Annem arte Gethmann-Siefert ' Lu de Vos ' Bernadette Collenberg-Plotnikov' Hrsg. Die geschichtliche Bedeurung der Kunst und die Bestimmung der Kùnste \Wilhelm Fink Verlag Gedruckt mit Unterstùtzung der Frirz Thyssen Stiftung tJmschhgabbild'ang: Paul Klee, -Vo auch Dante vorûberkam,1939,509 (AA 9) 20,8 x 29,5 cm,Bleistift auf Papier mit Leimtupfen auf Karton Schenkung LK, Klee-Museum, Bern O VG Bild-Kunst, Bonn 2005 Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; demillierte bibliografische Daten sind im Internet :Jber brtp:l ldnb.ddb.de abrufbar. Gedruckt auf umweltfreundlichen, chlorfrei gebleichtem und alterungsbestândigem Papier@ ISO 9706 Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen'Wiedergabe und der ûberse tzvng,vorbehalten. Dies betrifft auch die Vervielfâltigung und Ûbertrag.ung einzelner Textabschnitte,ZJichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und Ûbertragung auf Papier, Transparente, Filme, Bânde, Platten und andere Medien, soweit es nicht $$ 53 und 54 URG ausdrùcklich gestatten' O 2005 \filhelm Fink Verlag, Mùnchen Jùhenplatz 1, D-33098 Paderborn ISBN 3-7705-37rs-7 Internet: www.fink.de Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, Mùnchen Gesamtherstellung: Ferdinand Schôningh GmbH, Paderborn r* Inhaltsverzeichnis Vorwort 9 Einleitung . 11 I. Grundlagen der philosophischen Àsthetik Wolfram Hogrebe ' Kunst, Fbeiheit, Geschichte. Bemerkungen zu Schelling mit Blick auf Hegel Lu De Vos Die Bestimmung des ldeals. Vorbemerkungen zur Logik der Àsthetik Brigitte Hilmer Kunst als verkôrperte Bedeutung 53 Dietmar Kôhler ,,Kunst und Spekulation sind in ihrem Wesen'der Gottesdienst" Die Tlansformation der frùhidealistischen Kunstauffassung Schellings in Hegels Entwicklung zur ,Phânomenologie des Geistes' 67 1 Beate Bradl Die Autonomie des Schônen Die systematische Bestimmung der Kunst in den Enzyklopâdiefassungen . 77 Walter Jaeschke Kunst und Religion. Ûberlegungen zu ihrer geistesphilosophischen Grundlegung 97 Elisabeth \Meisser-Lohmann ,,Tlagôdie" und,,Sittlichkeit" Zur Identifikation âsthetischer und praktischer Formen bei Hegel 109 27 4I 6 Erzsébet Rdzsa Hegel ùber die Kunst der ,,neueren Zeit" im Spannungsfeld zwischen der ,,Prosa" und der ,,Innerlichkeit" t27 II. Hegels Phânomenologie der Kunst Klaus Diising Griechische Ttagôdie und klassische Kunst in Hegels Asthetik . L45 Jeong-Im Kwon Hegels Bestimmung der ,,formellen Bildung" und die Aktualitât der symbolischen Kunstform ftir die moderne Welt 159 Annemarie Gethmann-Siefert Drama oder Komôdie? Hegels Konzeption des Komischen und des Humors als Paradigma der romantischen Kunstform L75 FYancesca Hegels Iannelli Konzeption der nicht-mehr-schônen Kunst in der Vorlesung von r826 189 Karsten Berr Hegels Bestimmung der Landschafbsmalerei in den Berliner Àsthetikvorlesungen 205 Otto Pôggeler Hegel und Caspar David Friedrich 227 Bernadette Collenberg-Plotnikov Die F\rnktion der Schônheit in Hegels Bestimmung der Malerei. Zum Stellenwert eines Grundbegriffs der Hegelschen Àsthetik 245 Alain Patrick Olivier Schweigen und Verwandtschaft: Hegels Stellung zu Beethoven 269 Inhaltsverzeichnis ii: __ i ttt. Die Aktualitât der Hegelschen Asthetik Jean-Louis Vieillard-Baron La <<vérité de I'art>> dans I'esthétique de Hegel et son influence sur la philosophie de l'art d'André Malraux . 283 Klaus Vieweg Heiterer Leichtsinn und frôhlicher Scharfsinn Zu Hegels Verstândnis von Komik und Humor als Formen âsthetisch-poetischer Skepsis 297 Gabriella Baptist Das Wesen der Poesie und die Zukunft des Denkens 311 Giovanna Pinna Solgers Konzeption der Ironie . ; . 325 I José M" Ripalda Zum Ende der Kunst in der Postmoderne 337 IV. Anhang Die Autoren 345 rGiovanna Pinna Solgers Konzeption der Ironie 1. Solgers Theorie der Ironie bitdet ein kleines aber nicht unbetrâchtliches Kapitel der Geschichte des dialektischen Denkens. Eine von Hegel als unvollendet und negativ bezeichnete Dialektik, deren Eigentùmlichkeit darin besteht, zugleich strukturelles Prinzip und Schlufistein eines iisthetischen Systems zu sein. Mit einer eher knappen Darstellung des Ironiebegriffes schliefit Solger den komple"en dialogischen Weg seines Hauptwerks, des Erwi'n abl. So grundlegend es sich auch in der Solgerschen Âsthetik erweist, lâi3t sich das Wort Iron'ie in seinem Werk erst 1815, nx Zeit der Fertigstellung des Erwi,n, nachweisen. Mit aller Wahrscheinlichkeit kam er zum Schlu$,.dafi die Ironie die môgliche Lôsung der aus den platonischen Prâmissen seiner Àsthetik hervorgehenden Probleme darstellen konnte, am Ende einer langwierigen Auseinandersetzung mit Schellings Philosophie2. Auch die darauffolgenden Werke kreisen um diesen Gedanken. Solgers ursprùngliches Interesse besteht darin, die F\rnktion des endlichen Daseins in der Konstitution des Kunstwerks auf eine Weise zu begriinden, da8 es nicht mehr als einfaches Ausdrucksmittel der Idee des Schônen gedacht wird, wie in Schellings ldentitâtslehre, sondern als echter dialektischer Gegensatz zum Universellen. Dadurch entsteht die Auffassung der Ironie als Bewufitsein der wesentlichen Negativitât der Offenbarung von der absoluten Idee im Kunstwerk. Spâter wird die logische Form der Ironie z:um Interpretationsmodell des Verhâltnisses 1 K.W.F. Solger, Erusin. Vi,er Gespriiche iiber das Schtine und die Kunst (1815). Nachdruck der Ausgabe Berlin 1907. Hrsg. und mit einem Nachwort und Anmerkungen von W. Henckmann. Mùnchen 1971 (im folgenden Erwin). 2 Obwohl Schelling in dem Gesamtwerk Solgers selten erwâhnt wird, spielt sein Denken, mit dem Solger durch die Jenaer Vorlesungen ûber die Identitâtsphilosophie im Jahre 1802 im Kontakt gekommen war, eine zentrale Rolle in dem Aufbau der Solgerschen Àsthetik (zur Jenaer Studiumperiode vgl. W. Henckmann, Solgers Schelli,ngstudium in Jena. In: HegelStudien 13 (1973), S. 51*74). Eine Abgrenzung von den Grundsâtzen Schellings, gerade der Nâhe wegen) war fùr Solger sehr wichtig. So ist im Erutin der Wortfùhrer des Schellingismus (Anselm, dessen Name auf Schellings Br-uno hinweist) der Gesprâchspartner, mit dem der Protagonist Adelbert/Solger am heftigsten diskutiert. In der kurzen aber bedeutenden Darstellung von Schellings Kunstphilosophie, in den Vorlesungen iiber Âsthetik, betont Solger die ,,Einseitigkeit des Kunstprinzips" und den Mangel an dialektischer ,,Ausbildung in der Behandlung des spekulativen Prinzips der Einheit des Subjektiven und Objektiven". (K.W.F. Solger, Vorlesungen iiber Âsthetik. Hrsg. von K.L. Heyse. Leipzig 1829. Repr. Nachdruck. Darmstadt 1980 [im folgenden Vorlesungen], S. 40 ff'). 326 Giovanna Pinna von Dasein und Wesen nicht nur im Rahmen einer Kunsttheorie (als Gegensatz von wesen und Erscheinung), sondern auch als schwerpunkt einer existenzanalytisch nuancierten Metaphysik. Die Komplexitât des Ansatzes rùhrt daher, da13 in d.er Ironiekonzeption zwei verschiedene Motive in Berùhrung kommen und zwar die idealistisch-romantische Subjekttheorie und die metaphysische Frage nach der Beziehung des endlichen Wesens zu dem Gôttlichen bzw' der Idee' Mein Augenmerk wird hier auf die wichtigsten Momente der Theorie, d. h' auf die Entwicklung einer Phânomenologie des schôpferischen Bewufitseins, bzw. auf die dialektische Bedeutung der Ironie und ihre Beziehung zum T[agischen und zum Komischen gerichtet sein. 2. Die systematische Voraussetzung der Ironieauffassung ist in der auf Schillers Lehre des schônen Scheins zurùckgreifenden Bestimmung des Verhâltnisses von Wesen und Erscheinung im Schônerl ztJ finden, wie sie im zweiten Gesprâch des Erw,in vorkommt3. Untersucht wird hier anhand gegensâtzlicher Bestimmungen wie Allgemeines/Besonderes und Erscheinung/Wesen, die die frûhidealistischen Begriffspaare endlich/unendlich und objektiv/subjektiv ersetzen4, die objektive StÀktur des Schônen. So lautet die Definition des Schônen: ,,diese Einheit des Wesens und der Erscheinung in der Erscheinung, wenn sie zur'Wahrnehmung kommt, ist die Schônheit. Dies ist eine Offenbarung Gottes in der wesentlichen Erscheinung der Dinge"5. Eine Definition, die von der von Schelling bis Hegel gûltigen iàealistischen Idee des Schônen prinzipiell nicht abweicht. Die g"to"""S fàIlt abet auf den sinnlich-reellen Bestandteil des Schônen, das ausschliefilich in den warnehmbaren Beschaffenheiten eines erscheinenden Dinges existieren soll: Es weist auf eine Infragestellung des der idealistischen Metaphysik des Schônen zugrundeliegenden Gegensatzes hin. Vor allem versucht Solger sich von dem bei Schetling vorwaltenden Gegensatz Urbild-Abbild als Grundverhâltnis des Schônheitsbzw. Kunstbegriffs zu befreien. Ist denn das schône Ding nur Abbild einer intelligiblen ldee, argumentiert Solger, so wird sein sinnhchÀ, reelles Dasein zu einem an sich wertlosen Ausdrucksmittel eines intellektuellen Inhalts reduziert. Konkrete Folge einer solchen Position wâre eine sich an einem leeren Idealisierungsprinzip orientierende Kunstauffassung, in welcher der Reichtum und die Komplexitât des Sinnlich-Mannigfaltigen garuz aufier Acht endeSteIIeinVorlesungen,S.94f,.ZurBeziehungder Ironieauffassung Solgers sowie Fbiedrich Schlegels zur âi;sthetischen Problematik Schillers vgl. O. Walzel,-Metiod,e? Ironie bei FYiedrich Schlegel und bei Solger. In: Helicon I (1939)' s.33-50. 4 Der Wortgebrauch ist nicht neutral. Er zeigt den Ûbergang von der Subjekt-Problematik zu einem eher ontologisch orientierten Denkhorizont. Vgl dazu J. Heller, Solgers Philosophie d,er ironischen D,i,ilektik. Berlin 1928, S. 56 sowie O. Walzel, Allgemeines und Besonderes in Solgers Âsthetik.In: Deutsche Vierteljahrsschrift ftr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Bd. XVII. Hrsg. von P. Kluckhohn und E. Rothacker. Halle/Saale 1939, S. 153-182. 5 Erwin, S. 116. Solgers KonzePtion der I!9!r" 327 bliebe. Grundlegend ist nach solger die Annahme, da8 ,,ein Besonderes, welches nichts anderes als der Ausdruck der Idee wâre, [. . . ] ein undenkbares unding sein wùrde, denn so mûfite es aufhôren, das Besonderà oder Wirkliche zu sein"6. Die position d.es Besonderen im Rahmen einer platonisierenden Metaphysik zu retten bereitet aber etliche Schwierigkeiten, da das Allgemeine als Prinzip des Besonderen angenommen wird. Der von Solger vorgeschlagene Ausweg ist im prinzip auf eine an die Spinozistiche Substanz oder das Plotinische Eine erinnernde Definition des Allgemeinen als abstrakte trinheit oder als Sein begrùndet, die jedem Gegensatz undleder Synthese vorangeht. An sich ist das absolute Allg"-eirr" (das sein) leere Form, und kann als solches nicht erkannt werden. Es *ira zur essentiellen Wirklichkeit, zur Gegenwart nur durch das Sich-Beziehen zum Besonderen im Medium des Selbstbewu8tsein. Das Absolute als Sein ist nach Solger, im Gegensatz zu Schelling,) zwar Grund, aber nicht Identitât, 'da ,,die Einheit mit sich selbst notwendig zugleich Einheit der Entgegengesetzen, âd., als Gegensatz,, welchem die Einheit zum Grunde liegt", ist7. Die Offenbarung des Absoluten ist also durch seine Selbstbeschrânkung und die konsequente Aufhebung im Endlichen, d.h. durch sein Nichtigwerden im Besonderen bedingt. Andererseits ist aber das Besond.ere als reines Nichtsein oder Selbstnegation des absoluten Allgemeinen blo$er Schein. Erst aus der Synthese, die immer eine relative ist, entsteht ein Dasein, das ftr sich ist und in welchem die Gegensâtze als Gegen sàtze erhalten bleiben. Das Sich-Offenbaren des Absoluten erweist sich folghcù ah Resultat einer doppelten Negation, die sich im Selbstbewufitsein als Anschauung der ,,Einheit der Einheit und ihrer Gegensâtze" marnfestiert. Das Kunstwerk ist die exemplarische Darstellung solcher Offenbarung in der sinnlichen Welt. Die konstitutive Negativitât der Offenbarung, die den Inhalt der hôheren Erkenntis bestimmt, erweist sich im âisthetischen Bereich als die von seinem prekâren Hin-und Her-Schwanken zwischen Allgemeinem und Besonderem determinierte Hinfâlligkeit des Schônen. Im Rahmen d.er Untersuchung der spezifischen Konstitution des Schônen wird der Hauptgegensat z von Allgemeinem und Besonderem als Verhâltnis von Wesen und Erscheinung umformuliert. Wenn man das Schône als Erscheinung betrachtet, stellt sich die Flage, wie sie sich von dem Erscheinen der gemeinen Dinge unterscheidet. Die Idee erhebt zwar die schône Erscheinung iiber die gemeine Existenz der Dinge, kann ihr aber weder ihre Dinglichkeit und Endlichkeit entziehen, noch ihr einen definitiven Ausgleichspunkt verleihen. Einerseits steht das Schône als Erscheinung vom ihm zugrundeliegenden Wesen als ein Negatives: ,,indem es mitten in dem Gewùhl der anderen, erscheinenden Gegenstânde durch die ihm inwohnende Herrlichkeit des gôttlichen Wesens erhôht wird, kann es sich doch nicht aus jener irdischen Verkettung befreien, sondern versinkt vor Gott mit der ga1ze1_ iibrigen Erscheinung in Nichtigkeit"8. Andererseits lâfit die Offenbarung des Wesens eine innere Zerspaltung in der Erscheinung entstehen, da in ihr das 6 Erwin, S. 387. 7 Zu Solgers Lehre vom Sein vgl M. Frank, Das Problent' ,,Zeit" in der deutschen Rornantik. Mùnchen L972, S. 97-105. 8 Erwin, S. 185. 328 Giovanna Pinna Gemeine der Dingwelt enthalten ist, jedoch als etwas, wovon sie sich abgesondert hat. Man kônnte sagen, je relevanter in der schônen Erscheinung die Einzelheit der sinnlichen Eigenschaften ist, um so mehr bezeigt sie die konstitutive Andersheit von den ûbrigen Dingen. Daraus ergibt sich die paradoxe Situation eines Daseins, das dank seiner Einheit mit der Idee als das ,,gerade Gegenteil seiner selbst, ja man kônnte sagen, [als] sein eigenes Gespenst" gilt, denn negiert wird zuerst gerade das, wodurch allein das Sich-Offenbaren der Idee zustande kommen kanne. Der Widerspruch mufi erhalten bleiben. Die unûberbrùckbare Diskrepanz von Idee und Erscheinung ist eine konstitutive Eigenschaft des Schônen, das sich in einer stets prekâren Lage zwischen zwei Welten befindet10. Die Flagilitât der schônen Erscheinung hângt davon ab, dal3 sie nicht als eine ,,unendliche Kette von Beziehungen und Verknùpfungen", sondern als,,die Idee in sich enthaltend", d.h. als Schônheit untergeht. Der wahre Widerspruch im Schônen besteht demzufolge nicht darin, da8 es als wirkliche Erscheinung dem allgemeinen Schicksal der endlichen Dinge unterliegen mu8, sondern darin, dafi mit ihr ,,jedesmal eine ganze Gottbeseelte Welt dahinstirbt". Solche Selbstvernichtung der Idee ist das, was Solger die Ttagôdie vom Schônen nennt: ,,Das tragische Verhâltnis im Schônen liegt darin, dafi das Schône, als Erscheinung, der gôttlichen Idee als dem reinen Wesen entegengesetzt ist und widerspricht; da8, \Menn sich Beides in einem Akt des Ûb"tganges vereinigen soll, notwendig das Schône sich selbst als ein Nichtiges auflôsen und vernichten mufi; da8 aber in demselben Moment dasselbe in seiner Vernichtung als Offenbarung des gôttlichen Wirkens, der Idee erkannt wird"11. Das Motiv der schônen Erscheinung wird somit in einem doppelten Sinne quasi dramatisiert. Einerseits wird der Prozess, wodurch sich das allgemeine Wesen im erscheinenden Gegenstand offenbart, als ein Versinken der Idee in der Vergânglichkeit inszeniert, und dabei das daraus entstehende Tbauergefthl im betrachtenden Bewufitsein hervorgehoben. Andererseits wird im Schônen eine extreme Zrspitzung des Zustandes der wirklichen Dinge, die,,zwischen Lust und Tlauer, Lachen und Weinen schwanken", festgestellt, und daraus folgt, dafi das Schône notwendigerweise als Komisches oder als T[agisches erscheinen mu8. So erzielt Solger eine Verschiebung der begriffiichen Ebenen, wodurch der Grundkonflikt der Tlagôdie, von dem er jedes ethisch-moralische Element ausschlie8en will, auf das Wesen des Schônen ùbertragen wird, ein typisches Verfahren der romantischen Kunsttheorie, in welcher die reflexive Struktur des Kunstwerks zum wesentlichen Gehalt der Kunst avanciertl2. e A.a.o., s. 188. 10 Die von Solger formulierte Idee der Hinfâlligkeit des Schônen hat O. Becker als Ausgangspunkt einer phânomenologischen Analyse des Schônheitsphânomens gebraucht in: Ders., Von der Hinfrilligkeit des Schônen und der Abenteuerlichkeit des Kûnstlers. Eine phânomenologische Untersuchung im 2isthetischen Phânomenbereich. In: Festschrift fiir Edmund Husserl. Halle 1929, S. 27-52. 11 Vorlesungen, S. 94 f. 12 Auf diesen Aspekt der romantischen Âsthetik ist I. Strohschneider-Kohrs, Die romantische Ironie i,n Theorie und Gestaltung. Tùbingen 1977,5.220 f.. eingegangen. Das zeigt allerdings, wie stark die Ûbersetzungsund Interpretationsarbeit an der antiken tagôdie die Solgers Konzeption der ltonie 3. In d.en ersten beiden Gesprâchen des Erwi,n war zwat von der Negativitât und Vergânglichkeit des Schônen die Rede, nicht jedoch von der lronie. Womit Solger in diesem Zusammenhang argumentierte ist auf der Ebene der objektiven Konstitution des Schônen im Kunstwerk einzustufen. Vor allem wurde die systematische Stellung des Schônen als spezifische Form der Offenbarung des Absoluten bzw. der Idee in Beziehung auf Religion, Philosophie und Moralitât definiert. Der Begriff der Ironie ist eigentlich mit einer bewufiten Selbstposition des schôpferischen Ichs im Medium der Erscheinung verbunden. Den wesentlichen Schritt, der von der objektiven Bestimmung des Schônen zur Auffassung einer prinzipiell ironischen Bedeutung der Kunst fùhrt, fafit Solger in einem Brief vom 11. Juti 1815 an seinen Brud.er zusammen: ,,Wie ist es môglich, da8 in einer zeitlichen und als solche mangelhaften Erscheinung sich ein vollkommnes \Mesen offenbaren kônne? Denn da8 hierin die Schônheit liege, das haben dunkel alle gefùhlt und darum die widersprechendsten Dinge zu vereinigen gesucht. Die Lôsung ist: durch ein vollkomlnenes Handeln, von einer gewissen bestimmten Art, welche die Kunst hei8t; dieses ist nur in dem Moment, wo die Idee oder das Wesen die Stelle der Wirklichkeit einnimmt, und eben dadurch das Wirkliche fùr sich, die blo8e Erscheinung als solche vernichtet wird. Dies ist der Standpunkt der Ironie"13. Zwei charakteristische Elemente der Solgerschen Àsthetik werden hier hervorgehoben: der Handlungscharakter der Kunst, deren Bestimmung.auf dynamischen, auf die Subjektivitàt bezogenen Begriffen wie Tâtigkeit und Ûbergang beruht, sowie das Bewu8tsein der dialektisch-negativen Bewegung der Gegensâtze im Kunstwerk. Fùr Solger ist die ,,Einheit des Wesens und der Erscheinung in der Erscheinung" nur durch einen synthetischen Akt des schôpferischen Selbstbewul3tseins môglich, was zunâchst das Naturschône au8er Spiel setzt und den iisthetischen Diskurs auf den subjektiven Ursprung des Kunstwerks, die iisthetische Einbildungskraft, konzentriert. Kunst ist als eine objektiv gewordene Tâtigkeit des schôpferischen Subjekts zu verstehen, die per analog'iam an die Schôpfungskraft Gottes verweistla, wobei der wesentliche Unterschied darin besteht, iisthetische Positionen Solgers beeinflu8t hat. Nach dem 1804 anonym erschienenen Kôni'g Oed,ipus ùbersetzte Solger Sophokles' Gesamtwerk (Des Sophokles Tfagôdi,en. Berlin 1808). Eine ausfiihrliche Darstellung seiner lebenslangen Uberlegungen ûber das Tbagische sowohl in der antiken als in der modernen Literatur findet sich in seiner letzten Arbeit, der Rezension der Vorlesungen iiber dramatische Kunst und Literatur von A.W. Schlegel, die in den ,,Wiener Jahrbûchern" 1819 verôffentlicht wurde. Zu Solgers Auffassung des Tlagischen und der Ttagôdie vgl. O. Walzel, Tfagik bei, Solger. In: Helicon III (1941)' S. 27-49 sowie G. Pinna, L'ironia metafis,ica. Filosofia e teoria estetica in K.W.F. Solger. Genova 1994, s. 177-234. 13 K.W.F. Solger, Nachgelassene Schri,ften und Briefwechsel. Hrsg. von L. Tieck und F. von Raumer. 2 Bde. Berlin 1826. Faksimiledruck mit einem Nachwort von H. Anton. Heidelberg 1973 (im folgenden Nachgelassene Schriften I,II). Bd. I, S. 360. la Auf die Schwierigkeiten eines solchen Vergleichs sei hier nur hingewiesen. Zur Diskussion siehe die Abhandlung von Th. Danzel, Uber den gegenwrirtigen Zustand der Phi'Iosoph'ie d,er Kunst und ihre nd,chste Aufgabe.In: Gesammelte Aufsâtze. Hrsg. von O. Jahn. Leipzig 329 330 Giovanna Pinna da13 die produktive Kraft des Menschen aus einem Zustand des Zwiespalts zwischen Wesen und Dasein hervorspringt. Eine Theorie, die von Fichtes Begriff der Tathandlung stark beeinflu8t ist und die frûhromantische Diskussion um die intellektuelle Anschauung voraussetztls. Bei Fichte ist ,,der Begriff des Handelns, der nur durch diese intellektuelle Anschauung des selbsttâtigen Ich môglich wird", ,,der einzige, der beide Welten, die fùr uns da sind, vereinigt, die sinnliche und die intelligible"16. Die Rolle des Selbstbewufitseins bleibt bei Solger weithin unbestritten, Fichtes Ansatz wird jedoch aufgrund einer grundsâtzlichen Prioritât des Seins interpretiert. Ist die Anschauung ,,der Existentialact, worin Erkennen und Sein erst dasind", so kann aber nicht als Identitât oder, mit Solgers Worten ausgedrùckt, als ,,Punkt der gegenseitigen Durchdringung" verstanden werden, was das Selbstbewufitsein als Tâtigkeit ,,auslôschen" wùrde17. Die auf die intellektuelle beruhende âsthetische Anschauung bewirkt die Synthese im Sinnlichen des Sinnlichen mit dem Intelligiblen und bildet dem ,,Zustand des Erkennens in der Phantasie". In ihr ist aber, betont Solger, ,,Wechsel, Beziehung und Unterscheidung", da die Wahrnehmung der Differenz den eigentlichen Inhalt der intellektuellen Anschauung ausmacht. Die Phantasie ist eine praktischtheoretische Art der hôheren Erkenntnis, wobei mit ,praktisch' nicht der Bereich der moralischen Fleiheit, sondern vielmehr der des Schaffens, der Praxis im Sinne einer rationellen Bestimmung von wirklichen Gegenstânden gemeint ist. Die kùnstlerische Tâtigkeit erscheint also als produzierende Kraft und Produkt zugleich, auf eine Weise, da8 im Kunstwerk der dem Schôpfungsakt zugrundeliegende Erkenntnisprozess immer erkennbar sein soll. Der objektiven Konstitution des Kunstwerks als symbolische Darstellung der Idee entspricht auf der Seite der Subjektivitât das Verfahren der èisthetischen Einbildungskraft. Ist denn das Symbol das Medium, wo sich Erscheinung und Wesen vereinigen, so erweist sich die tisthetische Einbildungskrafb oder Phantasie als eine vermittelnde Kraft, die die Idee als wirklich und gleichzeitig als der gemeinen Wirklichkeit entgegengesetz auffafit. Die dynamisch-dialektische Struktur des Verhâltnisses von Idee und Wirklichkeit hat Solger als einen Ûbergang zwischen den Gegensâtzen dargestelltls. Der Ûbetgattgsbegriff zielt darauf, Wirklichkeit und Idee auf der gleichen Ebene als lebendige Bestandteile der Kunst zu erhalten, d.h. das ftir die Kunst essentielle Wirkliche oder Besondere nicht dem Allgemeinen unterzuordnen. ,,Kônnen wir den Akt fassen, durch welchen die ldee in die Wirklichkeit gestofien wird, und gleichwohl nicht aufhôrt, Idee zu sein; so wâre 1855, S. 80 ff. sowie W. Henckmann, Nachwort.In: Erwin, S. 517 f. sowie U. Dannenhauer, Hei,lsgeui,She'it und Resignation. Solgers Theorie der absoluten Ironie. Fbankfurt a.M. 1988, s. 62 tr. 15 Solger hat sich mit dem Studium der W'issenschaftslehre intensiv beschâftigt und Fichtes Vorlesungen von 1804 und 1805 in Berlin besucht. VgI. den Bericht vom Ende 1804 in Nachgelassene Schriften I,5.131 f. Vgl. R. Lauth, Ûber Fi.chtes Lehr-tritigkei,t i,n Berl,in uon Mi,tte 1799 bi,s Anfang 1805 und seine Zuhôrerschaft.In: Hegel Studien 15 (1980), S. 9-50. 16 J.G. Fichte, Zwe'ite E'inleitung in di,e Wi,ssenschaftslehre.In: Ders., Sâmmtliche Werke. Hrsg. von J.H. Fichte. Bd. I. Berlin 1845, S. 467. 17 Nachgelassene Schriften II, S. 273 f.tt Vgl. I. Strohschneider-Kohrs, Die romant'ische lronie in Theorie und, Gestaltung, S. 189 tr. f Solgers Konzeption der Ironie der Ûbergang das, was wir wirklich vor uns hâtten, und die Extreme wtrden nur in diesem Ubergang von uns aufgefaBt. Das Schône kann also nur in einer Tâtigkeit liegen, welche so aufgefafit wird, dafi wir die Gegensâtze in dem Akt ihres Uberganges erkennen"le. Solgers Anliegen besteht darin, das Verhâltnis der produktiven Tâtigkeit des Subjekts zu dem vom gemeinen Verstand schon synthetisierten wirklichen Dasein differenziert zu erfassen. Auf die verschiedenen Realisierungsmôglichkeiten eines solchen Verhâltnisses beruht die historischsystematische Klassifikation der Kùnste und der Kunstrichtungen. Er entwirft ein auf oppositionellen Begriffen gebautes System der schôpferischen Subjektivitât, das er den Organismus der Phantasie nennt. Da Ironie als Gipfelpunkt oder als dialektische Synthese der entgegengesetzten Schôpfungsrichtungen zu verstehen ist, ist es nicht unnôtig, die Grundzùge dieser Konstruktion darzustellen. Bildungsprinzip des Systems der kùnstlerischen Subjektivitât ist die Entzweiung, das notwendige Sich-Differenzierens der trinheit des Selbstbewufitsein, das den ersten Schritt des dialektischen Verlaufes bildet. Der je nach den PoIen der Idee oder der Wirklichkeit sich orientierende kùnstlerische Geist âul3ert Sich als Phantasie in engerem Sinne oder als Sinnlichkeit, ein Wort, das eine in den komplexen Verhâltnissen der objektiven Welt involvierte Kraft bezeichnet. ,,Phantasie und Sinnlichkeit heifit es in den Vorlesungen iiber Âstheti,k sind die Fâden, durch welche die Kunst mit der Wirklichkeit verknûpft ist, und die sich im Verstande vereinigen"2O. So werden innerhalb des Phantasiebegriffes eine bildende und eine sinnende Phantasie unterschieden. In der ersten geht die Bewegung der Gegensâtze vom Allgemeinen zum Besonderen so, da8 die Anschauung der Idee unmittelbar in eine bestimmte endliche Gestalt verwandelt wird. Gemeint ist hier das Verfahren der klassischen, symbolischen Kunst. In der sinnenden Phantasie tângt der Schôpfungsprozess mit der Betrachtung des Wirklichen an, das reflexiv zum Allgemeinen zurùckgefiihrt und von den gemeinen VerhâItnissen (der Realitât) isoliert wird. Das allegorische Kunstwerk erweist sich als das Resultat dieser Doppelbewegung, die nur mittelbar zur Position der allgemeinen ldee im Endlichen gelangt. Wâhrend im Akt des Bildens sich das Streben der Notwendigkeit in einem endlichen und doch unbedingten Dasein âufiert, verwandelt im Gegenteil das Sinnen jedes Zufâllige und Wirkliche in ein Wesentliches so, da8 die in der unendlichen Mannigfaltigkeit der Naturerscheinungen zersplitterte Einheit der Idee ans Licht wieder gebracht wird. Durch diese Differenzierung des Phantasiebegriffs versucht Solger vor allem, die Reflexivitât der Kunst der Modernen im Rahmen einer auf der Einheit von Allgemeinen und Besonderen begriindeten Auffassung des Kunstschônen zu retten. Der Mangel an Durchsichtigkeit des modernen-allegorischen Kunstwerks wird daher durch eine grôfiere Komplexitât kompensiert. Auf der Seite der Sinnlichkeit finden wir ebenfalls zwei entgegengesetzte Richtungen der schôpferischen Kraft. Die eine, etwas unglticklich ,sinnliche Aus19 Vorlesungen, S. 109. 20 A.a.o., s.241. 331 332 Giovanna Pinna fùhrung der Gestalt' genannt, wirkt durch die Begrenzung der âuj3eren Erfahrung. Die Handlung konzentriert sich in einem Punkt der Erscheinung so, dafi die bestimmte Idee in einem besonderen Faktum erschôpft wird. Mit dieser Bestimmung der Sinnlichkeit hat Solger insbesondere die auf die spezifischen Darstellungsmôglichkeiten des menschlichen Kôrpers gerichtete Bildhauerei des Ellenismus, aber auch Goethes Rômische Eleg,ien im Sinn. Die andere ist die Empfindung, eine ,,Richtung nach innen", womit die sentimentale Anlage des Menschen ins Zentrum der Kunstproduktion geriickt wird. Leidenschaft und Reflexion sind die Kennzeichen dieser meist modernen Form der schôpferischen Tâtigkeit, deren Wirkung im Roman zu sehen ist21. Aus der Perspektive der schôpferischen Tâtigkeit erscheint die Ironie als der Hôhepunkt des sogenannten Verstandes der Phantasie, d.h. des schôpferischrationellen Moment in der Konstitution des Kunstwerks. Der Verstanà subsumiert in sich die vorhergehende Momente der Phantasietâtigkeit, ohne sie jedoch aufzuheben. Er ist ,,fùr die Kunst dasselbe, was die Dialektik fùr die philosophie: daher wir es auch kûnstlerische Dialektik nennen kônnen"22. Solger bedienf sich des Bildes der Ellypse, um die Art der von ihm bewirkten Synthese aufzuklâren. Phantasie und Sinnlichkeit sind, hei8t es im Erw,in, die beiden Brennpunkte der ellyptischen Bahn des Verstandes, ,,indem er, was von der Idee ausstrahlt, durch wirkliche Besonderheit, was in der einzelnen Gestalt sich verbirgt, durch wesentliche Vollkommenheit in ewiger Umwandlung abschlie6t und vollendet,,23. Das Bild des Doppelzentrums steht offensichtlich im Gegensat z zum Kreis als Figur der identischen Einheit und will die dialektische Spannung der Gegensât rJ in der paradoxen Einheitlichkeit des Kunstprodukts sichtbar machen. Der ironische Verstand zeigt,, da8 das Kunstwerk eine essentielle trinheit des Wesens und der Erscheinung bildet, die jedoch nicht als Identitât der Gegensâtze môglich ist. Vielmehr besteht sie in dem Bewu8tsein der notwendigen Begr"nrrrrrpf d", Wesens durch die Erscheinung, was ein dialektisches Verhâltnis zwischen d.er konkreten Gestaltung des Werkes und ihrem Wahrheitsgehalt bestimmt. Ist die Ironie im âsthetischen Phânomen das hôchste Resultat Jer Tâtigkeit des Selbstbewui3tseins, so erweist es sich als eine Widerspiegelung des Sich-beziehen des Seins zum Dasein, des Endlichen in einer wirklichen Gestalt. Sie ist eine Erkenntnis des Negativen, da die Selbstbegrenzung der Idee mit ihrer Negation als Allgemeine verbunden ist. So macht die lronie,,das Wesen der Kunst, die innere Bedeutung derselben aus; denn sie ist die Verfassung des Gemûthes, worin wir erkennen, da3 unsere Wirklichkeit nicht sein wùrde, wenn sie nicht Offenbarung der Idee wâre, da8 aber eben darum mit dieser Wirklichkeit auch die Idee et- " Vgl' a'a'O., 5.204-214. Das Kriterium einer solchen systematischen Gliederung kann manim gewissen Sinne quantitativ nennen. Da alle ,,Richtungen" in der Tâtigkeit der phantasiemit einbegriffen sind, sind die Unterschiede auf das Vorwiegen einer Bestimmung ùber dieanderen zuriickzufiihren. Das gilt auch fùr den Verstand, das dialektische Dritte in dieserKonstruktion, in welchem als Gegensâtze Betrachtung und Witz angegeben werden. Fùr ^^ eine genauere Analyse von diesen Begriffen vgl. G. Pinna, L'ironia *"tipgi,"o, S. 187-163.22 Vorlesungen, S. 182. 23 Erwin, S. 383. Solgers Konzeption der lronie 333 was Nichtiges wird und untergeht. Die Wirklichkeit gehôrt freilich nothwendig zur Existenz der Idee; aber damit ist zugleich immer die Aufhebung derselben verbunderf24. Gerade die Wahrnehmung der Prâsenz der Idee in der Wirklichkeit bildet die Voraussetzungder Ironie als negativ-relativierenden Moment des Schôpfungsprozesses. Aus diesem Grund wird die Ironie mit der Begeisterung, die die unmittelbare Gewi8heit der Gegenwart der Idee in der endlichen Gestalt darstellt, dialektisch verbunden2s. Die wechselseitige Bestimmung von Begeisterung und Ironie klingt fast als eine systematische Variante des in der Theorie der TÏanszendentalpoesie von Schlegel formulierten ,,ewigen Wechsels von Selbstschôpfung und Selbstvernichtung"2o. Eine Àhnhchkeit, die jenseits des teilweise verschiedenen Fragehorizonts und der sehr entfernten theoretischen Haltungen zeigt, dafi der Gedanke der Selbstbegrenzung des Absoluten den fundamentalen Ansatz in der romantischen Konzeption der Ironie bzw. Dialektik darstellt. Die hauptsâchlich metaphysisch-dialektische Bedeutung der lronie in Solgers Theorie der Kunst darf aber das lebendige Interesse des Philosophen fùr die Komplexitât der Kunstphânomene nicht ausblenden. Mit seiner Ironieauffassung plâdiert Solger fùr eine Kunst, die den intellektuellen Inhalt ihrer Zeit in sich bewufit aufnimmt und nur gering den irrationalen Krâften des romantischen Genies verpflichtet ist. Was er Ironie nennt, und vor allem in den Werken von Sophokles, Shakespeare, Goethe, aber auch in denen seines Freundes Tieck sieht, ist das im Kunstwerk vorherrschende Gefùhl, da8 die Vollendung der kùnstlerischen Form bzw. ihre Vorbildlichkeit gerade in ihrem Begrenztsein gegenùber der in ihr sich manifestierenden Idee besteht. Wo dieses Gefthl jedoch als explizite Âufierung einer selbstreflektierenden Schôpfungstâtigkeit erscheint, wie in intellektuellen Werken der Moderne, ist die Ironie vielleicht sichtbarer, aber keineswegs tiefgreifender als in der objektiven Kunst der Antike. 4. Thagôdie und Ironie sind in Solgers Denken eng verbundene Begriffe: bringt einerseits die Anschauung des ironischen Widerspruchs im Kunstwerk ein tragisches Gefiihl hervor, so erscheint andererseits die Ironie als die endgûltige Bedeutung des tragischen Geschehens. Wie sind aber die tragische und die allgemeine lronie zu unterscheiden? Wenn wir die Ironie als den Hôhepunkt des schôpferischen Prozesses anschauen, erscheint sie als ein bestimmter Bewufitseinszustand, der durch sein Objektiv-Werden im wirklichen Dasein die dialektische Spannung zwischen Dasein und Wesen ans Licht bringt. In diesem Sinne kann Ironie als Konstitutionsgesetz des Kunstschônen definiert werden. Was sie offensichtlich macht, ist die Begrenzung, der sich die ldee unterwerfen mu8, um ihr Licht in der Objektwelt ausbreiten zu kônnen. Von der Seite der Subjekttâtigkeit her be24 Vorlesungen, S. 242 f. 25 A.a.o., s. r2T. 26 Mit den Theorien des Athenaeums hat sich Solger nie direkt auseinandergesetzt. __=_l 334 Giovanna Pinna trachtet erscheint das als eine skeptisch-distanzierende Haltung gegenùber dem Schôpfungsprodukt, die zu einer Relativierung der Absolutheit dàrbffenbarung fùhrt. Die ,,Tbagôdie vom Schônen" wird durch das ironische Bewu8tsein im Kunstwerk veranschaulicht. ,,Geht also die Idee durch den kûnstlerischen Verstand in die Besonderheit ùber, so drùckt sie sich nicht allein ab, erscheint auch nicht blo8 als zeitlich und vergânglich, sondern sie wird das gegenwârtige Wirkliche, und, da au8er ihr nichts ist, die Nichtigkeit und das Vérgehen selbst, und unermefiliche tauer mu8 uns ergreifen, wenn wir das Herr[àhste, durch sein notwendiges irdisches Dasein in das Nichts zerstieben sehen. Und doch kônnen wir die Schuld davon auf nichts anderes wâIzen, als auf das Vollkommene selbst in seiner Offenbarung ftr das zeitliche Erkennen; denn das blofi Irdische, \ry.enn wir es allein wahrnehmen, hâlt sich zusammen durch Eingreifen ineinander, und nie abrei3endes Entstehen und Vergehen"2T . Die,,unerme$liche Tbauer,,, die wir vor der kiinstlerischen Darstellung der Idee empfinden, ist nichts anderes als das klare Bewu8tsein der ironischen Bedeutung der Kunst, d.h. ihres notwendigen inneren Widerspruchs, nur von der Seite des Zuschauers aus betrachtet. Die tragische Ironie ist eine objektive, man kônnte sagen, eine Ironie der Welt. Hier betrifft die von dem ironischen Bewu8tsein bewirkte Relativierung des Ideellen den Sinn der dramatischen Handlung selbst. Wirkt also die Kunstironie ùberhaupt auf der Ebene der metaphysischen Werkstruktur, so besteht die tragische Ironie vielmehr in einer Infragestellung des Sinnes des dramatischen Geschehens sowie in einer impliziten Negation der heroischen Absicht. Was mittels der tragischen Ironie in Flage gestellt wird, ist die Môglichkeit ùberhaupt das Absolute, sei es das antike Schicksal oder das Weltgesetz, mit den Menschenhandlungen versôhnen zu kônnen. Fùr das endliche Dasein bleibt nach Solger letztendlich sein eigenes Fundament undurchschaubar. ,,Alles, womit wir rein ùber endliche Zwecke hinauszugehen glauben, ist eitle und leere Einbildung. Auch das Hôchste ist fiir unser Handeln nur in begrenzter endlicher Gestalt"ù da. Und eben deswegen ist es an uns so nichtig wie das Geringste, und gehi nothwendig mit uns und unserem nichtigen Sinne unter, denn in \Mahrheit ist es nur da in Gott, und in diesem Untergang verklârt es sich als ein Gôttliches, an welchem wir weder als endliche Wesen, noch als solche, die mit ihren Gedanken ûber das trndliche scheinbar hinausschweifen kônnen, Theil haben wùrden, wenn es nicht eine unmittelbare Gegenwart dieses Gôttlichen gâbe, die sich eben in dem verschwinden unserer Wirklichkeit offenbartu2s . Tlagik und Komik bitden nicht nur die komplementâren Richtungen der dramatischen Kunstform, sondern sind die einzigen essentiellen Weisen, den ultimativen Sinn des menschlichen Lebens zu erfassen. ,,Wo der Dichter das allgemeine menschliche Geschick als ein Wesentliches auffafit, als den Grund, der alle Wirklichkeit trâgt, und in welchem sie als Wirklichkeit wieder verschwindet, indem nur jenes wesentliches Verhâltnis der Menschheit ûberhaupt das Bestehende darin ist, da mu8 er notwendig tragisch sein. Wo er aber mit der Erscheinung oder 27 Erwin, S. 387. 28 Nachgela,ssene Schrifben II, S. Slb. Solgers Konzeption der lronie 335 Wirklichkeit fùr sich zu tun hat und sich darauf richtet, wie in dieser sich das Wesentliche im menschichen Geschick selbst zu Schein und Spiel auflôst, und sich eben deshalb wieder in dieser Scheinwelt als gegenwârtig erhâlt, da wird er komisch"29. In der Ironie kommen das Tlagische und das Komische in Berùhrung, da beide in sich ein identisches, nur perspektivisch umgekehrtes Verfahren des kùnstlerischen Bewufitseins involvieren. Noch mehr als im Tlagischen erblickt Solger im Komischen die Gegenwart eines bis zur paradoxen Auflôsung des Schônen tendierenden negativen Moments des Verhâltnisses von Idee und endlichem Dasein. Das Komische grenzt an das Hâfiliche, es hat etwas vom Hâl3lichen an sich, dem jedoch das Entsetzliche entzogen wurde, und vor allem gemeinsam ist eine Abwesenheit der Idee, die sich im Hâfilichen dominierend durchsetzt. Denn das Hâûliche, heifit es im Erwi,n, besteht darin, dafi,,die gemeine Natur und das blofi Zufâllige in den Dingen das Wesentliche verdrângen und sich an dessen Stelle setzen will"30. Im Gegenteil zeigt das Komische gerade im Negativen der Erscheinung die abwesende ldee als Grund der Erscheinungswelt. Darum enthtillt die nur scheinbar leichte komische Gestalt das Positive im Leben des Menschen, vieil sie uns ,,das Beste, ja das Gôttliche in der menschlichen Natur" zeigt,,,wie es aufgegangen ist in diesem Leben der Zerstiickelung, der Widersprùche, der Nichtigkeit, und eben deshalb erholen wir uns daran, weil es uns dadurch vertraut geworden und in unserer Sphâre verpflanzt ist"31. Den Sinn solcher Behauptungen, die Hegel in seiner Rezension der Nachgelassenen Schffien als Folge der mangelhaften Entwicklung des spekulativen Prinzips verurteilte, hat Solger an verschiedenen Textstellen geklârt: die Auflôsung der widersprùchlichen Existenzverhâltnisse in einem heiteren Spiel, in einer Erscheinung, die sich als Erscheinug zu erkennen gibt, setzt das klare Bewu8tsein eines sich aufhebenden und als MaBstab der Zerrûttung des Endlichen sich erweisenden Ideals voraus. So mufi das Komische ai,a negati,on'is auf einen positiven Werthorizont zuruckweisen, der, anders als im Tlagischen, nicht in einem unmittelbaren Bestimmungsverhâltnis mit den Handlungen der Menschen steht. Fokussiert das Tbagische den universellen Grund im Schicksal des Menschen und setzt es buchstâblich auf der Bûhne den aus seinem Konflikt mit dem endlichen Dasein hervorhergenden Schmerz aus, so ist das Komische vollkommen zur gemeinen Wirklichkeit gerichtet, deren Inkonsistenz es vor der ihr zugrundeliegenden Idee durch das Lachen enthùllt. 2e A.a.O., S. 570. Vgl. V. Verra, Tragi,sche und kiinstleri,sche lronie bei K.W.F. Solger. In: Philosophie und Poesie. Festschrift frir Otto Pôggeler zum 60. Geburtstag. Hrsg. von A. Gethmann-Siefert. Stuttgart 1988. Bd. l, S. 235-254. 30 Erwin, S. 180. 31 Nachgelassene Schrifben II, S. 5L6. Zu dieser Stelle vgl. G.W.F. Hegel, Schriften und Entwiirfe II (1826-1831). In: Ders., Gesammelte Werke. In Verbindung mit der Deutschen Forschungsgemeinschaft hrsg. von der Rheinisch-Westfâlischen Akademie der Wissenschaften. Bd. 16. Unter Mitarbeit von Ch. Jamme hrsg. von F. Hogemann. Hamburg 2001, S. 116. Ûber die tragische Dialektik bei Solger hat sich Hegel auch in Gru,nd,Ii.ni,en der Philosophie des Rechts. $40. Anm. ausgedrûckt. Vgl. O. Pôggeler, Hegels Kritilç der Romantik. 2. {ufl,. Mùnchen 1999. 336 Giovanna Pinna Die Konzeption der Dialektik als Negation der Negation stellt den Versuch dar, eine allgemeinere methodische Form und eine metaphysische Bedeutung dem ursprùnglich rein âsthetischen Ironiegedanke zu geben. Es handelt sich aber nicht um eine halbierte Hegelsche Dialektik, die bei der absoluten Negativitât stehen geblieben ist, da aus ihren Prâmissen her keine Aufhebung der Gegensâtze im Sinne Hegels môglich ist. Ihr letzes Resultat bildet die individuelle Erfahrung des Sich-Offenbarens des Absoluten als Negation des Nichtigen, als das Moment, ,,wo das Individuum sich selbst in seiner ganzen Allgemeinheit und abstrakte Einheit doch als Besonderheit schlechthin erkennt, und nur dadurch wird es erst wahres Individuûu32. Besteht die romantische Dialektik bei Riedrich Schlegel in der unendlichen Aufgabe der Neutralisierung entgegengesetzter lrrtùmer33, so findet sie im Gegenteil bei Solger jedesmal in einem Akt des Selbstbewustseins oder in einem Kunstwerk ihr Ende, da das endliche Dasein die einzige Existenzmôglichkeit des Absoluten darstellt. 32 Nachgelassene Schriften I, S. 377. 33 R. Bubner, Zur dialektischen Bed,eutung rornantischer lronie. In: Die Aktualitât der FYûhromantik. Hrsg. von E. Behler und J. Hôrisch. Mûnchen/Paderborn/Wien 1987, S. 8b95.