Małgorzata A. Szyszkowska Metafora w doświadczeniu dzieła muzycznego : wokół koncepcji Rogera Scrutona Sztuka i Filozofia 32, 27-40 2008 32 2008 sztuka i f i l o z o f i a ISSN 1230-0330 Małgorzata A. Szyszkowska Metafora w doświadczeniu dzieła muzycznego. Wokół koncepcji Rogera Scrutona „M etafory nie da się usu n ąć z opisu m uzyki, p o n ie - w a ż określa ona p rze d m io t in te n cjo n a ln y d o św ia d - czen ia estetyczn ego. U su w ając m etaforę, przesta je- m y op isyw ać d o św ia d cze n ie m u zy k i" 1. Zastanawiając się nad doświadczeniem estetycznym muzyki oraz dzieła mu- zycznego, napotyka się zazwyczaj dwa problemy2. Jednym z nich jest problem opisu samego doświadczenia, innym znaczenia dzieła muzycznego, a więc treściowego ujęcia dzieła muzycznego jako przedmiotu doświadczenia. Oba związane są z językiem i możliwościami językowego wyrażania, a także po- średnio z metaforą. Metafory w języku opisującym muzykę oraz doświadcze- nie muzyczne stanowią najczęstszy środek wyrazu, jak również nieustające źródło nieporozumień. Problem metafory jako środka wyrazu w opisie oraz ja k się jeszcze okaże w rozumieniu dzieła muzycznego, staje się także jed- nym ze sposobów ustosunkowania się do ogólnych problemów badawczych w estetyce muzycznej, takich jak problem komunikatywności dzieła, do- świadczenia estetycznego oraz języka muzycznego. Aktualność samego zagadnienia metaforycznego znaczenia muzyki jest widoczna również w od- niesieniu do coraz częściej podnoszonych zarzutów oddalania się potoczne- go rozumienia muzyki (tj. percepcji konkretnego słuchacza i jej opisu) od teo- rii muzyki uznawanej w dalszym ciągu za podstawę oceny, interpretacji, krytyki dzieła muzycznego. W przedstawianej pracy proponuję zastanowić się nad pewnymi aspekta- mi tak zarysowanego problemu metafory w opisie i rozumieniu dzieła mu- zycznego w nawiązaniu do koncepcji metaforycznego przeniesienia Rogera Scrutona. Koncepcja przedstawiona przez brytyjskiego filozofa w pracy The Aesthetics of Music postuluje przemyślenie funkcji, jaką metafory pełnią w opisie oraz percepcji dzieła muzycznego. Autor wskazuje na kategorie oraz 1 „The metaphor cannot be eliminated from the description of music, because it defines the in- tentional object of the musical experience. Take the m etaphor away and you cease to describe the experience of m usic" . R. Scruton, The Aesthetics o f Music, Oxford University Press, Oxford 1999, s. 92. Przekt. wtasny także dalej, o ile nie podaję inaczej. 2 W stępna wersja tego tekstu byta podstawą referatu w ygłoszonego przez autorkę na m iędzy- narodowej konferencji „Filozofia m uzyki" w Krakowie w 2002 roku. 27 pojęcia, które warunkują estetyczny odbiór muzyki. Zachowując podstawo- we elementy klasycznej estetyki muzycznej (zarówno te mające swoje źródło w europejskiej teorii muzyki, jak i te związane bezpośrednio z tradycją referencjalności znaczenia muzyki), koncepcja przedstawiona przez Scrutona czy- ni konieczną redefinicję samego fenomenu muzyki zarówno z punktu widze- nia doświadczenia, jak i z punktu widzenia społecznego znaczenia muzyki; redefinicję poważnie ingerującą w przyzwyczajenia i przekonania słuchaczy. I. „U cieka m y się do m etafor nie d late go , że m uzyka stan ow i a n a lo g ię dla innych rzeczy, ale d late go , że m etafora opisu je w łaśn ie to, co słyszym y, g d y sły- szym y d źw ięk i jako m u zykę "3. Podstawowa teza w koncepcji metaforycznego rozumienia muzyki Rogera Scrutona, ujęta jest już w powyższym cytacie. To twierdzenie o konstytutyw- nej dla doświadczenia dzieła muzycznego roli metafory. Po pierwsze, meta- fora nie ogranicza się do nazywania elementów dzieła muzycznego, ale opi- suje sam proces doświadczania (słyszenia) dzieła. Po drugie rozumiana jako szczególny rodzaj przeniesienia ze sfery wyobraźni na sferę doświad- czania stanowi podstawę i fundament zjawiska, które nazywamy muzyką. W swojej koncepcji Scruton rozważa zarówno wyrażenia metaforyczne używane jako część opisu dzieła muzycznego (dotyczy to wszelkich obrazo- wych określeń dzieła muzycznego4), jak i metaforyczne wyrażenia pojawiają- ce się w procesie odbioru dzieła muzycznego. Obie odmiany metafory stano- wią ważne elementy przedstawianej tu teorii estetycznej. Scruton korzysta z Arystotelesowskiego rozumienia metafory jako zastępowania jednego wy- rażenia przez drugie, będące do tego pierwszego w pewnej relacji (podo- bieństwo, hierarchia). Jest to „zamierzone zastosowanie terminu lub wyraże- nia do rzeczy, o której wiadomo, że go nie egzemplifikuje"5. W polskim tłumaczeniu Poetyki autorstwa Henryka Podbielskiego odnośny fragment mówi o przeniesieniu „nazwy jednej rzeczy na inną: z rodzaju na gatunek, z gatunku na rodzaj"6. Scruton nie proponuje nowego rozumienia czy też uściślenia rozumienia metafory. Uznaje ją natomiast za ten właśnie element języka figuratywnego, który zwraca naszą uwagę na rolę wyobraźni w proce- sach rozumienia dzieł sztuki. Można by powiedzieć, że za pomocą metafory dokonuje się przeniesienia z jednego kontekstu centralnego, który nadaje Matgorzata A. Szyszkowska 3 „To describe it we must have recurse to metaphor, not because music resides in an analogy with other things, but because the m etaphor describes exactly w hat we hear when we hear sounds as music". R. Scruton, The Aesthetics o f Music, op. cit., s. 96. 4 Tutaj również m ożna się spierać, które z użytych określeń są metaforyczne, a które nie. Ale ist- nieje niewątpliwie wiele takich określeń, które większość odbiorców uznałaby za metafory. M ówie- nie o dziele m uzycznym , że jest melancholijne, m oże być tego dobrym przykładem. 5 „A deliberate application of a term or phrase to som ethings that is known not to exemplify it". R. Scruton, The Aesthetics o f Music, op. cit., s. 80. 28 Metafora w doświadczeniu dzieta muzycznego. pojęciu lub nazwie sens na inny, poboczny. Co istotniejsze, to przeniesienie ma cel, jak zauważa autor, i to cel istotny dla użytkownika języka7. Celem tym jest być może właśnie odnalezienie podobieństwa lub pokrewieństwa tam, gdzie na pierwszy rzut oka nie jest ono widoczne. Na tym polega zresztą siła języka figuratywnego: przybliża rzeczy od siebie odległe i tworzy związki tam, gdzie ich wcześniej nie było8. Związki, o których mowa, nie mogą być stałe ani oczywiste. Pozostają one w sferze doświadczenia i wyobraźni, i tyl- ko tam nastąpić może weryfikacja metafory. Udana metafora wymaga szcze- gólnego wysiłku wyobraźni ze strony odbiorcy, narzuca mu nowy sposób myślenia. Podstawowym zadaniem metafory literackiej, a także tym, co ją uzasadnia, jest jak mówi Scruton dzielenie się doświadczeniem. „Intencją m ó w iącego jest spraw ie, bym dzielił z nim d ośw iad czen ie , które pchnęło g o do te go opisu: d ośw iad czen ie w id zen ia i reagow ania na d aną rzecz w spo sób za su g e ro w a - ny przez inną" . To właśnie przeniesienie -fu zja doświadczeń lub podwójna intencjonalność -stanowi bardzo istotny element teorii estetycznej autora. „W d ośw iad czen iu estetycznym nasze zm ysły zan u rzo n e są w w yg ląd ach rzeczy, które fa - scynują nas, a co bardziej zn aczące , źródła tej fascynacji tkw ią w nas sam ych. ( ...) Czasam i je dn ak koncentrując się na w yg lą d zie jednej rzeczy, m ogę p rzyg ląd ać się z rów ną u w agą w ygląd ow i innej i m oja o d p o w ie d ź przenosi się z drugiej na p ierw szą. Zaczynam w ibrow ać w sym patii dla obu jednocześn ie . W ten sposób d okonuje się m iędzy nimi połączen ie p o - łączenie realne w m oich o d czuciach , lecz jedynie w yob rażo ne w sam ych rze cza ch "10. Należałoby być może postawić pytanie, skąd się biorą metafory w od- biorze dzieła muzycznego i jaką pełnią tam rolę. Czy metafora jest po prostu właściwa opisowi muzyki, jak sądzi Bohdan Pociej, wzbogaca doznania od- biorcy, czy może to język dosłowny jest bezsilny wobec sfery muzyki? „Jeśli zaś o m etaforę ch o d zi, to jest to przecież d zie d zin a z m uzyką zw ią za n a , w której jej stałe w ystępo w anie nie p o d lega kwestii. ( ...) to sam a m uzyka z istoty swej najbardziej p o - bu dza m etaforę. A p rzyczyny te go p ob u d zen ia są dw ie: urzeczenie, fascynacja m uzyką p ob u d zen ie inw encji poetyckiej czy pseudopoetyckiej; p oczucie n iem ożn ości, b ezsiln o - ści języka rzeczo w e go , precyzyjnego p o ję c io w o "11. 6 Arystoteles, Poetyka, przekł. H. Podbielski, Ossolineum , W rocław 1983, ks. X X I, s. 76. 7 „This act of transference has a purpose for us, a role in a language gam e, to use W ittgenste- in's idiom". R. Scruton, The Aesthetics o f Music, op. cit., s. 82. 8 Ibidem, s. 83. 9 „The intention of the speaker is to bring me to share the experience that prom pts his descrip- tion: the experience of seeing and responding to one thing in terms suggested by another". Ibidem, s. 85. 10 „In aesthetic experience our senses are saturated by the appearences of things, which take on a fascination that is especially significant, in that its origin lies in us. (...) Sometimes, howe- ver, I can concentrate on the appearance of one thing, while attending equally to the appearance of another, and in my response to the second is transferred to the first. I came to vibrate in sympathy with both simultaneously. I thereby make a connection between them a connection that is real in my emotions, but only im agined in the objects themselves". Ibidem, s. 86. 11 B. Pociej, „M uzyka a m etafora", w: Studia o m etaforze, red. M. Głowiński, Ossolineum , W ro- cław 1983, t. II, cyt. za M. Jabłoński, „Przem oc metafory", Res Facta 2003, nr 6, s. 315. 29 Istnieje również inna metaforyczność muzyki, na którą zwracają uwagę za- równo Roger Scruton, jak i Nicholas Cook. Metaforyczność ta bierze się z podporządkowania indywidualnych doświadczeń akustycznych oczekiwa- niom, pojęciom, relacjom -jest ona rezultatem oddziaływania teorii muzyki. W sferze muzyki określeniami metaforycznymi są nie tylko określenia takie jak „smutne tony", „szeroka fraza", „melancholijny głos", ale także podsta- wowe terminy z zakresu teorii muzyki. Wyrażeniami metaforycznymi są określenia wysokości dźwięków: niskie, wysokie, sugerujące ich przestrzen- ne rozmieszczenie, oraz wyrażenia sugerujące przemieszczanie się dźwię- ków, czyli ruch muzyczny (dźwięki stojące, dźwięki chodzące), co stanowi podstawę teoretycznego systemu muzycznego oraz bazę dla każdego nie- mal analitycznego opisu muzyki. Dźwięki muzyczne w skali oraz interwały traktuje się jako elementy stałe, które można transponować, odwracać i śle- dzić ich przemieszczenia w czasie. W tym sensie metaforyczny charakter ma- ją wszelkie teorie muzyki opisujące i tworzące jednocześnie struktury, takie choćby jak relacje harmoniczne (mam tutaj na myśli np. „dźwięki prowadzą- ce", „rozwiązanie na tonice" lub „modulacje" jako elementy systemu zależ- ności wraz z przypisanymi im wartościami). Podobnie samo przedmiotowe ujmowanie muzyki ja k przekonuje Nicholas Cook mówienie o przedmio- cie i jego określonych własnościach tam, gdzie mamy do czynienia z rozgry- wającym się w czasie procesem stanowi rodzaj metaforycznego ujmowa- nia muzyki12. Zwrócenie uwagi na metaforyczność pewnych określeń nie ma jednak na celu usunięcia ich z dziedziny muzyki (co nie wydaje się zresztą możliwe) ani nawet „przeskalowania" wartości pewnych elementów syste- mu muzycznego. Analiza sposobu, w jaki mówimy o doświadczeniu muzyki i o samym dziele muzycznym, uświadamia nam, zdaniem Scrutona, nie tyl- ko złożone funkcje metaforycznych określeń w systemie muzycznym, ale także funkcję tych określeń w percepcji muzyki, a nawet podstawowy me- chanizm samej percepcji muzyki. II. W swojej teorii Scruton bazuje na rozpoznaniu faktu rozbieżności pomiędzy tym, c z e g o s ł u c h a m y w sensie przedmiotowym (fizycznie określony dźwięk jako „materialna" podstawa doświadczenia), a tym, ja k s ł u c h a - my w sensie przypisywania dźwiękom określonych własności i relacji, któ- re, chociaż podstawowe dla doświadczenia muzyki, nie mają jednak nic wspólnego z fizycznie badanym dźwiękiem. Według Scrutona słuchanie Matgorzata A. Szyszkowska 12 Por. N. Cook, „W yim aginow any przedm iot", w: idem, M uzyka, przekt. M. Łuczak, Prószyński i S-ka, W arszaw a 2000. Zob. także idem, Music, Imagination and Culture, Oxford University Press, Oxford 1990. Dla Cooka form alny opis dzieta m uzycznego ma zaw sze charakter m etaforyczny m a on nawet charakter m etafizyczny -c h o c ia żb y dlatego, że nieświadom y jego znaczenia stuchacz nie może go również ustyszeć. O niespójności systemu m uzycznego świadczy również fakt, że pewne elementy dzieta (np. harm oniczny przebieg lub zastosowana technika kom pozytorska) stają się po- wodem uznania wartości danego dzieta, o którym m oże on przeczytać w książeczce program owej, choć sam nie m oże ich uchwycić w procesie słuchania. 30 Metafora w doświadczeniu dzieta muzycznego. muzyki to proces, który sam w sobie zapośredniczony jest przez pojęcia mu- zyczne. Jednak oba systemy: system zależności dźwiękowej oraz system teo- retyczny określający zjawisko muzyki są mocno osadzone w kulturze. Oba spójnie wyznaczają to, co nazywamy muzyką. Scruton zakłada, że rozumienie dzieła muzycznego dokonuje się za pomocą kategorii, które z samym dziełem rozumianym jako proces aku- styczny mogą mieć niewiele wspólnego, a jednak określają je na zasadzie metaforycznego przeniesienia. Twierdzi również, że w rozumieniu dzieła muzycznego słuchacz odwołuje się do przestrzennych i czasowych określeń, które w odniesieniu do fenomenu muzyki muszą być uznane za metafory. Metaforą jest wobec tego mówienie o „wznoszeniu się" dźwięku, podobnie jak o „opadaniu" linii melodycznej, o „pełnym akordzie" itd. Metaforyczny charakter muzyki i doświadczenia muzycznego w rozumieniu Scrutona bie- rze się z zapośredniczenia pojęciowego naszych akustycznych doświadczeń. To pojęciowe zapośredniczenie wiąże się przede wszystkim z przestrzenny- mi i czasowymi kategoriami używanymi w opisie i służącymi do rozpozna- wania dzieła. Metaforyczne przeniesienie polega zatem na „filtrowaniu" sły- szanych dźwięków przez konkretne pojęcia i relacje, tak by tworzyły one spójną (choć jeszcze nieokreśloną) całość muzyczną. Scruton mówi w The Aesthetics of Music o czterech „warunkach" doświadczania muzyki, płyną- cych z aplikacji metaforycznych kategorii do fenomenu dźwiękowego: o sły- szeniu tonów (hearing tones), słyszeniu ruchu (hearing movement), słysze- niu rytmu (hearing rhythm) oraz słyszeniu harmonii (hearing harmony). Według Scrutona rozumienie (understanding) w kontekście odbioru muzyki to rodzaj słuchania (musical understanding is a form of hearing13), wsłuchiwania się powiedzielibyśmy po polsku pod warunkiem, że cały proces dokonuje się ze względu na dzieło muzyczne, a nie jakiś inny ukryty cel (hearing music as music)14. Zatem proces słyszenia sam w sobie stanowi już rozumienie muzyki. Rozumienie to jest z kolei szczególnym rodzajem ro- zumienia intencjonalnego, które według Scrutona jest właściwe każdej sztuce. W przypadku dzieła muzycznego, tak jak w przypadku innych dzieł sztuki, rozumienie dokonuje się w czasie trwania doświadczenia estetyczne- go, które jest faktem bezpośrednim i subiektywnym. W samym doświadcze- niu należy także poszukiwać znaczenia dzieła. Znaczenie dzieła jest bowiem immanentnie zawarte w doświadczeniu i jedynie poprzez doświadczenie es- tetyczne muzyki możemy ująć to, co chcielibyśmy określić jako znaczenie dzieła muzycznego. W konsekwencji znaczenie muzyczne nie stanowi nicze- go, co dałoby się określić za pomocą słów. „K a żd e d zie ło coś znaczy, ale ża d n e g o nie da się o d d zie lić od je g o zn a czen ia i ża d n e p o - jęcia nie są w stanie o d d ać tego , co ono znaczy. Zn aczen ie estetyczne jest n iew ysłow ione, ■---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------13 Por. „Analytical Philosophy and the M eaning of Music", The Journa l o f Aesthetics and A rt Cri- ticism 1987, t. 46, s. 169. 14 Scrutonowi chodzi oczywiście o wyelim inowanie tych szczególnych przypadków, kiedy słu- cham y muzyki, aby np. dow iedzieć się czegoś o czasach, w których powstała lub zapoznać się ze stanem nagrań w danym okresie. 31 za ś próba uczyn ien ia g o w ysłow ion ym stanow i redukcję w yrażan ia do p rzedstaw ian ia i co za tym idzie p row ad zi do utraty z pola w id zen ia istoty tego , czym jest sztu ka " 15. Innymi słowy, znaczeniem dzieła jest samo jego słuchanie przy założeniu określonej intencji, tego mianowicie, że słucha się ze z r o z u m i e n i e m . Jednocześnie znaczenie to zasadza się na czymś jeszcze na byciu poruszo- nym przez dzieło, sprowokowanym do odpowiedzi na nie. Zarówno do- świadczenie estetyczne, jak i rozumienie dzieła opiera się w koncepcji Scru- tona na emocjonalnej, sympatycznej odpowiedzi na dzieło, o której będzie mowa w dalszej części artykułu. III. Metaforyczne przeniesienie dotyczy zatem konkretnych zdolności prze- kształceń w percepcji dzieła muzycznego określających specyfikę muzyczne- go słyszenia. To, czego doświadczamy to wspomniane już cztery elementy percepcji muzyki: słyszenie ruchu, melodii, tonu oraz rytmu. Słyszenie ruchu to, jak się przyjmuje, postrzeganie poszczególnych dźwięków jako czasowo ze sobą związanych, co umożliwia słuchającemu podążanie za linią melo- dyczną kompozycji, postrzeganie frazy muzycznej, a wreszcie podążanie za tematem i rozwojem melodycznym jako takim. Teoretycznie najważniejszym elementem poznania muzyki jest jednak słyszenie tonów podstawowy i nieodzowny element rozpoznawania i rozumienia, a co za tym idzie, este- tycznego doświadczania dźwięków jako muzyki. Muzyka jako forma arty- stycznej działalności człowieka rozpoczyna się od tonu. Ton -ta k jak to rozu- mie i przedstawia Scruton to zjawisko, któremu można przypisać różnorodne cechy -jasną lub ciemną barwę, głębokie lub płytkie brzmienie, czystość, pewność, moc, dynamikę, napięcie, kierunek itd. Ton oddziałuje na nas swoimi właściwościami ponad tym, co możemy o nim powiedzieć jako o dźwięku fizycznym (tj. fali dźwiękowej o określonej częstotliwości i czasie trwania). Ton w sensie ścisłym jest to słyszalny i komunikowalny kształt, jaki dźwięk jako zjawisko fizyczne przybiera w danej kulturze. Ton jest tak waż- nym elementem rozumienia muzyki, ponieważ od niego w zasadzie wszyst- ko się rozpoczyna. Ton jest już od razu elementem określonym ze względu na swoje oddziaływanie. Drugim co do ważności elementem, uznawanym za najważniejszy w wielu klasycznych już dzisiaj filozoficznych koncepcjach muzyki, który jednak sam nie decyduje o uznaniu fenomenu za muzyczny, jest oczywiście ruch. Ton, szczególnie w odniesieniu do cechy „wysokości" dźwięków, oraz ruch wspólnie tworzą coś, co Scruton nazywa przestrzenią muzyczną16. Słyszenie tonów przeciwstawione jest słyszeniu dźwięków o określonej wysokości (tonom przysługują cechy takie jak np. barwa, nasy- Matgorzata A. Szyszkowska 15 „Every w ork has a meaning; but no w ork can be severed from its m eaning, and no concepts can capture w hat it means. Aesthetic m eaning is real but ineffable. To attempt to make it effable, is to reduce expression to representation, and therefore to lose sight of the essence of art" . R. Scruton, The Aesthetics o f Music, op. cit., s. 143. 16 W ym ienione przeze mnie elementy systemu m uzycznego zależą również od przyjęcia za ło- żenia o linearności muzyki, gdzie kształtowanie materiału m uzycznego (dźwięków) dokonuje się 32 Metafora w doświadczeniu dzieta muzycznego. cenie, głębia). Słyszenie rytmu umożliwia percepcję grup rytmicznych, wzo- rów rytmicznych, wreszcie tego, co nazywamy ogólnie rytmem, a co wy- maga zauważenia dwóch przeciwstawnych tendencji w muzyce: równo- mierności i nierównomierności. Ostatnim z wymienionych elementów jest słyszenie harmonii przeciwstawione tutaj scaleniu dźwięków w akordzie, bez wyróżniania funkcji i znaczenia poszczególnych dźwięków wobec cało- ści skali (a właściwie danego systemu harmonicznego). Dwa pierwsze z wy- mienionych elementów słyszenie ruchu oraz słyszenie tonów stanowią podstawę dla dwóch kolejnych; percypowanie rytmu jest nadbudowane na słyszeniu ruchu, podobnie jak słyszenie harmonii nie jest możliwe bez sły- szenia tonów. Wszystkie te cztery elementy odwołują się do dwóch wymia- rów, które według Scrutona muzyka posiada w sensie estetycznym -w ym ia- ru przestrzennego i czasowego17. Podstawowe rozróżnienie, o czym już była mowa, dotyczy dźwięków i tonów. Nie jest muzyką ani dźwięk, który rozbrzmiewa, ani tym bardziej zjawisko fali dźwiękowej z jej akustycznymi uwarunkowaniami. Muzyką jest zespół tonów, który nas porusza. Muzyką jest, jak mówi Scruton, od- powiedź na dźwięk. To, co określamy mianem muzyki to, właściwie rzecz ujmując, interpretacja słyszalnego zjawiska przypisująca mu szczególne własności poprzez przyporządkowanie elementów ze sfery wyobraźni ele- mentom ze sfery fizycznej. To właśnie zapewnia słuchaczowi metaforyczne przeniesienie. Według Scrutona, słuchając muzyki, słyszymy nie pojedyncze dźwięki, pasaże, ale zawsze pewną całość, kształt, uczucie. Słysząc melodię, słyszymy dźwięki, które ją tworzą, ale melodia właśnie pewien „kształt", a także „ruch", który odkrywamy w dźwiękach powoduje, że dźwięki te są już dla nas związane zdaną melodią o n e są tą m e l o d i ą 18. Przy czym istotne są tutaj nie tyle nawyki i psychologiczne prawidła określające sposób per- cepcji muzyki, ale fakt, że są to nawyki i prawidła wynikające z kultury, która jest domeną człowieka. Przestrzenność i czasowość muzyki jest tym, co wy- rywa ją z materialnej podstawy dźwiękowej i osadza w sferze wyobraźni. Słuchacz rozpoznaje relacje, które dotyczą już nie samych dźwięków, ale te- ■---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------poprzez odniesienie ich relatywnej pozycji do początku lub końca dzieta oraz od tączenia pewnych sekwencji dźw ięków w catości, którym następnie przypisuje się określone funkcje w catości dzieta. 17 Scruton w swoich analizach odwołuje się bezpośrednio do Kanta i jego rozważań na temat poznaw czych wym iarów świata (odpow iednio przestrzeni i czasu), a także przyjmuje takie rozum ie- nie poznania, w którym jest ono uzależnione od pojęć, także trudno się oprzeć w rażeniu, że w yróż- nione przez Scrutona elementy poznania muzyki pozostają w pewnej zależności od Kantowskich form naoczności zm ysłowej, przeform ułowanych tutaj w rodzaj form naoczności drugiego rzędu. Jednak sprowadzenie systemu Scrutona do kantyzmu byłoby nadmiernym uproszeniem , zw łaszcza że autor czerpie w jeszcze większym stopniu z brytyjskiej tradycji idealistycznej tj. z R.G. Collingwooda oraz przeform ułownej przez niego tradycji empirycznej D. Hum e'a. Por. R. Scruton, „Under- standing Music", w: Aesthetics and the Philosophy o f Art. The A nalytic Tradition. A n Anthology, red. P. Lamarque, S.H. Olsen, Oxford University Press, Oxford 2004, s. 4 4 8 -4 6 4 . 18 Chociaż te procesy dotyczą nie tylko muzyki, ale każdego dzieta, a także słyszenia w ogóle, o ile przyjmiemy za sensowne analizy psychologii muzycznej i psychologii Gestalt. W m uzyce są one ściśle powiązane z umiejscowieniem przestrzennym i czasowym dźwięków, a więc z osadzeniem ich na tle konkretnego, czasow o i przestrzennie opisanego systemu odniesień. 33 go, co słyszymy, gdy odbieramy dźwięki jako muzykę19. Mówiąc jeszcze ina- czej, w przypadku muzyki to, co słyszymy, odbieramy poprzez pojęcia, które metaforycznie ujmują treści naszego doświadczenia dźwiękowego jeszcze w trakcie słuchania. Słyszymy więc nie poszczególne, niezależne od sobie dźwięki, ale tony, barwy, ich nasycenie, konsonanse lub dysonanse, słyszymy także szybki lub wolny rytm, wyróżniamy napięcia, określamy kierunek, a wreszcie scalamy naszą wizję w kształt melodii, w schemat rozwoju mate- riału melodycznego, czy też skończonego przebiegu harmonicznego. To, co wydaje się oczywiste dla każdego słuchacza muzyki, zostaje podporządko- wane tutaj dodatkowo teorii podwójnego słyszenia. Słyszenie np. melodii w dźwiękach określa Scruton jako podwójne słyszenie -termin przeniesiony z dziedziny sztuk plastycznych (seeing as). W sensie ogólnym pojęcia i termi- ny muzyczne zmieniają doświadczenie muzyki poprzez powoływanie do ist- nienia elementów takich, jak relacje i jakości stanowiąc to, co Scruton na- zywa uporządkowaniem (organization). Właściwsze byłoby być może mówienie w tym przypadku o organizacji, ale nie ma wątpliwości, że całość dźwiękowa, jaką słyszymy ulega nie tylko przemianie, ale i uporządkowaniu. To właśnie pojęciowe uporządkowanie -drugiego stopnia jest dla Scruto- na fundamentem doświadczenia estetycznego muzyki. IV. Metafora w koncepcji Scrutona umożliwia słuchaczowi odpowiedź na dzie- ło muzyczne. Odpowiedź tę określić można jako rodzaj wewnętrznego po- ruszenia, jako odnalezienie w sobie emocjonalnej albo ekspresyjnej odpowiedniości wobec struktury dzieła. Metaforyczne przeniesienie stanowi narzędzie doświadczania dzieła muzycznego prowadzące do fuzji doświad- czeń, które umożliwia słuchaczowi estetyczną odpowiedź na dzieło. W opisie doświadczenia estetycznego muzyki Scruton posługuje się pojęciem podwójnej intencjonalności (double intentionality) związanym z intencjonalnym rozumieniem, które według niego charakteryzuje rozu- mienie sztuki. Autor mówi tu o wymianie doświadczeń na poziomie su- biektywnym20. Według Scrutona w doświadczeniu dzieła muzycznego mamy do czynienia z tzw. podwójnym widzeniem (seeing as), a w tym przypadku z podwójnym słyszeniem. Chodzi o umiejętność rozpozna- wania złożonych całości w elementach prostych, których jednak nie traci się z oczu. Umiejętność ta jest przy tym nie tylko podstawą odpowiedzi estetycznej, ale szczególną umiejętnością związaną z rozwojem władzy wyobraźni uwolnionej chciałoby się dodać od swoich podstawo- wych, praktycznych funkcji. Dostrzegając podobiznę ludzkiej twarzy w plamach barwnych na obrazie nie przestajemy dostrzegać plam barw- Matgorzata A. Szyszkowska 19 „Sounds do not move as music does (...). Nor are they organized in a spacial way, nor do they rise or fall" („Dźwięki nie poruszają się w odróżnieniu od muzyki (...) nie są one również przestrze- nie zorganizow ane, nie w znoszą się, ani nie opadają"), por. R. Scruton, The Aesthetics o f Music, op. cit., s. 93. 20 Ibidem, s. 8 6 -8 7 . 34 Metafora w doświadczeniu dzieta muzycznego. nych i kształtów, z których twarz ta się wyłania21. Jednocześnie, o ile do- chodzi do ukonstytuowania się postrzeganego kształtu np. melodii „wi- dzianej" w przypadkowo usłyszanych dźwiękach, staje się on podstawą naszych sądów. Symetria tego zabiegu pojęciowego jest do pewnego przynajmniej stopnia jednostronna. Percypowane dźwięki są odtąd zwią- zane ze sobą szczególną relacją bycia elementami melodii. W przypadku muzyki analogia do „widzenia jako" odnosi się w pierw- szym rzędzie do samego metaforycznego przeniesienia. W przypadku muzy- ki to, co słyszymy, s ł y s z y m y p o p r z e z wyrażenia metaforycznie ujmują- ce treść naszego doświadczenia dźwiękowego, ale zarazem słyszymy same dźwięki. P o d w ó j n e s ł y s z e n i e -w przypadku muzyki słyszenie jednej rzeczy w drugiej umożliwia właśnie metaforyczne przeniesienie, które zmienia znaczenie tego, do czego się odnosi i nadaje sens muzyczny, temu co słyszane. W sensie ogólnym pojęcia i terminy muzyczne zmieniają doświad- czenie muzyki implikując istnienie elementów takich, jak relacje, jakości itd., w jeszcze innym sensie metaforyczność poznania muzycznego umożliwia słuchaczowi „rozpoznanie" jakości związanych nie tyle z muzyką, co z ży- ciem. Jak mówi Scruton, w muzyce słuchacz rozpoznaje nie tylko relacje i sto- sunki, ale także a może przede wszystkim ludzkie emocje. Emocje, które towarzyszą życiu człowieka są rzutowane na zjawisko muzyki. W przypadku muzyki słyszenie smutku w utworze muzycznym podobne jest do rozpozna- wania postaci człowieka na obrazie22. To zdanie, które sformułował Scruton w Art and Imagination, proponuję poddać tu krótkiej analizie. Można je prze- cież rozumieć na kilka sposobów. Po pierwsze, można by sądzić, że słyszenie smutku w muzyce jest równie niezbędnym elementem rozpoznawania mu- zyki, co rozpoznawanie kształtów w malarstwie przedstawiającym, z czego można by wyciągnąć nie do końca uprawniony wniosek, że muzyka jest sztu- ką przedstawiającą emocje. Albo też można by sądzić, że ekspresywność muzyczną zawartą lub też rozpoznawalną na poziomie melodycznym uważa Scruton za podstawową cechę muzyki. Jeśli przyjąć tę drugą możliwość, na- suwa się tutaj analogia z teorią zaproponowaną przez Petera Kivy w pracy Music Alone, gdzie mowa jest o konturze melodii jako o nośniku ekspresji muzycznej23. Wreszcie, można by sądzić, że rozpoznawanie uczuć stanowi według autora The Aesthetics of Music po prostu jeden z elementów do- świadczenia estetycznego muzyki. W tym ostatnim przypadku dzieje się tak nie dlatego, że muzyka szczególnie się do tego nadaje, ale ponieważ stanowi element życia intencjonalnego życia, które odciska się także w muzyce. Przyjmując za Scrutonem, że w przypadku muzyki mamy do czynienia ze sztuką nieprzedstawiającą, a zatem z ekspresją, a nie reprezentacją, należy odrzucić pierwszą możliwość interpretacyjną że „muzyczne słyszenie smut- 21 R. Scruton, A rt and Im agination: A Study in the Philosophy o f M ind, Methuen & Co, Lon- don 1974, s. 108, 110 i nast. 22 Dokładnie zdanie to brzmi: „Łatw o spostrzec, że «słyszenie smutku w muzyce» jest w dużym stopniu form alnie analogiczne do «widzenia człowieka w obrazie»" . [„It is easy to see that, in a gre- at many ways, 'hearing the sadness in music' is form ally analogous to 'seeing the man in the pictu- re'"]. R. Scruton, A rt and Imagination, op. cit., s. 121. 35 ku" jest słyszeniem wyobrażonego smutku24. Dopiero teraz widać związek podwójnego słyszenia albo s ł y s z e n i a j a k o zpodwojoną intencjonalnością , która według Scrutona charakteryzuje wszelkie doświadczenie sztuki. Bodźcem dla użycia metafory jest chęć przekazania doświadczenia, któ- re się przeżyło lub zasugerowania możliwości przeżycia takiego doświad- czenia25. Wspomniana fuzja doświadczeń lub podwojona intencjonalność wiąże się z tymi dwiema rzeczami. Po pierwsze z kontekstem, a właściwie kontekstami wyrażenia, które zostają użyte metaforycznie (np. „melancho- lijnie leniwe pasaże Preludium a-moll op. 28 F. Chopina"); tym, w którym za- zwyczaj pojawiają się wyrażenia melancholijny i leniwy, oraz tym, w którym zazwyczaj słyszymy Preludium a-moll op. 28 F. Chopina. Po drugie, z samym doświadczeniem, które umożliwiło taki opis dzieła i wówczas ta właśnie fu- zja wyobraźni, intencji opisującego i nawyku językowego rozumienia umoż- liwia dopiero odbiorcy właściwe doświadczenie dzieła. Muzyka jest zjawi- skiem intencjonalnym uchwytnym dzięki wyobraźni ( m e t a f o r y c z n e m u p r z e n i e s i e n i u ) na podłożu dźwięków, w którym jednak indywidualne, subiektywne doświadczenie odkrywa inną intencjonalność albo nawet cały świat intencjonalności. Na tym w dużej mierze polega Scrutonowska koncepcja sympatii26 jako odpowiedzi na życie wyobrażone w muzyce. Jest to także wyjście poza per- spektywę pierwszej osoby i afirmacja wspólnoty. „M u zyka jest przed m iotem intencjonalnym d o św iad czen ia , które staje się u d zia łem je d y- nie istot racjonalnych i jedyn ie za p ośrednictw em w yo b raźn i. A b y ją op isać m u sim y się uciekać do m etafor nie d latego , że m uzyka stanow i a n a lo g ię dla innych rzeczy, ale d late- g o że m etafora opisuje w łaśn ie to, co słyszym y, g d y słyszym y dźw ięki jako m u zykę "27. Muzyka, czyli nasze słyszenie muzyki, opiera się na metaforycznym po- strzeganiu ruchu oraz na przestrzennym umiejscowieniu tonów twierdzi Scruton polega na rozpoznawaniu relacji, które nie dotyczą już dźwięków, ale tego, co słyszymy, gdy słyszmy dźwięki jako muzykę28. Wiąże się z tym trudność opisania ontologicznego statusu dzieła muzycznego. Małgorzata A. Szyszkowska 23 Por. P. Kivy, M usic Alone. Philosophical Reflections on Purely M usical Experience, Cornell Uni- versity Press, Cornell 1990. 24 Naomi Cum m ing w swoim opracowaniu koncepcji Scrutona nie dostrzega tego przesunię- cia, twierdząc, że cały wysiłek intelektualny autora a przede wszystkim koncepcja metafory w do- świadczeniu muzyki sprowadza się do wzm ocnienia ekspresji muzycznej. Por. N. Cum m ing „Me- taphor in Roger Scruton's aesthetics of music", w: Theory, Analysis and M eaning in Music, red. Anthony Pople, Cam bridge University Press, Cam bridge 1994. 25 R. Scruton, The Aesthetics o f Music, op. cit., s. 85. 26 Scrutonowskie pojęcie sym pathy tłum aczę jako sympatię zgodnie z sugestią autora, który ma na myśli rów noległość, bycie razem, wspólnotę raczej niż współczucie. Por. The Am erican Heritage Dictionary (wyd. elektroniczne). 27 „M usic is the intentional object of an experience that only rational beings can have, and on- ly through the exercise of im agination. To describe it we must have recurse to metaphor, not becau- se music resides in an analogy with other things, but because the metaphor describes exactly what we hear when we hear sounds as music". R. Scruton, The Aesthetics o f Music, op. cit., s. 96. 28 „Dźwięki nie znajdują się w ruchu tak jak muzyka (...) nie są również zorganizow ane prze- strzennie, nie w znoszą się ani nie opadają" [„sounds do not move as music does (...) Nor are they organized in a spacial way, nor do they rise or fall"]. Ibidem, s. 93. 36 Metafora w doświadczeniu dzieta muzycznego. „N ie m ożem y oczek iw ać, aby teoria o n to logii m uzycznej zd a ła spraw ę z tego , czym jest intencjonalny p rze d m io t słyszenia. Jeśli zb łą d zi tam , g d z ie spo tykam y in d yw idu a m u zy cz- ne, to będzie to św iat m etafor św iat rzeczy, które nie istnieją i nie m o g ą istnieć. Jeśli p o - zostan ie w św iecie dźw ięków , w ó w cza s m oże jedyn ie w yzn a czyć układy d źw iękow e, któ - re um ożliw ia ją d o św ia d czen ie m uzyczne. Trzeciej m ożliw ości nie m a "2 . V. W uchu słuchacza... Być może najbardziej interesującym elementem estetyki muzycznej Scruto- na jest koncepcja doświadczenia estetycznego odniesionego do muzyki. Po- jawia się tutaj inne zupełnie użycie metafory, wciąż można powiedzieć metafory muzycznej. Dla określenia doświadczenia estetycznego Scruton posługuje się metaforą tańca. Taniec stanowi dla niego archetyp doświad- czenia estetycznego, a szczególnie doświadczenia estetycznego muzyki. Właśnie taniec wymaga jednocześnie bezpośredniego zaangażowania i współdziałania. Tańczenie stanowi doświadczenie czysto subiektywne, a zarazem oparte najczęściej na pewnej określonej, choć jak najbardziej ela- stycznej konwencji. Podobnie jak doświadczenie estetyczne muzyki, do- świadczenie tańca nie podlega weryfikacji w kategoriach dobra i zła (tj. do- brego czy złego tańczenia). Czy można dowieść komuś, że niewłaściwie odpowiada na muzykę, której słucha, że tańczy niezgodnie ze... standar- dem? Być może tak -świadczyć może o tym nie tylko historia tańca klasycz- nego, ale powszechne doświadczenia nieudanych „występów" na tańcach czy dyskotekach. Czy jednak nie wydaje się to absurdalne, sprzeczne z pod- stawowym rozumieniem tego, co nazywamy tańcem a więc spontanicznej i bezpośredniej odpowiedzi na muzykę? Gwarantem zrozumienia w tańcu będzie zawsze subiektywne poczucie słuchacza-tancerza, jego zaangażo- wanie w doświadczanie muzyki. Stąd taniec wydaje się najbardziej subiek- tywnym doświadczeniem przynależności i jednocześnie odpowiedniości. Zwróćmy uwagę, że kroki, których uczy się tancerz, jego ruchy, gesty, obro- ty, przejścia, wszystko to nie miałoby sensu, gdyby on sam nie odczuwał od- powiedniości swoich kroków, ich dopasowania do muzyki. Bez względu na to, czy mówimy o tańcu konwencjonalnym, improwizowanym, spontanicz- nym czy artystycznym, warunkiem będzie tutaj wewnętrzne poczucie odpo- wiedniości. Być może zresztą, ambiwalencja wynikająca z niesprowadzalności do siebie tych właśnie elementów i zasad budowy tańca (konwencji i odpowiedniości z jednej strony, a spontaniczności i bezpośredniości z dru- giej) jest również tym, co charakteryzuje estetyczną odpowiedź na dzieło w koncepcji Scrutona. Przede wszystkim jednak analogia między taneczną lub wokalną odpo- wiedzią na muzykę a estetyczną odpowiedzią na muzykę i dzieło muzyczne 29 „(...) we should not expect a theory of musical ontology to give us account of the intentional object of hearing. If it strays into the world where the music individual is encountered, it is the world of m etaphor o f things that do not and cannot exist. If it stays in the world of sound, then it can do no more than specify the sound patterns that make the musical experience available. There is no third possibility (...)" . Ibidem, s. 117. 37 wskazuje także na kilka ważnych aspektów doświadczenia estetycznego. Podstawę doświadczenia stanowią doznania zmysłowe, subiektywne i zja- wiskowe, których interpretacja wymaga natychmiastowej odpowiedzi w tańcu ruchu. W doświadczeniu, podobnie jak w tańcu, uczestnicy kreują własną przestrzeń. Muzyka wymaga afirmacji bardziej niż rozumie- nia, ponieważ obszarem jej „władania" nie jest język ani wiedza, ale poczu- cie wspólnoty, utożsamienie. Można by zwrócić uwagę na pojęcie sympatii czy sympatycznej odpowiedzi, którego używa Scruton dla określenia odpo- wiedzi słuchacza30. Podobnie jak w odpowiedzi na gest, którego znaczenia nie rozumiemy, podejmujemy decyzję odpowiedzenia swoim własnym ge- stem, zakładając, że znaczenie gestu mieści się w granicach znanych zacho- wań i odczuć ludzkich. Odpowiedź estetyczna na dzieło muzyczne stanowi zarazem naśladowanie tego, co słyszymy i projekcję własnych oczekiwań. Co więcej, odpowiedź estetyczna nie musi koniecznie zyskać wyrazu (w ge- ście czy słowie), jest ona jednak podstawowym elementem doświadczenia. I tu dochodzimy do istotnego zagadnienia, a mianowicie do związku sztuki i doświadczenia estetycznego z kulturą i rytuałem. Jest to ostatni ele- ment koncepcji brytyjskiego filozofa, który chciałabym omówić w tej pracy. Kultura stanowi dla Scrutona oczywistą podstawę i zaplecze dla pojmowa- nia sensu muzyki. Pojęciem, którym posługuje się Scruton dla wyjaśnienia tego związku, jest „rytuał"31. Rytuał wedle Scrutona stanowi manifestację i jednocześnie jako instytucja okazję dla przejawienia się i umocnienia więzi wspólnotowej. W tym sensie pełne uczestnictwo w obrzędach, czy to religijnych, czy też tradycyjnych, np. agrarnych, realizuje poczucie wspólno- ty (przynależności wspólnotowej). W doświadczeniu estetycznym, zdaniem Scrutona, realizuje się to samo poczucie wspólnoty, pod warunkiem, że udział w doświadczeniu ma charakter pełny (oparty na spontanicznym uczestnictwie, ale realizujący odpowiedź na dzieło). W doświadczeniu este- tycznym odpowiedź ta ma taki sam charakter jak rozumienie przez kogoś spoza wspólnoty wyznaniowej tego, co ma miejsce we wspólnocie podczas jej obrzędów przy założeniu, że wyobraża on sobie (tak jak uczestnik przeży- wa) te same treści32. Chodzi więc tutaj o analogię, a nie o odtworzenie. To z kolei prowadzi do zrozumienia tego, czym jest muzyka jako przed- miot naszego doświadczenia. Czym zatem jest? Muzyka stanowi system Matgorzata A. Szyszkowska 30 W interpretacji Scrutona sym pathetic response jest rozum iane jako niekoniecznie zw iązane z uczuciem , ale za to zw iązane z wyjściem poza w łasną subiektywność, własne „ja" . Jest to przede wszystkim otwarcie się na intencjonalność. „Our response to music is a sympathetic response: a re- sponse to human life, im agined in the sounds we hear" . Oraz „Sym pathy is not merely a matter of feeling things. There are sympathetic actions and sympathetic gestures. (...) I respond to another's gestures, m o v e w i t h h im , or in h a r m o n y w i t h h im , w ithout seeking to change his predicament or to share his burden" . Ibidem, s. 355 (podkreślenia M.S.). 31 B. W atson, „Backwoods Musicology: Roger Scruton's Aesthetics of M usic", Radical Philoso- p h y 2000, t. 99. „Scruton usiłuje usprawiedliw ić sytuację aktualną (...) chodzenia na koncerty mu- zyki poważnej jako komunię wiecznych w artości" . [Scruton seeks to justify an actuality (...) classical concert-going as com m union with eternal values]. 32 Por. R. Scruton, „Doświadczenie estetyczne a kultura", przekt. P. Mróz, w: Estetyka w św iecie: w ybór tekstów, red. M. Gołaszewska, t. III, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1991, s. 112-113. 38 Metafora w doświadczeniu dzieta muzycznego. wzajemnych odniesień i relacji wyznaczanych każdorazowo przez doświad- czenie akustyczne. Doświadczenie to jest samo jak twierdzi Scruton -wcześniej wyznaczone i współkonstytuowane przez kulturę, w której żyje- my. Stąd muzyka stanowi to, co słyszymy, ale też to, jak słyszymy. Jest ona dziełem ludzkiej kultury, a szczególnie dziełem twórczej wyobraźni. Jako system wzajemnych odniesień muzyka byłaby przede wszystkim zjawiskiem subiektywnym i jednostkowym, zależnym od doświadczenia, jako system relacji osadzony w kulturze czy też w kulturowo wyznaczonym doświad- czeniu, byłaby muzyka system w systemie. Pojawia się wobec tego taka alternatywa: albo muzyka to system w systemie, gdzie jeden system dupli- kuje drugi, albo właśnie tłamsi ten drugi, narzucając słuchaczowi warstwę pojęć i określeń, które nie muszą się wcale odnosić do potwierdzanego em- pirycznie doświadczenia jednostkowego, albo jak chce Scruton to, co kulturowe poprzedza samo doświadczenie, tak jak pojęcie muzyki poprze- dza jednostkowe doświadczenie muzyki, a zatem oba systemy są ściśle współzależne. W koncepcji Scrutona podstawę i fundament zjawiska, które nazywamy muzyką stanowi szczególny twórczy rodzaj intelektualnego usystematy- zowania, które rozpoczyna się już na poziomie rozpoznania tonu muzycz- nego. Jest to metaforyczne przeniesienie ze sfery wyobraźni na sferę do- świadczenia, o którym Scruton sądzi, że jest niezbędne dla poznawania i rozumienia muzyki. Umiejętność słyszenia muzyki, podobnie jak możliwość doświadczania muzyki zależna jest od możliwości dokonania metaforyczne- go przeniesienia33. W odpowiedzi na dzieło zauważa Scruton odbiorca wprowadza se- rię gestów, które zyskują znaczenie poprzez odwołanie do idei wspólnoty, którą przywołują. Scruton mówi tutaj o przyłączaniu się (joining in) jako 0 przyłączaniu się do grupy lub wspólnoty, a jednocześnie porównuje je do wspólnego tańca (joining in the dance). Charakteryzując doświadczenie es- tetyczne autor The Aesthetics of Music porównuje wspólne odczuwanie 1 komunikowanie się (communion) jako element spajający doświadczenie dzieła określonego rytuału np. do uczestnictwa w obrzędzie religijnym (au- tor daje przykład nabożeństwa w Kościele rzymskokatolickim). Czy jednak taki sformalizowany ceremoniał religijny, wybrany tutaj dość nietrafnie ja- ko przykład rytuału, jest rzeczywiście tym, czego szukamy w doświadcze- niu estetycznym dzieła muzycznego? Jako cechy wspólne dla doświadczenia estetycznego i ceremoniału reli- gijnego Scruton wymienia: niewyczerpywalność, odnawialność, uczestnic- two/więź ze wspólnotą, przynależność, skupienie na przedmiocie doświad- czenia i oderwanie od świata zewnętrznego. Podstawową różnicą jest kwestia bezinteresowności i bezcelowości. Przywołując Kantowskie katego- rie Scruton próbuje zachować je dla doświadczenia estetycznego i jednocze- śnie utrzymać analogię z rytuałem. ■---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------33 Por. R. Scruton, „Understanding Music", w: Contem plating Music. Source Readings in the Aesthetics o f Music, red. R. Katz, C. Dahlhaus, Pendragon Press, Stuyvesant 1987, s. 247. 39 Matgorzata A. Szyszkowska VI. Podsumowując referowanie koncepcji Scrutona, chciałabym zwrócić uwagę na trudności związane z szerszą wizją sztuki, którą przyjmuje autor. Krytyka przedstawionej przeze mnie koncepcji doświadczenia muzyki mogłaby za- sadzać się na jej założonym intelektualizmie oraz idealizmie, do którego zresztą autor się nie przyznaje. Ponieważ jednak Scruton posługuje się po- jęciem podwójnego słyszenia nie tylko w odniesieniu do doświadczenia muzyki, ale również w odniesieniu do samej materii muzycznej, aspekt sys- temowego rozpoznania nie przytłacza do końca dźwiękowego wymiaru muzyki. Dźwiękowy charakter muzyki zostaje doceniony nie tylko jako tło dla rozgrywających się procesów, ale też z punktu widzenia fakturalnych i sonorystycznych aspektów dzieła. Należy pamiętać, że koncepcja Scrutona przyznaje bardzo ważną rolę wyobraźni oraz intencjonalności. Zarówno po- znanie, jak i doświadczenie dzieła wymagają posługiwania się pojęciami; za- sadzają się na rozróżnieniach i organizacji, jaką materii dźwiękowej zapew- nić może jedynie praca intelektu. Jednak taką samą, jeśli nie ważniejszą, rolę odgrywa przecież wyobraźnia. Zarówno wyobraźnia, jak i intencjonalność założona w doświadczeniu umożliwiają dopiero „usłyszenie muzyki". Co więcej przy całej pieczołowitości, z jaką Scruton wyjaśnia konieczność po- sługiwania się pojęciami, doświadczenie muzyki pozostaje sferą niewyja- śnioną i niezdefiniowaną. Kwestią zasadniczą wydaje mi się natomiast co innego. Doświadczenie estetyczne rozumiane jako doświadczenie dzieła sztuki nastawione jest na ciągłe zbawianie się i na tym polega jego niewyczerpywalność, podczas gdy uczestnicy ceremonii religijnej którego to przykładu jako rytuału kulturo- wego używa Scruton wracają do kościoła właśnie dlatego, że nie zostali jeszcze zbawieni. M etaphor in Experience of M usical Work. A ccount o f Roger Scruton's Theory Author analyses Roger Scruton's theory of metaphorical transfer outlined in his The Aesthetics of Music. Tone and a special kind of listening constitute the main elements of music in Scruton's music aesthetics. It is through the li- stening experience, one in which physical sound changes into musical tone, that music comes into being. The change Scruton argues takes place when spatial and time metaphors are employed to describe and name what we listen to. Author further examines Scruton's theory, his concept of meta- phor and metaphorical transfer and also his account of experience of music understood as an experience of double intentionality. In conclusions, author argues that Scruton's account of music is inspirational and phenomenologi- cally true even if -author feels i t fails to explain what is really unique in the listening experiences of music.