TEORIE VĚDY / THEORY OF SCIENCE / XXXIII / 2011 / 4 ////// recenzní studie / review article /////////////////////////// O TECHNICKÝCH OBRAZECH V SOCIÁLNÍCH VĚDÁCH Abstrakt: Recenzní stať antologie David ČENĚK – Tereza PORYBNÁ (eds.), Vizuální antropologie – kultura žitá a viděná. Pavel Mervart: Červený Kostelec 2010, 332 s., postihuje vybrané tendence, které formují postavení technických obrazů v soudobých sociálních vědách. Po základním představení antologie a jejím zařazení do kontextu diskuse o vizuálních sociálních vědách se tak článek věnuje zejména třem klíčovým tématům: kritice a návrhům na transformaci subjekt-objektového vztahu; nástupu tzv. participatorních metod; požadavkům na vytváření mimotextových reprezentací a ustavení sdílené antropologie. Stať vždy nejdříve ilustruje, jak jsou tato témata pojednána v recenzované antologii, a následně se snaží nastínit diskusi, která se kolem těchto témat vede v sociálních vědách. Závěrem se věnuje důsledkům, které má pro zvažovaná témata nástup digitalizace a hypermedializace sociálních věd. Klíčová slova: vizuální antropologie; sdílená antropologie; Druhý; reprezentace; subjekt-objektový vztah; participatorní metody; digitalizace MICHAL ŠIMŮNEK Katedra společenských věd Pedagogická fakulta Jihočeské univerzity U Tří lvů 1/A, 371 15 České Budějovice email / simunek.michal@gmail.com On Technical Images in Social Sciences Abstract: Th e review article of the anthology David ČENĚK – Tereza PORYBNÁ (eds.), Vizuální antropologie – kultura žitá a viděná [Visual Anthropology – Culture Experienced and Seen]. Pavel Mervart: Červený Kostelec 2010, 332 pp., identifi es several tendencies that shape the role of technical images in the contemporary social sciences. Th e fi rst part of the review sums up the content of the anthology and contextualize it within the debates in visual social sciences. Subsequently, it discusses mainly three following issues: the critique of the subject-object relation and the proposals for its transformation; the emergence of the so-called participatory methods; and the claims for the production of outside-text representations and the constitution of shared anthropology. Th e article proceeds by the following order: fi rst it describes and illustrates an issue as it is dealt with in the reviewed anthology and then it outlines the broader discussions within social sciences. Finally, the review article focuses on the consequences of digitization and hypermedialization for the discussed issues. Keywords: visual anthropology; shared anthropology; Other; representation; subject-object relation; participatory methods; digitization 618 Michal Šimůnek O antologii a některých aspektech vizuálních sociálních věd Vizuální sociální vědy1 se zejména od 60. a 70. let minulého století rozvinuly do současné podoby pevně ustaveného a dynamicky se rozvíjejícího zákoutí sociálních věd, přičemž dnes mají rozsáhlou a respektovanou institucionální síť v podobě mezinárodních organizací a akademických pracovišť, vychází velké množství odborných periodik, monografi í a antologií, každý rok se koná řada vizuálně orientovaných konferencí. Kolem technických obrazů,2 které jsou pro vizuálně zaměřené sociální vědce jak objektem jejich vědeckého zájmu, tak výzkumným nástrojem a prostředkem reprezentace poznání, je vedena poutavá diskuse, která v mnoha ohledech kopíruje (a v některých případech provokuje) výzvy, nejistoty, krize a obraty utvářející charakter soudobých sociálních věd. Podstatné přitom je, že proměny očekávání spojovaných s technickými obrazy se v mnoha ohledech překrývají s proměnami očekávání, která jsou spojována se sociálními vědami. V tomto smyslu – jak ještě uvidíme dále – je možné vztah technických obrazů a sociálních věd považovat za symbiotický a jejich vývoj za paralelní. Výše naznačená vizualizace sociálních věd se odehrála a odehrává zejména v anglofonním a frankofonním akademickém prostředí, v Čechách 1 Ačkoli je recenzovaná antologie nadepsána titulem „vizuální antropologie", budu dále často používat označení „vizuální sociální vědy", jímž budu mínit zejména sociologii a antropologii. Jedná se samozřejmě o určité zobecnění, které je však v epistemologických úvahách či pokusech o refl exi „vizuálních" disciplín, ke kterým níže směřuji, obvyklé a legitimní. 2 Recenzovaná antologie se téměř výhradně věnuje fi lmu. Vedle fi lmu jsou však „vizuální" sociální vědy rozvíjeny zejména v souvislosti s fotografi í. Vzhledem k tomu, že často užívaná souhrnná označení „vizuální" a „obraz" jsou příliš mnohoznačná (viz William J. T. MITCHELL, „Showing Seeing: A Critique of Visual Culture." Journal of Visual Culture, roč. 1, 2002, č. 2, s. 170 a William J. T. MITCHELL, Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago – Londýn: University of Chicago Press, s. 9.), volím pro společné označení fotografi e a fi lmu fl usserovský termín technické obrazy. Vilém Flusser za technické obrazy považoval jednak obrazy vytvořené přístroji, technickými aparáty, jednak obrazy, které jsou metakódy (zejména vědeckých) textů (srv. Vilém FLUSSER, Za fi losofi i fotografi e. Praha: Hynek 1994). Fotografi e a fi lm jsou produkty technických aparátů, v sociálních vědách pak mnohdy nereprezentují ani tak zobrazený referent jako vědecké texty (teorie, koncepty). K Flusserovu termínu se kloním právě pro tuto podvojnou defi niční uchopitelnost, a to i s vědomím, že technické obrazy jsou rovněž širším pojmem, který se nevztahuje pouze k fotografi i a fi lmu, podobně jako aparát produkující technické obrazy nemusí být pouze technickým aparátem, nýbrž v přeneseném smyslu např. aparátem institucionálním či byrokratickým (pro diskusi na toto téma srv. Tomáš DVOŘÁK, Sběrné suroviny: texty, obrazy a zvuky nedávné minulosti. Praha: Filosofi a 2009, s. 67–70, 96–99). 619 O technických obrazech v sociálních vědách jí byla doposud věnována spíše jen okrajová pozornost.3 V tomto smyslu je překladový sborník Vizuální antropologie – kultura žitá a viděná velice cenným publikačním počinem. Jeho přínos je dán jednak samotným výběrem textů, které čtenáře seznamují právě s francouzskou a angloamerickou diskusí o vizuální antropologii, jednak samozřejmě tím, že přispívá do české rozsahově chudé diskuse o vizuálních sociálních vědách. Již na tomto místě tak je možné konstatovat, že editorům se podařilo bezvýhradně naplnit cíl, který si stanovili: Cílem tohoto sborníku je uvést v českém překladu část rozsáhlé diskuse o vztahu antropologie k vizuálním reprezentacím. Specifi cky se zde zaměřujeme na propojení antropologie a fi lmu (resp. videa), neboť chceme rozšířit běžnou představu o způsobech natáčení jiných kultur a představit „etnografi cký" 3 Vizuální metody nemají v českém prostředí tradici, institucionální zázemí (neexistuje žádné specializované pracoviště, na sociálněvědních katedrách se vyučují jen ojedinělé kurzy, nevychází žádné specializované periodikum), české sociální vědy využívaly a využívají fi lm a fotografi i jen ve velmi omezené míře: srv. Jiří KROH, Sociologický fragment bydlení. Brno: Krajské středisko státní památkové péče a ochrany přírody 1973; Bohuslav BLAŽEK, Venkovy: anamnéza, diagnóźa, terapie. Brno: ERA 2004; Pavel KLVAČ, Lidé na venkově/Rural Dwellers. Drnovice: Občanské sdružení Drnka 2011 (Pavel Klvač a jeho studenti již vyprodukovali čtyři svazky vizuálně etnografi ckého projektu z Vyškovska) a některé oborově pomezní publikace jako třeba Jiří MAREČEK, Krajinářská architektura venkovských sídel.Praha: Česká zemědělská univerzita 2005 nebo Veronika ZAPLETALOVÁ, Chatařství/Summerhouses. Architektura lidských snů a možností. Brno: ERA 2007. Kromě recenzované antologie má český čtenář k dispozici vlastně jen velmi málo přehledových textů: Jiří LINHART – Martin MATĚJŮ, „Fotografi e a sociologie: uplatnění fotografi e v sociologickém výzkumu." Sociologický časopis, roč. 10, 1989, č. 2, s. 187–199; Jiří LINHART – Martin MATĚJŮ, „Fotografi e sociologická." In: Hana MAŘÍKOVÁ – Miloslav PETRUSEK – Alena VODÁKOVÁ et al. (eds.), Velký sociologický slovník. Praha: Karolinum 1996, s. 322–323; Piotr SZTOMPKA, Vizuální sociologie: fotografi e jako výzkumná metoda. Praha: SLON 2007; Tomáš PETRÁŇ, ECCE HOMO (esej o vizuální antropologii). Pardubice: Univerzita Pardubice 2011; Jiří SIOSTRZONEK (ed.), Fotografi e a sociologie. Opava: Institut tvůrčí fotografi e. O přehlížení vizuálních aspektů svědčí např. i jeden z nejucelenějších českých přehledů antropologie, ve kterém se s vizuální antropologií vůbec nepotkáme (srov. Václav SOUKUP, Antropologie: teorie člověka a kultury. Praha: Portál 2011). Oproti tomu výčet textů interpretujících vizuální obrazy či kriticky pojednávajících o vizuální kultuře z řady oborových i metodologických perspektiv by mohl být mnohonásobně rozsáhlejší. Kritická refl exe vizuální kultury je totiž v českém jazykovém prostředí na rozdíl od vizuálních metod široce rozšířená a čtenář má kromě řady autorských prací k dispozici překlady většiny klíčových textů. Bohatou tradici (jmenujme Josefa Koudelku, Bohdana Holomíčka, Jindřicha Štreita, Dagmar Hochovou, Markétu Luskačovou, Karola Plicku, Ivana Lutterera, Jana Malého, Jiřího Poláčka) má pak u nás sociální (v mnoha ohledech etnografi cky laděný) dokumentární fi lm a fotografi e. 620 Michal Šimůnek fi lm se všemi jeho kontroverzemi, rozmanitou poetikou a fascinující schopností přiblížit nám svět tak, jak jej prožívají druzí.4 Antologie Vizuální antropologie – kultura žitá a viděná přináší na více než třech stech stranách celkem třináct samostatných statí. Jedenácti přeloženým textům předcházejí dvě původní studie, které mají společně charakter editorského úvodu. První stať, nadepsaná názvem „Kultura žitá a viděná – proměny vizuálních reprezentací v antropologii", je ryzím editorským úvodem Terezy Porybné: autorka zde v několika základních tezích shrnuje vývoj vizuální antropologie a charakterizuje a tématicky třídí jednotlivé studie zařazené do sborníku. Druhou „editorskou" stať nenapsal, jak by se dalo očekávat, David Čeněk, nýbrž Martin Soukup, který z pozice kulturního antropologa hraje ve sborníku roli jakéhosi pozvaného hosta. Jeho studie nazvaná „Vizuální antropologie: vznik, vývoj a milníky" je pak jakýmsi rozsáhlejším slovníkovým představením hesla „vizuální antropologie". Soukup nabízí exkurz do historie vizuální antropologie a v podobě stručně komentovaného výčtu zmiňuje klíčová díla ustavující vizuální antropologii jakožto distinktivní disciplínu. V anglické a francouzské literatuře najdeme podobných a zpravidla rozsáhlejších přehledů dlouhou řadu, Soukupův text tak pochopitelně nepřináší nic nového, je však významný zejména z toho důvodu, že jako jeden z mála poskytuje takovýto přehled českému čtenáři.5 4 Tereza PORYBNÁ, „Kultura žitá a viděná – proměny vizuálních reprezentací v antropologii." In: ČENĚK, D. – PORYBNÁ, T. (eds.), Vizuální antropologie – kultura žitá a viděná. Pavel Mervart: Červený Kostelec 2010, s. 9 (zvýraznění v originále). 5 Na tomto místě si dovolím upozornit na drobné nepřesnosti v Soukupově historickém exkurzu. Soukup např. zmiňuje, že ustavujícím textem vizuální antropologie byl Hockingsem editovaný sborník Principles of Visual Anthropology z roku 1975. Tento sborník byl samozřejmě významný – podobně jako třeba ten Wagnerův (Jon WAGNER (ed.), Images of Information: Still Photography in the Social Sciences. Beverly Hills – Londýn: SAGE 1979) pro vizuální sociologii. Klíčovým ustavujícím textem, na který se odkazují všichni vizuální sociální vědci, však byla Collierova kniha Visual Anthropology poprvé publikovaná v roce 1967 (srv. např. dostupnější druhé vydání: John COLLIER – Malcolm COLLIER, Visual Anthropology: Photography As a Research Method. Albuquerque: University of New Mexico Press 1986), kterou však Soukup ve svém přehledu vůbec nezmiňuje. Poněkud neaktuální je pak zmínka o sborníku z roku 1997 Rethinking Visual Anthropology, připraveným Marcusem Banksem a Howardem Morphym, jakožto o jednom „z posledních pokusů o stabilizaci vizuální antropologie jako samostatné oblasti antropologie" (Martin SOUKUP, „Vizuální antropologie: vznik, vývoj a milníky." In: ČENĚK, D. – PORYBNÁ, T. (eds.), Vizuální antropologie – kultura žitá a viděná. Pavel Mervart: Červený Kostelec 2010, s. 17). Od roku 1997 totiž vyšla dlouhá řada dalších monografi í a antologií podobného zaměření (srv. Sarah PINKOVÁ, Doing Visual Ethnography: Images, Media and Representation in Research. Londýn – Th ousand Oaks – Nové Dillí: SAGE 2001; Sarah PINKOVÁ, Th e Future of Visual 621 O technických obrazech v sociálních vědách Postup, kdy zpravidla jeden editorský úvod nahrazují dva samostatné texty, přičemž autor druhé stati se editorsky nepodílí na výběru textů, je poněkud neobvyklý.6 Je nutno připustit, že oba texty, byť svým rozsahem spíše kratší, splňují základní očekávání s tímto typem textů spojovaná: v základních obrysech čtenáře seznamují s důvodem vzniku antologie; představují jednotlivé studie; charakterizují vizuální antropologii; popisují, jakým vývojem prošla a naznačují i kam směřuje. S ohledem na tematicky průkopnický charakter antologie se však domnívám, že se editoři měli odhodlat k napsání rozsáhlejší úvodní studie, kde by byly hlouběji představeny klíčové problémy vizuálních sociálních věd, podrobněji pojednány styčné plochy a rozdíly anglické a francouzské vizuální antropologie,7 načrtnuty některé nové problémy a výzvy (např. nástup digitálních technologií a s nimi související multimedializace a hypermedializace sociálních věd) nebo připomenuty některé významné osobnosti vizuální antropologie (z francouzského prostředí zmiňme např. Pierra Bourdieua, z anglického pak např. Sarah Pinkovou), které nejsou zastoupeny v textech vybraných do antologie. Kromě prvních dvou „editorských" statí obsahuje antologie jedenáct přeložených textů,8 které původně vyšly v oborových časopisech, jako Anthropology: Engaging the Senses. Londýn – New York: Routledge 2006; Sarah PINKOVÁ – László KÜRTI – Ana Isabela ALFONSOVÁ (eds.), Working Images: Visual Research and Representation in Ethnography. Londýn – New York: Routledge 2004; David MACDOUGALL, Film, Ethnography, and the Senses. Th e Corporeal Image. Princeton – Oxford: Princeton University Press 2006; Mary STRONGOVÁ – Laena WILDEROVÁ (eds.), Viewpoints. Visual Anthropologists at Work. Austin: University of Texas Press 2009). 6 Na tomto místě se jen letmo zmíním o drobných editorských přehlédnutích a nedotažených místech. V antologii mi například chybí původní názvy překládaných statí. Editoři a překladatelé neupozorňují čtenáře na existující české překlady odkazovaných textů: česky vyšly například studie Laury Mulveyové Visual Pleasure and Narrative Cinema (česky viz Laura MULVEYOVÁ, „Vizuální slast a narativní fi lm." In: Libora OATES-INDRUCHOVÁ (ed.), Dívčí válka s ideologií: klasické texty angloamerického feministického myšlení. Praha: SLON 2008, s. 115–131), Geertzova kniha Th e Interpretation of Cultures (česky viz Cliff ord GEERTZ, Interpretace kultur. Praha: SLON 2000), Barthesovy Mythologies (česky viz Roland BARTHES, Mytologie. Praha: Dokořán 2004) atd. V některých příkladech bych volil ustálené překlady názvů jako např. v případě Steichenovy výstavy Family of Man, kterou Porybná překládá jako „Velká rodina člověka". V češtině je přitom zavedený překlad Lidská rodina (srov. Daniela MRÁZKOVÁ, Příběh fotografi e. Praha: Mladá fronta 1985, s. 47), respektive ve smyslu pofrancouzštěného názvu výstavy La Grande Famille des Hommes, který Fulka překládá jako Velká lidská rodina (srov. BARTHES, Mytologie, s. 101). 7 V této souvislosti je škoda, že se David Čeněk, jakožto překladatel francouzsky psaných textů, nepodílel na editorském představení antologie. 8 V závěru antologie nalezneme rovněž stručné představení autorů všech textů, jmenný rejstřík a rejstřík fi lmů. Věcný rejstřík, který je zpravidla nejvýznamnějším pomocníkem při listování v knihách, bohužel zařazen není. 622 Michal Šimůnek kapitoly v monografi ích či jako samostatné studie v antologiích. Pět statí přeložila z angličtiny Tereza Porybná, šest studií přeložil David Čeněk z francouzštiny.9 Všechny do antologie vybrané texty pocházejí z 90. let minulého století a z první dekády tohoto století: nejstarší je studie Faye Ginsburgové „Domorodá média: Smlouva s ďáblem, nebo globální vesnice", která původně vyšla v roce 1991. Nejmladší je pak skvělá studie Marca Henriho Piaulta „Audiovizuální vyrovnání aneb Za mimotextovou antropologii", která vyšla v roce 2006. Zatímco anglické texty byly posbírány z pěti různých zdrojů, francouzské texty byly – až na Piaultovu stať – vybrány z antologie L'Autre et le sacré, kterou v roce 1995 uspořádal a v pařížském nakladatelství L'Harmattan vydal Christopher W. Th ompson. Technické obrazy vstupují do oblasti sociálních věd ve třech základních rovinách produkce sociálněvědního poznání: jako (1) zdroj a nástroj sběru dat,10 v podobě (2) předmětného zájmu11 a (3) jako nástroj reprezentace sociálněvědního poznání. Ve smyslu této typologie12 patří všechny v antologii zařazené studie do oblasti druhé, přičemž „nalezenými" technickými 9 Nehodlám zde předkládat výčet ani stručné představení jednotlivých studií (to velice dobře učinila Porybná v jejím editorském úvodu). Na následujících stránkách totiž budu antologií procházet křížem krážem a z jednotlivých textů vybírat pasáže, kterými budu ilustrovat vybrané trendy, jež vystihují soudobou povahu vizuálních sociálních věd. 10 V tomto případě sociální vědci pořizují nebo iniciují vznik technických obrazů, a to s cílem poznat sociální realitu prostřednictvím technických obrazů, nikoli obrazy samotné. Jak podotýká Luc Pauwels: „Předmětem vizuálního výzkumu v sociálních vědách je převážně materiální kultura a lidské jednání. Když jsou tedy produkovány vizuální reprezentace, předmětem výzkumu je jejich ‚referent' (to, co je zobrazeno nebo vizuálně popsáno)." Luc PAUWELS, „Visual Sociology Reframed: An Analytical Synthesis and Discussion of Visual Methods in Social and Cultural Research." Sociological Methods & Research, roč. 38, 2010, č. 4, s. 553. 11 V tomto případě jsou studovány tzv. „nalezené" obrazy, přičemž cílem není ani tak poznat reprezentovanou sociální realitu, jako spíše poznat technické obrazy jakožto součást sociální reality; technické obrazy jsou zde předmětem, nikoli nástrojem poznání. 12 Obdobné typologie najdeme u řady autorů, přičemž nejčastěji jsou zmiňovány pouze první dvě podoby práce s technickými obrazy, tedy využívání technických obrazů při sběru dat nebo kritická analýza nalezených obrazů (srv. Douglas HARPER, „Visual Sociology: Expanding Sociological Vision." Th e American Sociologist, roč. 19, 1988, č. 1, s. 55; SZTOMPKA, Vizuální sociologie, s. 8; John GRADY, „Visual Sociology." In: BRYANT, C. D. – PECK, D. L. (eds.), 21st Century Sociology: A Reference Handbook. Th ousand Oaks – Londýn – Nové Dillí: SAGE 2007, s. 63). Prozatím zřejmě poslední a nejucelenější pokus o podobnou typologii představil výše již odkazovaný Luc Pauwels (srv. zejména vynikající přehled PAUWELS, „Visual Sociology Reframed," s. 549), jenž třídí odlišné podoby práce ve vizuálních sociálních vědách do oblasti (1) vstupů (původ a povaha obrazů; zobrazený referent; použitý typ média), (2) zpracovávání (výzkumný a analytický záměr; teoretické předpoklady; metodologie) a (3) výstupů (formát a účel; postavení technických obrazů a způsob jejich použití). 623 O technických obrazech v sociálních vědách obrazy jsou zde sociálními vědci (popřípadě „doromorodci" či fi lmaři) produkované a k reprezentaci jimi dosaženého poznání užívané fi lmy. Technické obrazy vržené do společnosti samotnými sociálními vědci tak mohou být podrobeny stejné kritice a analýze jako technické obrazy produkované v rámci rodinného života, populární kultury, represivních státních aparátů nebo přírodních věd. Potřebu takovéto kritiky silně pociťuje řada autorů, a to zejména z toho důvodu, že vizuální sociální vědci užívající technických obrazů jakožto nástroje sběru dat v rámci empirických výzkumů jen málokdy umí být vůči jimi pořízeným obrazům kritičtí, jen málokdy jsou schopni opustit naivně realistické způsoby čtení technických obrazů jakožto zrcadel skutečného světa.13 V tomto duchu tak Douglas Harper popsal vizuální sociální vědy jako „dvouhlavou bestii oddělující empirické od symbolického"14 a naléhavě vyzýval k opuštění „realistické pohádky" a k její postmoderní kritice.15 K obdobnému postupu vyzývá velmi výstižně např. Jon Wagner: Zdá se být pošetilé zavrhnout například číselný údaj, kousek textu nebo fotografi i jen proto, že tyto byly „sociálně konstruovány". Je složité představit si něco, co sociálně konstruované není! Vhodnější je prozkoumat samotný proces konstrukce nejen z hlediska toho, co se můžeme dozvědět z daného číselného údaje, textu, obrázku, ale rovněž ze sociálních kontextů, ve kterých jsou tyto formovány a distribuovány.16 13 To však samozřejmě neznamená, že realistické paradigma a dokumentární tradici vizuálních sociálních věd musíme zcela zavrhnout, že je nepoužitelná v sociálních vědách a nebo že je dokonce nepoužitelná v každodenním užívání technických obrazů. Ve vědě má dokumentární tradice stále své pevné místo a v každodenním životě bychom asi jen těžko zpochybňovali např. policejní snímek našeho automobilu zachyceného v momentě překročení povolené rychlosti odkazem na sociální konstruovanost fotografi e, hierarchický vztah fotografujícího a fotografovaného, monokulární perspektivu, disciplinaci, Velkého Bratra či fotografi cký způsob transkodifi kace trojrozměrné reality do plochy obrazu (pro obsáhlejší diskusi na toto téma a obhajobu dokumentární tradice srv. např. Mike BALL, „Working with Images in Daily Life and Police Practice: An Assessment of Documentary Tradition." Qualitative Research, roč. 5, 2005, č. 4, s. 499–521). 14 Douglas, HARPER, „An Argument for Visual Sociology." In: Jon PROSSER (ed.). Imagebased Research: A Sourcebook for Qualitative Researchers. Londýn Filadelfi e: Falmer Press, s. 20. 15 Ibid., s. 36. 16 Jon WAGNER, „Constructing Credible Images: Documentary Studies, Social Research, and Visual Studies." American Behavioral Scientist, roč. 47, 2004, č. 12, s. 1481. 624 Michal Šimůnek Texty zařazené do antologie jsou sice z hlediska pojednávaných témat a diskutovaných případů antropologické práce a antropologického myšlení heterogenní, spojuje je ovšem epistemologická a metodologická refl exe vizuální antropologie, a to zejména s důrazem kladeným na kritiku různých podob, jakými antropologové a antropoložky reprezentují „Druhé". Ve většině studií je toto téma nahlíženo právě perspektivou technických obrazů (zejména fi lmu), v některých případech pak sice není kladen takový důraz na technické obrazy, avšak kritika antropologických reprezentací většinou zůstává.17 Z výše uvedených důvodů můžeme recenzovanou antologii založit do přihrádky tzv. kritické či postmoderní antropologie. Toto by se mohlo zdát do určité míry nepřesné, postmoderní antropologie věnuje ve své „klasické podobě"18 pozornost zejména psané antropologii a jak správně podotýká Soukup: Navzdory refl exivnímu proudu v postmoderní antropologii osmdesátých let 20. století, v jehož rámci došlo k zásadní kritice politik reprezentace v textuální antropologii, nebyla reprezentanty tohoto kritického proudu vizuální antropo17 O technických obrazech tak nenajdeme zmínku ani v textu Mary Douglasové „Poznámky o Bledém lišákovi a dvou antropologiích: o surrealismu a francouzské antropologii, ani v textu Chrise Johnsona „Lévi-Strauss a logika posvátného." Zatímco text Mary Douglasové lze přece jen vnímat jako obecnější pojednání na téma kulturní/antropologické reprezentace, nad textem Chrise Johnsona zůstávám poněkud rozpačitý. Zhodnocení role Lévi-Strausse v poválečné francouzské antropologii, jeho vztahu k durkheimovské sociologické škole a specifi čnosti jeho myšlení jsou samozřejmě důležité. Johnson se však vůbec nevěnuje vizuální antropologii ani otázkám reprezentace a důvod zařazení jeho textu do antologie mi tak zůstává utajen. Stejně rozpačitá byla nad tímto textem zřejmě i Tereza Porybná, která jej jako jediný vůbec nezmiňuje ve svém editorském úvodu (srv. PORYBNÁ, „Kultura živá a viděná," s. 9–14). Vhodnějším textem věnovaným Lévi-Straussovi a vizuální antropologii může být například třetí kapitola z knihy Emmanuela Garriguese Claude Lévi-Strauss et la photographie (viz Emmanuel GARRIGUES, L'écriture photographique. Essai de sociologie visuelle. Paříž – Montréal: L'Harmattan 2000, s. 89–132), ve které autor rozebírá LéviStraussovo užívání fotografi í (zejména ve Smutných tropech) a nabízí různé způsoby jejich čtení, např. perspektivou antropologického dokumentarismu, psychoanalýzy, surrealismu, estetiky či Lévi-Strassovy autobiografi e. 18 Srv. např. Johannes FABIAN, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object. New York: Columbia University Press 1983; James CLIFFORD – George E. MARCUS (eds.), Writing Culture: Th e Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley – Los Angeles – Londýn: University of California Press 1986; James CLIFFORD, Th e Predicament of Culture: Twentiethcentury Ethnography, Literature, and Art. Cambridge, MA: Harvard University Press 1988. Přehledově a česky o postmoderní antropologii srv. SOUKUP, Antropologie: teorie člověka a kultury, s. 617–630. 625 O technických obrazech v sociálních vědách logie jednoznačně podpořena jako přínosná alternativa kritizované textuální antropologie.19 Tato omezená refl exe vizuální antropologie ze strany postmoderního antropologického myšlení však neznamená, že by vizuální antropologové řešili odlišné problémy, že by témata, výzvy k transformaci a měnící se epistemické předpoklady iniciované postmoderní antropologií byly cizí antropologii vizuální, tedy že by vizuální antropologové neuměli být také postmoderní, refl exivní a kritičtí. Naopak, jak uvidíme níže a jak dokládají studie uveřejněné v recenzované antologii, témata a návrhy na přehodnocení produkce a distribuce antropologického vědění, které byly formulovány v rámci postmoderní antropologie, jsou inherentní součástí diskuse o vizuálních sociálních vědách. Toto ostatně není nijak překvapivé, neboť témata jako například vztah textu a obrazu, respektive pokusy o různé podoby „experimentálního" vyprávění; kritika autority vědce, jeho etnocentrismu a západní nadřazenosti; výzvy k narovnání vztahu mezi subjektem a objektem, respektive mezi „My" a „Oni"; sílící požadavky na odstup od realistické a dokumentaristické tradice užívání technických obrazů a důraz na vícehlasá, dialogická, refl exivní a situovaná vyprávění; nárůst zájmu o participatorní výzkumné metody apod. netvoří jen jádro diskuse o postmoderní či vizuální antropologii, nýbrž jsou aktuální v celku sociálních věd.20 Podoby přítomnosti technických obrazů v sociálních vědách jsou velmi úzce provázány s (epistemickými) předpoklady a očekáváními, které jsou spojovány jak se samotnou vědou, tak samozřejmě s technickými obrazy. A právě v tomto smyslu lze považovat vztah technických obrazů a sociálních věd za symbiotický:21 tak jak sociální vědy prošly v posledních přibližně 19 SOUKUP, „Vizuální antropologie: vznik, vývoj a milníky," s. 16. 20 Pro vynikající přehled této diskuse např. v oblasti sociologické teorie srv. Jan BALON, Sociologická teorie: příběh, krize a fragmentace – projekt obnovy a rekonstrukce. Praha: SLON 2007. 21 Například Jennifer Tuckerová na řadě ilustrací z oblasti přírodních věd ukazuje, že vztah fotografi e a vědy byl vždy vzájemný a měl právě podobu symbiózy: fotografi e tak pomáhala ustavit epistemickou autoritu vědy a věda pomohla fotografi i získat status důkazu. (Jennifer TUCKER, Nature Exposed: Photography as Eyewitness in Victorian Science. Baltimore: Th e Johns Hopkins University Press 2005.) Téma vzájemného vztahu vědy a technických obrazů/ reprezentací je dále výrazně diskutováno v oblasti sociologie vědy, respektive sociologie vědeckých reprezentací (srv. Michael LYNCH – Steve WOOLGAR (eds.), Representation in Scientifi c Practice. Cambridge – Londýn: MIT Press 1990; Steven SHAPIN – Simon SCHAFFER, Leviathan and the Air-pump: Hobbes, Boyle, and the Experimental Life. Princeton – Guildford: Princeton University Press 1985; Lorraine DASTON – Peter GALISON, „Th e Image of Objectivity." Representations, 1992, č. 40, s. 81–128; Bruno LATOUR, „Poznání 626 padesáti letech řadou obratů, paradigmatických posunů a transformačních pokusů, proměnily a proměňují se i způsoby produkce a užívání technických obrazů. Některé transformační tendence v sociálních vědách a proměny přístupu sociálních vědců k technickým obrazům přiblížím na následujících stránkách: zaměřím se zejména na problematiku subjekt-objektového vztahu, na nástup participatorních metod a na požadavky na vytváření mimotextových reprezentací a ustavení sdílené antropologie. Podívám se, jak tato témata pojednávají texty uveřejněné v antologii, přičemž se pokusím vždy alespoň částečně nástínit diskusi, která je kolem nich v sociálních vědách vedena. Závěrem naznačím, co pro výše zmíněná témata znamená nástup digitalizace a hypermedializace. Mezi subjektem a objektem Všechna následující témata začnu promýšlet vždy odkazem na Piaultovu stať „Audiovizuální vyrování aneb za mimotextovou antropologii". Piault se totiž v argumentačně náročném avšak podnětném textu zamýšlí nad možnostmi a riziky audiovizuálních reprezentací narušit hierarchický vztah mezi reprezentujícím subjektem a reprezentovaným objektem, přičemž tuto ústřední argumentační linku rozvádí do řady dalších souvislostí: kritika vztahu antropologie, kolonialismu a pozitivistického programu v sociálních vědách; nástup postmoderní a refl exivní antropologie; krize reprezentace; rozvoj participatorních metod; úsilí o vícehlasá vyprávění a reprezentaci smyslového zakoušení světa „Druhými". Piaultova stať, kterou editoři vhodně zařadili na první místo hned za editorské úvody, je tak komplexním pojednáním klíčových témat diskuse o soudobých vizuálních sociálních vědách, přičemž všechny ostatní texty uveřejněné v antologii můžeme považovat za jakási doplnění a rozvedení jeho dílčích argumentů. Piault začíná svoji studii poukazem na proměnu senzuálního a hodnotového zakoušení světa společně způsobenou na konci 19. století fi lmem a antropologií. Podle Piaulta se terénní antropologie rodí de facto ve stejnou dobu jako fi lm, přičemž podstatné je, že rané fi lmy stejně jako setkávání s „Druhým" prostředkované antropologií umožnily zpochybnit do té doby platné danosti vnímání světa a podtrhnout roli hlediska, záběru a perspektivy. Tato započatá revoluce ve vnímání světa a razantní vpád „Druhého" a vizualizace aneb jak myslet očima a rukama." Teorie vědy, roč. 30, 2008, č. 2, s. 35–92), kde se rovněž setkáme s poukazem na epistemologické souvislosti pozitivistické vědy a technických obrazů. Michal Šimůnek 627 do euroamerického chápání světa však podle Piaulta rychle nabrala jakési zpátečnické tendence, a to zejména v podobě hodnotového a epistemologického spojení antropologie a fi lmu s kolonialismem a pozitivistickým programem vědy. Nelze se [...] divit, že po prvních objevech relativizujících vnímání se pořádek vrátil stejně rychle a my jsme spěchali, abychom stejně rychle zapomněli na smysl, závažnost a případnou legitimitu kulturní subjektivity vnímání světa.22 Vizuální reprezentace „Druhých" vzniklé ze spojení fi lmu, antropologie, kolonialismu a pozitivismu podrobuje Piault kritice v duchu argumentů postmoderní antropologie,23 přičemž směřuje k úvahám o fi lmu jakožto o nástroji možného audiovizuálního vyrovnání, tedy narovnání vztahu mezi subjektem a objektem ve smyslu uznání odlišnosti „Druhých". Sleduje tedy proměny epistemologických předpokladů od objektivizujícího pozitivistického popisování z hlediska privilegované pozice bílého muže k post- -pozitivismu či perspektivismu, k uznání autonomie „Druhých" a jinakosti. Podstatnou část pozornosti přitom samozřejmě věnuje proměnám postavení fi lmu v těchto posunech, kdy změna předpokladů a očekávání spojovaných se sociálními vědami koresponduje s novými nadějemi vkládanými do fi lmu ve smyslu rehabilitace jeho původní schopnosti reprezentovat odlišné perspektivy a nechat zaznít hlas „Druhého". Kritiku hierarchického vztahu vědce a jeho objektu najdeme opakovaně v řadě dalších textů uveřejněných v antologii. Základní kritika je ve všech případech obdobná, liší se pouze příklady, na kterých je hierarchický vztah subjektu a objektu ilustrován. Anna Grimshawová ve studii „Modernistův okamžik" rozebírá fi lmy a fotografi e pořízené Alfredem Cortem Haddonem při výpravě do Torres22 PIAULT, „Audiovizuální vyrovnání," s. 26. 23 Piault v této souvislosti hovoří o obsedantním úsilí zachytit svět v podobě vyčerpávajících reprezentací a velice výstižně popisuje pozitivisticko-koloniální přístup k „Druhému" a obrazům jako bulimii: „V každém případě stejná objevitelská posedlost rozhýbala průkopníky fi lmu a etnografi e. [...] Do praxe byl uveden dynamický a všezahrnující způsob pozorování; došlo k přechodu ‚do terénu', a tedy k metodě pokusů, což z fi lmu a etnografi e učinilo přirozené spojence, jakási dvojčata vzešlá ze společného záměru objevit, identifi kovat, sblížit a možná skutečně pohltit svět a jeho příběhy. [...] Tato bulimie se odrážela v Jiném a navíc pouze vyjadřovala naši touhu po konzumaci a pohlcení ...! Nahrávka zachytí materiální vzdálenost od druhého a převede ji do obrázkové podoby, která nakrmí můj pohled." Ibid., s. 30–32. O technických obrazech v sociálních vědách 628 ovy úžiny v roce 1898 a fi lmy bratří Lumiérů, které následně porovnává s některými fi lmy Davida W. Griffi tha natočenými mezi lety 1915 až 1920. Na pozadí této komparace Grimshawová řeší problém fotografi cké/fi lmové objektivity a subjektivity, přičemž zejména v souvislosti s technickými obrazy pořízenými v Torresově úžině ukazuje, jak pozitivistická perspektiva a její důraz na objektivitu redukovala sociální aktéry na pouhé typy, které lze popsat, roztřídit a ovládnout: pro tyto účely bylo nutno zbavit vědce i jeho objekt individuality a „nepřipustit žádný vztah mezi osobou před fotoaparátem a za ním."24 Za originální a na první pohled provokativní kritiku subjekt-objektových vztahů ve vizuálních sociálních vědách lze považovat stať „Pornografi e, etnografi e a diskurzy moci" od autorské trojice Christian Hansen, Catherine Needhamová a Bill Nichols: autoři totiž porovnávají mechanismy zobrazování „Druhého" v mainstreamové pornografi i a klasické etnografi i.25 Srovnávání etnografi e a pornografi e poskytlo autorům vynikající materiál pro identifi kaci hierarchického a voyeuristicko-disciplinačního vztahu k „Druhému"26 a k rozkrytí základních mechanismů empirického realismu a dokumentární tradice, které jsou společné oběma diskutovaným žánrům: Etnografi e je druh legitimní pornografi e, pornografi e poznání, která nám přináší rozkoš z pochopení něčeho, co se zdálo být nesrozumitelné. Pornografi e je zvláštní, „nepřirozenou" formou etnografi e, vytahující orgastickou slast na světlo z ústraní ložnice. [...] Etnografi e i pornografi e těží z dokumentárního 24 Anna GRIMSHAWOVÁ, „Modernistův okamžik 1895–1945." In: ČENĚK, D. – PORYBNÁ, T. (eds.), Vizuální antropologie – kultura žitá a viděná. Pavel Mervart: Červený Kostelec 2010, s. 79. 25 Nezohledňuji tedy díla experimentální či alternativní jako např. homosexuální a lesbickou pornografi i nebo refl exivní a sdílenou etnografi i. 26 Zatímco v etnografi i je „Druhým" příslušník jiné kultury, v pornografi í je „Druhý" (lépe řečeno „Druhá") určena genderově: „Druhá" je zde žena zobrazovaná jako objekt mužské touhy. Genderová rovina jinakosti však není relevantní pouze v pornografi i, neboť jak upozorňují autoři i etnografi e je v mnoha ohledech patriarchálním pohledem na „Druhého": „Symbolické zobrazení moci a autority v etnografi i je zaměřeno na muže. Mužství jako ‚muž' – symbol kulturního úspěchu – je hvězdou etnografi e, oslavovanou v detailních záběrech, v níž se muž předvádí jako hovořící informátor. Etnografi e zobrazuje maskulinní uspořádání – symbolizující mužské struktury zkušenosti a poznání, které jsou následně naturalizovány a vydávány za univerzální. Muži (etnografové a informátoři) vědí; střeží sféru rozumu, logiky, koncepčnosti. Mužství zastupuje kulturu a moc." Christian HANSEN – Catherine NEEDHAM – Bill NICHOLS, „Pornografi e, etnografi e a diskurzy moci," In: ČENĚK, D. – PORYBNÁ, T. (eds.), Vizuální antropologie – kultura žitá a viděná. Pavel Mervart: Červený Kostelec 2010, s. 170. Michal Šimůnek 629 podnětu, z ujištění, že spatříme „věc samotnou", zachycenou v identickém zrnění kinematografi ckého obrazu a zvuku. Dokumentární podnět reaguje na potřebu po důkazech, po živém dokladu tělesného projevu „jiného" a naší schopnosti jej poznat.27 Fatimah Tobing Ronyová se v textu „Taxidermie a romantická etnografi e: Flahertyho Nanuk, člověk primitivní" snaží ukázat, jak tento fi lm vypovídá „o povaze antropologického vědění a o roli vizuálních médií při legitimizaci tohoto vědění",28 tedy jak je v etnografi i inscenován dojem autenticity. Nejde jí přitom ani tak o rozbor inscenovanosti a stereotypních zobrazení inuitské kultury, o kterých beztak bylo v souvislosti s Flahertyho fi lmem popsáno mnoho papíru. Klíčový je v její argumentaci pojem taxidermie, kterým Ronyová upozorňuje na to, že etnografi e reprezentuje „Druhé" v jakési umrtvené, preparované a balzamované podobě, obdobně jako jsou v zoologii vystavována vycpaná zvířata.29 Má-li být reprezentace „Druhého" v tradiční antropologii považována za autentickou, musí být reprezentovaný subjekt zbaven své subjektivity, umrtven převedením do podoby obrazu a jako takový „uloven" a předkládán divákům „skoro-jako-živý". Kritika subjekt-objektového vztahu se prolíná celou antologií a lze ji považovat za její klíčové téma. Není to samozřejmě nic neočekávaného, neboť odklon od modelu přírodních věd, pokusy o nahrazení pozitivistického objektivismu post-pozitivistickým perspektivismem a relativismem a s tím související přehodnocování subjekt-objektového vztahu jsou pro sociální vědy klíčovými rysy od druhé poloviny 20. století. Subjekt-objektová diskuse je v sociálních vědách velmi rozlehlá, a ačkoli je i heterogenní,30 výrazným způsobem se kloní k výše naznačenému narovnání subjekt-objektového vztahu a osvobození „Druhého" ze sym27 Ibid., s. 161, 170. 28 Fatimah T. RONYOVÁ, „Taxidermie a romantická etnografi e." In: ČENĚK, D. – PORYBNÁ, T. (eds.), Vizuální antropologie – kultura žitá a viděná. Pavel Mervart: Červený Kostelec 2010, s. 255. 29 Jedná se tedy o takový způsob reprezentace, který se snaží, „aby mrtvé vypadalo jako živé." Ibid., s. 256. 30 Za velmi dobrá shrnutí řady odlišných návrhů na reformulaci subjekt-objektového vztahu v sociálních vědách považuji např. Sayerovu knihu Method in Social Science: A Realist Approach (Andrew SAYER, Method in Social Science: A Realist Approach. Londýn – New York: Routledge 1992), texty Isaaca Reeda (Isaac Ariail REED, „Justifying Sociological Knowledge: From Realism to Interpretation." Sociological Th eory, roč. 26, 2008, č. 2, s. 102–129; Isaac Ariail REED, „Epistemology Contextualized: Social-Scientifi c Knowledge in a Postpositivist Era." Social Th eory, roč. 28, 2010, č. 1, s. 20–39.) a zejména pak knihu Briana Faye (Brian FAY, Současná fi losofi e sociálních věd: multikulturní přístup. Praha: SLON 2002). O technických obrazech v sociálních vědách 630 bolické nadvlády „bílého muže". V tomto smyslu výstižně charakterizoval „obrat k Druhému" Brian Fay ve svém návrhu multikulturního přístupu k fi losofi i sociálních věd: [Z]ákladní otázkou fi losofi e sociálních věd [by] dnes nemělo být, zda je sociální zkoumání vědecké, nýbrž zda je možno porozumět jiným – zejména jiným, kteří jsou odlišní –, a pakliže ano, co takové porozumění obnáší.31 V souvislosti s diskusí o vizuálních sociálních vědách je na výše uvedeném podstatné to, že paralelně s těmito posuny se proměňuje i postavení technických obrazů: tyto již nemají sloužit pozitivistickému programu vědy – ke kterému se díky mechanické objektivitě aparátů a naší konvencionalizované představě o realismu tak úžasně hodily a hodí – nýbrž by měly být zařazeny do post-pozitivistické či multikulturní sociální vědy. V rovině terénního výzkumu se tento epistemologický posun projevil zejména v rozvoji participatorních metod, kterým se budu věnovat v následující části textu. Od autora k autorům, od autoritativního k participatornímu vyprávění Výše nastíněná reformulace subjekt-objektového vztahu se do roviny terénního výzkumu a empirického sběru dat promítla v podobě požadavku na refl exivní přezkoumávání vlastních determinací vědce a důrazem na participatorní metody, jež přiznávají reprezentovaným značný podíl na produkci vědeckého poznání. Téma refl exivity není v textech otištěných v antologii de facto pojednáváno.32 Chvála participatorních metod a osvobození hlasu „Druhého" jsou naopak výrazně zastoupeny v řadě textů. Pro Piaulta je dominace západního subjektu nad „divochem" ve fi lmovém vyprávění zajišťována ani ne tak obrazem, jako zvukem (či textem), a to zejména v podobě vysvětlujícího komentáře. Až ve chvíli, kdy začal být slyšen i reprezentovaný, mohlo se začít uvažovat o narovnání vztahu mezi subjektem a objektem. Proto Piault vzpomíná a vyzdvihuje fi lmy zejména 31 FAY, Současná fi losofi e sociálních věd, s. 15. 32 Jednu z mála zmínek najdeme u Piaulta, který se k požadavku refl exivity, tak výrazně diskutovanému v postmoderní antropologii, vyjadřuje poněkud kriticky: „Stačilo přeformulovat dřívější vědecká tvrzení a říct místo ‚Banani jsou takoví ...', ‚viděl jsem Banani, kteří byli takoví ...' – a tvrzení je zmírněné. Všechna možná protiřečení byla dopředu vyřešena tím, že se přiznala vědcova subjektivita a on stejně zůstal jediným svědkem celé události!" PIAULT, „Audiovizuální vyrovnání," s. 54. Michal Šimůnek 631 Jeana Rouche33 a vznáší požadavek na ustavení sdílené/dialogické antropologie, kterou nastiňuje následujícím způsobem: Je třeba otevřít se dynamice vycházející z principu reciprocity mezi lidmi, společnostmi; umožnit výměnu, udržovat dialog mezi kulturami a samotnými účastníky, neboť tyto výměny a tato sdílení byly velmi čato nerovné. Jde o proces na jedné straně rozlišovací a na druhé umožňující navázat vztah. Je to proces vědění a spoluzrození. [...] Jde o vytvoření vyrovnávacího prostoru, v němž nemusí partneři pracovat se stejnými kategoriemi porozumění a nemusí mít stejné cíle ani stejné prostředky k práci.34 Sdílená/dialogická antropologie tak vlastně přesahuje požadavek pouhé participace reprezentovaných, neboť v převážné většině případů využívání participatorních metod je určitá míra hierarchie zachována: vždy je to totiž nakonec výzkumník, kdo iniciuje fotografování či natáčení; je to výzkumník, kdo vybírá objekt a dává mu možnost reprezentovat sebe sama.35 Proto je dle Piaulta nutno zpochybnit samotný způsob produkce reprezentací „Druhého": Šlo by o nikdy nedokončený fi lm nebo o sérii epizod, které by byly vzájemně propojené a zároveň vyjadřovaly pohled na realitu a dopad takových postojů na protagonisty, takže by celá situace podléhala neustálému přizpůsobování. [...] To nás nakonec dovede k tomu, abychom zaměřili pozornost na výrobu obrazu a zvuku a dávali přednost vytvořenému vztahu v rámci antropologické situace. Ta už nespočívá na zaznamenání, ale na produkci tohoto objektu [obraz–zvuk pozn. MŠ], jehož povaha je zatím neznámá.36 Vzájemné kladení otázek, nekonečný dialog by tak dle Piaulta mohly být jakýmisi prostory pochopení bez hlavního interpreta, bez hierarchických vztahů, prostory, kde by se odlišnosti vzájemně vymezovaly svými vlast33 Etnografi cké fi lmy Jeana Rouche a dále například fi lmy Jacquese Rivettea, Jeana-Luca Godarda či Louise Buñuela jsou vzývány v mnoha textech a zohlednění francouzské a surrealistické inspirace pro vizuální sociální vědy je tak zajisté jedním z výrazných přínosů celé antologie. 34 Ibid., s. 53, 54. 35 Pro vynikající kritiku přehnaných očekávání spojovaných s participatorními metodami (a řadou dalších kreativních etnografi ckých metod) srv. David BUCKINGHAM, „‚Creative' Visual Methods in Media Research: Possibilities, Problems and Proposals." Media, Culture & Society, roč. 31, 2009, č. 4, s. 633–652. 36 Ibid., s. 54, 56. O technických obrazech v sociálních vědách 632 ními slovy a argumenty, kde by sociální bytosti koexistovaly a vzájemně se uznávaly. Piaultův návrh sdílené/dialogické antropologie výrazně odpovídá snahám a tendencím, které se ve francouzské etnografi i objevují od 50. let zejména díky vlivu surrealismu. V tomto smyslu jsou studie věnované vzájemnému prolínání surrealismu a francouzské etnografi e dobře zvoleným „doplňkem" Piaultových výzev. Za takováto doplnění můžeme považovat zejména texty Christophera W. Th ompsona „Od Buñuela k Rouchovi aneb surrealisté tváří v tvář dokumentárnímu a etnografi ckému fi lmu", Michaela Witta „Godard, fi lm a etnologie aneb objekt", René Prédala „Jacques Rivette aneb imaginární čas šílené lásky" a Mary Douglasové „Poznámky o Bledém lišákovi a dvou antropologiích: o surrealismu a francouzské antropologii". Surrealistické odmítání tradičního realismu a přecházení mezi prvky reportáže, dokumentárního fi lmu a fi kce (hraného fi lmu) v mnoha ohledech odpovídají Rouchovým snahám o narušení tradičních vztahů mezi fi lmaři, herci/účinkujícími a diváky a jeho snahami „diskutovat o realismu prostřednictvím fi kce a o vědě prostřednictvím subjektivy (a naopak)".37 Obdobně inspirativní byla pro Rouche Rivetteova snaha zpochybňovat tradiční postupy natáčení a zejména roli autora. Rivette je znám tím, že jeho fi lmy vznikaly spontánně na place, předem nebyl připraven námět ani scénář, vše se rodilo den za dnem přímo v průběhu natáčení. Výsledkem těchto experimentů jsou velmi dlouhé fi lmy (Šílená láska a Krásná hašteřilka mají čtyři hodiny, Out one více jak 12 hodin). Avšak podstatné zde je, že význam netkví ani tak ve výsledku – kdo by se na tyto fi lmy vydržel dívat? – ale v samotném work in progress, tedy v piaultovském ústupu od záznamu směrem k procesu. Jak píše Prédal, Rivette měl v podstatě „odpor k ukončení a k ukázání."38 Zejména Rouchův etnografi cký surrealismus, jak o jeho fi lmech píše Mary Douglasová, je velmi oceňovanou předzvěstí soudobého důrazu vizuálních sociálních vědců na participatorní metody a snah o rehabilitaci „Druhého". Řadu souvislostí k Piaultovým výzvám nalezneme i v dalších textech nevěnujících se francouzské etnografi i a surrealismu. Hansen, Needhamová a Nichols tak zakončují svoji studii o paralelách etnografi e a pornografi e slovy: 37 THOMPSON, „Od Buñuela k Rouchovi" In: ČENĚK, D. – PORYBNÁ, T. (eds.), Vizuální antropologie – kultura žitá a viděná. Pavel Mervart: Červený Kostelec 2010, s. 131. 38 René PRÉDAL, „Jacques Rivette." In: ČENĚK, D. – PORYBNÁ, T. (eds.), Vizuální antropologie – kultura žitá a viděná. Pavel Mervart: Červený Kostelec 2010, s. 299. Michal Šimůnek 633 Klasické humanistické ctnosti empatie vůči druhým a touhy po ideálu, etika tolerance, dobré vůle a porozumění a metodologie práce v terénu kombinovaná s participačním pozorováním tvoří struktury, které nás zatěžují prefabrikovaným „jiným", ať už je toto „jiné" pozorované s jakoukoli láskou. [...] Výzvou je naslouchat tomu, co nám mají říci nezpracovaní, nekonzervovaní „jiní" zobrazující sami sebe a navazovat oboustrannou konverzaci, která je stejně důležitá pro obě strany, spíše než zobrazovat, vysvětlovat, popisovat nebo interpretovat jiné způsoby, které mají nějakou důležitost pouze pro nás samé.39 V podobném duchu uzavírá Fatimah Ronyová své pojednání o Flahertyho fi lmu Nanuk, člověk primitivní, a to odkazem na rostoucí aktivismus domorodých obyvatel a jejich stále častějším přihlašování se k právu na reprezentaci vlastní kultury.40 Téma domorodých médií a kulturního aktivismu je pak nejvíce diskutováno ve studii Fay Ginsburgové „Domorodá média: Smlouva s ďáblem, nebo globální vesnice?". Ginsburgová předkládá přehledovou studii a analýzu domorodých médií41 australských aboriginů a nabízí tak ilustraci toho, co se stane, když původně objekty antropologického zájmu začnou sami produkovat vědění, reprezentovat sebe samé a svou vlastní kulturu. Tato studie je velmi dobrým doplňkem Piaultova textu a jeho poněkud „nadšeneckého" stylu. Vpád západních médií do života domorodců je totiž podle Ginsburgové ambivalentní: na jednu stranu mohou být tato média nástrojem reprodukce a záchrany ohrožených identit, na druhou stranu může být vpád globalizovaných médií přinášejících do jejich světa západní hodnoty pokračováním útoku na jejich původní kulturu, jazyk a hodnoty. Za další příspěvek k této debatě lze považovat studii „Lidé od kamery", ve které Eliot Weinberger shrnuje kontroverzi mezi objektivním okem kamery a subjektivním okem kameramana. Weinberger se postupně věnuje dlouhé řadě etnografi ckých fi lmů, přičemž se snaží z pozice diváka hodnotit množství informací, které jsou tyto schopny předat o „Druhém". Na jednom konci tak je například fi lm Microcultural Incidents at 10 Zoos (Raymond Birdwhistl), který byl natočen „automaticky", kamerami umístěnými před výběhy slonů v deseti zoologických zahradách v různých zemích. Subjektivní oko je minimalizováno, objektivní oko kamery hraje hlavní roli. Dle Weinbergera nám tento fi lm neřekne v podstatě vůbec nic, je holým 39 HANSEN – NEEDHAM – NICHOLS, „Pornografi e, etnografi e a diskurzy moci," s. 186–187. 40 Srv. RONY, „Taxidermie a romantická etnografi e," s. 284. 41 Ginsburgová pod označením domorodá média míní média, jež jsou určena pro příslušníky menšin původních obyvatel (zejména v severní arktické Americe, Kanadě, Austrálii, ve Spojených státech a v Amazonii) a nebo jsou jimi dokonce produkována. O technických obrazech v sociálních vědách 634 záznamem s často banálním komentářem. Na druhém pólu jsou pak fi lmy, v nichž je objektivita vědy a kamery potlačována ve prospěch subjektivity vědce a reprezentovaných: Weinberger zde připomíná zejména fi lm Th e Nuer (Robert Gardner, Hilary Harrisová, George Breidenbach), fi lmy Jeana Rouchea či Davida a Judith MacDougallových. Chválí je zejména za řadu způsobů, jakými dokázaly překonat pouhý pozitivistický popis, respektive jak nastolují vizuální dialog: nechávají promlouvat a natáčet domorodce, zachycují samotný fi lmový štáb při nátáčení, nechávají nás pozorovat ani ne tak to, co vidíme my, ale to, na co se dívají „Druzí". Weinberger tak dochází k závěru, „že přísně vědecké fi lmy poskytují mnohem méně informací než jejich očerňovaní ‚umělečtí' bratránci."42 Výše uvedené obhajoby participatorních přístupů a sdílené antropologie lze vnímat jako jakési „vizuální" vyústění sporu mezi zastánci etické a emické deskripce v antropologii, respektive sporu mezi vysvětlováním a rozuměním. Zastánci etické deskripce a vysvětlování prosazují, že pro vědu je klíčová analytická perspektiva výzkumníka, která mu umožňuje z nadhledu popisovat a analyzovat objekt. Zastánci emické deskripce a rozumění prosazují nutnost popisovat a interpretovat kultury z perspektivy domorodců, jejich pojmů, způsobů vidění a zakoušení světa. Tento spor je v antropologii a v sociálních vědách obecně velmi starého data; jak připomíná například Th omas Erikson, v antropologii byl jádrem sporů o povahu terénního výzkumu a práce s empirickými daty již mezi Malinowskim (zastáncem emické deskripce) a Radclifem Brownem (zastáncem etické deskripce).43 Pokusy smířit tyto dva způsoby deskripce můžeme dále nalézt u řady autorů: známé jsou zejména teorie strukturace Anthonyho Giddense,44 Bourdieova triáda habitus-pole-kapitál,45 velmi dobrým příkladem je Reedův návrh kontextualizované epistemologie, která situuje etnografi cké porozumění do průniku kontextu zkoumání (svět výzkumníka) a kontextu vysvětlování (svět sociálního aktéra).46 Řešení podobné tomu Piaultovu nacházím však zejména u Briana Faye, podle nějž jsou všechny polární dichotomie jen 42 WEINBERGER, „Lidé od kamery." In: ČENĚK, D. – PORYBNÁ, T. (eds.), Vizuální antropologie – kultura žitá a viděná. Pavel Mervart: Červený Kostelec 2010, s. 237. 43 Th omas Hylland ERIKSON, What is Anthropology? Londýn – Ann Arbor: Pluto Press 2004, s. 57–59. 44 Anthony GIDDENS, New Rules of Sociological Method: A Positive Critique of Interpretative Sociologies. Londýn: Hutchinson 1976, s. 118–125; Anthony GIDDENS, Th e Constitution of Society. Outline of the Th eory of Structuration. Cambridge: Polity Press 1984. 45 Pierre BOURDIEU, Teorie jednání. Praha: Karolinum 1998, s. 7-20. 46 REED, „Epistemology Contextualized," s. 35–36. Michal Šimůnek 635 „falešnými dualismy". Pro vysvětlení jednání sociálních aktérů a sociálních jevů je nutno odkrýt významy, které jednání a jevům připisují ti, kteří je vytváří a prožívají. Kromě toho však sociální věda potřebuje i svá vlastní hlediska, své teorie a analytické mřížky překračující pojmosloví a chápání zkoumaných. Polární dichotomie vysvětlování a rozumění, nebo třeba „My" a „Oni", by měly být chápány interakcionisticky, tedy nikoliv ve smyslu buď/nebo, nýbrž ve smyslu jak/tak: „sociální věda má jiné chápat jak z jejich, tak ze svého hlediska".47 Obdobný jak/tak požadavek formuluje i sám Piault: „[N]avrhuji postup, který se vědomě pohybuje mezi objektivismem a subjektivismem, přičemž každý z těch postojů je neudržitelný, ale žádný není protimluvem."48 Participatorní metody tedy nemohou být založeny jen v tom, že dáme slovo „Druhému" a „umlčíme" vědce. Měli bychom nechat mluvit oba zároveň. Od obrazů k mimotextovosti Výše pojednané participatorní metody se týkají zejména roviny produkce vědění. Přesuneme-li naši pozornost z roviny terénního výzkumu do roviny reprezentace vědeckého poznání, začnou výše uvedené výzvy k participaci a sdílené antropologii ztrácet své jasné kontury. Musíme si tak položit ještě otázky: Jak a v jaké podobě by mělo být sociálněvědné poznání o „Druhém" distribuováno a čteno? Jak by mělo být (re)prezentováno? Vizuální sociální vědy se od 70. let minulého století, v rámci tzv. vizuálního obratu, vymezují vůči mainstreamové antropologii a sociologii zejména kritikou textu a adorací obrazu. V tomto duchu zmiňuje Soukup, jako jeden z mnoha, že v současnosti lze v antropologii „identifi kovat dva hlavní proudy: textuální a vizuální antropologii".49 Domnívám se, že toto dělení, ačkoli v institucionální rovině legitimní, je přinejmenším ve vztahu k povaze sociálněvědního vyprávění poněkud pomýlené a že jej vlastně zpochybňují i texty uveřejněné v antologii. Obrazy totiž nelze oddělit od textu či kontextu. Toto tvrzení lze podložit řadou argumentů, které vzešly zejména právě z rozsáhlé a heterogenní diskuse o vztahu obrazu a textu. Například již Walter Benjamin se v Malých dějinách fotografi e ptá, zda-li se „[n]estane po47 FAY, Současná fi losofi e sociálních věd, s. 267. 48 PIAULT, „Audiovizuální vyrovnání," s. 63. 49 SOUKUP, „Vizuální antropologie," s. 15. O technických obrazech v sociálních vědách 636 pisek podstatnou součástí snímku?"50 Roland Barthes hovoří u ukotvování významu novinářské fotografi e popiskou51 a jinde vysvětluje: „Předměty, obrazy, chování sice mohou označovat (a skutečně tomu tak je), ale nikdy ne autonomně; každý sémiologický systém se směšuje z řečí."52 Zcela nekompromisně pak významovou nesamostatnost obrazů vyjádřil William Mitchell, který tvrdí, že žádná ryze vizuální média neexistují, neboť „všechna média jsou smíšená média [mixed media], která v různých poměrech zapojují naše smysly a jsou složena z různých typů znaků."53 Význam technických obrazů (fi lmu a fotografi í) je tak určován vždy zejména textem, slovem či šířeji kontextem produkce, distribuce a čtení. Jinak řečeno, technické obrazy mají výrazný potenciál dekontextualizovat zobrazené ze situovanosti v konkrétním čase a prostoru. Abychom se drželi recenzované antologie, můžeme zmínit Piaulta, který píše, že "[t]ext převládá (komentář je až na výjimky nejdříve napsaný a poté čtený) nad obrazem ve smyslu vědomostí i určení smyslu."54 V podobném duchu se vyjadřuje například i Grimshawová: Zatímco jsou tyto fotografi cké a hmotné artefakty neoddiskutovatelné ve smyslu „předmětů doličných", jejich vlastní význam není vždy jednoznačný. Jsou to objekty postavené mimo čas a místo, jsou výrazem diskontinuity mezi dříve a nyní, tam a tady, mezi okamžikem fotografování či získání artefaktu a jeho prohlížením nebo vystavováním v současné době.55 Právě z důvodů ambivalence obrazů a rizika dekontextualizace jimi přenášených sdělení vítá Piault technologickou možnost záznamu synchronního zvuku. Doplnit „autentický" obraz „autentickým" zvukem je však jen jednou podmínkou pro zvýšení autenticity a důvěryhodnosti vyprávění o "Druhých". Společně s Batchenem56 jej můžeme výstižně popsat jako zmnožování indexikality, které tento rozpoznal v rodinné fotografi cké 50 Walter BENJAMIN, „Malé dějiny fotografi e." In: Karel CÍSAŘ (ed.), Co je to fotografi e? Praha: Herrmann & synové 2004, s. 19. 51 Roland BARTHES, „Th e Photographic Message." In: SONTAG, S. (ed.), A Barthes Reader. New York: Th e Noonday Press, s. 194–210. Ve stejném smyslu Barthes popisuje vztah lingvistického a ikonického sdělení v jeho slavné analýze reklamy na špagety Panzani: Roland BARTHES, „Rétorika obrazu." In: CÍSAŘ, K. (ed.), Co je to fotografi e? s. 54–55. 52 Roland BARTHES, Kritika a pravda. Praha: Dauphin 1997, s. 84. 53 MITCHELL, „Showing Seeing: A Critique of Visual Culture," s. 170. 54 PIAULT, „Audiovizuální vyrovnání," s. 51. 55 GRIMSHAWOVÁ, „Modernistův okamžik 1895-1945," s. 82–83. 56 Geoff rey BATCHEN, Forget Me Not: Photography and Remembrance. Amsterdam: Van Gogh Museum – Princeton Architectural Press 2004. Michal Šimůnek 637 praxi: podle Batchena měli sociální aktéři vždy tendenci zdvojovat/zmnožovat fotografi cký index jeho spojováním s dalšími indexy odkazujícími a stvrzujícími existenci vyfotografovaného objektu (fotografi cké portréty upevňované do náramků upletených z vlasů vyfotografovaného). Zmnožení indexů však samo o sobě neruší asymetrii mezi fotografem/divákem a fotografovaným, mezi „My" a „Oni". Asymetrie totiž, jak vysvětluje Latour, zůstává zachována, pokud „my zobrazujeme je".57 Podstatné je, že zatímco „My" kreslíme mapy, fotografujeme, pozorujeme, zapisujeme, „Oni" vůči nám tyto praktiky neužívají. Další nutnou – důležitější než zmnožování indexů – podmínkou zrušení hierarchického subjekt-objektového vztahu v rovině reprezentací tak je v antologii často se objevující poukaz na sdílenou, nekonečnou a kontinuální produkci, distribuci a četbu obrazů–zvuků. Nejvýrazněji je toto pojednáno opět v Piaultově textu, jenž tento způsob participace nazývá mimotextovostí.58 Mimotextovost tak neznamená ne-text, ale spíše jakousi hyperscénografi i pravděpodobného, vyrovnávací a interaktivní prostor, „uvnitř něhož se nachází, ale také projevují nejrůznější partneři více či méně dobrovolní, a nejsou to objekty a/nebo subjekty, ale sledující a sledovaní."59 Piaultovu odpověď na výše položenou otázku „Jak by mělo být poznání o „Druhých" (re)prezentováno?" tak, domnívám se, musíme hledat v požadavku prolnutí terénního výzkumu, momentu participace a sdílení se samotnou reprezentací. Takovému prolnutí by již nehrozila dekontextualizace, neboť mimotextová antropologie by byla v neustálém stavu produkce; ve stavu nikdy nedokončeného vyprávění, které je nutně produkováno vždy v kontextu, který reprezentuje, přičemž samotná reprezentace je nedílnou součástí tohoto kontextu. Jedná se o jakýsi do sebe zavinutý požadavek, kdy samotný proces vytváření reprezentací je cílem vědeckého poznání. Reprezentace, která by byla neustálým a nekonečným dialogem, je alespoň v rovině tradičních analogových médií spíše nedosažitelným ideálem. Piault totiž zřetelně neformuluje, jak by bylo možné donekonečna točit analogový fi lm. Domnívám se však, že Piaultovu výzvu k mimotextovosti lze zahlédnout v digitálních a hypermediálních reprezentacích, u kterých se krátce zastavíme v následující závěrečné části recenzní stati. 57 LATOUR, „Poznání a vizualizace," s. 35–92. 58 Ve francouzštině Piault užívá termín anthropologie hors-texte. 59 PIAULT, „Audiovizuální vyrovnání," s. 60–61. O technických obrazech v sociálních vědách 638 Závěrem: digitální naděje a nejistoty Přibližně v druhé polovině 90. let začaly do oblasti vizuálních sociálních věd pozvolna vstupovat digitální technologie, které značně usnadnily nakládání s technickými obrazy. Jestliže ještě na začátku nového milénia si Howard S. Becker60 stěžoval, že sociální vědci, na rozdíl třeba od spisovatelů, novinářů či dokumentaristů, jen velmi omezeně využívají digitálních médií a hypermédií, dnes můžeme s jistotou prohlásit, že digitální technologie mají v sociálních vědách nepřehlédnutelné postavení. S ohledem na dnes již rozsáhlou diskusi o hypermediálních či multimediálních sociálních vědách61 a na velké množství zejména on-line projektů využívajících hypermédií a řady s nimi spojených soft warových aplikací,62 se níže pokusím alespoň nastínit, jakým způsobem digitální média a rodící se hypermediální antropologie zapadají do výše diskutovaných tendencí a pohybů v sociálních vědách. V textech publikovaných v recenzované antologii se téma digitalizace a hypermedializace objevuje pouze dvakrát. Poprvé v editorském úvodu Terezy Porybné, která v závěru svého představení antologie poznamenala „že s rozvojem nových médií se způsoby vizuální reprezentace kultur budou dále dramaticky vyvíjet a směřovat k mnohohlasu a interaktivitě."63 Podruhé v Piaultově studii, který v digitálních a on-line médiích spatřuje naději pro naplnění jeho vize mimotextovosti a sdílené antropologie: 60 Howard S. BECKER, „What Should Sociology Look Like in the (Near) Future?" Contemporary Sociology, roč. 29, 2000, č. 2, s. 333–336. 61 K dispozici je již rozsáhlá literatura zvažující důsledky digitalizace pro (vizuální) sociální vědy. Nemám zde prostor pro přehlédnutí tohoto literárního kontextu, akademická diskuse odehrávající se v monografi ích, antologiích a na stránkách odborných periodik však není možná tou nejdůležitější. Nemohu se totiž zbavit pocitu, že pro akademickou refl exi je příznačná určitá opožděnost za velmi rychlým technologickým a soft warovým boomem. Z toho důvodu je nutné sledovat aktuální vývoj zejména na otevřených on-line portálech: například o interaktivním dokumentu se nejvíce dočteme na webu vytvořeném kolem i-Docs sympózia ([online]. Dostupné z: <http://i-docs.org/> [cit. 3. 11. 2011]), které organizují Watershed Media Centre a Digital Culture Research Centre při University of the West England. 62 On-line projektů, o kterých by mělo smysl se zmínit, je dnes již téměř nepřehlédnutelné množství. O jejich množství a charakteru si můžeme udělat obrázek například v jejich volně přístupné databázi vytvořené Documentary Organisation of Canada (Dostupné z: <http://www.doctoronto.ca/docshift -index> [cit. 3. 11. 2011]) nebo na blogu věnovaném kolaborativnímu dokumentu (dostupné z: <http://collabdocs.wordpress.com/> [cit. 3. 11. 2011]). 63 PORYBNÁ, „Kultura žitá a viděná," s. 14. Michal Šimůnek 639 Bezpochyby si lze představit, že technologické změny v současnosti umožní další postup a všichni činitelé budou moci bezprostředně přenášet své zkušenosti a audiovizuální konfrontace díky digitalizaci a internetu. [...] Tato nová generalizující antropologie je možná dokonce spíše generativní. Aby konečně unikla technologickému a instrumentálnímu označení audiovizuální, pojmenovali jsme ji mimotextová antropologie.64 V pasáži ohraničené výše citovanými větami Piault až poetickým způsobem popisuje pravděpodobné „digitální" naplnění své vize mimotextovosti jakožto donekonečna se proměňujícího kolektivně produkovaného vyprávění v rámci sdílené interakce. Výše jsem se pokusil ukázat, že rozsáhlé výzvy k narovnání subjekt- -objektových vztahů a velký nárůst zájmu o participatorní metody vedou v rovině reprezentace vědeckého poznání zejména ke dvěma požadavkům: ke zmonožování indexů a k mimotextovosti. Diskuse točící se kolem digitálních médií se k těmto požadavkům velmi úzce vztahuje, byť užívá poněkud odlišných termínů. V případě zmnožování indexů se hovoří zejména o nových možnostech multimedializace, multisenzorického či hypertextového vyprávění, v případě mimotextovosti o nebývalém nárůstu interaktivity, která se mnohdy přesouvá až do podoby uživatelsky vytvářených obsahů, kolaborativních dokumentárně laděných projektů a síťové komunikace typu všichni-všichni.65 Tyto charakteristiky lze ilustrovat odkazem na řadu on-line projektů. Kdykoli otevřeme internetový prohlížeč, setkáme se samozřejmě s multimediálním obsahem, který však ne vždy má podobu zmnožené indexikality, nýbrž spíše shluku znaků odkazujících k vícerým referentům.66 Multime64 PIAULT, „Audiovizuální vyrovnání," s. 64–65. 65 K těmto charakteristickým možnostem digitálního vyprávění je pak možno přidat některé další, které podle mne zdařile reprezentují řadu digitálních on-line projektů: výrazně jsou znejisťovány hranice mezi fakty a fi kcí, a zejména pak mezi vědou a nevědou (uměním, dokumentarismem, žurnalistikou či každodenností); akademická věda ustupuje aktivistickým a sociálně angažovaným projektům; hypertextualita je zpravidla využívána k produkci komplexních a kontextuálně ukotvených reprezentací; historické a nad-individuální problémy jsou prezentovány zpravidla skrze příběhy jednotlivců; velmi často je nedílnou součastí vytvořené reprezentace detailní „behind the scene" popis toho, jak vznikala; všechny tyto příběhy a projekty jsou dostupné bez jakýchkoli fi nančních bariér a bývají založeny na volně dostupných webových aplikacích; v drtivé většině případů je interakce s publiky udržována prostřednictvím blogů a diskusních fór či řady jiných interaktivních prvků. 66 Za dobrý příklad indexikálně zmnožených reprezentací můžeme považovat např. tzv. audioslideshow, tedy sérii fotografi í, jejichž prohlížení je doprovázeno záznamem hlasu/ vyprávěním fotografovaných, kde obraz i zvuk jsou indexikálními znaky referentu: viz např. O technických obrazech v sociálních vědách 640 dializace však z hlediska dopadů nedosahuje až takového významu jako právě Piaultova mimotextovost.67 Níže tedy představím zejména takové projekty, které ilustrují Piaultův koncept mimotextovosti. Jedná se totiž o projekty, jejichž smyslem není ani tak produkce nějaké konečné podoby reprezentace, nějaký ukončený proces, ale právě samotná permanentní a ze strany tvůrců jen omezeně kontrolovatelná změna, na které se může podílet (téměř) kdokoli. Komunikaci všichni-všichni, respektive Piaultovu představu mimotextovosti, výrazně naplňuje například interaktivní crowdsourcingový dokument 18 Days in Egypt.68 Idea projektu dokumentujícího nedávnou revoluci v Egyptě je uvedená sloganem „You witnessed it, you recorded it. Now, let's write our country's history", přičemž samotná produkce „dokumentu" je založena na vytvoření rozhraní, v jehož rámci mohou Egypťané sdílet jimi pořízené audiovizuální záznamy z revolučních dnů. Ačkoli tento projekt má své autory (Jigara Mehtu a Yasmin Elayatovou), jejich role spočívá de facto pouze ve vytvoření interaktivního prostoru, samotný obsah dokumentu je pak vytvářen „revolučním davem". Na obdobém principu je založen dále např. Th e Johny Cash Project69 Aarona Koblina a Chrise Milka, který spočívá v kolektivním vytváření videoklipu k písni Johnyho Cashe Ain't No Grave. Videoklip je rozdělen do jednotlivých „fi lmových" okének, která mohou uživatelé prostřednictvím jednoduchého kreslícího programu libovolně upravit. Samotný videoklip se neustále proměňuje, neboť kromě možnosti přispět vlastní ilustrací (doposud přispělo podle autorů projektu přes čtvrt milionů lidí z více jak One in 8 Million, [online]. Dostupné z: <http://www.nytimes.com/packages/html/nyregion/ 1-in-8-million/> [cit. 3. 11. 2011]; nebo řada projektů dostupných na stránkách agentury Magnum v sekci In Motion, [online]. Dostupné z: <http://inmotion.magnumphotos.com/> [cit. 3. 11. 2011]. 67 Tomuto ostatně napovídá dávno rozpoznaná povaha digitálních médií a jejich důsledků. Např. Pierre Lévy již koncem 90. let poznamenal, že „nejvíce kulturních změn přenášejí nové informační (virtuální světy, informační toky) a komunikační (komunikace všichni-všichni) systémy, nikoli skutečnost, že se míchá text, obraz a zvuk, jak se nám zdá, že vyplývá z nejasného pojmu ,multimédia'." Pierre LÉVY, Kyberkultura. Praha: Karolinum 2000, s. 58 (zvýrazněno v originále). V obdobném smyslu hovoří například Uricchio o algoritmické rekonfi guraci subjekt-objektových vztahů jako o klíčovém přínosu nových médií: William URICCHIO, „Th e Algorithmic Turn: Photosynth, Augmented Reality and the Changing Implications of the Image." Visual Studies, roč. 26, 2011, č. 1, s. 26). 68 18 Days in Egypt [online]. Dostupné z: <http://beta.18daysinegypt.com/> [cit. 3. 11. 2011]. 69 Th e Johny Cash Project [online]. Dostupné z: <http://www.thejohnnycashproject.com/> [cit. 3. 11. 2011]. Michal Šimůnek 641 170 zemí) jsou uživatelé vyzýváni k tomu, aby jednotlivé série ilustrací hodnotili a hlasovali pro jejich zařazení do výsledného klipu. Obdobně mimotextový je dále například projekt s názvem Man With the Movie Camera: Th e Global Remake,70 který je založen na participatorním a opět crowdsourcingovém remaku slavného Vertovova fi lmu z roku 1929 Muž s kinoaparátem. Tvůrci projektu, John Weir a Steve Baun, rozdělili Vertovův fi lm na záběry, které může kdokoli přetočit a nahrát do sdíleného rozhraní. Výsledkem je produkce jakéhosi globálního remaku, který se opět neustále proměňuje v závislosti na postupně nahrávaných sekvencích. A na závěr volím interaktivní dokument One Millionth Tower,71 který je prozatím posledním výstupem dlouholetého projektu Highrise72 realizovaného pod hlavičkou National Film Board of Canada. Highrise se pokouší zejména prostřednictvím experimentálních dokumentárních metod postihnout život ve výškových budovách a na sídlíštích světových velkoměst. Specifi čnost projektu One Millionth Tower spočívá v úzkém propojení online prostoru s konkrétním místem (tento projekt je označován rovněž jako hyper-lokální dokument), a to s cílem navrhnout, vizualizovat, převést do online 3D prostředí a případně i realizovat přestavbu okolí dvou panelových bloků na předměstí Toronta. Podstatné je, že projekt se odehrává paralelně ve „skutečném" a „digitálním" světě, přičemž jeho aktéři (obyvatelé ulice, architekti, animátoři, webdesignéři a dokumentaristé) se v obou světech potkávají a sdílejí své představy o jejich podobě.73 Výše popsané projekty sice naznačují možnosti digitálních médií dostát výzev Piaultovy mimotextovosti, avšak asi jen s velkými pochybami je budeme ochotni považovat za vědecké. Zejména Th e Johny Cash Project a jen o trochu méně Man With the Movie Camera: Th e Global Remake jsou spíše průzkumem samotných digitálních technologií a přínašejí nám zejména poznání o možnostech využítí on-line prostoru než o čemkoli jiném.74 70 Man With the Movie Camera: Th e Global Remake [online]. Dostupné z: <http://dziga. perrybard.net> [cit. 3. 11. 2011]. 71 One Millionth Tower [online]. Dostupné z: <http://highrise.nfb .ca/onemillionthtower/> [cit. 3. 11. 2011]. 72 Highrise [online]. Dostupné z: <http://highrise.nfb .ca/> [cit. 3. 11. 2011]. 73 Pro vyčerpávající popis a zhodnocení tohoto projektu viz Sandra GAUDENZI, „How Can 3D Worlds Be Used in Documentaries? A Review of One Millionth Tower." i-Docs, [online]. 2011. Dostupné z: <http://i-docs.org/2011/11/08/how-can-3d-worlds-be-used-in-documentaries-areview-of-one-millionth-tower/> [cit. 3. 11. 2011]. 74 Vždy bychom se měli snažit temperovat přehnané technooptimistické nadšení a rétoriku osvobození, jež jsou velmi často spojovány s novými médií a například hypermediální antropologií. Hypermediální projekty se totiž musí vypořádat s řadou problémů: jsou náchylné O technických obrazech v sociálních vědách 642 18 days in Egypt a zejména pak One Millionth Tower jsou již více provázány se sociální realitou mimo digitálně sdílený svět a jsou tak asi výraznějším naplněním Piaultových vizí. Možnost sdílet reprezentace v on-line prostoru totiž dost možná může napomoci sdílet skutečný svět se skutečnými lidmi (nikoli jen jejich znaky), ať už v porevolučním Egyptě, a nebo v jedné čtvrti v Torontu. Tento požadavek prolínání digitálního sociálního světa a „skutečného" sociálního světa bych doplnil jako podmínku sociálně (a snad i sociálněvědně) smysluplné mimotextovosti. k metodologickému dogmatismu, kdy je samotné „sdílení" spíše cílem než „nástrojem" poznání; hrozí jim utonutí v informačně a senzuálně přesyceném hyperprostoru; musí se vypořádávat s tzv. digital divide; jejich technologicky a soft warově komplikované pozadí má mnohdy povahu nepřístupné black box (klíčové algoritmy a procesy bývají nedostupné těm, kteří je užívají); přinejmenším v momentě ustavení sdílené interakce je stále zachovávána subjekt-objektová asymetrie mezi experty/iniciátory a participanty atd. Michal Šimůnek