um modelo de real multifacetado. Como objetivo específico, pretendemos testar a hipótese de que tal modelo é capaz de lidar com a dimensão literária, que sempre se tem mostrado plural, ao longo da sua manifestação através dos milênios. No processo, fomos obrigados a criar o novo conceito de "potencialidade de objeto(s)". Como metodologia, seguiremos a lógica imposta quer pelos conceitos da filosofia de Peirce quer pelos da Mecânica dos quanta. PALAVRAS-CHAVE: Filosofia e Literatura. Ciência e Teoria literária. Noção de real – Filosofia e Literatura. ABSTRACT: The theme of the present article is the interrelation between two complex notions of the concept of real: the philosophical, by Charles Sand- ers Peirce, and one of the various possible concepts of real within Physics or Quantum Mechanics (by Werner Heisenberg). In doing so, the general Revista Contexto – 2013/1 223 objective of our study is to elaborate a model of a multifaceted real. As a specific objective, we intend to test the hypothesis according to which such model is capable of dealing with the literary dimension, that has always been plural, along its manifestation through the millennia. In the process, we have felt obligated to create a new concept, "potentiality of object(s)". As a methodology, we will follow the logic imposed either by the concepts of Pierce's philosophy, either by the ones of Quantum mechanics. KEYWORDS: Philosophy and Literature. Science and Theory of Literature. Concept of Real – Philosophy and Literature. 1. Introdução brevíssima No texto a seguir, apresentamos apenas uma parcela (a que julga- mos mais relevante para o contexto presente) de uma pesquisa mais extensa1, na qual buscamos aproximar duas concepções de realida- de: a da filosofia triádica de Charles Sanders Peirce e uma das diver- sas visões do real viáveis no âmbito da Física ou Mecânica Quântica, nomeadamente a de Werner Heisenberg, um dos criadores dessa teoria nos anos 1920, no interior do grupo que se tornou célebre sob a nomenclatura Escola de Copenhague. Tanto Peirce quanto Hei- senberg retomaram a noção de Dýnamis (ou Potentia), da Física de Aristóteles: o primeiro para elaborar a sua noção de Primeiridade (PEIRCE, apud IBRI, 1992, p. 44)2, o outro para esclarecer o difícil conceito de "função de onda" da Mecânica Quântica. 1 Trabalho intitulado Um modelo peirciano-quântico para a literatura, desenvolvido como Licença para Capacitação, de 26 de novembro de 2012 a 25 de fevereiro de 2013, na Ufes. 2 Mais à frente, citaremos uma passagem de Peirce que remete à obra de Aristóteles, Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes224 A partir da inter-relação filosófico-científica acima, procuramos evidenciar como o quadro resultante, por estranho que pareça à pri- meira vista, é adequado para o enfoque da matéria literária, de na- tureza também multiface, sempre difícil de definir, constantemente apta a atrair novas abordagens. 2. Peirce e alguns dos seus muitos conceitos Várias são as definições de Charles Sanders Peirce para o signo. De acordo com uma das mais simples, signo é algo (um primeiro) que, de algum modo, se acha no lugar de outro elemento (um se- gundo, chamado objeto), gerando um novo componente (um ter- ceiro, dito interpretante) (PEIRCE, 1977, p. 46; PEIRCE, apud SAN- TAELA, 1995, p. 25). A perspectiva de Peirce é triádica: baseia-se no pressuposto de que os nossos processos mentais se revelam completos apenas quan- do envolvem três fatores. Mesmo a realidade como um todo mos- traria esse triadismo. Por volta de 1867, ele começou tratando esses entre mais autores. Antes do Estagirita, segundo F. E. Peters, a ideia de potencialidade apareceu em Anaximandro, em termos de jogo de opostos (como quente e frio) as- sociados às coisas; em Anaxímenes, na distinção entre as coisas e as suas qualidades (potências, propriamente); em Anaxágoras, outra vez frisando a tensão dos opostos; em Platão, com a concepção de que as potências (dýnameis e também pathe) existem antes de o Nous [Espírito] iniciar a sua obra, a qual redunda na criação dos corpos primordiais, terminando as qualidades sensíveis reduzidas "às formas geométricas das partículas elementares" (PETERS, 1983, p. 58-61). Na Metafísica (1045b-1046a, 1048a-b, 1049a-1050a), também Aristóteles se valeu da noção de potencialidade (PE- TERS, 1983, p. 59), tratando da passagem desta à atualidade (enérgeia, entelekhéia), o que influenciaria diversos pensadores e cientistas na sua posteridade, inclusive Heisenberg nos anos 1950, como veremos. Em termos peircianos, a potencialidade se acha mais próxima da Primeiridade; a atualidade, da Secundidade. Claro, não é preciso ver nestes paralelos correspondências perfeitas, que se deem ponto a ponto. Revista Contexto – 2013/1 225 fatores como categorias fenomenológicas, nomeando-as mais tarde Primeiridade, Secundidade e Terceiridade (um cenopitagorismo, de acordo com a extensa terminologia do autor norte-americano) (PEIR- CE, 1972, p. 135-146). Primeiridade é a categoria das experiências monádicas, sensações e qualidades: odores, sons, cores, prazeres, etc., quando experimen- tados completos em si mesmos. A Secundidade já requer dois ele- mentos em contato recíproco. Conforme Peirce, trata-se de "experiências diádicas ou recorrências, sendo, cada uma, uma experiência direta de um par de objetos em oposição" (apud PIGNATARI, 1987, p. 37). Por fim, a Terceiridade exige, de novo nos termos de Peirce, "experiências triádicas ou compreensões, sendo, cada uma, uma ex- periência direta que liga outras experiências possíveis" (apud PIGNA- TARI, 1987, p. 37). Esta última é a categoria que institui a ligação en- tre os fenômenos, mediando-os graças a alguma lei ou continuidade. Abreviando, chegamos ao trio de definições: 1) Primeiridade: âm- bito do possível, do qualitativo, do sensível; 2) Secundidade: faixa da ação, do factual, do conflito; 3) Terceiridade: setor da consciência, do pensamento, da necessidade, do hábito, da lei. De um modo ou de outro, a literatura trata do mundo, mes- mo quando pareça não fazê-lo (voltando-se para si mesma, em perquirição metalinguística ou autorreferencial). Assim, das trico- tomias relativas aos signos, a que mais importa aos nossos propó- sitos é a segunda, atinente às relações entre os signos e os seus objetos.3 Ela se compõe de signos icônicos, indiciais e simbólicos (cf. PEIRCE, 1977, p. 74-76): 3 A tricotomia relativa à classificação do signo em relação a si mesmo é a do qualissig- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes226 1) Ícone: o signo da analogia, da similaridade com o seu refe- rente, denotando, ao menos, um traço em comum com este. O relativo isomorfismo entre ambos não pressupõe obrigató- ria natureza visual; tal isomorfismo tampouco deixa de existir no caso de a semelhança de um com o outro ser "ajudada por regras convencionais", segundo o pensador (PEIRCE, 1977, p. 65). São ícones: quadros, desenhos, imagens, diagramas, esquemas, onomatopeias, comparações, metáforas. 2) Índice: apresenta ligação direta, causal, com o seu objeto, tendo com este nexo tão forte que atrai a nossa atenção para ele. É o signo que aponta para alguma coisa ou a assinala de feição direta. Tal ligação decorre de características naturais; entretanto, aceita-se que há conexões indiciais baseadas em elos fixados culturalmente: ainda as "regras convencionais" em ação. Contam-se entre os índices, resultantes de ações naturais ou não: fumaça (aviso de fogo), pegadas, sintomas, ponteiros de relógio, setas, sinais de pontuação, numerais ordinais, pronomes pessoais, demonstrativos e relativos, ad- vérbios de lugar e tempo, datações, nomes próprios, grifos e mais realces de vocábulos, metonímias. 3) Símbolo: reporta-se ao seu objeto por intermédio de conven- ção, lei imposta ou associação de ideias, de caráter arbitrá- rio. Boa parte do léxico de uma língua é formada de símbo- no, do sinsigno e do legissigno (cf. PEIRCE, 1977, p. 52). A tricotomia concernente à definição do signo em relação ao interpretante é a do rema, do dicente (ou dicissigno) e a do argumento (cf. PEIRCE, 1977, p. 53-55). Revista Contexto – 2013/1 227 los, porque as ligações entre os significantes e os significados das palavras (na conceituação binária de Saussure) raramente se baseiam em relações de similaridade ou de contiguidade factual: as primeiras, características dos ícones; as segundas, dos índices naturalmente criados. Antes de abordar, todavia, o signo artístico (sobretudo o de teor lite- rário), precisamos deter-nos na noção de objeto. Este, para Peirce, se di- vide em imediato e dinâmico (ou mediato) (PEIRCE, 1977, p. 162-163): 1) Imediato é o objeto que se encontra mais disponível no sig- no, residindo no "interior" deste (por assim falar), sendo gera- do pelo objeto dinâmico, que, situado no "exterior" do signo, é o autêntico impulsionador da semiose (ação do signo). Na existência diária, temos melhor acesso às coisas (concretas ou não) do mundo tão-só à medida que as significamos: assim, o objeto imediato acaba resultando da manipulação mental a que somos induzidos a submetê-las, como seres semióticos. 2) Conforme antecipado, o objeto dinâmico (ou mediato) é o que de fato provoca (ou determina) a semiose4. Aproximamo- nos desse tipo de objeto apenas ao passo que o transforma- 4 "Quando Peirce afirma que o signo é determinado pelo objeto, isso nos leva a pensar que o objeto tem primazia 'real' [...] sobre o signo. No entanto, na forma ordenada do processo triádico, o objeto é um segundo em relação ao signo que é um primeiro. Primazia 'real', portanto, não se confunde com primazia lógica, visto que, embora o signo seja determinado pelo objeto, este, por sua vez, só é logicamente acessível pela mediação do signo. Em síntese: o signo determina o interpretante, mas ele o determi- na como uma determinação do objeto" (SANTAELLA, 1995, p. 38). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes228 mos em signo, ou seja, objeto imediato, com maior ou menor refinamento. Na sua acepção cotidiana, é fácil ter o conceito de objeto em mente, se pensarmos em entidades como "martelo", "papel", "sol", "micróbios", etc. Mais difícil é ligar a noção em causa, na sua acep- ção "dinâmica" (peirciana), a vocábulos como "palinódia" (título de um poema de Manuel Bandeira, que discutiremos) e "teogonia" (que, pluralizado, surge no poema em causa). O problema maior não é que tais palavras sejam inusuais, como são, mas carregarem sentidos que não parecem enviar a nada mais "palpável", como se remetessem tão só a significados. Elas enviam, no entanto. Vejamos como. "Palinódia": retratação, em geral feita num poema, desdizendo ("desconstruindo", diríamos hoje) o que foi dito em outro, de um mesmo autor. Na definição, temos significados (de signos) aludindo a significados (de signos), embora já com objetos dinâmicos nela implicados. Quando se efetiva de fato, uma palinódia se torna obje- to dinâmico, localizável no mundo (aliás, em vários lugares). Assim ocorre com inúmeros signos verbais, que, de início, pareçam reme- ter a algo sem existência real no planeta. "Teogonias": estas também se efetivam, ainda que não dando, deveras, "nascimento" aos deuses e ao cosmo, conforme o sentido do termo. Como, então? Nas mentes dos que as criaram (e ainda as criem) e nas dos que as manipulem (como Hesíodo, Bandeira e os seus leitores), mentes que se inserem em nosso universo, com os seus cérebros carregados de neurônios, efetuando sinapses, em trabalho eletromagnético e químico bem complexo, envolvendo tudo isto, pois, a concretude. (Ao fim e ao cabo, a atividade psíquica não Revista Contexto – 2013/1 229 se desliga do restante do real.) De um modo ou de outro, chega-se sempre aos objetos dinâmicos, para além dos significados e signifi- cantes (saussurianos) dos signos. O tipo de exercício praticado nos dois parágrafos acima é passível de ser realizado com mais signos verbais de acepção "abstratizante". Basta paciência e boa vontade, para acharmos neles objetos dinâmicos. Associado ao objeto há a questão da vagueza, uma das inúmeras contribuições de Peirce. Ele foi mesmo um dos desbravadores no es- tudo da "lógica do vago" (CHAUVIRÉ, 1995, passim; PINTO, 1995, p. 34-36; TIERCELIN, 1995, p. 77-82). De acordo com o filósofo, "um signo é objetivamente vago na medida em que, ao deixar a sua interpretação mais ou menos indeterminada, ele reserva para algum outro signo ou experiência possível a função de completar a deter- minação" (PEIRCE, apud PINTO, 1995, p. 35-36. Destaque nosso). Linguístico ou de outra espécie, não existe signo (ou conjunto de signos) que dê conta plenamente do seu objeto. Deste cuida a segunda tricotomia, como vimos. Nela, "o caminho do símbolo para o ícone [...] faz-se na direção da extensão" (PINTO, 1995, p. 35). Segundo tal estudioso, o conceito de extensão tem conexão com o que o pensador norte-americano "chama de breadth (amplitude, sig- nificado, referência)" (PINTO, 1995, p. 34-35). A via do ícone para o símbolo dá-se de modo inverso: "O ícone, ao contrário, é muito mais vago em sua singularidade [...]. Pode-se dizer, assim, que um ícone sugere muito mais do que diz", o que o relaciona à noção de "depth (profundidade, sentido, significância"), sendo por tal motivo que Peirce "alinha o ícone na categoria [...] da Primeiridade [...], que é a instância do virtual, do potencial, do indizível" (PINTO, 1995, p. 34-35). Situado entre os conceitos de ícone e símbolo, por sua Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes230 vez, o índice é a modalidade semiótica que procura compensar o que Peirce apontou como "objetivamente vago" num signo. Vinicius Romanini fala de modo impressivo do papel da indicialidade, entre os polos da determinação e da indeterminação, na semiose: "Como um alfinete que usamos para indicar um lugar no mapa, o índice tem a capacidade de selecionar a ocorrência de um conceito geral [...]. E como o índice se conecta existencialmente com o assunto que ele denota, então também a proposição se conecta a esse assunto"5. Em suma, o vago é delimitável, contível, porém não abolível. (Coeva de Peirce na segunda metade do século XIX, a tendência artística do Simbolismo fez até da vagueza deliberada um ponto fulcral da sua estética, a qual influenciaria os começos da carreira do modernista Manuel Bandeira, autor de poemas que analisaremos.) Rumemos, entretanto, ao interpretante. Para Peirce, o mesmo é imediato, dinâmico e final (PEIRCE, 1977, p. 164). 1) Interpretante imediato: concerne às possibilidades interpretativas do signo, ao potencial de sentido que existe já na nossa mente, desde que possuamos um conhecimento mínimo do objeto di- nâmico, real (transformado em imediato), a que o signo envia. 2) Interpretante dinâmico: remete às possibilidades interpretati- vas efetivamente selecionadas ao longo do processo de uso do signo, extraídas do depósito de virtualidades significativas do interpretante imediato. 5 "Semiótica de Peirce / Minute Semeiotic". Disponível em: www.minutesemeiotic. org/?p=38&lang=br. Acesso em: 31 maio 2013. Revista Contexto – 2013/1 231 3) Interpretante final: diz respeito ao esgotamento das possibili- dades interpretativas do signo. Na realidade, pelo exposto, podemos deduzir o seguinte: o objeto imediato e o interpretante dinâmico tendem a confundir-se. Ela- boramos interpretações específicas, singulares, localizadas, de ob- jetos que, para quem os focar, são já versões (objetos imediatos) de algo (objeto dinâmico). Para os propósitos do nosso trabalho, será interessante lidarmos com outras contribuições do filósofo da semiótica: a do contínuo (sinequismo) e a da abdução. (Depois retomaremos as suas três cate- gorias, decisivas para o cotejo entre Peirce e a Mecânica Quântica). Sobre a primeira noção, Peirce afirma: "A palavra synechism é a forma inglesa do grego synechismós de synechés, contínuo" (apud IBRI, 1992, p. 62). Eis um verdadeiro princípio para o pensador: Em obediência ao princípio [...] de continuidade, segundo o qual devemos imaginar as coisas contínuas na medida em que o possamos, realce-se que devemos supor uma continuidade en- tre os caracteres da mente e da matéria, tal que a matéria nada seria senão mente que teve seus hábitos cristalizados, fazendo-a agir com um alto e peculiar grau de regularidade mecânica e de rotina. (PEIRCE, apud IBRI, 1992, p. 62. Destaque nosso). A uma leitura apressada, a passagem ora em foco parece conter um apelo ao subjetivismo, pois colocaria na nossa imaginação a capacidade de sustentar a ideia de sinequismo, solicitando-nos a aptidão de presumir a continuidade que atuaria entre as coisas do Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes232 mundo (incluindo aqui a mente). Não é esta interpretação subje- tivista, porém, o intento de Peirce. O filósofo segue argumentan- do: "Todos nós temos alguma ideia de continuidade. Continuidade é fluidez, a fusão de partes em partes" (PEIRCE, apud IBRI, 1992, p. 62). Abordando a passagem, Ivo Assad Ibri procura esclarecer o assunto: "Antevê-se que continuidade se refere à generalidade e não a uma pluralidade de indivíduos [visão típica do nominalismo, que Peirce criticava], numa provisória interpretação do que possa ser fusão de partes em partes [...] afeita assim à Terceiridade" (IBRI, 1992, p. 62. Destaque nosso). Um novo trecho de Peirce enfatiza o ponto: "Se todas as coisas estão em continuidade, o universo deve estar passando por um contínuo crescimento, [...] da não-existência à existência. Não há nenhuma dificuldade em conceber a existência em uma questão de graus" (PEIRCE, apud BRESSAN6). Passemos à abdução. Ela implica a problemática dos argumentos. Estirando-se por decênios, a teorização peirceana acerca do que, em lógica, se denominam argumentos experimentou reformulações, mormente no que diz respeito às distinções entre indução, dedução, hipótese e abdução: estas duas últimas ora eram sinônimas, ora se diferenciavam (SANTAELLA, 1992, p. 84-98). O que almeja o concei- to de abdução afinal, no corpus peirciano? Ela busca esclarecer, de modo não trivial, um fato surpreendente, com base na conjectura de que tal fato seria compreensível se houvesse algo verdadeiro que o ex- plicasse. Em geral, a inferência abdutiva é uma adivinhação audacio- sa, que conduz quer a desacertos quer a descobertas surpreendentes. 6 Sinequismo, humano e interatividade. Disponível em: www.encipecom.metodista. br/...php/ Comunicação_e_Tecnologias_Digitais. Acesso em: 26/07/2012, às 19h. Revista Contexto – 2013/1 233 No terreno das letras, a abdução tem aplicação em, ao menos, duas conhecidas situações: a) o da crítica literária propriamente dita (por exemplo, perguntar-se-ia um hipotético crítico do início do sé- culo XX: "Este livro Cinza das horas, de Manuel Bandeira, que surge 'agora' (1917), revela um autêntico poeta, para além dos seus dé- bitos com o Simbolismo? Sim, porque...") e b) o da análise interna deste ou daquele texto (por exemplo: "O vocábulo final 'Primeva', do poema 'Palinódia', do Bandeira maduro, terá alguma relação fô- nica efetiva, trocadilhesca, com "Prima Eva"? Decerto, porque..."). 3. Paralelo entre Peirce e a Física Quântica Retornemos agora às grandes categorias do filósofo, rumando ao possível cotejo da sua filosofia com a Mecânica Quântica. Ora, mesmo que Peirce tenha começado, em torno de 1867, por tratar as suas três categorias apenas como fenomenológicas, com o tempo ele se foi convencendo de que a Primeiridade e a Terceiridade são tão reais, existentes nas suas esferas próprias, quanto a Secun- didade que os nossos sentidos percebem, ainda que essas duas re- alidades (ou aspectos da grande realidade) mostrem naturezas bem diversas da que, em geral e unilateralmente, atribuímos ao universo, condicionados que estamos aos aspectos mais evidentes da segunda categoria (TIERCELIN, in HUISMAN, 2001, p. 755-760, esp. p. 757- 759; IBRI, 1992, p. 55-56). Peirce pode estar correto ao considerar a realidade como algo triá- dico, caso raciocinemos em termos de Física Quântica (sobretudo a da Escola de Copenhague: Niels Bohr, Werner Heisenberg, Erwin Schrö- dinger, Louis de Broglie, Wolfgang Pauli, Max Born, Paul Dirac). No interior desta notou-se, desde os anos 1920 (quando tal escola se con- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes234 solidou), que, nos domínios atômico e subatômico, a matéria conhecida do universo exibe um duplo comportamento, de natureza que, ao bom senso, soa como contraditória (contraintuitiva, "não visualizável"), mesmo para os cientistas da área: a dualidade onda-partícula (que tam- bém caracteriza a luz, como Einstein começara a perceber em 1905). Para fins de comparação, partículas (prótons, elétrons, nêutrons, quarks, glúons, etc.) equivalem ao que, no cotidiano, reputamos como matéria: entidades definidas, pontuais, bem localizadas. On- das de matéria (ou funções de onda ou ondas de possibilidade) são fatores muito diferentes, porque não são elementos físicos! Falando de outro jeito: quando é onda, a matéria é "tão somente" possibilidade (superposição, coexistência de estados ou localizações da matéria ordinária), algo ainda não físico, que subsiste não em nosso espaço quadridimensional (espaçotempo), mas sim no espaço de Hilbert (conceituação que celebra o matemático de mesmo nome dos sécs. XIX e XX), com mais dimensões. Segundo a Escola de Copenhague da década 1920, até o instante em que se efetue uma observação (ou medição), um objeto quântico "existe em todos os estados possíveis simultaneamente" (KAKU, 2007, p. 152). Se almejarmos saber qual o estado individual desse objeto, necessitamos observá-lo, o que leva tal coexistência de possibilidades (a função de onda referida) a adquirir realidade concreta, definida – fato que, no linguajar dos físicos, é chamado colapso da função de onda ou redução de estado. Enquanto não se der tal colapso, a simul- taneidade de "todos os estados possíveis" se acha em superposição. Expliquemos em termos mais sumários (envolvendo apenas dois fatores informacionais: 0/1) o que costuma ser um quantum, em contraste com coisas comuns, visualizáveis, chamadas "clássicas". Revista Contexto – 2013/1 235 Um macro-objeto assim clássico (esta revista que você lê, o nos- so planeta, etc.) existe "aqui" (0) ou "ali" (1), não em ambos os lo- cais: trata-se da lógica binária (alternativa 0 ou 1, um bit da Teoria da Informação Clássica), que rege o nosso cotidiano. Já um objeto atômico ou subatômico (um quantum), antes de alguma medição, revela a possibilidade de estar "aqui" (0) e "ali" (1) ao mesmo tempo (superposição 0 e 1, um q-bit da Teoria da Informação Quântica, que se vem desenvolvendo desde os anos 1970). Participamos da matéria conhecida do universo (quarks, glúons, elétrons, etc.); assim, cada um de nós é constituído de partículas (ou corpúsculos) que têm esse duplo caráter: ou são coisas minúsculas, localizadas aqui e agora (0 ou 1), detectáveis como clássicas, ou "apenas" possibilidades de ser (0 e 1). Destas possibilidades emer- gem os objetos do mundo aos quais atribuímos a total realidade, que, no esquema peirciano do real, é apenas parcela (Secundidade) do todo. (Conforme adiantamos, a luz também é dual: ora revela-se como onda, ora como partícula. Esta dualidade já lhe fornece o ca- ráter estranho que define todos os entes da Física Quântica). Chamemos outra vez o filósofo norte-americano à arena do debate. A indeterminação é um fator importantíssimo, que sustenta a aproximação da Escola de Copenhague (que arquitetou a Física Quântica na década de 1920) ao filósofo norte-americano. Este ponto muito relevante foi notado por Karl Popper: trata-se do indeterminismo, que iria tornar-se um dos conceitos fundamentais da Mecânica Quântica, uma concepção desenvolvida, mormente, por Werner Heisenberg, elaborador, em 1927, do famoso Princípio de Indeterminação (ou Incerteza), que agora leva o seu nome. Não es- capou a Popper o paralelo entre o americano e o alemão: "[...] se Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes236 é verdadeiro o indeterminismo de Peirce, ou de Heisenberg, ou al- guma outra forma dele, então o puro acaso desempenha um papel principal em nosso mundo físico. Mas é o acaso realmente mais satisfatório do que o determinismo?" (POPPER, 1975, p. 198). Triádico, na esteira de Hegel e de quantos o precederam, Peirce argumentaria que, como fator isolado, ele não é suficiente para explicar o "mundo físico", pois, na sua noção de realidade (ou seja, de universo), são obrigatórios três ingredientes: o citado acaso (também associado à noção de tiquismo), a existência e a lei, não apenas o primeiro. O próprio Einstein não aceitava bem (ou de todo) a introdução do aca- so, do aleatório no âmbito da física, algo mais do que natural para Peirce. As duas Teorias da Relatividade einsteinianas (a Restrita e a Geral) não incorporam o indeterminismo nos seus escopos, sendo, pois, Clássicas, perante a Mecânica Quântica. Ainda de acordo com Peirce, a lei ou Terceiridade evolui (cresce): assim, ao procurarmos captar esse nível do real, achamo-nos numa condição em que o "nosso conhecimento nunca é absoluto, mas é como se sempre flutuasse em um continuum de incerteza e indeter- minação" (PEIRCE, apud IBRI, 1992, p. 52). Ressaltando afirmações como esta, Ivo Assad Ibri notou no pensamento de Peirce, como o fizera Popper, "já no século XIX, uma antecipação de que contempo- raneamente se denomina indeterminismo" (IBRI, 1992, p. 52), sem, todavia, aproximá-lo muito da problemática quântica7, ainda que o contrapondo certeiramente a Einstein (IBRI, 1992, p. 45; p. 47). 7 "[...] ele [Peirce] antecipa, em plena vigência da Mecânica de Newton no século XIX, o reconhecimento atual de um princípio de acaso presente nos fenômenos afei- tos à estrutura da matéria" (IBRI, 1992, p. 1992. Destaques nossos). Revista Contexto – 2013/1 237 A nosso entender, em termos do paralelo que vamos estabelecen- do, a Primeiridade de Peirce corresponderia ao domínio das funções de onda ou ondas de possibilidade, com vigência no espaço de Hilbert; a Secundidade, à esfera das partículas localizadas, detectadas; a Terceiridade, ao terreno das Leis que regem as Físicas Quântica e Clássica, evidentemente: o setor das Generalidades (que, para o filó- sofo, é por igual um modo de manifestação da realidade, não apenas construção intelectualizada de seres como os humanos). Chegamos, pois, a um modelo de real multifacetado, peirciano-quântico. Ao tratar da noção de Primeiridade, Peirce teve atrás de si a anti- ga ideia de Dýnamis (ou Potentia, em tradução latina), da Física e da Metafísica de Aristóteles, entre outras ideações. Um trecho peirciano que mostra o quanto ele deve ao Estagirita e a mais autores o seu próprio tiquismo (doutrina que enfatiza o papel do acaso no universo, não obstante neste haver leis) é o seguinte: É estranho como muitas pessoas terão uma dificuldade em conceber um elemento sem lei no universo, e que podem, talvez, ser tentadas a considerar a doutrina da regra perfeita da causalidade como uma das crenças instintivas originais [...]. Longe disto, ela é uma noção [...] absolutamente mo- derna, uma inferência perdida das descobertas da ciência. Aristóteles [Física 195b 31-198a 13] frequentemente afirma que algumas coisas são determinadas por causas enquanto outras ocorrem por acaso [tychê]. Lucrécio [De rerum natura: Livro II 1.216-93], seguindo Demócrito, supõe que seus átomos primordiais desviam-se de trajetórias retilíneas de modo fortuito, sem qualquer razão para tanto. Para os an- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes238 tigos, nada havia de estranho em tais noções; [...] estranho teria sido considerar que não havia acaso. Assim, não é ne- cessário supor uma necessidade interna de crença na causa- lidade perfeita, se não encontramos quaisquer fatos para sus- tentá-la (PEIRCE, apud IBRI, 1992, p. 44. Destaque nosso). Em termos de categorias fenomenológicas, o lugar do acaso é a Primeiridade peirciana. Esclarecendo a trama dos conceitos de pen- sador, Julio Pinto afirma: "Pode-se [...] pensar nela [Primeiridade] como uma possibilidade (no sentido de uma qualidade ainda não atualizada ou realizada [...]), um potencial [...]" (PINTO, 1995, p. 42. Destaque nosso). A potencialidade, que Aristóteles foi um dos antigos a enfocar, interessava a Peirce para além da primeira categoria, contudo: "[...] uma lei é um fato geral, contanto que se admita que o geral encerra sempre uma parcela de potencialidade" (PEIRCE, apud PINTO, 1995, p. 57. Destaque nosso). Comentando este passo peirciano, diz Julio Pinto: "[...] em sua generalidade, o terceiro tem a ver com o mundo potencial da qualidade e com o mundo factual dos existentes [...]" (PINTO, 1995, p. 57. Destaque nosso). Ao que parece ignorando o interesse de Peirce pela potenciali- dade, Werner Heisenberg valeu-se da noção de Dýnamis-Potentia, buscando alargar a nossa concepção de real, no interior da Física Quântica, acrescentando, na década de 1950, algo importante à formulação da Escola de Copenhague de 1920, liderada por Niels Bohr. Relata assim tal aspecto Osvaldo Pessoa Jr.: Heisenberg desenvolveu, nos anos 50, uma interpretação que enfatizava alguns pontos não desenvolvidos por Bohr. Revista Contexto – 2013/1 239 [...] Heisenberg passou a sustentar que a função de onda [...] exprime uma potencialidade, no sentido aristotélico, relacionada a uma propriedade "objetiva" que independe do estado de conhecimento do observador. [...] A respeito dos "saltos quânticos" (colapsos), da "transição do 'possí- vel' ao 'real' [que] ocorre durante o ato de observação", Heisenberg [...] enfatizou que ela "toma lugar tão logo a interação do objeto com o instrumento de medida (e, por- tanto, com o resto do mundo) tenha se realizado" (PESSOA Jr., 2003, p. 96. Destaques nossos). Tendo em vista tudo o que foi dito acima, sentimo-nos obrigados a propor a noção de objeto(s) em potencial ou – como iremos pre- ferir – potencialidade de objeto(s), algo distinto quer do objeto imediato quer do dinâmico (clássico) de Peirce. Tal proposta também se tornou necessária ao pensarmos a problemática literária no âmbito da semiótica. E a noção em causa parece enriquecer o triadismo das categorias peircianas, com um contributo de inspiração quântica. A fusão do objeto imediato com o interpretante dinâmico (cada interpretação específica, singular, localizada de objetos que efetua- mos, mental e fisicamente), extraindo das "possibilidades interpreta- tivas do signo" (interpretantes imediatos) efetivas significações, não é suficiente para lidarmos com a literatura. Esta nunca é reles "cópia" do real (qualquer que o mesmo seja), pois há sempre um "descola- mento", um distanciar-se (maior ou menor) dos produtos literários em relação aos referentes do mundo (distanciamento que jamais é completo): daí resulta o consequente acréscimo (afetivo, emocio- nal, ideológico, etc.) obtido pela psique humana a respeito desses Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes240 referentes, por via da contribuição artística. Nem "cópia" nem mero (embora útil) armazenamento semântico, intelectual, das caracterís- ticas mais relevantes deles, eis o que singulariza qualquer produção estética verbal digna desse nome. Parece-nos que a arte literária se baseia também num tipo específico de objeto, ou melhor, na sua possibilidade de existência: o que vamos tentando chamar de po- tencialidade de objeto(s), tomando como modelo a Física Quântica, inserindo-a com a semiótica no campo literário. Potencialidade de objeto(s) – afinal, o que ela é? Para responder a isto, carecemos de uma cadeia de argumentos, com ênfase na subalínea c.1) abaixo: a) a mente humana faz parte do universo (algo que é bem me- nos trivial afirmar do que parece, de acordo com a alínea a seguir); b) assim ocorrendo, ela também participa dos seus processos, da sua constituição ou natureza contraintuitiva (contrária ao bom senso), tal como esta vem sendo estabelecida pela física moderna (quântica e relativística) e em consonância com o sinequismo, a "continuidade entre os caracteres da mente e da matéria" (PEIRCE, apud IBRI, 1992, p. 62); c) de acordo com tal natureza, a realidade revela, ao menos, três aspectos, em conceituação, agora, ainda mais peirciano- quântica (apta a dar conta da relativística também): Revista Contexto – 2013/1 241 c. 1) Primeiridade – esfera da potencialidade de objeto(s): Dýnamis-Potentia; espaço de Hilbert; acaso, indetermi- nismo; funções de onda, ondas de possibilidade; Física Quântica; 0 e 1 (superposição quântica); c. 2) Secundidade: existência, determinismo; Física Clás- sica Newtoniana; Física Clássica Einsteineana: Teorias da Relatividade; Física Quântica atenuada pelos colapsos das funções de onda; 0 ou 1 (binarismo clássico); c.3) Terceiridade: Indeterminismo quântico, Leis estatís- ticas; determinismo clássico einsteiniano (que engloba o newtoniano); 0 e 1 (superposição quântica), 0 ou 1 (bina- rismo clássico); d) no processo literário, a psique humana se vale também do campo da Primeiridade-Dýnamis-Potentia, em busca de ele- mentos com os quais componha os seus produtos artísticos, tal como teorizado pioneiramente entre os gregos, sobretudo por meio da mímesis de Aristóteles, que apenas menciona- mos aqui (ARISTÓTELES, 1990, p. 106-107, 1148b4); e) denominamos potencialidade de objeto(s) esses elemen- tos, pertinentes ao campo peirciano-quântico da subalínea c.1), relativos a tudo o que dissemos antes sobre as funções de onda; Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes242 f) a relevância de tal potencialidade de objeto(s) não se restrin- ge ao terreno literário, sequer ao estético em geral, podendo servir a quaisquer propósitos humanos (místicos, científicos, militares, de resolução dos problemas mais cotidianos, lú- dicos estritos, etc.), conforme estes surjam em situações es- pecíficas da nossa existência (do nível mais reduzidamente individual aos planos mais institucionalizados); g) claro que as motivações para o mergulho artístico nos ele- mentos do campo da Primeiridade-Dýnamis-Potentia (ou o mergulho das mentes nesse terreno) envolvem a historicidade concreta dos homens, que se dá na esfera da Secundidade, guiada por interesses de toda a espécie (de classe, gênero, etc.), manifestados em práticas discursivas, em signos diver- sos, com maior ou menor conexão com a Terceiridade, tudo isto pressupondo o nível quântico das ondas de possibilidade (a Primeiridade de novo, agora em consideração bem ampla). O conceito de objeto(s) em potencial ou potencialidade de objeto(s) resulta, portanto, da inter-relação (interseção) do pensa- mento de Peirce, da Mecânica Quântica, da reflexão do Estagirista tal como retomada por Heisenberg e da problemática literária (e mesmo da estética em geral). Óbvio, assim, que ele não é um con- ceito circunscrito ao terreno verbal (uma nova proposta de literariedade, como se dizia no século XX) e, ao mesmo tempo, revela-se útil para tratar de, ao menos, uma das regiões desse terreno, como a semiose literária. Revista Contexto – 2013/1 243 Dependendo do momento histórico e/ou da personalidade dos escritores, ora os produtos criativos se aproximam dos objetos dinâmicos clássicos peircianos, mais ancorados na Secundidade, na con- cretude e na face socializada do mundo, ora esses produtos deles se afastam, avizinhando-se, por conseguinte, dos objetos em potencial, que postulamos. Uma objeção poderia ser levantada ao nosso trabalho. A seguin- te: estaríamos trocando ideias como "imaginação" ou "criatividade" por algo como a de busca pela potencialidade de objeto, nas pega- das das reflexões antes nomeadas. De certo modo, a objeção acima está correta. Ela não leva em conta, todavia, um "mistério", que, aliás, existe "debaixo do nosso nariz", melhor dizendo, no interior da nossa mente. Um matemáti- co, especialista em teoria da probabilidade e inteligência artificial (Charles Seife) ajudará na "visualização" de tal enigma persistente: Mesmo que o cérebro humano seja "meramente" uma má- quina para manipular e armazenar informações, ele é tão complexo e intrincado que os cientistas não têm nenhuma ideia real sobre como ela faz o que faz, exceto de um modo grosseiro. Filósofos e cientistas têm dificuldade até para definir o que é consciência, ainda mais para compreender de onde ela vem. A consciência é algo que simplesmente emerge de uma coleção suficientemente complexa de bits movendo-se de um lado para o outro? Os cientistas não têm nenhuma razão convincente – além dos aspectos particula- res sobre o que significa ser humano – para dizer que não (SEIFE, 2010, p. 240. Destaques nossos). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes244 Eis um ponto aqui fundamental: o "mistério" da consciência. E se a própria "consciência" não é algo satisfatoriamente definido, tam- pouco o são outros aspectos da psique, que, para tornar a situação mais complexa, parecem mergulhar também no obscuro incons- ciente humano, como a "imaginação" e a "criatividade" aludidas. Não é de hoje que a mente vem atraindo físicos quânticos, ou cien- tistas que conhecem a área atômica e subatômica. Outra vez Charles Seife com a palavra: Para alguns investigadores, o fenômeno de superposição quântica e colapso [da função de onda] parece surpreen- dentemente semelhante ao que acontece na mente. [...] Si- milarmente, a mente humana parece tentar captar múltiplas e semiformadas ideias, todas adejando abaixo do limiar da consciência ao mesmo tempo. Então, de alguma forma, algo estala – uma ideia se solidifica e surge na consciência. As ideias começam em superposição no pré-consciente e em seguida aparecem na mente consciente quando termina a superposição e a função de onda colapsa. Aficcionados da consciência quântica suspeitam que a ana- logia poderia ser mais do que uma coincidência. Em 1989, o matemático e teórico quântico, Roger Penrose, juntou-se a eles, especulando num livro [...] chamado A mente nova do imperador que o cérebro poderia estar agindo como um computador quântico e não como um computador clássico. Mas neurônios [...] tendem a se comportar exatamente como máquinas clássicas que armazenam e manipulam bits [de informação] (SEIFE, 2010, p. 237-238. Destaques nossos). Revista Contexto – 2013/1 245 Vê-se que Charles Seife é cético a respeito da hipótese de a nossa mente ser quântica, ainda que não feche de todo as portas para tal ideia. De fato, a louvável (e erudita) tentativa de Roger Penrose não produziu um argumento conclusivo a respeito de tal possibilidade. Poucas páginas adiante, Seife informa: A informação quântica, por sua natureza, é muito frágil. A natureza está constantemente fazendo medições e dissipan- do q-bits [bits quânticos, 0 e 1] armazenados, emaranhan- do-os com o ambiente. Q-bits tendem a sobreviver melhor quando estão armazenados num objeto pequeno, isolado num vácuo e mantido muito frio. [...] Pior ainda, o cérebro é quente e (em geral) muito mais cheio de coisas do que um vácuo. Tudo isso conspira para dissipar informações quân- ticas [...]. Em 2000, Max Tegmark, físico da Universidade da Pensilvânia, fez as contas e descobriu exatamente que ambiente ruim o cérebro seria para a computação quântica (SEIFE, 2010, p. 239). Até que nos provem o oposto, aceitemos que, como um todo, o cérebro não é quântico. A natureza, todavia, o é, no fundamental, segundo muitas demonstrações científicas; uma suposta fronteira entre o domínio clássico e o quântico nunca foi bem estabelecida: assim, mesmo sendo o sistema nervoso um macro-objeto clássico, a mente pode interferir numa esfera quântica, tal como a observação humana do mundo atômico e subatômico provoca o colapso da função de onda – sem que se saiba exatamente por que motivo. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes246 Quando dormimos, os nossos cérebros não pedem autorização das nossas consciências para prosseguirem funcionando eletromagneticamente. Por analogia, supomos que eles lidem de modo inconsciente (automático, espontâneo) com fatores quânticos, mesmo não sendo, em termos macroscópicos, exemplos desses fatores. A potencialidade de objeto(s), sim, tem a ver com tais entidades, se condu- zirmos os conceitos de Peirce aos domínios dos quanta. Em suas dimensões de macro-objetos, os cérebros podem di- zer-se clássicos (apesar do que ressaltamos no penúltimo parágrafo acima, sobre a indefinição de limites entre o que é e o que não parece ser quântico). Logo, são associáveis à Secundidade. Os com- ponentes atômicos e subatômicos de um macro-objeto, porém, têm comportamento quântico. É provável que parte das operações do cérebro (o que mente se chama) apresente também comportamento dessa espécie, ou sofra influência de tal modalidade de comporta- mento, no âmbito da matéria. Quando em atividades que envolvam a dimensão do quantum, a mente lida com a potencialidade de objeto(s) (ou a Primeiridade de Peirce). O ser humano é um objeto macroscópico (dinâmico, por defi- nição) e, ao mesmo tempo, um interpretante de todos os objetos dinâmicos com os quais se confronta, incluindo a si mesmo, claro: portanto, ele faz de si um signo, como de tudo o mais. Constituir-se como signo leva o homem não só a lidar com os vários objetos imediatos e dinâmicos em si implicados, mas também com as potencialidades de objeto(s): as que dizem respeito mais diretamente a si e as que concernem ao restante do universo a que for tendo acesso (se é que tal distinção é pertinente, para além do seu didatismo). Revista Contexto – 2013/1 247 Completemos a nossa "antropossemiose": objeto e signo de si mesmo, o ser humano vê-se levado a produzir autointerpretantes (imediatos e dinâmicos, ao menos); a percepção de que ele participa de algo maior, todavia, pode conduzir à noção de "cosmossemiose" como referência mais ampla, na qual aquela primeira se insere (por mais que, na história, o homo sapiens haja sucumbido à tentação de idolatrar a sua própria figura, ligando-a ou não a divindades). Como vigeria a modalidade de potencialidade de objeto(s) que vamos postulando? Para tentar responder, focalizemos uma coisa que parece certa, na lógica que se desdobrou da noção do quantum: o universo é um gigantesco viveiro de possibilidades, que os físicos denominam funções de onda (ou até uma única função de onda universal). Tais possibilidades não são, assim, meras abstra- ções dos cérebros humanos, mas um nível ou aspecto fundamental da realidade, intuído faz tempo por esses mesmos cérebros, as- pecto ou nível de onde, aliás, derivam os atributos mais definidos (clássicos) do que sentimos como realidade, que bem pode ser considerada uma atualização daquele nível potencial (ou realida- de "maior"). Podemos apresentar o processo acima de outra maneira. Leve- mos em conta que, cientificamente, cerca de 96% da natureza do universo é algo desconhecido, sendo este desconhecido formado por uns 23% de "matéria escura" e uns 73% de "energia escura". Temos a seguinte holarquia: a) Realidade mal conhecida (uns 96% do cosmo): matéria escura + energia escura Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes248 b) Realidade mais conhecida (uns 4% do universo): férmions (partículas da matéria) e bósons (partículas das forças) Primeiridade-Secundidade-Terceiridade b.1) Mentes humanas (inseridas nos cerca de 4% da realidade mais conhecida): Primeiridade-Secundidade-Terceiridade Os nossos cérebros são feitos da matéria da minoritária realidade mais conhecida, interagindo em quatro campos de forças (os dos bósons acima): o eletromagnético, o gravitacional, o da força nuclear forte e o da força nuclear fraca (cujo detalhamento não importa aqui). A matéria de que temos ciência é elemento de ligação entre o real mais conhecido e a parcela do cérebro humano denominada mente. Esta deve exibir um comportamento clássico-quântico, ou – se ela for um fator diverso no cosmo – algo interagindo com o nível quântico e o clássico (de fronteiras pouco evidentes, sabemos). Neste ponto é instigante retomar o sinequismo de Peirce. Vimos como ele pensou numa continuidade envolvendo os caracteres da matéria e da mente (PEIRCE, apud IBRI, 1992, p. 62). Como, nas es- feras atômica e subatômica, a matéria tem funcionamento quântico, algo dos seus "caracteres" deve relacionar-se com a mente, tanto quanto com os seus traços clássicos. Grad(u)ações da physis, pois observamos o pensador também dizer: "Não há nenhuma dificul- dade em conceber a existência em uma questão de graus" (PEIRCE, Revista Contexto – 2013/1 249 apud BRESSAN8). Sinequismo entre o psíquico e o material (não du- alismo entre estas duas instâncias). Segue uma derivação do processo acima, baseada em noções deliberadamente elementares da neurociência. (Muitas vezes é o "elementarismo" dos dados que nos permite perceber nexos funda- mentais entre os mesmos). O cérebro humano tem muitos bilhões de células nervosas – os neurônios. Cada neurônio possui de 1000 a 10000 pontos de liga- ções com os demais – as sinapses. Sinapses se contam aos trilhões, formando as redes neurais. Redes neurais contêm pensamentos, lembranças, habilidades, parcelas de informação, etc. Ora, assim ocorrendo, elas já são signos mentais; portanto, tais signos têm uma base neurológica, vale dizer, material, sendo ainda, por conseguinte, objetos dinâmicos, transformáveis em interpretantes peircianos. Dentro ou fora da nossa mente, nas redes neurais ou num pedaço da realidade que sentimos como externo a nós (um muro, uma pá- gina, uma tela de PC), qualquer signo, materialmente considerado, implicará sempre a dualidade onda-partícula da Física Quântica: a da matéria conhecida e a da luz, com a qual aquela interage. Em suma: ligações de neurônios (sinapses) são objetos dinâmicos e, em concomitância, quando se reúnem em redes neurais, trans- formam-se em signos (ou geram estes como os seus correlatos se- mióticos), que pressupõem as ondas de possibilidade dos quanta, as quais, em linguajar baseado em Peirce, Heisenberg e Aristóteles, vemos como potencialidades de objeto(s). 8 Sinequismo, humano e interatividade. Disponível em: www.encipecom.metodista. br/...php/ Comunicação_e_Tecnologias_Digitais. Acesso em: 26 jul. 2012. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes250 A vantagem da articulação conceitual acima é que ela reforça a conexão da semiose com a materialidade do mundo, tal como hoje conhecida, sobretudo a que está em nós, nos nossos corpos. Em definitivo, signos são produções que ocorrem no âmago da physis, não meras abstrações humanas, mesmo os linguísticos, que podem iludir-nos como elementos "etéreos", "sutis" em excesso. Não: eles integram o real. 4. Continuação do cotejo entre Peirce e a Física Quântica (os infinitesimais e a potencialidade de objetos) O paralelo entre Peirce e a Física Quântica (segundo a interpre- tação da Escola de Copenhague, acrescida da introdução nesta do conceito de Dýnamis-Potentia por Heisenberg) não é aqui intentado com a expectativa de que ele revele correspondências ponto a ponto. Se, para sintetizar, supomos que a Primeiridade peirciana apresenta razoável homologia com o que concerne à função de onda (ou onda de possibilidade), daí surgindo a ocasião para postularmos o novo nível semiótico de potencialidade de objeto(s), nem por isto precisa- mos cerrar os olhos a eventuais discrepâncias entre um campo teó- rico e outro. Uma delas é a problemática da descontinuidade (que, paradoxalmente, não exclui a do contínuo, como observaremos). A função de onda da matéria é capturada pelo formalismo ma- temático da equação de onda de Schrödinger. Segundo Osvaldo Pessoa Jr., a depender dela um sistema físico quântico evoluiria de maneira "unitária", ou seja, "contínua, linear, determinista e reversível" (PESSOA JR., 2003, p. 45). Kleber Daum Machado re- fere-se às ondas de matéria como "finitas, contínuas e unívocas", portando "toda a informação física que possa ser necessária" (MA- Revista Contexto – 2013/1 251 CHADO, 1999, p. 419). Em ambos os cientistas surge a ideia de continuidade, muita cara a Peirce, que a transformou num autên- tico princípio da sua filosofia. Embora o conceito de continuum (sinequismo) ali tenha um alcance vasto, que não é o pretendido pela equação de Schrödinger, não é abusivo efetuarmos mais esta aproximação entre o peircianismo e a teoria dos quanta, na sua versão ortodoxa. Sabemos já, entretanto, que esta última implica por igual a descontinuidade. Em 1900, Max Planck já descobrira que os elétrons emitem ou absorvem energia "apenas em certas quantidades específicas, des- continuamente separadas – o que ele denominou quanta de ener- gia" (GOSWAMI, 2010, p. 45). Em 1926, a equação de Schrödinger pareceu acabar com (ou dar um "xeque-mate" na) descontinuidade trazida ao mundo por Planck (e radicalizada por Niels Bohr com a noção de "salto quân- tico", a partir de 1913). As ondas da sua equação também são cha- madas "pacotes de ondas", indicando que estas apresentam mais amplitude (maior valor estatístico) em certas regiões do espaço do que em outras. (Não esqueçamos que tais ondas de matéria são, na verdade, como percebido por Max Born já em 1926, "ondas de possibilidade", não objetos físicos!) As ondas em questão se espa- lham com rapidez: deixado entregue a si mesmo (não medido), um quantum revela a estranha característica de, em poucos segundos, estar em diversos locais de uma cidade, com probabilidades diversas (maior aqui, menor ali, média acolá, etc.); dê-se-lhe mais tempo e ele "poderá aparecer em qualquer lugar do país, até mesmo de toda a galáxia" (GOSWAMI, 2010, p. 60. Destaques nossos). Estranha – e quântica – demonstração da ideia do continuum! Nada isto, todavia, Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes252 invalida a implicação radical da descontinuidade planckiana desco- berta, como esta não anula o caráter de continuidade (linearidade, determinismo e reversibilidade) da onda de matéria. Por quê? Por causa da dualidade onda-partícula: a respeito da luz, Einstein come- çara a notar que a natureza microscópica implica comportamentos que parecem contraditórios (duais, de tendências opostas mesmo); nas suas pegadas, Louis de Broglie postulou que a matéria revela o mesmo comportamento inusitado. A equação de Schrödinger põe a nu uma das duas faces da microfísica: o aspecto ondulatório as- socia-se à ideia de continuidade. Faça-se, todavia, a observação de uma onda de matéria: por exemplo, meça-se a "carga do elétron", quando "temos que interceptá-lo com alguma coisa como uma nu- vem de vapor, como acontece em uma câmara de condensação" (GOSWAMI, 2010, p. 60). O que ocorre? O colapso da função de onda: esta como que se estreita num ponto, numa localização pre- cisa, o que insere a descontinuidade no âmago da continuidade, de modo súbito – tanto mais surpreendente quanto tal colapso (ou definição ou individuação da matéria, não mais o seu espalhamento numa "nuvem de probabilidade", por uma urbe ou até uma galáxia) não é previsto pela própria equação de Schrödinger. Ela acontece de feição "instantânea, não-linear, indeterminista e irreversível" (PES- SOA JR., 2003, p. 45). Esta não predição matemática do colapso veio a dar margem, desde os anos 1930, à séria (e arriscada) suposição de que o elemento que provocava o colapso seria a consciência do observador (medidor)!9. 9 No final da década de 1960, o físico Hans Dieter Zeh começou a estudar a possibi- lidade de o próprio meio ambiente provocar os colapsos das ondas de matéria. Isto fi- cou conhecido como descoerência, a qual destruiria a coerência do mundo quântico Revista Contexto – 2013/1 253 A dualidade quântica, acima (bem ou mal) descrita, foi transfor- mada num princípio – o da complementaridade – por Niels Bohr: "Característica de objetos quânticos possuírem aspectos opostos, tais como de onda e partícula, apenas um dos quais podemos ver em um dado arranjo experimental [medição]" (GOSWAMI, 2010, p. 324. Destaques nossos). Em síntese, quando aplicado à microdimensão da Física Quântica, o sinequismo (continuum) de Peirce é associável ao primeiro item da dualidade onda-partícula: à onda de possibilidade, à qual relaciona- mos a Primeiridade, em nosso modelo multifacetado do real. Uma observação (medição) ocorre, sobretudo, numa situação de Secundidade. Quanticamente raciocionando, aprendemos assim que esta perturba a Primeiridade (causando o colapso da função de onda). Tal evento é, ao que tudo indica, descontínuo, uma constatação que, todavia, não dá o "xeque-mate" na concepção do sinequismo, aca- bando com a sua possibilidade lógica de existência; na verdade, a constatação aludida faz o sinequismo ganhar novos contornos, iné- ditos predicados, mais delimitados (claro que no campo dos quanta). Se existe uma dualidade onda-partícula, acostumemo-nos com isto. Retomemos parte de uma citação de Peirce: "Se todas as coi- sas estão em continuidade, o universo deve estar passando por um contínuo crescimento, [...] da não-existência à existência. Não há nenhuma dificuldade em conceber a existência em uma questão de (os estranhos fenômenos que temos descritos, ligados em geral ao caráter ondulatório da matéria – e também da luz), transformando-o no clássico em que habitamos co- tidianamente. A descoerência vem ganhando aceitação na comunidade dos físicos, depois do ostracismo a que foi condenada pelos herdeiros da Escola de Copenhague (FREIRE JR., 2010, p. 36-40). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes254 graus" (PEIRCE, apud BRESSAN10. Destaques nossos). Esta passagem é bastante consistente com o que diz a Cosmologia dos séculos XX e XXI, desde as observações de Edwin Hubble nos anos 1920, até a postulação da Teoria do Big Bang. E quem reina nestes domínios é Einstein, ou seja, a Teoria da Relatividade (a Restrita e a Geral). O sinequismo pode ser acolhido na íntegra aqui. E tendo um caráter geral, ele será – neste caso – um fator de Terceiridade. Os microdo- mínios da matéria (e da luz) são diferentes, todavia: neles é preciso manipular um baralho cujas regras são quânticas (duais), ora obe- decendo aos ditames ondulatórios, ora aos corpusculares. Aqueles implicam a continuidade; estes a fazem colapsar... Mutatis mutandis, o que Peirce pensou sobre o problema dos in- finitesimais pode ser equacionado em termos quânticos de maneira parecida à vista acima. É complexa a questão. Sirva-nos de guia o artigo eletrônico "Peirce e Cantor: um diálogo à luz da história da ciência", de Maria de Lourdes Bacha, publicado nos Cadernos de semiótica aplicada (CASA). No século XIX, a problemática dos infinitesimais foi tratada, so- bretudo, pelo matemático Georg Cantor. Com implicações místicas, tal questão envolve a possibilidade de entendimento da natureza do infinito (por seres finitos, como nós). Também matemático, Peirce se interessou muito pela questão. Citemos os pontos do artigo de Maria de Lourdes Bacha fundamentais aqui: 10 Sinequismo, humano e interatividade. Disponível em: www.encipecom.metodista. br/...php/ Comunicação_e_Tecnologias_Digitais. Acesso em: 26 jul. 2012. Revista Contexto – 2013/1 255 [...] O transfinito de Cantor seria o domínio dos números que se prestam a contar e comparar o infinito. O teorema de Cantor sobre a existência de conjuntos não enumerá- veis, em 1891, parte do pressuposto de que Deus intui a totalidade de maneira perfeita, mas a extensão dos inteiros positivos para o infinito não seria, para Cantor, contrária à natureza humana. A tese cantoriana é a de que muitas características do infinito estão presentes na inteligência humana, uma vez que, sem tal presença, o próprio infini- to absoluto não seria reconhecido como tal. Daí se segue que o entendimento humano, embora limitado pela própria natureza humana, não é essencialmente finito, no sentido mencionado, mas tem, em si mesmo, a infinitude como uma de suas qualidades reconhecíveis. [...] [...] À medida que progredia no estudo da continuidade, Peirce foi levado a rejeitar a visão de Cantor de que o contí- nuo fosse alguma forma geométrica composta de uma infini- dade de pontos. [...] [...] ao contrário de Cantor, ele [Peirce] não estava preocu- pado em desenvolver as propriedades aritméticas de suas ideias. Estava preocupado com o continuum, acreditando que conceitualmente havia encontrado uma abordagem mais satisfatória do que outras, a de que "o continuum é um geral" e não poderia ser definido como um conjunto no sentido de Cantor de uma coleção de elementos distintos11. 11 Peirce e Cantor: um diálogo à luz da história da ciência. CASA: Cadernos de semió- tica aplicada. Disponível em: www.sbhc.org.br/resources/anais/10/1343750737_AR- QUIVO_Peirce e Cantor_SNHC_31-7-2012. pdf. Acesso em: 03 jun. 2013. Cf. tam- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes256 Pelo que afirmamos mais acima a respeito da equação de Schrödin- ger, a onda de possibilidade de uma partícula atômica e subatômica implica, ao seu modo, a noção de contínuo, pois ela rapidamente se espalha pelo meio ambiente (universo), quando não observada. Supõe- se que isto ocorra com todas as partículas conhecidas. Sem dúvida, há algo de geral nesta suposição (que vem sendo corroborada em expe- riências de laboratório, que se dão a partir da esfera da Secundidade). Repitamos outra citação: "Antevê-se que continuidade se refere à generalidade e não a uma pluralidade de indivíduos, numa provisória interpretação do que possa ser fusão de partes em partes" (IBRI, 1992, p. 62. Destaques nossos). Sabe-se que as ondas quânticas se somam ou se anulam (respectivamente: ficam "em fase" ou "fora de fase"). Ainda mais: uma vez postas em contato, em inter-relação, duas partí- culas, depois separadas (não importa por qual distância), continuam a relacionar-se em certos aspectos: observe-se (meça-se) uma e a outra reagirá (ao que parece, de imediato)! Desde 1935, isto é denomi- nado emaranhamento quântico (ou não localidade) – e vem sendo confirmado dos anos 1970 para cá (principalmente a partir de 1982, com a experiência mais conclusiva de Alan Aspect e sua equipe). Na linha de raciocínio que vamos seguindo, o continuum tam- bém é, portanto, um conceito aplicável à Primeiridade, quando se põem em cena os conhecimentos, as conquistas da Mecânica Quân- tica. Em comentário à afirmativa peirciana de que uma lei é um fato geral, desde que se aceite que o geral sempre carrega uma porção bém Claudine Tiercelin: "Definindo o contínuo, não mais em termos de divisibilidade infinita, [...] Peirce afirma que tudo que é contínuo não contém nenhum ponto dis- creto, mas comporta, em compensação, possibilidades reais e é, por conseguinte, de natureza geral" (TIERCELIN, 2001, p. 758). Revista Contexto – 2013/1 257 de potencialidade, já vimos Julio Pinto concluir: "[...] em sua gene- ralidade, o terceiro tem a ver com o mundo potencial da qualidade e com o mundo factual dos existentes [...]" (PINTO, 1995, p. 57. Destaques nossos). Estas ideias teóricas, associadas ao que passamos a saber, depois do falecimento de Peirce (1914), sobre a natureza da matéria e da luz, ajudam-nos a ver o continuum atuando também no domínio da função de onda, à qual correlacionamos a Primeiridade. Mas atenção: não temos como negar a descontinuidade quântica – o colapso da onda de possibilidade, uma vez observada (medida)! A Secundidade (observação) irrompe aqui, causando efeitos no real. Para não se supor que levamos o nosso paralelo longe demais, leia-se uma passagem de Vinicius Romanini como a seguinte, extraí- da de uma extensa reflexão sua, de caráter peirciano (ainda que com consideráveis inovações): Individualidade X Continuidade Um individual só pode existir como uma fratura do contínuo, enquanto o contínuo só existe na dissolução de todo individual. Por isso, um depende do outro. Na realidade, eles coexistem de forma que todo individual tem limites idealizados e todo contí- nuo pode ser reunido numa entidade individual (cf. CP 4.172). O Princípio de Incerteza de Heisenberg e suas derivações do tipo partícula x onda, localidade [causalidade clássica] x não- localidade [emaranhamento quântico], universo discreto x uni- verso holográfico parecem nascer dessa correlação12. 12 Semiótica de Peirce / Minute Semeiotic. Disponível em: www.minutesemeiotic.or- g/?p=38&lang=br. Acesso em: 03 jun. 2013. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes258 Esta "fratura do contínuo" (de Romanini) parece-nos ter inspira- ção, parcial que seja, no "colapso (quântico) da função de onda" – ou não estaria Heisenberg aparecendo no parágrafo acima... Em suma: a nossa proposta de "potencialidade do(s) objetos" é, ao menos em parte, consistente com o que Peirce pensou a respeito dos infinitesimais, em termos de continuum. Se ele estava certo ou errado em relação a Georg Cantor, é algo que não nos compete buscar resolver. 5. Um teste para a nova conceituação peirciano-quântica Tentemos, finalmente, conduzir os nossos conceitos ao campo literário. Sabemos que a psique vaga por elementos de início obscuros, que não apenas ideias: também imagens, sons, ritmos, sintaxe(s), etc., tudo isto bastante "embaralhado", até que os "estalos" (de Charles Seife) ocorram. A pergunta que fazemos agora é: e se tais "estalos" se derem, mas, em certas ocasiões, não no sentido da clareza, da "solidificação", da construção mais cristalina? E se – não importa, em princípio, por que motivos – a mente criativa mergulhar, vez por outra, no "embaralhamento" de fatores, ao invés de buscar o seu desenredar, a sua organização mais nítida? Na modernidade estética – é por demais conhecido – várias vezes a possibilidade enunciada acima se concretizou. Ela teve diversos nomes, de acordo com as posturas estéticas (até políticas) adotadas: hermetismo, fragmentação, dadaísmo, acaso objetivo (surrealismo), vanguarda, estranhamento, dissonância, experimentalismo, distan- Revista Contexto – 2013/1 259 ciamento, tachismo, obra aberta, crise da representação, indetermi- nismo, abstração, etc. Longe dos nossos propósitos a atitude a-histórica, ingênua (ou maliciosa), de misturar todos os nomes anteriores, meramente ni- velando-os! Não apenas em princípio as diferenças neles implícitas nos importam. Inegável, todavia, que no século XX, mais do que nos anteriores, houve a propensão ampla (não única) de – digamos –, ao invés de escolher 0 ou 1, tentar fundi-los: 0 e 1, beleza e obs- curidade e que pares contrastantes se quiseram! Não à toa em tal século aconteceu algo como o neobarroquismo, não propriamente um movimento mais organizado, mas uma tendência que retomava, da atmosfera barroca do século XVII, as oposições, os cultismos e conceptismos que conhecemos. Não por acaso nele também – e mais radicalmente – o tempo e o espaço, junto com outras "coisas", tenham sido revolucionados pelas duas Teorias da Relatividade de Einstein, sem esquecermos a dualidade onda-partícula que nos ins- pira aqui, no seu paralelo com a filosofia de Peirce e na analogia (limitada) entre o psíquico e o material (colapso da função de onda). Digamos que, nos casos da hipótese em exame, as possibilidades múltiplas da Primeiridade, ao invés de passarem por um processo de seleção que exclua umas e privilegie outras (0 ou 1...), foram mantidas em maior quantidade nos produtos finais que se evidenciam na esfera da Secundidade, nas obras concretas que lemos. Por meio de dois textos de um mesmo poeta, tentemos esclarecer o nosso ponto de vista. Ou muito nos equivocamos ou se déssemos a vários leitores cópias das composições "Piscina" e "Palinódia", de Manuel Bandeira, com o vocabulário mais incomum de cada qual Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes260 anexado às mesmas, tais leitores, na sua maioria, achariam a segunda mais obscura, menos nítida, do que a primeira. Eis os versos desta: PISCINA Que silêncio enorme! Na piscina verde Gorgoleja trepida A água da carranca. Só a lua se banha – Lua gorda e branca – Na piscina verde. Como a lua é branca! Corre um arrepio Silenciosamente Na piscina verde: Lua ela não quer. Ah o que ela quer A piscina verde É o corpo queimado De certa mulher Que jamais se banha Na espadana branca Da água da carranca (BANDEIRA, 1976, p. 160). Revista Contexto – 2013/1 261 Quando alguém escreve, elabora um interpretante dinâmico (ou vários) em forma de texto: para nós, leitores, este(s) interpretante(s) dinâmico(s) se torna(m) um signo a ser entendido, um signo com- plexo, por sua vez feito de signos, um supersigno. O grande inter- pretante proposto por Manuel Bandeira é mais ou menos o seguinte (em prosaico texto parafrástico nosso, portanto, um segundo signo complexo, ainda que empobrecido ao extremo, em comparação ao anterior): "a piscina verde" não deseja ("não quer") a "Lua gorda e branca", mas o corpo bronzeado de certa mulher. Na "água da carranca" da piscina, a "lua se banha"; a mulher desejada, nunca. A volição atribuída à "piscina verde" (o não querer isto, o querer aquilo) e o ato atribuído à Lua (banhar-se) são claros antropomorfismos, tornados possíveis por meio da linguagem figurada, as possibi- lidades retóricas da(s) língua(s). Tais antropomorfismos têm valores semânticos diversos no poema, todavia: a) no caso dos desejos atri- buídos à piscina, pode-se considerar que estes derivam da projeção de um desejo humano num ente não vivo, não animado; b) no caso do banho da lua, pode-se ver esta atuação do satélite como simples metáfora para o reflexo do mesmo na água da piscina (como se daria se o poeta houvesse dito que a lua "se admira no espelho líquido da piscina" etc.). Assim, a alínea a) é que merece atenção maior dos leitores. Logo a retomaremos. Os objetos dinâmicos mais óbvios referidos no poema são: "si- lêncio", "piscina verde", "água da carranca", "lua gorda e branca", "arrepio [...] / Na piscina verde" (movimento na água), "corpo quei- mado / De certa mulher", "espadana branca". Também a carga emo- tiva, contudo, é um objeto do tipo, ainda que menos evidente como tal: pois ela é algo próprio da nossa espécie (ao menos), do nosso Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes262 repertório afetivo, de inegável realidade (mesmo que condiciona- da social e culturalmente, dependendo dos contextos históricos em que se dê). Esse lastro emocional tem manifestação sígnica, inclusi- ve tipográfica: as frases exclamativas. Duas aparecem em "Piscina": "Que silêncio enorme!" e "Como a lua é branca!". Relacionado às sentenças exclamativas há, além disto, o recurso da interjeição: "Ah o que ela [a piscina] quer / A piscina verde / É o corpo queimado / De certa mulher"... Vemos, assim, que o poema é intensamente emotivo, lírico13, sem que sequer um verbo seja conjugado na primeira pessoa do singular, ou pronomes como eu, me, mim ali se manifestem. (Nem sempre as produções do lirismo dispensam de tal feição as marcas mais explícitas de subjetividade, concentrada numa única psique). Retomemos o antropomorfismo da alínea a). Basta sabermos que Bandeira é o autor dos versos em análise para inferirmos, com correção – sem entrar no campo espinhoso das suas intenções ao escrever o poema –, que a mente dele produziu o interpretante dinâmico conforme o descrevemos (o desejo da piscina por certo corpo feminino, não pela lua que se reflete nas suas águas), para projetar um desejo humano num objeto dinâmico inanimado (de cimento etc.), como se este fora o sujeito autêntico de tal desejo. Volição sexual facilmente identificável, ela é também um objeto di- nâmico. Na perspectiva psicoteórica que se tornou famosa no século XX, esse aspecto nos é familiar através da visão de Sigmund Freud da sexualidade, visão que nos leva a enxergar na "espadana branca / Da água da carranca" (onde a mulher, infelizmente, jamais se ba- 13 Notório: passagens líricas podem ocorrer em textos narrativos e dramáticos, como trechos narrativos podem surgir em composições líricas, etc. As possibilidades de misturas de gêneros se concretizam constantemente. Revista Contexto – 2013/1 263 nha) um símbolo fálico, mais do que um mero detalhe arquitetônico: "jacto de líquido em forma de lâmina de espada" (Dicionário Aurélio eletrônico século XXI, verbete "espadana"). Muito coerentemente, o antropomorfismo é, afinal, masculino. A abordagem psicológica de Carl Gustav Jung não divergiria dessa linha interpretativa: a mulher "de corpo queimado" (pelo sol, decerto), almejada pela piscina, ao invés da lua, é uma manifestação do arquétipo da Anima, a contra- parte feminina do homem, o Animus que, descontente, se faz repre- sentar no texto pela imagem concreta da piscina, a qual tem até uma face, se não esquecermos a "carranca" que Bandeira se lembrou de inserir nos seus versos: "Semblante sombrio, fechado, carregado, com aspecto de mau humor"; "Cara, geralmente disforme, de pedra, madeira ou metal com que se ornam bicas de chafariz, aldravas ou argolas de porta, etc." (Dicionário Aurélio eletrônico século XXI, ver- bete "carranca". Destaques nossos)14. Interessante objeto dinâmico antropomórfico. E próximo demais da "espadana", cuja água flui da "carranca"... Animus contrariado: deseja a mulher bronzeada, não quer a lua "gorda e branca". Como não ficar meio "carrancudo"? Perguntemo-nos agora o que tudo isto tem a ver com o conceito que propusemos páginas atrás: a potencialidade de objeto(s). Volte- 14 O Animus é a provável imagem ("alma") masculina que habita a psique de uma mulher, a qual tenderá a projetar tal imagem nos homens que encontrar ao longo da vida. Assim, na prática, cada um destes será o (seu) Animus. A Anima é o oposto complementar do Animus: possível imagem ("alma") feminina que existe na psique de um homem, o qual tenderá a projetar tal imagem nas mulheres com que topar ao longo da existência (JUNG, 2008, p. 388-393 [verbete "Alma"] e p. 422-424 [verbete "Imagem da alma"]). O par Anima-Animus conecta a psicologia de Jung à psicanálise de Freud, com a importância que nela tem a sexualidade e o complexo de Édipo (Animus sofrerá influência da figura paterna; Anima, da materna etc.). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes264 mos à mente de Bandeira, abordada de modo geral, como qualquer outra (como a nossa, ao redigir estas palavras, e as dos seus leitores). Sem precisar subscrever a tese de que a psique é quântica, sabemos da analogia apontada por Charles Seife: a consciência oscila por um continuum de ideias vagas, superpostas, ainda mal formadas, múltiplas, até que, de repente, "algo estala – uma ideia se solidifica e surge na consciência" (SEIFE, 2010, p. 237. Destaques nossos). Uma só? Com certeza, mais de uma única, na composição de um texto, ainda que alguma delas possa aparecer como a central (nos versos de Bandeira, a piscina desejante, com as suas águas libidinais). E não apenas uma ideia "estala": também imagens (signos com interpre- tantes visuais, baseados nos significados linguísticos: "Lua gorda e branca", decerto em contraste com o implicitamente esguio "corpo queimado / De certa mulher", em implícito estado de seminudez, ou em roupa de banho piscinal...); também fonemas (signos sonoros mínimos, ainda desprovidos de semântica, baseados na reiteração dos significantes da língua: "CoRRE um aRREPIo / SILEnCIosamente / Na PISCIna vERde: / Lua ELa não quER"); também aspectos sintáticos (baseados aqui na repetição-com-variação dos versos: "Na piscina verde" e "A piscina verde", "A água da carranca" e "Na água da car- ranca", ou os importantes apostos: "Só a lua se banha / – Lua gorda e branca –" e "Ah o que ela quer / A piscina verde"), etc. Diversos "estalos" ocorreram, portanto. De um modo ou de outro, esta "riqueza" poética tem a ver com a potencialidade de objeto(s). Em termos estéticos, esta última abar- ca o que tratamos acima como um oscilar da consciência por um continuum de ideias obscuras, superpostas, ainda em estado de má formação, múltiplas, antes do "estalo": aliás, este é um bom signo Revista Contexto – 2013/1 265 metafórico (requerendo interpretante sonoro) para o surgir do fator de Secundidade (tal como a medição de um elétron ou de um fóton, em experiências quânticas) num quadro de Primeiridade. Tentando manter a clareza na análise e na manipulação dos con- ceitos, frisemos: a) o antropomorfismo em que, muito humanamen- te, incide Bandeira, com a sua carga sensual implicada, a sua valo- rização da carnalidade feminina, é um conhecido objeto dinâmico, tão cultural quanto típico da nossa espécie; b) a potencialidade de objeto(s) implícita no processo de elaboração dos seus versos con- cerne à necessária busca, por Bandeira, do material adequado ao todo que se intitula "Piscina". A qualidade, a beleza das estrofes de "Piscina" (que nos parece inegável, sobretudo à medida que nelas mergulhamos) depende, to- davia, não deste ou daquele fator isolado da referida potencialidade de objeto(s) – domínio imenso de possibilidades, não apenas literá- rias (sabemos) –, porém da articulação ampla, imprevista, não trivial de uma quantidade considerável de fatores: vimos alguns, parágrafos atrás (concernentes às imagens do poema, aos fonemas nele reitera- dos, à sintaxe e repetição nada banal dos termos). Por fim, argumentamos que a noção de potencialidade de ob- jeto(s) pode ser manipulada de modo mais inusitado, não devido a um gosto pessoal nosso pelo que seja desconcertante, mas porque a estranheza estará já no signo complexo sobre o qual falaremos, o próximo texto bandeiriano escolhido. (O próprio autor o tinha na conta de hermético, ao menos no que concerne à primeira e à ter- ceira estrofes.) Ei-lo: Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes266 PALINÓDIA Quem te chamara prima Arruinaria em mim o conceito De teogonias velhíssimas Todavia viscerais Naquele inverno Tomaste banhos de mar Visitaste as igrejas (Como se temesses morrer sem conhecê-las todas) Tiraste retratos enormes Telefonavas telefonavas... Hoje em verdade te digo Que não és prima só Senão prima de prima Prima-dona de prima – Primeva (BANDEIRA, 1976, p. 115-116). Ao contrário do que se deu em "Piscina", em "Palinódia" a po- tencialidade de objeto(s) propendeu para uma obscuridade desafia- dora, que, de igual maneira, corresponde ao real, considerado na sua amplitude, tecida pelas três categorias peircianas. Em textos como "Palinódia" (e sabemos que os há mais intrinca- dos), os objetos dinâmicos despontam, por meio dos seus signos, ainda mal desprendidos da rica indefinição da potencialidade de objeto(s), Revista Contexto – 2013/1 267 do seu excesso de possibilidades, com algo de "informe", se não na sua manifestação exterior, ao menos nas suas articulações semânticas. Objetos dinâmicos mais óbvios referidos no texto: "palinódia" (ou retratação, efetivamente efetuada no ou com o poema), "prima" (como item da nossa estrutura de parentesco e como uma parente do eu lírico, por este desejada), "teogonias", interioridade ("viscerais"), "inverno", "banhos de mar", "igrejas", "retratos enormes", aparelho telefônico e uso do mesmo pela prima ("Telefonavas telefonavas"), "verdade" (que também, retórica e intertextualmente, remete aos textos bíblicos), "prima de prima", "Prima-dona de prima", "Prime- va" (que nos trará uma bela surpresa, algo de menor obviedade). Qual a palinódia realizada no (e pelo) poema, que é um tanto hermético, como várias produções da modernidade? Parece-nos que a retratação envolve não dois textos (como é costumeiro, de acordo com a definição do gênero), mas a primeira e a última das suas três estrofes. Naquela, o eu lírico deixar-se-ia influenciar pela ação verbal de alguém: "Quem te chamara prima / Arruinaria em mim o conceito / De teogonias velhíssimas / Todavia viscerais". Ele teria uma indesejável mudança de comportamento: o discurso de outro indivíduo ("Quem te chamara prima") alteraria uma crença sua importante ("o conceito / De teogonias velhíssimas / Todavia viscerais"). A derradeira estrofe é a retratação dessa mudança de comportamento, ruim mas tão só hipotética (vejam-se os anterio- res tempos verbais: "chamara", "arruinaria"): "Hoje em verdade te digo / Que não és prima só / Senão prima de prima / Prima-dona de prima / – Primeva". Note-se a correção da hipotética mudança do eu lírico: "Hoje [...] te digo" – e ele diz que o abandono da noção de prima (cuja co- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes268 notação sexual já veremos) é algo inferior, face ao que o desfecho do poema propõe, ou seja, a mulher que a portava tem um título agora maior. Mais do que mera prima, ela é "prima de prima / Prima-dona de prima / – Primeva". A significação é densa aqui: a) "prima de prima": por equívoco (polissemia) da língua, a pa- lavra "prima" deixa-se ler, com facilidade, com uma segun- da acepção, a de "primeira" (primazia, prioridade), sentido presente nos dicionários, que antecipa a palavra-verso final ("– Primeva", ressaltada pelo travessão), sendo logo reiterado no verso penúltimo: "Prima-dona de prima", e este, por seu lado, nos envia à figura feminina ("Prima-dona") que exerça algum papel principal ("Primeira dama" em ópera, compa- nhia dramática e mais setores artísticos, por extensão). b) "– Primeva": por equívoco outra vez (mas agora fônico, paronomástico), esta palavra se dá a ler, para a nossa surpresa, como "– Prima Eva", Eva primordial, associada ao nosso pri- mo "pecado". Interpretação procedente, mas ousada. Requer argumentação maior, portanto. Tentemos sustentar essa homofonia quase total. Antes de mais, há o evidente aceno ao texto bíblico, já aponta- do, em "Hoje em verdade te digo": sabemos o quanto, entre outros personagens, Cristo usou tal expressão nos Evangelhos. Ora, Eva é a primeiríssima mulher do Antigo Testamento, tão só antecedida, em termos humanos, pela figura máscula de Adão. Revista Contexto – 2013/1 269 Aprofundemos a problemática sexual de "Palinódia". Pois bem: ali há uma "prima" e um eu poético (um "primo" implícito, se quisermos conceder-lhe identidade masculina, em coerência com a da autoria bandeiriana, que, afinal, a composição não põe em causa). O sujeito lírico parece ter interesse no tu feminino desde o terceiro verso: "teogonias velhíssimas / Todavia viscerais" serão arruinadas, caso outro indivíduo (outro primo, decerto) chamasse de prima a prima efetiva da primeira pessoa textual. A temática do ciúme se insinua aqui, neste triângulo. E a freudiana (ou seja, incestuosa) também. Primo(s), prima(s): não irmãos e irmãs, mas ainda parentes pró- ximos. Em casos envolvendo essas modalidades de parentesco, o (inconsciente) desejo do incesto poderá ser satisfeito e, dada a não irmandade envolvendo os dois atores que se associarem em efetivas práticas sexuais, satisfeito sem culpa (ou com culpabilidade menor). Daí virá a atmosfera libidinal muitas vezes criada pela mera menção dos vocábulos "prima" e "primo"... Certo objeto dinâmico lascivo parece pressionar tal par de signos (os quais se prestam a manifes- tações homoeróticas, em outros contextos). Juntando ao presente ambiente sensual a expressão bíblica "em verdade", podemos retro- agir à personagem feminina primacial da nossa escritura sagrada, ou seja, Eva, não necessariamente a das precisas páginas do Gênesis, mas aquela que se tornou um dos símbolos da mulher, em larga parcela do planeta. As "teogonias velhíssimas" parecem deslocar-se do âmbito do paganismo (de Hesíodo, por excelência) para o campo judaico-cristão, sem dúvida mais moralista, mas claro que não isen- to de sexualidade (até em razão do moralismo). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes270 Na segunda estrofe a "prima" faz coisas bem específicas, "mun- danas", mais associáveis ao teor do conceito de objeto dinâmico: "Naquele inverno / Tomaste banhos de mar / Visitaste as igrejas / (Como se temesses morrer sem conhecê-las todas) / Tiraste retratos enormes / Telefonavas telefonavas...". A mulher-prima de "Palinódia" toma "banhos de mar". Provavel- mente, o seu primo-sujeito lírico a vê em tal situação, mas nada in- dica que exista uma relação de intimidade entre os dois: das quatro ações enumeradas na estrofe (no paralelismo "Tomaste", "Visitaste", "Tiraste", "Telefonavas"), nenhuma parece revelar uma proximidade sua maior com a prima (querida com ânsias "viscerais", sem dúvida). O que se insinua aqui, de novo, é o ciúme. Em toda esta estrofe, o eu poético sequer uma vez tem um signo que o represente, ao contrário do que ocorre nas duas restantes. A propósito, vale destacar o verso reiterativo: "Telefonavas telefonavas...". Para quem? As reticências nada revelam – porém, para o eu da composição é que não parece ser. Talvez para o outro primo, que a "chamara", no verso inicial de "Palinódia": um segundo candidato a Animus, rival do que busca reagir na estrofe derradeira, ressaltando (de acordo com a interpreta- ção presente) o caráter arquetípico, arcaico, da sua Anima ou "Prima Eva"15. Ou esta Eva (modernizada) "telefonava, telefonava" para um terceiro indivíduo (e até mais pessoas!), o que não melhora a situa- ção de inferioridade do "primo"-eu lírico. Em nossa argumentação final a respeito da validade da leitura que destaca o surgimento (semivelado) de Eva em "Palinódia", recor- 15 Relevante que, para Jung, juntamente com Helena, Maria e Sofia, Eva tenha perso- nificado a figura de Anima. "Primeva". Revista Contexto – 2013/1 271 remos ao fator do ludismo. Outra vez a terceira estrofe. Realcemos tão só as repetições com as quais o autor nela jogou: "prima / prima de prima / Prima-dona de prima / – Primeva". No termo composto "Prima-dona", o poeta (ou)viu uma "prima", o que, fora do contexto da composição, dificilmente notamos. Com ou sem a intenção consciente de Manuel Bandeira, o poema nos induz a nele perceber uma "Eva" primordial. Para tanto, basta (p)e(r) scutar o texto com a atenção que ele requer. Em termos mais técni- cos, menos lúdicos, digamos agora que o par "prima"/"Prima-dona" baseia-se na figura denominada parequese: associação de dois ou mais termos fundamentada em verdadeira etimologia atuando no conjunto. Pode-se deslizar daí para a paronomásia, o equívoco ver- bal, fundamentado na associação de vocábulos através das seme- lhanças envolvendo só os significantes: o par "Primeva" (vocábulo explícito)/"Prima Eva" (expressão implícita) baseia-se em tal figura. Em Itinerário de Pasárgada Manuel Bandeira narra as condições em que parcela de "Palinódia" foi escrita, a gênese desta obra: du- rante o sono! [...] Ao despertar, me lembrava ainda nitidamente dos quatro último versos: ... não és prima só Senão prima de prima Prima-dona de prima – Primeva. e vagamente dos primeiros: Quem te chamara prima Arruinaria em mim o conceito Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes272 De teogonias velhíssimas Todavia viscerais. Para completar o poema tive que inventar a segunda estrofe, que não saiu hermética, como a primeira e a terceira. Achei que seria melhor isso que fingir obscuridade, coisa que jamais pratiquei (BANDEIRA, 1997, p. 356). Relatos de tal espécie (de criadores não apenas do campo literá- rio) precisam ser lidos com reservas, não só quando se trata de au- toavaliações: também as narrativas das circunstâncias que cercaram a produção desta ou daquela obra costumam revelar-se distorcidas, não, necessariamente, por má-fé autoral, mas por autoengano. Dito isto, a presente descrição de Bandeira nos soa razoável. A relativa obscuridade das estrofes primeira e terceira do texto (que o contamina como um todo, atingindo também a segunda, por contiguidade) é o fator resultante do predomínio mais "nebu- loso" da potencialidade de objeto(s), quando a mente criativa, ao invés de dela extrair enunciados de maior clareza, de mais fácil intelecção, em seus "estalos" autorais (como em "Piscina"), dali ob- tém elementos superpostos, "embaralhados": relações de parentes- co, sexualidade, ciúmes, arquétipo feminino, tudo isto parecendo achar-se mesclado no inconsciente de Bandeira, tanto na sua parce- la individual (freudiana), quanto no contato desta com a dimensão coletiva (junguiana). O campo do sono (dos sonhos) é um excelente local para o galope, lento ou acelerado (ou ambos: 0 e 1...), da potencialidade de objetos. Revista Contexto – 2013/1 273 Referências ARISTÓTELES. Física I e II. Prefácio, tradução, introdução e comentário de Lucas Angioni. Campinas: Unicamp. 2009. ARISTÓTELES. Poética. 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RESUMO: Trata-se de um trabalho de mapeamento descritivo dos primeiros vinte números (1992-2011) da revista Contexto, periódico especializado da área de Letras, editado atualmente pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Espírito Santo. Produzem-se e sistemati- zam-se dados atinentes à responsabilidade institucional, à periodicidade, à identidade visual e material, à editoria e à revisão. Tem-se em vista contri- buir com a história do livro, da leitura e da literatura no estado do Espírito Santo, entendendo-se a relevância do objeto em pauta para a área de Letras e, em particular, para a constituição da formação de docentes pesquisadores em Literatura no espaço-tempo em que o periódico em foco se institui. PALAVRAS-CHAVE: História do impresso – revista brasileira. Revista Contexto – [Estado do] Espírito Santo. Formação de professores de Literatura. Formação de pesquisadores em Literatura. Revista Contexto – 2013/1 277 ABSTRACT: This article relates a descriptive mapping of the first twenty numbers (1992-2011) of the Contexto journal; a periodic specialized in the area of Literature edited by the Literature Postgraduate program of the Universidade Federal do Espírito Santo. Data regarding the institutional responsibility, the periodicity, the visual and material identity, the editor- ship and the revision. The objective is to contribute to the history of the book, of the reading and of the literature in the state of Espírito Santo, considering the relevance of the object in question to the area of Litera- ture and, specifically, to the constitution of the education of the Literature researching teachers within the space-time in which the aforementioned periodic is established. KEYWORDS: History of Imprint – Brazilian Journal. Contexto Journal – [State of] Espírito Santo. Literature Teacher Education. Education of Re- searchers in Literature. 1. Considerações iniciais Qualquer gesto em direção a uma história da revista Contexto não pode fazer-se senão contornando o desconhecimento de fontes bibliográficas que o antecedam nesse propósito. Desse modo, abri- mos mão de uma sistemática revisão de literatura em direção à apre- sentação do mapeamento descritivo dos primeiros vinte números do periódico especializado aqui posto em questão – existente de 19921 1 Localizamos uma separata de artigo do professor Luiz Busatto, intitulado "Literatura de massa", em cuja capa aparece como título do impresso o nome "Contexto", vin- culado aos seguintes dados: "Departamento de Línguas e Letras" e "Ano 1, Número 2, Maio-1987", fazendo supor que a revista Contexto teve existência anterior aos nú- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes278 até o presente e atualmente editado pelo Programa de Pós-Gradu- ação em Letras (PPGL) da Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes) –, tomando como pontos nodais de interesse dados atinentes à responsabilidade institucional, à periodicidade, à identidade visual e material, à editoria e à revisão. Uma segunda parte desse trabalho, a ser publicada futuramente, põe sob lupa os dados relativos aos conselhos editoriais e consultivos, aos gêneros e temas abordados a cada número e à autoria dos textos. Entendemos que a tentativa de tomar notas para uma história da revista Contexto, no período de vinte anos compreendido entre 1992 e 2011, partindo da fonte2 com a qual lidamos (a saber, os dezoito volumes impressos correspondentes aos vinte primeiros números do periódico), deve considerar abandonar a pretensão de uma coinci- dência entre passado e explicação histórica que o sustenta como memória (CERTEAU, 1982; RICOEUR, 1994, 2007; VEYNE, 1998; WHITE, 2008), pois meros 1 e 2 do corpus com o qual lidamos neste trabalho. A esse respeito, realizamos consulta por correio eletrônico a alguns professores já aposentados do Departamento de Línguas e Letras da Universidade Federal do Espírito Santo, instância institucional indicada na capa da separata como sendo responsável por essa edição de 1987; no entanto, não obtivemos resposta que nos permitisse elucidar a questão. Assim, como o periódico apresenta (também) como números 1 e 2 aqueles publicados em 1992, constituindo, a partir de então, uma história contínua de publicação de seus números, acatamos o ano em questão (1992) como sendo o de início oficial da revista Contexto; no entanto, a despeito da nossa opção metodológica, cumpre ressaltar que fichas ca- talográficas do periódico, elaboradas pelos bibliotecários Ana Maria de Matos e Saulo de Jesus Peres, indicam a partir do número 9 (de 2002) o ano de 1987 como sendo o de início da publicação e/ou seu registro oficial. 2 Agradecemos a cessão de alguns dos volumes que constituem o corpus pesquisado ao professor Wilberth Salgueiro, que detém, em sua biblioteca pessoal, uma coleção completa do periódico. Revista Contexto – 2013/1 279 Só o questionamento dessa epistemologia da coincidência e a tomada de consciência sobre a brecha existente entre o passado e sua representação, entre o que foi e o que não é mais e as construções narrativas que se propõem ocupar o lugar desse passado permitiram o desenvolvimento de uma reflexão sobre a história, entendida como uma escritura (CHARTIER, 2009, p. 12). Essa tentativa de tomar notas para uma história da revista Contexto igualmente não pode ignorar as considerações de Carlo Ginzburg (2002), para quem reconhecer as dimensões retóricas da escritura da história não implica negar a condição epistêmico-metodológica de saber construído a partir de regimes de controle que têm a insti- tuição da verdade como um horizonte, condição a partir da qual o conhecimento histórico é possível – entendendo essa instituição da "verdade como um horizonte" na condição de figuração de um ca- minho em que há pontos de opacidade nos quais, invariavelmente, tropeçamos (GINZBURG, 2004). Nessas considerações iniciais, ressaltamos também nosso esforço por tomar nosso corpus não apenas como fonte, mas por instituí -lo, simultaneamente, como objeto de pesquisa (BATISTA, GALVÃO, 2009, p. 15). A dificuldade em acessar, ao longo do tempo, informa- ções mais sistematizadas sobre a vida do periódico, em particular, e dos periódicos, em geral, é um dado a mais, com o qual (também) nossa pesquisa se faz – e que nos permite pensar o valor que o estudo da história dos impressos (em oposição à história dos textos – como entidades "abstratas", supostamente desencarnadas de sua materiali- dade) tem no seio das comunidades de leitura em que nos movemos. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes280 Pensar a história de um periódico especializado, no contexto atu- al, nos obriga a considerar, de um lado, o sensível incremento das publicações brasileiras indexadas internacionalmente3 e mesmo em bases próprias4 e, por outro lado, o fato de o governo federal investir relativamente pouco em fomento a publicações científicas (R$ 10 milhões para aproximadamente 240 revistas, em 2008), em compa- ração com outros países que, proporcionalmente, investem até du- zentas vezes mais (GOMES, 2010). A revista Contexto, em alguma medida, está inscrita neste cenário: avanço quantitativo e também, aparentemente, qualitativo das publicações periódicas especializa- das em todo o Brasil, acompanhado este avanço por dificuldades operacionais, decorrentes de questões infraestruturais (como a au- sência de uma editoria permanente, de orçamento próprio satisfató- rio e a aproximação com os novos sistemas eletrônicos de gestão e publicização da produção acadêmico-científica). Depois de apresentarmos nossos pontos de partida na produção dessas notas para uma história da revista Contexto no período entre 1992 e 2011, fazemos, a seguir, um breve excurso por pesquisas atuais a respeito de periódicos especializados, agenciando-as – ora mais explicitamente, ora menos –, naquilo em que nos ajudam a pensar as questões que nos movem. Nos itens imediatamente se- 3 De 2007 a 2008, a produção brasileira cresceu 56% no levantamento mundial de publicação de trabalhos em revistas científicas editado pela Thomson Reuters; de 2006 a 2008, o número de publicações nacionais indexadas no Institute for Scientific Information (ISI) quadruplicou, quando alcançou a marca de 103 revistas – o pano- rama de uma década atrás era outro: entre cerca de 16 mil publicações indexadas, apenas 17 eram brasileiras (GOMES, 2010). 4 Como é o caso da Scientific Library On Line – Scielo e o Portal de Periódicos da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – Capes. Revista Contexto – 2013/1 281 guintes, apresentamos os dados e tecemos nossas considerações ou conclusões a respeito da responsabilidade institucional, da perio- dicidade, da identidade visual e material, da editoria e, enfim, da revisão, nos vinte primeiros números da Contexto. 2. Apontamentos sobre a história de periódicos especializados Conforme Maria Helena Freitas (2006), anteriormente à invenção da imprensa e a uma circulação de veículos de comunicação em massa (como jornais, boletins e revistas), o conhecimento especia- lizado circulava por correspondências pessoais entre pesquisadores ou por comunicados enviados às agremiações científicas; a partir do século XVII, antes do surgimento e consolidação dos periódicos especializados, as informações científicas eram veiculadas princi- palmente em folhetins e jornais diários; essas correspondências e, depois, esse sistema de publicação em veículos de comunicação mais ampla vão originar, no século XVIII, publicações científicas, voltadas a um público mais amplo, embora específico: Os periódicos foram, desde seus primórdios, importantes canais de publicação [...]. No século XIX, expandiram-se e especializaram-se, vindo a realizar importantes funções no mundo da ciência. Ao publicarem textos, os estudiosos registram o conhecimento (oficial e público), legitimam disciplinas e campos de estudos, veiculam a comunicação entre os cientistas e propiciam ao cientista o reconhecimento público [...] (FREITAS, 2006, p. 54, grifos nossos). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes282 O papel dos periódicos, assim, passa a ser, também, o de consti- tuir o que Figueirôa (2000) denomina como um "espaço institucio- nal" de realização e comunicação das atividades acadêmico-cien- tíficas; noutras palavras, o periódico especializado funciona como uma "instância de consagração", pois, ao atuar seletivamente (haja vista a expectativa de pareceres entre pares, de tratamento edito- rial, de revisão conteudística e formal e de correspondência entre sujeitos atuantes ou interessados nas áreas de destinação – por isso os endereços postos à disposição), reproduz sanções e exigências do campo científico (BOURDIEU, 1983, 1996), e, assim, hipoteti- camente, "confere valor às pesquisas e as situa no seu grau de ori- ginalidade em relação ao conhecimento já acumulado em determi- nada área do conhecimento" – mas não apenas isso: na atualidade, outro aspecto a ser considerado é que os periódicos especializados "atuam como índices nos sistemas de julgamento que configuram as estruturas institucionais de pesquisa e, consequentemente, dos mecanismos decisórios de poder e distribuição de verbas" (GRUS- ZYNSKI, GOLIN, 2006, [s. p.]). A esse respeito, é interessante notar que a publicação em perió- dico não constitui, avulsamente, um indicativo "confiável" da qua- lidade do trabalho e do próprio processo editorial. Com o crescente número de revistas especializadas, nas distintas áreas do conheci- mento, fomentou-se a necessidade de uma espécie de avaliação en- tre pares do conteúdo e da adequação dos periódicos em relação ao que seriam seus propósitos: ou seja, registrar conhecimentos, legitimar disciplinas e campos, fomentar a comunicação entre es- tudiosos, situar o grau de originalidade dos trabalhos em relação ao conhecimento já acumulado na área específica e, enfim, propi- Revista Contexto – 2013/1 283 ciar àqueles que neles publicam reconhecimento público (FREITAS, 2006; GRUSZYNSKI, GOLIN, 2006). Assim, instituiu-se, no Brasil, a partir da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes), um sistema que ficou conhecido como Qualis5 Pe- riódicos, que atribui conceitos C (peso nulo), B5 (peso 15), B4 (peso 30), B3 (peso 40), B2 (peso 50), B1 (peso 75), A2 (peso 85) e A1 (peso 100) a periódicos nacionais e internacionais. Há uma tendência em valorizar os trabalhos (e, portanto, os pesquisadores que os assinam) publicados em revistas de melhor classificação, o que tem como desdobramento aquilo que Gruszynski e Golin (2006) apontam: impactos nas estruturas de pesquisa, nos mecanismos decisórios de poder e financiamento. No tocante a isso, a revista Contexto saiu de uma situação de não-reconhecimento entre pares (não avaliação), na década de 1990, para a avaliação no segundo pior extrato (B5), até 2009; a partir de 2010 até o presente, encontra-se classificada como B2, no Qualis Periódicos da área de Letras e Linguística (WEBQUALIS, 2013), pos- tando-se nos quatro extratos superiores – o que talvez tenha corre- 5 O sistema Qualis não é uma unanimidade, recebendo constantes ponderações em relação aos critérios e práticas de classificação, bem como à constituição das equi- pes de trabalho. No entanto, é o sistema institucionalizado brasileiro com melhor aceitação e maior confiabilidade, até o momento, para uma avaliação qualitativa dos periódicos especializados. Segundo Gomes (2010), "Criado em 1988, o Qualis refere-se a um conjunto de procedimentos de coleta de dados utilizados para estra- tificar a qualidade da produção intelectual dos programas de pós-graduação stricto sensu (mestrado e doutorado) e para atender as necessidades específicas do sistema de avaliação da Capes. A classificação de periódicos é feita por áreas de avaliação e atualizada anualmente. As avaliações são feitas trienalmente e os resultados são disponibilizados a partir de uma lista com a classificação dos veículos científicos uti- lizados pelos programas de pós-graduação para a divulgação da produção intelectual dos corpos docente e discente" (p. 155). Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes284 lação com os processos vivenciados institucionalmente de melhor classificação da instância editorial atual no âmbito da pós-graduação brasileira (o Programa de Pós-Graduação em Letras, responsável pela revista, passou, nos últimos anos, de nota 3 para nota 4 na avaliação da Capes, em uma hierarquia que vai até 7, e passou, também, a ofer- tar um curso de Doutorado, em vias de titular seus primeiros egres- sos). Outro ponto a ser notado é que o periódico migrou, em dado momento de sua história, da condição de publicação de um Depar- tamento para um Programa de Pós-Graduação, o que talvez tenha impactos em relação ao tipo de trabalho que é, privilegiadamente, dado a público, haja vista a distinta natureza dessas instâncias. No momento contemporâneo, experimentamos uma reconfigura- ção no modelo canonicamente instituído de produção e circulação de periódicos científicos (WEITZEL, 2005), processo que perpassa questões mais objetivas, tais como a migração do suporte impresso para o eletrônico e o barateamento e a facilitação do acesso, sinali- zando mudanças na editoria, nas práticas de leitura, nas estratégias de visibilidade do conhecimento, na preservação e arquivamento de informações, na preocupação com a garantia de acesso por longo tempo, no desenvolvimento de interfaces confiáveis e na disponibi- lização de coleções retrospectivas (OLIVEIRA, 2006); e que perpassa questões mais subjetivas, como o tangenciamento constante com a cultura do impresso (no que se inclui uma valorização ainda distinta para o que é publicado em um suporte ou outro), a necessidade de repensar as bases de validação e circulação do saber, a contínua reconfiguração dos campos e comunidades acadêmico-científicos e a pertinência de cessão dos direitos autorais e da exclusividade de publicação a editores ou instituições (GRUSZYNSKI, GOLIN, 2006). Revista Contexto – 2013/1 285 Nessa ambiência, vivenciando na própria carne a transição de modelos (pois alguns números estão disponíveis eletronicamen- te, outros não), a revista Contexto dá mostras de sua inserção no cenário acima; se Roger Chartier (1998) nos diz que a existência do texto eletrônico comporta dois extremos (de um lado, a pos- sibilidade de misturar os papéis de autor, editor e distribuidor, o que garante certo afastamento da comunicação intelectual frente ao mundo do mercado, da empresa e do lucro; e, de outro lado, o fato de que são as mais poderosas empresas de multimídia que determinam a oferta de leitura, comunicação e informação), pode- mos pensar que "o futuro da revolução do texto eletrônico poderia ser [...] a encarnação do projeto das Luzes, ou então um futuro de isolamentos e solipsismos" (p. 146). Assim, talvez, uma estratégia adotada avant la lettre não apenas pela Contexto, mas também por outros periódicos da área, seja a sedução de mais leitores pela convivência de gêneros que vão além do canonicamente acadê- mico-científico. Desse modo, se, por um lado, a revista em questão se afigura como um espaço privilegiado de publicização de artigos e ensaios avaliados por pares (há conselho editorial em praticamente todos os números e consultivo a partir do quinto – o que, por hipótese, revela um cuidado e uma arbitragem para o que é dado a público), por outro, há também lugar para gêneros menos "ortodoxamente" acadêmico-científicos, como pequenos textos literários (poemas, contos), traduções, fascículos didáticos e entrevistas – e essa con- vivência contribui não apenas para registrar e legitimar conheci- mentos, procedimentos metodológicos de produção de saber, dis- Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes286 ciplinas e campos de estudos, mas também para instituir o que se entende como pertinente ou não para colaborar nas tarefas de [...] sedimentar o campo de investigações a respeito da pro- dução literária e cultural do Estado do Espírito Santo [...]; preparar pesquisadores de alto nível para atuação nas áreas específicas de estudos literários; formar profissionais do ma- gistério que atendam às necessidades do Ensino Superior; refletir sobre o processo educacional visando a seu revigo- ramento, especialmente nas Escolas de Ensino Fundamental, Médio e Superior (PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS, 2013, [s. p.]). Ou seja, pode-se deduzir que a formação de docentes e pesquisa- dores em Letras – e, especificamente, em Literatura / Estudos Literá- rios, que é a área de concentração do Programa que edita a revista –, a partir do que nos sinaliza o periódico em questão, se faz na disper- são de gêneros, e não na concentração daqueles imediatamente re- conhecidos como acadêmico-científicos, bem como – e talvez prin- cipalmente – se faz no alargamento do escopo de leitores potenciais. Nos itens seguintes, nos quais nos voltamos mais detidamente a cada número e volume da revista Contexto, tentamos nos pautar, tanto quanto possível, por aquilo que o historiador francês Roger Chartier nos propõe: Como um efeito das práticas da editora e do trabalho de co- laboração de muitos agentes, cada variante, até mesmo a mais estranha e a mais inconsistente, deve ser compreendi- Revista Contexto – 2013/1 287 da, respeitada e possivelmente editada de modo a transmitir o texto em uma das múltiplas modalidades de sua escrita e sua leitura. O conceito de um ideal texto original, visto como uma abstrata entidade linguística presente atrás das di- ferentes instâncias de um trabalho, é considerado uma com- pleta ilusão. Assim, editar um trabalho não deve significar a recuperação desse texto inexistente, mas sim tornar explícito tanto a preferência dada a uma das diversas formas registra- das do trabalho quanto as escolhas concernentes à materia- lidade do texto, isto é, mostrar suas divisões, sua ortografia, sua pontuação, seu layout etc. (CHARTIER, 2002, p. 41). 3. Responsabilidade institucional e periodicidade e identidade visual e material da revista Contexto No tocante à instância institucional responsável pela edição da revista Contexto, os quatro primeiros números indicam o Departa- mento de Línguas e Letras (DLL) da Ufes; os números 56 a 8 indicam conjuntamente o Departamento de Línguas e Letras e o Programa de Pós-Graduação em Letras; e do número 9 ao número 20 é apontado como responsável o Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL) da mesma instituição. Ao deixar de ser espaço institucional de rea- lização e comunicação das atividades acadêmico-científicas de um Departamento que abarca as áreas de Línguas e de Letras – com uma dispersão bastante grande de interesses – para tornar-se mais restrita a uma área específica (tendo em vista a migração para a responsa- 6 Na realidade, o número 5 indica, em lugar do Programa de Pós-Graduação em Le- tras, o Mestrado em Letras: Literatura Brasileira, como coeditor. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes288 bilidade de um Programa de Pós-Graduação em Letras, com área de concentração em Estudos Literários), a revista possivelmente pôde qualificar seu conteúdo, inclusive tendo em vista uma melhor deli- mitação dos "pares" que podem efetivar a avaliação que constitui a vida de um periódico especializado. Há distintos padrões de periodicidade: a) de início, a Contexto parece ser semestral: os números 1 e 2, publicados em um único vo- lume impresso, são atribuídos ao 1o e ao 2o semestres de 1992, este, por sua vez, indicado como Ano II (fazendo pressupor que haveria a publicação de um número por semestre e que a revista existiria desde ano anterior7 – dado inferido, pois dele não encontramos re- gistro escrito); b) em seguida, a revista torna-se bianual: o número 3 é atribuído a 1994, indicado como Ano IV; o número 4 é atribuído a 1996, indicado como o Ano V; o número 5 é atribuído a 1998, indicado como Ano VI; c) na sequência, a revista torna-se anual: o número 6 é atribuído a 1999, indicado como ano VII, e assim suces- sivamente, até os números 15 e 16 (em volume único), atribuídos a 2008 e 2009 respectivamente, indicados como anos XVI e XVII; d) por fim, a revista torna-se novamente semestral: o número 17 é atri- buído ao primeiro semestre de 2010; o número 18, ao segundo se- mestre do mesmo ano; o número 19 ao primeiro semestre de 2011; e, finalmente, o número 20, ao segundo semestre de 2011. 7 Muito possivelmente, levando-se em consideração o ano de 1987, que remete à separata localizada, mencionada na primeira nota deste trabalho. Revista Contexto – 2013/1 289 R es po ns áv el in st itu ci on al pe la p ub lic aç ão N ° da re vi st a V ol um e da r ev is ta Pe rio di ci da de D at a de pu bl ic aç ão A no in di ca do na r ev is ta A no n a se qu ên ci a de e xi st ên ci a da re vi st a a pa rti r d a pr im ei ra p ub lic aç ão a D LL 1 e 2 1 Se m es tr al 19 92 /1 e 1 99 2/ 2 II I D LL 3 2 B ia nu al 19 94 IV III D LL 4 3 B ia nu al 19 96 V V D LL /P PG L 5 4 B ia nu al 19 98 V I V II D LL /P PG L 6 5 A nu al 19 99 V II V III D LL /P PG L 7 6 A nu al 20 00 V III IX PP G L 8 7 A nu al 20 01 IX X PP G L 9 8 A nu al 20 02 X X I PP G L 10 9 A nu al 20 03 X I X II PP G L 11 10 A nu al 20 04 X II X III PP G L 12 11 A nu al 20 05 X III X IV PP G L 13 12 A nu al 20 06 X IV X V PP G L 14 13 A nu al 20 07 X V X V I PP G L 15 e 1 6 14 A nu al 20 08 e 2 00 9 N ão in di ca do X V II e X V III PP G L 17 15 Se m es tr al 20 10 /1 N ão in di ca do X IX PP G L 18 16 Se m es tr al 20 10 /2 N ão in di ca do X IX PP G L 19 17 Se m es tr al 20 11 /1 N ão in di ca do X X PP G L 20 18 Se m es tr al 20 11 /2 N ão in di ca do X X Q ua dr o 1 – C or pu s em r el aç ão a o re sp on sá ve l i ns tit uc io na l, nú m er o, v ol um e, p er io di ci da de , d at a de p ub lic aç ão , a no in di ca do n a re vi st a e an o na se qu ên ci a de e xi st ên ci a da r ev is ta a p ar tir d a pr im ei ra p ub lic aç ão Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes290 Há também distintos padrões de identidade visual do periódi- co. Identificamos, em um primeiro olhar, pelo menos seis "padro- nagens", ao longo dos vinte primeiros números, o que sinalizaria uma revista em busca de constituir para si uma identidade visual, em constante revisão/reestruturação. A primeira geração no tocan- te ao aspecto visual seria composta pelos números 1 a 4, volumes 1 a 3 (Figura 1): Figura 1 Números 1 a 4, volumes 1 a 3 da revista Contexto Revista Contexto – 2013/1 291 O primeiro dado em relação à materialidade que particulariza essa geração são as dimensões das publicações: 19,5 cm x 26,5 cm e 19 cm x 26 cm – depois dessa primeira geração, nenhum outro volume adotou esse mesmo tamanho. Outro dado interessante, em relação a essa primeira geração, é que os dois primeiros volumes parecem ter contado com patrocínio ou financiamento extrainstitu- cional, já que, na quarta-capa, trazem uma propaganda do Governo do estado do Espírito Santo, na gestão do então governador Albuíno Azeredo (volume 1, números 1 e 2), que curiosamente inclui a cita- ção de um versículo bíblico, e uma propaganda de assinatura da re- vista Você, atualmente inativa, editada pela então Secretaria de Pro- dução e Difusão Cultural da Universidade Federal do Espírito Santo (volume 2, número 3) – o que nos poderia indiciar certa dependên- cia financeira do tipo de publicação com que estamos lidando de instituições nem sempre afinadas aos seus propósitos mais imedia- tos, haja vista seu aspecto não comercial e não autossustentável; nesse sentido, reconhecer a necessidade de financiamento público para os periódicos acadêmico-científicos, bem como a urgência de estabelecimento e manutenção de condições institucionais para pro- dução e publicação das revistas especializadas, é um gesto não ape- nas político, mas de comprometimento ético (a fim de evitar que a produção e circulação de conhecimento acadêmico-científico tenha que se submeter a ser subvencionada por agentes estranhos a seu interesse primeiro, que, aderindo-se ao periódico especializado, po- deriam imiscuir-se de sua credibilidade junto à comunidade leitora). Já a segunda geração seria composta pelos números 5 a 8, volu- mes 4 a 7 (Figura 2): Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes292 A partir dessa segunda geração, a revista Contexto passou a ter a dimensão atual (aproximadamente, o tamanho de uma folha A5), com medidas em torno de 16 cm x 21,5 cm. Também a partir dos dois primeiros números dessa geração (5 e 6, volumes 4 e 5) apa- recem sinais do processo de convivência com o suporte eletrônico, já que surge, pela primeira vez, a indicação escrita na página de créditos do impresso de que a revista está disponível em endereço virtual, na Internet. A esse respeito, é curioso notar que nenhum dos dois endereços indicados continua ativo, o que põe em evidência o problema que é garantir a permanência de acesso a arquivos eletrô- nicos desse tipo (pensados, originalmente, para o suporte impresso e só secundariamente disponibilizados virtualmente). Outro ponto de interesse, nesses volumes, é a culminância da progressiva identi- ficação da revista à área de Letras, pois nos volumes anteriores havia Figura 2 – Números 5 a 8, volumes 4 a 7 da revista Contexto Revista Contexto – 2013/1 293 maior número de estudos da área de Linguística e nos números 5 a 8 há apenas um artigo, em cada, que foge aos domínios dos Estudos Literários. Por fim, é importante salientar que apenas a partir dessa "geração" (mais especificamente, a partir do número 7) o periódico explicita seu ISSN8 (1519-0544). A terceira geração, por sua vez, seria composta pelos números 9 e 10, volumes 8 e 9 (Figura 3): 8 O ISSN (International Standard Serial Number) é um identificador de publicações seriadas aceito internacionalmente. Seu uso é definido pela norma técnica ISO 3297:2007. O ISSN permite identificar o título de uma publicação seriada em cir- culação, futuras (pré-publicações) e encerradas, em qualquer idioma conhecido ou suporte (impresso, meio eletrônico ou magnético). Figura 3 – Números 9 e 10, volumes 8 e 9 da revista Contexto Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes294 Esses números 9 e 10 são importantes, dentre outros motivos, também porque marcam a vinculação direta do periódico a sua atu- al instância responsável (ao menos, na capa). No entanto, os indícios de que essa passagem é ainda titubeante se dão a ver no fato de que na folha de créditos e na ficha catalográfica da publicação o Depar- tamento de Línguas e Letras é incluído, em coparticipação com o Programa de Pós-Graduação em Letras. Outro ponto de interesse é que nesses números, pela primeira vez, surge uma ficha catalográfica, nasce a ideia de dossiês temáti- cos, bem como a estruturação de duas seções, que passam a com- por, até o presente, a organização do periódico a cada número: a seção "Dossiê" (com artigos em torno de um tema comum) e a se- ção "Clipe" (com artigos de temática variada). Para essa instituição das seções Dossiê e Clipe, encontramos na orelha do número 11 uma explicação: Os textos reunidos na seção Dossiê buscam dar conta, nos seus limites de argumentação e de análise, precisamente do que se apontou como um desbordar dos limites, um front de combate que desrespeita, desloca as fronteiras, obrigando- nos a pensar, também, de modo explícito ou não, no tópico desestabilizador da alteridade [tema do Dossiê do número]. Enfeixados na seção Clipe, os demais trabalhos abraçam ou- tros aspectos, prendem-se a diferentes pontos, de não me- nor importância, de pertinência garantida para o arejamento que a pluralidade de enfoque traz às questões (CONTEXTO, 2011, s. p., grifos nossos). Revista Contexto – 2013/1 295 A constituição de um dossiê temático talvez possa ser pensa- da, em alguma medida, como um desdobramento daquilo que já pontuamos anteriormente: ou seja, sob nova responsabilidade ins- titucional (na passagem de um Departamento que abarca as áreas de Línguas e Literaturas para um Programa de Pós-Graduação em Letras com área de concentração em Estudos Literários), o periódico evidencia a preocupação de inscrever-se em um espaço institucio- nal-disciplinar imediatamente reconhecível (Letras, com concentra- ção em Estudos Literários) e, mais ainda, a preocupação em dar a público números que atendam a segmentos específicos de inte- resses altamente especializados, supostamente complexificando o teor dos possíveis debates, qualificando o corpo de conhecimentos e saberes a serem partilhados (entre autores, pareceristas, leitores – todos afinados por uma temática comum). Disso é mostra inequí- voca a apresentação do número 9 – que remete, também, às mu- danças ocorridas no meio acadêmico e na universidade brasileira, conforme já indicado no item anterior deste texto –, assinada por seu editor, Sérgio da Fonseca Amaral: A revista Contexto, com este número, dá início a uma nova jornada na sua já consolidada existência. Publicação ante- riormente estritamente vinculada ao Departamento de Lín- guas e Letras, a partir de agora passa a pertencer ao Progra- ma de Pós-Graduação em Letras. Com isso, uma alteração se fez inevitável. Antes, por expressar os vários matizes do Departamento, os artigos nela veiculados cobriam uma gama de assuntos que representavam os interesses díspares pulverizados nas áreas concentradas do corpo docente. Tal Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes296 formato representou um momento importante e indispensá- vel na história do Departamento e a revista cumpriu até dias recentes seu papel de maneira digna e competente. Contudo, com as mudanças ocorridas nos últimos anos no meio acadêmico e na universidade brasileira, com a consolidação do Mestrado em Estudos Literários e com a futura implan- tação do Mestrado em Linguística, a revista, no molde que estava, não poderia mais atender aos objetivos de um curso voltado para a pesquisa e para difundir os estudos centrados em campos específicos. Em vista disso, houve a necessidade de atualizar o formato e de reunir os textos de modo a obe- decerem a determinados padrões de divulgação da pesquisa acadêmica. Assim, a Contexto foi dividida em duas seções. Dossiê, que procura circunscrever um assunto escolhido pelo Conselho Editorial, e Clipe, que abre um espaço para temas não abordados pela primeira parte da revista. [...] Por- tanto, a partir deste número da Contexto o que desejamos é estimular o conhecimento e o debate literário [...] (AMARAL, 2002, p. 7-8, grifos nossos). Mas pelo menos uma outra leitura também é possível para a constituição de dossiês e clipes: como o periódico é vinculado a um Programa de Pós-Graduação que assume como seus objetivos "preparar pesquisadores de alto nível para atuação nas áreas especí- ficas de estudos literários", "formar profissionais do magistério que atendam às necessidades do Ensino Superior" e "refletir sobre o pro- cesso educacional visando a seu revigoramento, especialmente nas Escolas de Ensino Fundamental, Médio e Superior" (PROGRAMA Revista Contexto – 2013/1 297 DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS, 2013, s. p.), podemos pensar que a proposição de dossiês teria como propósito atualizar docentes e discentes em relação a temáticas candentes na área de formação (Letras / Estudos Literários), bem como a proposição de clipes com temática vária daria a ver a compreensão de que a formação não se faz por uma especialização unicamente vertical, exigindo um hori- zonte mais amplo de conhecimentos que aqueles vinculados direta- mente às pesquisas em desenvolvimento pelos docentes e discentes ou pelos estudiosos que propõem e organizam dossiês temáticos. Se essa leitura for em alguma medida pertinente, podemos en- xergar aí alguns "princípios" ou "pilares" da formação de docentes e pesquisadores em Literatura no Espírito Santo, considerando que o Programa em questão é a única instância, no estado, que forma e titula mestres e doutores em Letras e, em particular, em Estudos Lite- rários: a necessidade de contínua atualização em relação à área de conhecimento; a necessidade de verticalização dos estudos, a partir do diálogo qualificado com pares; a necessidade de abertura a uma dispersão imprevista de temas, objetos, problemas e metodologias (comportada pela ideia do "Clipe", que metonimicamente remete ao que se afigura como "Anexo", "Adendo", como complemento que necessariamente acompanha o que seria fulcral). Consolidado, pois, esse novo momento da revista Contexto, te- mos a quarta geração, que seria composta pelos números 11 a 14, volumes 10 a 13 (Figura 4); a quinta geração, composta pelos núme- ros 15 a 18, volumes 14 a 16 (Figura 5); e a sexta geração, composta pelos números 19 e 20, volumes 17 e 18 (Figura 6): Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes298 Figura 5 – Números 15 a 18, volumes 14 a 16 da revista Contexto Figura 4 – Números 11 a 14, volumes 10 a 13 da revista Contexto Revista Contexto – 2013/1 299 Essas três últimas "gerações" em relação à capa trazem à tona um dado interessante: do ponto de vista da continuidade do layout da publicação, é somente a partir do número 11 que se visualiza o que seria uma espécie de "logomarca" mais estabilizada para o periódico (dado que pode ter relação direta com a própria consti- tuição de uma identidade mais bem delineada para a própria re- vista Contexto); trata-se de um retângulo no canto superior direito, que, embora sofra mutações entre os distintos volumes, conserva o uso da mesma fonte para o nome da revista, sempre traz a in- formação "revista [semestral]9 do Programa de Pós-Graduação em Letras" e a vinculação institucional à "Universidade Federal do Espírito Santo" (Figuras 4, 5 e 6). 9 Este dado aparece a partir do número 17. Figura 6 – Números 19 e 20, volumes 17 e 18 da revista Contexto Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes300 As quarta-capas dos diferentes volumes também nos ofertam in- formações e dados dignos de nota: a) nos dois primeiros volumes (números 1 a 3), a quarta-capa é ocupada por propagandas (do go- verno estadual e da revista Você); b) os volumes 3 a 7 (números 4 a 8) têm quarta-capa praticamente lisa: nada nos volumes 3 e 4; logomarca da Ufes e do Centro de Estudos Gerais no volume 5; e logomarca da Ufes, logomarca do Centro de Ciências Humanas e número do ISSN nos volumes 6 e 7; c) a quarta-capa é uma reprodu- ção de detalhe de foto da autoria de Miguel Marvilla nos volumes 8 e 9 (números 9 e 10), acompanhada pelo crédito da imagem e pelo número do ISSN; d) na quarta-capa dos volumes 10 a 16 (números 11 a 18) temos os nomes das seções da revista e dos autores dos textos que cada seção contém; e, enfim, e) na quarta-capa dos volu- mes 17 e 18 (números 19 e 20), há os nomes e títulos das seções da revista e dos autores dos textos que cada seção contém, acrescidos das filiações institucionais. Esse percurso das quartas-capas talvez seja mais um indício para a história da revista, que se constitui como um caminho de legitima- ção entre os pares e de aproximação às orientações das instâncias reguladoras e regulamentadoras da pesquisa e pós-graduação brasi- leira: o espaço da revista torna-se mais "nobre" – daí porque a ne- cessidade de não ceder a quarta-capa a outrem ou deixá-la "vazia", ou seja, a necessidade de dar ao leitor, a partir dela, informações mais detalhadas do que as que a capa pode fornecer, e informações que qualifiquem o periódico, ou seja, o que está sob capa e quar- ta-capa. Por exemplo, como, na atualidade, avalia-se positivamente a diversidade de filiações institucionais dos autores dos textos que compõem um número de periódico, esse dado, a partir das edições Revista Contexto – 2013/1 301 mais recentes, passou a estar evidenciado desde a exterioridade da revista, contribuindo, supostamente, para despertar no leitor o ime- diato interesse e alguma aprovação. No tocante ao tipo de papel usado para a capa e quarta-capa, também notamos um início e continuidade do uso de papel cartão de qualidade superior (de distintas gramaturas) a partir do número 11 (em comparação aos números 1 a 10, volumes 1 a 9), bem como a inclusão de orelhas, até então inexistentes, o que talvez sinalize um período de financiamento mais estável ou até mais "generoso" para o periódico – que curiosamente coincide com o ano de 2004, em que o governo federal inicia um processo de recuperação das Universidades públicas sob sua responsabilidade em todo o país (e isso só talvez reforce a percepção de que a História se inscreve e é inscrita nos periódicos também a partir de dados da constituição material das publicações). Também merece atenção: a) o fato de a revista, do número 11 ao 16, continuar trazendo na folha com os dados da publicação e na ficha catalográfica uma vinculação ao Departamento de Línguas e Letras (embora o rompimento com essa instância institucional já esti- vesse explicitada desde o número 9); b) o fato de essa vinculação sair da folha com os dados da publicação e se manter na ficha catalográfi- ca dos números 17 e 18; e, enfim, c) o fato de apenas nos números 19 e 20 essa vinculação ter sido retirada tanto da folha com os dados da publicação quanto da ficha catalográfica da publicação. Isso talvez nos permita pensar o quanto o Programa de Pós-Graduação em Letras se vê (ou se via, até então, já que os números 19 e 20 indiciam outra realidade) como diretamente articulado ao Departamento que con- grega historicamente o maior número de professores que o compõem. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes302 Há outra informação interessante e que contribui para a com- preensão da trajetória da publicação: desde que o periódico passa a trazer uma ficha catalográfica na qual há indicação de editora res- ponsável (ou seja, desde o número 9, volume 8), sempre a editora era "Ufes / PPGL – MEL" – embora na Biblioteca Nacional a editora do PPGL não esteja registrada exatamente com este nome10; a partir do número 17, volume 15 (curiosamente, quando o periódico se torna semestral), a editora responsável para a ser a Edufes. Isso, por si só, não nos permite grandes ilações; no entanto, em cotejo com os outros dados sobre a história da publicação já apresentados até aqui, talvez possamos identificar na passagem dessa editora não profissio- nal (PPGL – MEL) para outra, com melhor infraestrutura de trabalho (Edufes), um traço da existência do próprio periódico, ou seja, sua tentativa de qualificação não apenas conteudística, mas material, editorial e mesmo simbólica. Como tentativa de síntese para dados relativos à identidade visual e material da revista Contexto, que vão além daqueles já abordados em parágrafos anteriores, apresentamos o quadro a seguir: 10 Na página da Agência Brasileira do ISBN, ligada à Biblioteca Nacional, a editora do PPGL da Ufes está registrada com o código 999345 e com o nome "PPGL – MEL – Programa de Pós-Graduação em Letras – Mestrado em Estudos Literários". Revista Contexto – 2013/1 303 No tocante à existência objetual dos volumes impressos da revis- ta Contexto, salta aos olhos a ausência de dados sobre papel (tipo, cor, gramatura), fontes11, qualidade e sistema de impressão e mesmo, 11 Parece-nos que um estudo da semioticidade das fontes escolhidas para a publicação renderia uma interessante contribuição à compreensão da constituição da identidade do periódico. Volume / Número Padronagem Fonte principalb Papel da capa e miolo Encadernação N° de páginas 1 / 1 e 2 19,5 x 26,5 cm (Times New Roman) Não informado Grampeada 133 2 / 3 19,5 x 26,5 cm (Times New Roman) Não informado Colada 122 3 / 4 19 x 26 cm (Times New Roman) Não informado c Colada 215 4 / 5 16 x 21,5 cm (Times New Roman) Não informado Colada 284 5 / 6 16 x 21,5 cm (Times New Roman) Não informado Colada 176 6 / 7 16 x 21,5 cm (Times New Roman) Não informado Colada 183 7 / 8 16 x 21,5 cm (Garamond) Não informado Colada 219 8 / 9 15,8 x 23 cm (Garamond) Não informado Colada 217 9 / 10 15,8 x 23 cm (Garamond) Não informado Colada 224 10 / 11 16 x 22 cm (Times New Roman) Não informado Colada 224 11 / 12 15,8 x 23 cm (Times New Roman) Não informado Colada 267 12 / 13 15,5 x 21,5 cm (Times New Roman) Não informado Colada 311 13 / 14 15,8 x 23 cm (Bookman Old Style) Não informado Colada 289 14 / 15 e 16 14,5 x 21,5 cm (Garamond) Não informado Colada 375 15 / 17 14,3 x 21,8 cm (Calibri) Não informado Colada 299 16 / 18 15 x 21,5 cm (Calibri) Não informado Colada 263 17 / 19 14,5 x 21 cm (Calibri) Não informado Colada 514 18 / 20 14,5 x 21 cm (Calibri) Não informado Colada 466 N° médio de páginas por volume (18): 253,16 N° médio de páginas por número (20): 227,85 Quadro 2 – Corpus em relação ao volume e número, padronagem, fonte principal, papel da capa e do miolo, tipo de encadernação e número de páginas Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes304 frequentemente, sobre a oficina tipográfica – preocupação, talvez, a ser incluída em um futuro breve. A oscilação da padronagem escon- de a constância de uma dimensão aproximada: em torno de 16 cm de largura por 21,5 cm de altura. O uso mais recorrente das fontes Ti- mes New Roman, Garamond e Calibri possivelmente seja afinado a uma publicação que aparentemente deseja constituir sua identidade visual afinada às ideias de legibilidade, seriedade e institucionaliza- ção (já que se trata de fontes comumente utilizadas em documentos oficiais e mesmo no mundo acadêmico-científico). O número médio de páginas por volume em comparação ao nú- mero de páginas de cada volume sinaliza um crescendo do número e tamanho de textos publicados pelo periódico a partir de seu nú- mero 11, volume 10: daí em diante, não há nenhum volume com número menor de páginas que a média (253,16) – o que pode, por vias indiretas, ser tomado como um índice a mais da constituição e consolidação do que chamamos, acima, de "profissionalização" da revista e sua progressiva inserção na área (Letras / Estudos Literários), tornando-se, assim, um veículo de publicação que interessa a um maior número de especialistas e, portanto, de autores. 4. Editoria, revisão, diagramação, editoração, catalogação e normas de publicação da revista Contexto Entendemos que o trabalho de editores, revisores, diagramado- res, editoradores e de bibliotecários responsáveis pela indexação e catalogação – enfim, de todos esses agentes – é decisivo na confi- guração da identidade, do conteúdo e da materialidade de um im- presso; por isso, na constituição de notas para uma história da revista Contexto, esses diferentes co-partícipes da produção do periódico Revista Contexto – 2013/1 305 não poderiam ser deixados de lado, haja vista o entendimento de que a feitura de cada número ou volume [...] é um processo que implica, além do gesto da escrita, diversos momentos, técnicas e intervenções, como as dos copistas, dos livreiros editores, dos mestres impressores, dos compositores e revisores. As transações entre as obras e o mundo social não consistem unicamente na apropriação es- tética e simbólica de objetos comuns, de linguagens e prá- ticas ritualizadas ou cotidianas [...]. Elas concernem mais fundamentalmente às relações múltiplas, móveis e instáveis, estabelecidas entre o texto e suas materialidades, entre a obra e suas inscrições (CHARTIER, 2007, p. 12). Frente a essa advertência, apresentamos a seguir uma síntese de alguns dados relativos aos volumes e números do periódico, no to- cante a editores, revisores, designers de publicação, bibliotecários responsáveis pela ficha catalográfica e a presença ou ausência de normas para a submissão de originais. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes306 V. / N . Ed ito r( es ) R ev is or (e s) D ia gr am ad or (e s) / Ed ito ra do r( es ) R ep on sá ve l p el a Fi ch a C at al og rá fic a Pr es en ça d e no rm as p ar a su bm is sã o de or ig in ai s 1 / 1 e 2 N ão h á Fr an ci sc o A . R ib ei ro G er al do M at os Lu iz B us at to M .a E liz ab et h C un ha M ar ia M ir tis C as er M ar ia T he re za C eo tto R ei na ld o S. N ev es Sh ir le y Sa lib a W al ky ri a Pu pp im A nd ré R ez en de Pa ul o R ob er to S od ré N ão h á fic ha c at al og rá fic a N ão 2 / 3 A dr et e G re nf el l El iz ab et h Ro dr ig ue s do s Sa nt os Li no M ac ha do Lu iz A lb er to N . A lv es R ai m un do C ar va lh o Sé rg io d a F. A m ar al W ilb er th S al gu ei ro N ão h á Jo ão C ar lo s Si m on et ti Jr. N ão h á fic ha c at al og rá fic a N ão 3 / 4 A dr et e G re nf el l A le xa nd re M or ae s Li no M ac ha do Lu iz A lb er to N . A lv es R ai m un do C ar va lh o Sé rg io d a F. A m ar al W ilb er th S al gu ei ro N ão h á Jo ão C ar lo s Si m on et ti Jr. N ão h á fic ha c at al og rá fic a N ão 4 / 5 N ão h á N ão h á Ed so n M al te z H er in ge r O rl an do L op es N ão h á fic ha c at al og rá fic a Si m 5 / 6 N ão h á C lá ud ia M ar a B ra vi n A rt e V is ua l N ão h á fic ha c at al og rá fic a N ão 6 / 7 N ão h á N ão h á A rt e V is ua l N ão h á fic ha c at al og rá fic a N ão 7 / 8 N ão h á N ão h á M ar ia C la ra M ed ei ro s S. N ev es N ão h á fic ha c at al og rá fic a N ão 8 / 9 Sé rg io d a Fo ns ec a A m ar al H ild a O lím pi o M .a E liz ab et h C un ha A nd ré D em ar ch i Fl áv io F el ip e de C as tr o Le al A na M ar ia d e M at os (C R B 1 2/ ES – 4 25 ) N ão Revista Contexto – 2013/1 307 9 / 1 0 A le xa nd re M or ae s "R es po ns ab ili da de do s au to re s" M ig ue l M ar vi lla A na M ar ia d e M at os (C R B 1 2/ ES – 4 25 ) N ão 10 / 11 Li no M ac ha do M ar ce lo P ai va d e So uz a W ilb er th S al gu ei ro "R ev is ão : o s au to re s" A do lfo O le ar e A na M ar ia d e M at os (C R B 1 2/ ES – 4 25 ) N ão 11 / 12 Pa ul o R ob er to S od ré R ai m un do C ar va lh o R ei na ld o S. N ev es "R ev is ão : o s au to re s" A do lfo O le ar e D en is e Pi m en ta A na M ar ia d e M at os (C R B 1 2/ ES – 4 25 ) N ão 12 / 13 A le xa nd re J. M . M or ae s Lu ís E us tá qu io S oa re s Pa ol o M ar ce llo S pe di ca tto "R ev is ão : o s au to re s" A do lfo O le ar e D en is e Pi m en ta V in íc iu s C al de ir a A dv er si A na M ar ia d e M at os (C R B 1 2/ ES – 4 25 ) N ão 13 / 14 Jo rg e Lu iz d o N as ci m en to Sé rg io d a F. A m ar al "R ev is ão : o s au to re s" A do lfo O le ar e D en is e Pi m en ta Fl áv ia P eç an ha G rá fic a A qu ar iu s A na M ar ia d e M at os (C R B 1 2/ ES – 4 25 ) N ão 14 / 15 e 16 M ar ce lo P ai va R ai m un do C ar va lh o W ilb er th S al gu ei ro "R ev is ão : o s au to re s" D en is e Pi m en ta N ão h á re sp on sá ve l p el a fic ha ca ta lo gr áfi ca Si m 15 / 17 D en ev al S . d e A ze ve do F ilh o Es te r A br eu V . d e O liv ei ra Jú lia A lm ei da M ar ia A m él ia D al vi D en is e Pi m en ta Sa ul o de Je su s Pe re s (C R B 1 2/ 67 6) Si m 16 / 18 D en ev al S . d e A ze ve do F ilh o Es te r A br eu V . d e O liv ei ra Jú lia A lm ei da M ar ia A m él ia D al vi D en is e Pi m en ta Sa ul o de Je su s Pe re s (C R B 1 2/ 67 6) Si m 17 / 19 A le xa nd re M or ae s Jo rg e N as ci m en to W ilb er th S al gu ei ro "R ev is ão : o s au to re s" R ap ha el a D en in Sa ul o de Je su s Pe re s (C R B 1 2/ 67 6) Si m 18 / 20 A le xa nd re M or ae s Jo rg e N as ci m en to W ilb er th S al gu ei ro "R ev is ão : o s au to re s" R ap ha el a D en in Sa ul o de Je su s Pe re s (C R B 1 2/ 67 6) Si m Q ua dr o 3 – C or pu s em r el aç ão a v ol um es e n úm er os , e di to re s, r ev is or es , d ia gr am ad or es e e di to ra do re s, r es po ns áv ei s pe la fi ch a ca ta lo gr áfi ca e pr es en ça /a us ên ci a de n or m as p ar a su bm is sã o de o ri gi na is Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes308 Em consonância com o que vínhamos afirmando no item ante- rior, pelos dados é possível aventar algumas leituras que deem conta do processo de delineamento e constituição de uma identidade mais bem configurada para o periódico, e mais afinada às exigências con- temporâneas de profissionalização de sua gestão e publicação. O primeiro indício disso talvez seja o fato: a) de os números 3 e 4 (volumes 2 e 3), de 1994 e 1996, trazerem como editores equipes compostas por sete membros cada uma – possivelmente confundin- do a figura do editor-chefe com a do conselho editorial da publica- ção; b) de os números 1 e 2 (volume 1) e 5 a 8 (volumes 4 a 7) não terem qualquer editor responsável indicado; c) de os números 9 e 10 (volumes 8 e 9) indicarem como editor uma única pessoa; e d) de os números 11 a 20 (volumes 10 a 18) indicarem sempre uma dupla (número 14, volume 13) ou um trio de editores responsáveis pela publicação. Aparentemente, o periódico sai de uma situação em que não tem clareza e/ou não reconhece a importância da existência (ou pelo menos da explicitação da existência) da figura de um editor responsável, rumo ao reconhecimento da importância do trabalho editorial – o que poderia ser lido, também, negativamente, como a passagem de um trabalho coletivo para um mais individualizado. Ainda no tocante a editoria, talvez seja importante considerar um movimento aparentemente paradoxal de continuidade e desconti- nuidade desse trabalho no periódico. Se, por um lado, nos volumes 2 e 3 (números 3 e 4) e a partir do volume 8 (número 9), temos diferentes editor(es) responsável(is), por outro lado, podemos perce- ber certa permanência no quadro geral de editoria da revista, com alguns nomes se repetindo com relativa frequência: Revista Contexto – 2013/1 309 Uma segunda observação necessária talvez diga respeito ao fato de cinco volumes não terem feito qualquer menção ao trabalho de revisão; de oito volumes terem atribuído o trabalho de revisão aos próprios autores dos textos; e, enfim, de apenas cinco dos dezoito volumes da publicação aqui tomados como corpus indicarem no- Editor Ocorrências Números e volumes como editor Ocorrências excetuados os v. 2 e 3 Adrete Grenfell 2 (v. 2, n. 3) / (v. 3, n. 4) - Alexandre J. Marinho Moraes 5 (v. 3, n. 4) / v. 9, n; 10 / v. 12, n. 13 / v. 17, n. 19 / v. 18, n. 20 4 Deneval S. de Azevedo Filho 2 v. 15, n. 17 / v. 16, n. 18 2 Elizabeth R. dos Santos 1 (v. 2, n. 3) - Ester Abreu Vieira de Oliveira 2 v. 15, n. 17 / v. 16, n. 18 2 Jorge Luiz do Nascimento 3 v. 13, n. 14 / v. 17, n. 19 / v. 18, n. 20 3 Júlia Almeida 2 v. 15, n. 17 / v. 16, n. 18 2 Lino Machado 3 (v. 2, n. 3) / (v. 3, n. 4) / v. 10, n. 11 1 Luís Eustáquio Soares 1 v. 12, n. 13 1 Luiz Alberto Nogueira Alves 2 (v. 2, n. 3) / (v. 3, n. 4) - Marcelo Paiva de Souza 1 v. 14, n. 15 e 16 1 Paolo Marcello Spedicato 1 v. 12, n. 13 1 Paulo Roberto Sodré 1 v. 11, n. 12 1 Raimundo Carvalho 4 (v. 2, n. 3) / (v. 3, n. 4) / v. 11, n 12 / v. 14, n. 15 e 16 2 Reinaldo Santos Neves 1 v. 11, n. 12 1 Sérgio da Fonseca Amaral 4 (v. 2, n. 3) / (v. 3, n. 4) / v. 8, n. 9 / v. 13, n. 14 2 Wilberth Salgueiro 6 (v. 2, n. 3) / (v. 3, n. 4) / v. 10, n. 11 / v. 14, n. 15 e 16 / v. 17, n. 19 / v. 18, n. 20 4 18 / 20 14,5 x 21 cm (Calibri) Não informado Quadro 4 – Editores da revista Contexto por ocorrência e por números e volumes como editor Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes310 mes de profissionais que teriam realizado o trabalho de revisar o pe- riódico. Isso nos possibilita a proposição de algumas considerações. Uma primeira, mais óbvia, talvez seja a confirmação – ainda mais uma vez – da precariedade de condições em que os periódi- cos, no Brasil, são gestados: na maioria dos casos, não há verbas para a contratação de profissionais especializados, como é o caso dos revisores. Uma segunda ponderação possível talvez seja a au- sência de priorização do trabalho de revisão, mesmo porque, como se trata de um periódico planejado, escrito, produzido e lido por profissionais da área de Linguagem, pode-se ter como pressuposto – certamente equivocado – que todos são, por formação, (também) revisores: o que denuncia o quanto a área de revisão, como saber especializado, carece de compreensão e legitimidade, ainda que no âmbito dos cursos de graduação e nos programas de pós-graduação concernentes a Letras e Linguística. Uma terceira ponderação quanto à revisão, essa mais arriscada, é que, ao afirmar que a responsabilidade pela revisão é dos autores, temos implícito aí um parti-pris: o de que todo trabalho acadêmico- científico ao ser submetido a um periódico, para avaliação, deve ter sido, anteriormente, revisado – o que, se parece óbvio (inclusive, muitos periódicos, ao solicitarem pareceres, incluem como item de avaliação a qualidade da apresentação e correção linguístico-formal do texto), contudo, tem como resultado desobrigar a revista de res- ponder pelo estado e estatuto do texto impresso que veicula, dando a ver, indiretamente, uma perpetuação da crença na separabilidade de forma e conteúdo, de abstração (ideal, subjetiva) e materialidade. No que diz respeito a editoradores e diagramadores da revista ao longo da história de sua publicação, fica evidente que somente a Revista Contexto – 2013/1 311 partir do volume 10 (número 11), no qual já apontamos uma espécie de "virada" na vida do periódico, passa a haver relativa estabilidade no tocante aos agentes responsáveis por esse trabalho técnico, so- bressaindo-se os nomes de Adolfo Oleare e Denise Pimenta, como designers editoriais mais recorrentes. Ausente até o nono número da publicação, a ficha catalográfica passa a ser produzida a partir do volume 8 (número 9) – exceção para o v. 13, n. 15 e 16, em relação ao qual não há dados atinentes ao responsável pela ficha – por bibliotecário registrado junto ao CRB, o que também dá mostras do processo de profissionalização e preocupação com a indexação da revista, e contribui para efeti- vamente marcar o novo momento anunciado pelo editor (AMARAL, 2002) e confirmado pelas publicações seguintes, no qual a possibi- lidade de reconhecimento pelos pares figura no horizonte. Também a presença de normas para submissão de originais apenas do v. 14, n. 15 e 16 em diante (justa exceção ao v. 4, n. 5), na publicação, pode sinalizar o processo de efetiva abertura do periódico às contri- buições, leituras e submissões da comunidade científica não-local, coincidindo com sua melhor avaliação (p. ex., constatada na mi- gração do extrato B5 para o extrato B2, no sistema Qualis – mesmo com os senões já pontuados anteriormente). Tudo isso vem compor um quadro de atravessamentos, a partir de questões locais (consolidação do Programa de Pós-Graduação e sua desvinculação direta do Departamento que abriga o maior nú- mero de professores que historicamente o constituem; constituição de uma identidade visual e simbólica para o periódico, visível e imediatamente reconhecível como inscrita na área de Letras, com concentração em Literatura/Estudos Literários; migração para uma Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes312 editora com infraestrutura profissional; reconhecimento e legitima- ção do trabalho de catalogação e indexação da revista Contexto, a partir do trabalho de bibliotecários devidamente registrados; relativa estabilização da editoria e do design editorial) e a partir de questões nacionais (ampliação e qualificação da produção e publicação aca- dêmico-científica brasileira no mundo, ausência de uma política es- tável de financiamento, controle sobre as pós-graduações com uma demanda por quantificação e qualificação da produção dos profes- sores e pesquisadores atuantes em todas as áreas do conhecimento). Estas notas nos permitem, na continuidade da pesquisa (Parte 2), ter como norte, daqui por diante, dados relativos aos conselhos edi- toriais e consultivos, aos gêneros, temas e autores de cada um dos números e volumes dados a lume entre 1992 e 2011, tendo em vista contribuir com a incipiente história do livro, da leitura e da literatura no estado do Espírito Santo, entendendo-se a relevância do objeto em pauta para a área de Letras e, em particular, para a constituição da formação de docentes pesquisadores em Literatura/Estudos Literá- rios no espaço-tempo em que o periódico em foco se institui. Referências AMARAL, Sérgio da Fonseca. Apresentação. Contexto: revista do Programa de Pós-Graduação em Letras, Vitória, v. 8, n. 9, 2002. BATISTA, Antônio A. G.; GALVÃO, Ana Maria de O. Livros escolares de leitura no Brasil: elementos para uma história. Campinas: Mercado de Letras, 2009. Revista Contexto – 2013/1 313 BOURDIEU, Pierre. O campo científico. In: ORTIZ, Renato (Org.) 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CONTEXTO: revista do Departamento de Línguas e Letras e do Programa de Pós-Graduação em Letras, Vitória, v. 5, n. 6, 1999. CONTEXTO: revista do Departamento de Línguas e Letras, Vitória, v. 3, n. 4, 1996. CONTEXTO: revista do Departamento de Línguas e Letras, Vitória, v. 2, n. 3, 1994. Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes314 CONTEXTO: revista do Departamento de Línguas e Letras, Vitória, v. 1, n. 1-2, jan.-jun. 1992, jul.-dez. 1992. CONTEXTO: revista do Programa de Pós-Graduação em Letras, Vitória, v. 18, n. 20, jul.-dez. 2011. CONTEXTO: revista do Programa de Pós-Graduação em Letras, Vitória, v. 17, n. 19, jan.-jun. 2011. CONTEXTO: revista do Programa de Pós-Graduação em Letras, Vitória, v. 16, n. 18, jul.-dez. 2010. CONTEXTO: revista do Programa de Pós-Graduação em Letras, Vitória, v. 15, n. 17, jan.-jun. 2010. CONTEXTO: revista do Programa de Pós-Graduação em Letras, Vitória, v. 14, n. 15-16, 2008-2009. CONTEXTO: revista do Programa de Pós-Graduação em Letras, Vitória, v. 13, n. 14, 2007. CONTEXTO: revista do Programa de Pós-Graduação em Letras, Vitória, v. 12, n. 13, 2006. CONTEXTO: revista do Programa de Pós-Graduação em Letras, Vitória, v. 11, n. 12, 2005. CONTEXTO: revista do Programa de Pós-Graduação em Letras, Vitória, v. 10, n. 11, 2004. CONTEXTO: revista do Programa de Pós-Graduação em Letras, Vitória, v. 9, n. 10, 2003. CONTEXTO: revista do Programa de Pós-Graduação em Letras, Vitória, v. 8, n. 9, 2002. Revista Contexto – 2013/1 315 FIGUEIRÔA, Sílvia F. M. Um olhar sobre o passado: história das ciências na América Latina. Campinas: Unicamp, 2000. FREITAS, Maria Helena. Considerações acerca dos primeiros periódicos científicos brasileiros. Ciências da Informação, Brasília, v. 35, n. 3, p. 54- 66, set.-dez. 2006. Disponível em: < http://www.scielo.br/pdf/ci/v35n3/ v35n3a06.pdf >. Acesso em: 2 fev. 2013. GINZBURG, Carlo. 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WHITE, Hayden. Meta-história: a imaginação histórica do séc. XIX. São Paulo: Edusp, 2008. Revista Contexto – 2013/1 317 Notas das tabelas a) Considerando-se como Ano I o ano de 1992, no qual são publicados os números 1 e 2 da revista. b) Como não houve explicitação das fontes principais utilizadas nos diferentes volumes do periódico, mas foi possível iden- tificá-las visualmente, trazemos esse dado suposto, sujeito a revisão, entre parênteses. c) Um dado interessante sobre o papel utilizado no exemplar des- te volume (3) e número (4) de que dispomos para consulta é o uso simultâneo de duas qualidades distintas de papel para o miolo, acarretando em páginas mais amareladas e outras mais brancas; também a gramatura do papel guarda especificidades. d) Produzem-se estes dados tendo em vista que, possivelmente, nos v. 2 e 3, n. 3 e 4, os nomes indicados como "editores" compunham a Comissão Editorial, que tem natureza e função distinta do trabalho do editor-responsável ou editor-chefe. Recebido em 21 de fevereiro de 2013 Aprovado em 29 de maio de 2013 NORMAS EDITORIAIS Revista Contexto – 2013/1 319 1) Só serão publicados artigos inéditos, com autoria ou coauto- ria de professores e pesquisadores doutores, que sejam aprovados pelos pareceristas e que estejam de acordo com as Normas Edito- riais. Os pareceres serão produzidos a partir dos seguintes critérios de avaliação: a) Indicação clara do objetivo do trabalho; b) Fundamentação teórica clara, consistente e pertinente; c) Desenvolvimento do trabalho de acordo com a teoria proposta; d) Argumentação convincente; e) Conhecimento de bibliografia atualizada; f) Discussão pessoal do tema proposto; g) Revisão e normalização adequadas. 2) Os textos devem ter de 12 a 24 laudas, incluindo os anexos, redi- gidos em português, inglês, francês, espanhol ou italiano. A sequên- cia do texto deve apresentar: título do artigo em maiúsculas e cen- tralizado, nome(s) do(s) autor(es), titulação acadêmica e instituição em que desenvolve a pós-graduação, filiação profissional, resumo na língua do artigo e em inglês (no caso de artigos em língua estran- geira, resumo em português), palavras-chave na língua do artigo e em inglês (no caso de artigos em língua estrangeira inglês, palavras- chave em português), texto, referências e anexos. 3) A digitação do texto deve ser em Word for Windows (edição 6.0 ou superior), fonte Times New Roman, corpo 12, espaçamento 1,5 entre linhas e parágrafos, em modo justificado sem recuo. Entre par- tes do texto e entre texto e exemplos, citações, tabelas, ilustrações Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes320 etc., utilizar 1 espaço 1,5. Formato de papel A4, com margem nor- mal. Utilizar paragrafação sem recuo. 4) Os resumos devem ser antecedidos pela expressão RESUMO (ABSTRACT) em maiúsculas, seguida de dois pontos. O texto dos resumos, em fonte Times New Roman, corpo 10, segue na mesma linha e deve ficar entre 100 e 150 palavras, em que constem tema, objetivos e metodologia do trabalho. 5) As palavras-chave devem ser antecedidas pela expressão PALA- VRAS-CHAVE (KEYWORDS) em maiúsculas, seguida de dois pon- tos. Utilizar entre três e cinco palavras-chave que especifiquem o conteúdo do trabalho, em fonte Times New Roman, corpo 10, com inicial em maiúscula, separadas por ponto. 6) Digitar os títulos de seções com fonte Times New Roman, tama- nho 12, em negrito e duas linhas após o último parágrafo da seção anterior. Apenas a primeira letra de cada subtítulo deve ser grafada com caracteres maiúsculos, exceto nomes próprios. 7) As referências no texto devem ser indexadas pelo sistema autor-da- ta da ABNT: (SILVA, 2005, p. 36). Quando o sobrenome vier fora dos parênteses, deve-se utilizar apenas a primeira letra em maiúscula. 8) A citação deve seguir as normas da ABNT. Citações até três linhas no meio do texto sempre devem vir entre aspas e nunca em itálico. O uso do itálico deve ser feito para termos estrangeiros. Exemplos de Revista Contexto – 2013/1 321 corpora analisados devem vir no padrão de citação: recuo de 4cm, espaçamento simples, fonte Times New Roman corpo 10. 9) Caso seja necessária a transcrição fonética, ou caso haja palavras em alfabetos não latinos, o autor deve enviar a fonte utilizada junta- mente com seu artigo, a fim de que a mesma possa ser instalada para editoração do artigo. 10) As notas de rodapé, se essencialmente necessárias, devem apa- recer em sequência numérica, com fonte corpo 10. Se houver nota no título, marcar com asterisco (*). Não se deve usar nota para citar referência. 11) Tabelas, quadros, ilustrações (desenhos, gráficos etc.) devem ser previamente escaneados e inseridos no texto, prontos para a edito- ração eletrônica. Os títulos de figuras devem ser digitados com fonte Times New Roman, tamanho 10, em formato normal, centralizado. Tabelas, quadros, ilustrações devem ser identificados por legendas. 12) Os anexos devem ser entregues igualmente prontos para a edito- ração eletrônica. Para anexos que se constituem de textos já publica- dos, o autor deve incluir referência bibliográfica completa. 13. As referências, seguindo as normas vigentes da ABNT, devem ser antecedidas da expressão Referências, em negrito. A primeira deve ser redigida na segunda linha abaixo dessa expressão. Os autores devem ser citados em ordem alfabética, sem numeração, sem espa- ço entre as referências e sem recuo. As referências de mesmo autor Revista semestRal do PRogRama de Pós-gRaduação em letRas – uFes322 devem ser realizadas em ordem decrescente, repetindo-se o nome em todas elas. 14) O autor deve apresentar, ao fim do trabalho, um breve currículo acadêmico de no máximo 10 linhas: a) nome completo; b) endereço e e-mail; c) formação acadêmica; d) instituição em que trabalha; e) principais publicações. Contato: revistacontexto.ppgl@gmail.com