Kunst als ästhetische Strategie Differenz von Hingabe und Distanz als Bruch undVoraussetzung für eine neue Form des Dialogs von MARTINA SAUER In der Auffassung dessen, was Wahrnehmung grundsätzlich ausmacht, lässt sich innerhalb der kunsttheoretischen Diskussionen dazu eine Differenz zwischen Hingabe einerseits und Distanz andererseits aufzeigen, die weniger als ein Riss, Schnitt oder Bruch als vielmehr als Voraussetzung für Neues charakterisiert werden kann. Distanz, so legen es die phänomenologischen Betrachtungswei- sen Martin Heideggers und Bernhard Waldenfels' ebenso wie die kulturanthro- pologischen Ansätze Ernst Cassirers und Hartmut Böhmes nahe, baut auf Hin- gabe auf und bedarf zugleich des Bruches mit ihr. Im Vergessen der einen grün- det das Bewusstsein des anderen. Insofern ist es das Vergessen, das den Bruch zwischen beiden Wahrnehmungselementen in besonderer Weise auszeichnet. Momente der Hingebung an die Welt werden von solchen der Anschauung von ihr abgelöst. Bemerkenswerterweise ist es gerade die Unklarheit darüber, was eigentlich in der Distanz erkannt wird, die auf etwas, was davor passiert sein muss, auf- merksam macht. Diese Beobachtung steht jedoch der Alltagswahrnehmung entgegen und erschwert daher deren Untersuchung, da aus ihrer Perspektive heraus dasjenige, was wir von der Welt wahrnehmen als vorhanden und faktisch verstanden wird. Dem entgegen wird jedoch bei näherer Betrachtung deutlich, wie wenig neutral und sachlich doch der Blick aus der Distanz auf die Welt tat- sächlich ist. Bereits Immanuel Kant verwies auf diesen Zusammenhang und be- zeichnete von daher alles, was wir wahrnehmen als Erscheinungen.1 D. h. etwas, das wir wahrnehmen, erscheint uns als etwas. Es ist insofern eine Anschauung 1 Vgl. I m m a n u e l Kant, Kritik der reinen Vernunft . In: ders., Werke. A k a d e m i e Textausgabe Bd. 3, B e r l i n / N e w York 1970 , A A III, S. 4 9 f f . W i e das Verhältnis v o n H i n g a b e u n d Distanz bei Kant zu verstehen ist, w u r d e v o n mir bereits i m R a h m e n der Fachkonferenz Ursprünge der Bilder. Anthropologische Diskurse in der Bildwissenschaft der Gesellschaft für interdisziplinäre Bildwissenschaft an der T U C h e m n i t z ( 3 0 . 0 3 . - 0 1 . 0 4 . 2 0 1 1 ) diskutiert. Vgl . hierzu Martina Sauer, Z w i s c h e n H i n g a b e und Distanz - Ernst Cassirers Beitrag zur Frage nach d e m U r - sprung der Bilder i m Vergleich zu vorausgehenden (Kant), ze i tg le ichen ( H e i d e g g e r u n d Warburg) u n d aktuel len Posi t ionen. I n : T h e m e n h e f t zu I M A G E 15. Zeitschri f t für interdis- ziplinäre Bildwissenschaft . Poster-Vorträge, herausgegeben v o n R o n n y Becker, Jörg Schirra Originalveröffentlichung in: Stoellger, Philipp ; Gutjahr, Marco (Hrsgg.): An den Grenzen des Bildes : zur visuellen Anthropologie, Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 115-130 (Interpretation Interdisziplinär ; 15) 1 1 6 Martina Sauer d a v o n u n d n i c h t d i e S a c h e selbst . D i e s e n e u e P e r s p e k t i v e a u f das, was v e r s t a n - d e n w i r d , e r w e i s t s ich als e i n e d e r z e n t r a l e n F r a g e n d e r a n K a n t a n s c h l i e ß e n d e n p h i l o s o p h i s c h e n B e t r a c h t u n g e n . W i e v e r s t e h e n w i r ü b e r h a u p t Wel t ? In d e r B e - g e g n u n g m i t i h r s c h e i n t s c h o n i m m e r e in Prozess d e r A u s l e g u n g s t a t t z u f i n d e n . I h r S e i n k ö n n e n , w i e es H e i d e g g e r f o r m u l i e r t , s t e h t d a m i t i n f r a g e . V o n Cass i r e r w e r d e n e n t s p r e c h e n d d ie F o r m e n i h r e r s y m b o l i s c h e n A u s l e g u n g t h e m a t i s i e r t , w ä h r e n d W a i d e n f e l s i h r e m ö g l i c h e O r d n u n g e n u n t e r s u c h t u n d B ö h m e d e r e n s y m b o l i s c h e , f e t i s c h h a f t e A u f l a d u n g herauss te l l t . W a h r n e h m u n g , so e r ö f f n e t s ich hier , ist e b e n n i c h t n e u t r a l u n d sach l i ch . W i e ist das m ö g l i c h ? W a s pass ie r t h ie r? N e b e n d e m i n d e r D i s t a n z Erfass t en r ü c k t d ie F r a g e d a n a c h , aus w e l c h e r V e r - f a s s u n g b z w . w e l c h e m Z u s t a n d h e r a u s d e r M e n s c h ü b e r h a u p t W e l t w a h r n i m m t , i n das B l i c k f e l d . D i e U n t e r s u c h u n g e n d a z u d e u t e n d a r a u f h i n , dass d e r m ö g - l i c h e n D i s t a n z z u r W e l t , i h r e m E r f a s s e n als so lche r , e i n M o m e n t d e r H i n g a b e a n sie v o r a u s g e h t , w o b e i d ie E r f a h r u n g e n , d i e d a b e i g e w o n n e n w u r d e n , so d ie A n n a h m e , v e r g e s s e n w e r d e n . D a s a n f ä n g l i c h e r w ä h n t e Se lbs tve r s t ändn i s , w i e es s ich in d e r A l l t a g s w a h r n e h m u n g b e k u n d e t , s c h e i n t d e m zu e n t s p r e c h e n . D e r B r u c h , S c h n i t t bzw. R i s s , d e r s ich z w i s c h e n b e i d e n A s p e k t e n d e r W a h r - n e h m u n g a u f t u t , g e w i n n t v o n d a h e r an b e s o n d e r e r B e d e u t u n g . W i e ist d ie se r B r u c h z u v e r s t e h e n ? W a r u m ist d ie se r n o t w e n d i g ? U n d w i r k t s ich das in d e r H i n g a b e E r f a h r e n e , a b e r s c h e i n b a r V e r g e s s e n e a u f das in d e r D i s t a n z Erfass te bzw. G e d e u t e t e aus? B e i n ä h e r e r B e t r a c h t u n g u n t e r s c h e i d e n s ich d i e p h ä n o m e - n o l o g i s c h e n A n s ä t z e H e i d e g g e r s u n d W a i d e n f e l s ' u n d d i e k u l t u r a n t h r o p o l o g i - s c h e n Cass i re r s u n d B ö h m e s in H i n b l i c k a u f d iese F r a g e n g r u n d l e g e n d . G r e i f e n lassen s ich d ie U n t e r s c h i e d e i n s b e s o n d e r e m i t Bl i ck a u f d e n j e h e r a u s g e s t e l l t e n Einf luss , d e n das s c h e i n b a r u n b e w u s s t , m i t d e r H i n g a b e E r f a h r e n e a u f das in d e r D i s t a n z E r k a n n t e ha t . Als b e m e r k e n s w e r t e r w e i s t s ich d a b e i , dass d e m in d e r H i n g a b e E r f a h r e n e n b z w . E r l e b t e n e in spez i f i s ches affektives Potential u n - ters te l l t w i r d , das f ü r das in d e r D i s t a n z . A n g e s c h a u t e ' j e u n t e r s c h i e d l i c h als b e d e u t s a m b e w e r t e t w i r d . I n d e r W e i s e d e r Gestimmtheit (so H e i d e g g e r ) u n d des Affiziert-Seins (so W a i d e n f e l s ) e ine r se i t s b z w . i m u n m i t t e l b a r e n E r l e b e n u n d E r l e i d e n (so Cass i r e r u n d B ö h m e ) a n d e r e r s e i t s t r e t e n , w i e n a c h f o l g e n d h e r a u s - gestel l t w e r d e n soll, d i e U n t e r s c h i e d e h e r v o r . H i e r w i r d e i n e D i f f e r e n z in d e n A n s ä t z e n e r k e n n b a r , d ie d e m B r u c h e i n e j e a n d e r e B e d e u t u n g g i b t : Als j e w e i l s n o t w e n d i g e V o r a u s s e t z u n g f ü r d e n Z u g a n g des M e n s c h e n z u r W e l t e r ö f f n e t e r als Se inswe i se aufgefass t j e n e u e M ö g l i c h k e i t e n b z w . b e s t i m m t als E r l e b n i s w e i s e k o m m u n i k a t i v e Prozesse . S o l iegt in d e r A b k e h r v o n d e r H i n g a b e an d i e W e l t f ü r d ie e i n e n d i e M o t i v a t i o n s ich d e r W e l t zu ö f f n e n u n d s o w o h l d iese als a u c h s ich selbst v e r s t e h e n zu w o l l e n , f ü r d i e a n d e r e n b e s t i m m t d ie H i n g a b e selbst d ie V e r s t e h e n s p r o z e s s e u n d d a m i t d i e A u s l e g u n g d e r s e l b e n . Als f r u c h t b a r e r w e i s e n s ich diese B e o b a c h t u n g e n z u m P h ä n o m e n des B r u c h s u n d d e r e n u n t e r s c h i e d - l i c h e B e u r t e i l u n g i n s b e s o n d e r e in d e r B e g e g n u n g m i t K u n s t . Im unmittelbaren Erleben und Erleiden des Ausserordentlichen g e w i n n t d e r B r u c h in d i e s e m Feld , so und Klaus Sachs-Hombach, S. H 2 6 (http://ww\v.gib.uni-tuebingen.de/image/ausgaben?f unction=fnArticle&showArticle=209 |zuletzt aufgerufen: 31.07.2013]). Kunst als ästhetische Strategie 117 d ie a u f b e i d e n A n n a h m e n a u f b a u e n d e T h e s e , e i n e g r u n d l e g e n d e B e d e u t u n g f ü r d e n M e n s c h e n . E r e r ö f f n e t m i t d e m W e r k e i n e n e u e F o r m e ine s n o n v e r - ba l z u v e r s t e h e n d e n D i a l o g s ü b e r , A n s c h a u u n g e n ' . H i n t e r g r u n d d a f ü r b i l d e t d i e A n n a h m e , dass das W e r k selbst s c h o n als e i n e A n s c h a u u n g v o n e t w a s (des S c h ö p f e r s ) zu v e r s t e h e n ist, d i e m i t d e r W a h r n e h m u n g a u f d i e j e n i g e des R e z i - p i e n t e n t r i f f t . E n t s p r e c h e n d d e r D i f f e r e n z i e r u n g d e r W a h r n e h m u n g z w i s c h e n H i n g a b e u n d D i s t a n z lassen s ich i m M i t e r l e b e n des A n d e r e n ( H i n g a b e ) u n d in d e r . W a h r n e h m u n g ' bzw. A b g r e n z u n g v o r d e m H i n t e r g r u n d des E i g e n e n ( D i s - tanz) d i e K o n t u r e n dieses D i a l o g s e r k e n n e n . H i e r i n w i r d z u g l e i c h d ie spez i f i sch ä s t h e t i s c h e S t r a t e g i e v o n K u n s t e r k e n n b a r , i n d e m ü b e r deren vom Menschen ge- setzten affektivem Potential u n d d a m i t zunächst ohne Worte z u e i n e m D i a l o g ü b e r d ie m i t d e m W e r k in s p e z i f i s c h e r W e i s e zum Ausdruck g e b r a c h t e n A n s c h a u u n - g e n z w i s c h e n M e n s c h e n a n r e g t w i r d . 1. D e r B r u c h als V o r a u s s e t z u n g f ü r d a s V e r s t e h e n v o n W e l t u n d S e l b s t H i n g a b e , so gi l t es n a c h f o l g e n d z u z e i g e n , w i r d i n n e r h a l b d e r zu d i s k u t i e r e n - d e n p h ä n o m e n o l o g i s c h e n P o s i t i o n e n H e i d e g g e r s 2 u n d W a l d e n f e l s ' 3 als e i n e u r - s p r ü n g l i c h e Se inswe i se des M e n s c h e n aufgefass t . D i e A b g r e n z u n g u n d s c h l i e ß - l ich d e r Bruch m i t ihr , d e r s ich in e i n e m Vergessen b e k u n d e t , k ö n n e n z u g l e i c h als V o r a u s s e t z u n g f ü r N e u e s bzw. f ü r e in V e r s t e h e n v o n W e l t u n d Selbst a n g e s e - h e n w e r d e n . Ers t aus d e r D i s t a n z bzw. in d e r A b k e h r v o n d e r H i n g a b e setzt v o n d a h e r V e r s t e h e n e in . F ü r H e i d e g g e r ä u ß e r t s ich H i n g a b e d a r i n , dass das D a s e i n (der M e n s c h ) an d ie W e l t ver fa l l en sei. S o lässt s ich das Dasein, w i e es in Sein und Zeit v o n i h m e n t f a l t e t w i r d , als e i n e W e i s e d e r B e f i n d l i c h k e i t b e s c h r e i b e n , in d e r s ich d e r M e n s c h in e i n e m Z u s t a n d e ine s u n r e f l e k t i e r t e n , „ r e f l e x i o n s l o s e n H i n - u n d A u s g e g e b e n s e i n [s] a n d i e b e s o r g t e , W e l t " ' 4 b e f i n d e . E i n e b l o ß e S t i m - m u n g k e n n z e i c h n e d i e s e n Z u s t a n d . In d ie se r b l o ß e n S t i m m u n g e r s c h l i e ß e s ich d e m M e n s c h e n se in D a s e i n i n u r s p r ü n g l i c h e r Weise . D a s ist f ü r d i e C h a r a k - t e r i s i e r u n g d e r H i n g a b e , w i e sie h i e r a u f g e z e i g t w e r d e n soll, v o n b e s o n d e r e r 2 Von Martin Heidegger werden dazu dessen zentrale Schrift Sein und Zeit (Tübingen 151984), die erstmals 1927 als Sonderdruck des Jahrbuchs für Philosophie und phänomeno- logische Forschung, Bd. VIII, von Edmund Husserl in Halle herausgegeben wurde, sowie dessen schriftliche Fassung eines Vortrags von 1948 herangezogen, den dieser erstmals be- reits am 13.11.1935 in Freiburg hielt: Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks. Mit einer Einführung von Hans-Georg Gadamer, Stuttgart 1960. 1 Von Bernhard Waldenfels wird in diesem Fragezusammenhang auf einen Aufsatz aus dem Jahr 2008 zurückgegriffen: vgl. Bernhard Waldenfels, Von der Wirkmacht und Wirk- kraft der Bilder. In: Gottfried Boehm/Birgit Mersmann/Christian Spies (Hg.), Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt, München 2008, S. 47-63. Daneben gilt es ergänzend auf die Weiteren Ausführungen Waldenfels dazu in seiner Schrift von 2010 hinzuweisen: vgl. Bern- hard Waldenfels Sinne und Künste im Wechselspiel. Modi ästhetischer Erfahrung, Berlin 2010. 4 M. Heidegger, Sein und Zeit, s. Anm. 2, S. 136. 118 Martina Sauer Wichtigkeit , da sich der beschriebene Zustand gänzlich von einem bewuss- ten Wahrnehmungsvorgang, „einem reinen Anschauen" 5 unterscheidet. Z u g e - spitzt vermerkt Heidegger hierzu: „Die ,blosse St immung ' erschliesst das Da ursprünglicher, sie verschliesst es aber auch entsprechend hartnäckiger als jedes Mc/zr-uahrnehmen."6 Distanz und damit ein Verstehen des eigenen Daseins er- schliesse sich dem Menschen dann erst aus der ausweichenden Abkehr von der blossen Stimmung, in der Gegenstimmung. Insofern kann die Gegens t immung als eine Form des Widerstands gegen das in der blossen St immung empfundene Undienliche, Widerständige und Bedrohliche verstanden werden. So lasse sich die Gegens t immung als eine Weise des umsichtig besorgenden Begegnenlassens beschreiben, in der das In-der-Welt-sein als Seinsart des Daseins als Daseiend bzw. als befindlich erkennbar wird. In ihr zeige sich, dass die Welt d e m M e n - schen etwas angeht bzw. dass sie für ihn bedeutsam ist. In ihr äussere sich zu- gleich die Weltoffenheit des Menschen. Erst die Gegens t immung verdeutliche, dass das Daseiende über die Sinne rührbar ist bzw. einen Sinn für etwas haben kann, der sich entsprechend in der AfFektion äussert.7 Auf dieser spezifischen Gestimmtheit , d. h. der eben entfalteten Gegenst im- m u n g baue, so Heidegger, Verstehen auf. Verstehen sei daher immer schon ein gestimmtes, in dem sich die Erschlossenheit der Bedeutsamkeit des Da zeigt. In ihr äussere sich insofern ein Seinkönnen: „In der Weise der Gestimmthei t ,sieht' das Dasein Möglichkeiten, aus denen her es ist."8 Aus ihr heraus erfolgen Ausle- gungen, die in Umsicht entdeckt wurden , sodass etwas als etwas (als ein Wozu) interpretiert werden könne. Die Zueignung des Verstandenen erfolge über die Sprache bzw. Rede , einer Artikulation derVerständlichkeit.9 Möglich sei das nur, wie Heidegger in seiner Ausarbeitung zur Zeitlichkeit desVerstehens erläutert, weil sich „das Dasein [der Mensch] in seinem eigensten geworfenen Seinkönnen [als in einer Gegens t immung befindliches] vergessen hat". N u r weil der Mensch vergisst, könne er behalten. Entsprechend könne er nur behalten, führ t er weiter aus, i ndem er „ekstatisch das Wovor [seiner Geworfenheit] verschliesst und in eins damit sich selbst"10. Insofern äussert sich im Vergessen der ursprünglich af- fektiven Welterfahrung der Bruch mit der Hingabe an die Welt, der als Voraus- setzung für ein Verstehen derselben anzusehen ist und zugleich Möglichkeiten des eigenen Seinkönnens eröffnet. Mit Bezug zur Kunst, der für diesen Fragezusammenhang wicht ig ist, weitet Heidegger in einer späteren Schrift Der Ursprung des Kunstwerks von 1935/361 1 seinen Ansatz aus, indem er auf die Zue ignung des über die j e spezifische G e - st immtheit Verstandenen in Ergänzung zur Sprache in einer Gestalt bzw. der 5 Ebd., S. 138. 6 Ebd., S. 136. 7 Vgl. hierzu ebd., S. 137-140. ' Ebd., S. 148. 9 Vgl. ebd.,S. 143-149, ergänzend dazu vgl. ebd.,S. 161. 10 Ebd., S. 339; vgl. auch ebd., S. 334-350. 11 Vgl. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, s. Anm. 2. Kunst als ästhetische Strategie 119 Kunst hinweist. Parallel zu den von Heidegger aufgezeigten Verstehensprozessen in Sein und Zeit eröffne sich auch mit der Gestaltung bzw. der Kunst eine „Lichtung des Da"1 2 . Sowohl das Gestalten selbst als auch die Rezep t ion des Werks beschreibt Heidegger als ein Geschehen, ein Ins-Werk-Setzen und zu- gleich ein Bewahren der Wahrheit.1 3 Die Radikalität, die in diesem Geschehen liegt, vergleicht er mit einem Stoss, durch den alle ursprünglichen Bezüge zur Welt gelöst werden. So könne schliesslich das Werk selbst als ein Stoss verstan- den werden. D. h . j e konsequenter mit dem Werk ein solcher Stoss ins Offene erfolge, „ u m so wesentlicher ist das Ungeheure aufgestossen und das bislang geheuer Scheinende umgestossen"1 4 . Insofern vermag der Stoss (das Werk) als ein Vorgang aufgefasst zu werden, womi t dasjenige, was sich ursprünglich in der Gegens t immung eröffnete, verstanden bzw. mit dem Werk gegriffen werden kann. Entsprechend könne das Werk selbst als ein „Riss"1 5 angesehen werden, durch den ein Streit zwischen Lichtung und Verbergung ausgetragen werde. Zugleich zeuge der Riss von deren Einheit , in dem sich die Gegenwendigen, d. h. diejenigen, die über die Gegens t immung Welt verstehen lernen, „in die H e r - kunf t ihrer Einheit aus dem einigen Grunde zusammenbeissen]" 1 6 . Das in die- sem Tun (dem Werk-Geschehen) sich bekundende „ekstatische Sicheinlassen des existierenden Menschen in die Unverborgenhei t des Seins"17 solle j edoch nicht als ein blosses Erleben und entsprechend das Werk nicht als ein Erlebnis- erreger verstanden werden - was vor dem Hinte rg rund der Davoser Disputa- tion von Heidegger und Cassirer 1929 und den nachfolgenden Betrachtungen des Ansatzes Cassirers als eine Kritik an letzterem aufgefasst werden kann: „Die Bewahrung des Werkes vereinzelt die Menschen nicht auf ihre Erlebnisse, sondern rückt sie ein in die Zugehörigkeit zu der im Werk geschehenden Wahrheit und gründet so das Für- und Miteinandersein als das geschichtliche Ausstehen des Da-seins aus dem Bezug zur Unverborgenheit."1 8 12 Ebd., S. 61. 13 Vgl. ebd., S. 56-69, konkret S. 61.Vgl. ergänzend M. Heidegger, Sein und Zeit, s.Anm. 2 , § 44, S. 212-230. 14 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, s.Anm. 2, S. 67. 15 Ebd., S. 69. lfi Ebd., S. 63, vgl. hierzu ferner ebd., S. 46, und zusammenfassend ebd., S. 73f. Bemerkens- werterweise werden hier zugleich Grundzüge der Gottfried Boehm'schen Kunstauffassung erkennbar, der als einer der Protagonisten des iconic turn in den 90er Jahren massgeblich die Wende zur Bildwissenschaft in der Kunstgeschichte vorangebracht hat. Als Schüler Hans- Georg Gadamers steht dieser damit zugleich in der Tradition von dessen Lehrern, das sind Heidegger wie auch Husserl. In der Rede „eines ,Grundes', einer ,Welthabe' oder eines fraglosen , WeItglaubens' damit Subjekte agieren können, diesen oder jenen Aspekt heraus- zustellen vermögen", lassen sich diese Bezüge herausstellen (Gottfried Boehm, Augenmass. Zur Genese ikonischer Evidenz. In: ders./Birgit Mersmann/Christ ian Spies [Hg.], Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt, München 2008, S. 15-43, 20f). 17 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, s.Anm. 2, S. 68. 18 Ebd., S. 69. 120 Martina Sauer Hiermi t bekundet Heidegger zugleich, dass sich mit dem jeweiligen Werk j e neu und j e nach der affektiven Verfassung (der entsprechenden Gegens t immung des Schöpfers) Möglichkeiten des Seinkönnens für den Rezip ien ten offenba- ren, an denen dieser unmittelbar teilhaben kann. Im Sinne Heideggers wird darüber das ,Für- und Miteinander ' der Menschen möglich. So werden neben den geschichtlichen auch die sozialen Dimensionen des Ansatzes erkennbar. Demnach vermag insbesondere über die Kunst das normalerweise vergessene , Wissen u m die Unverborgenhei t ' mit dem Werk bewahrt bzw. weitergegeben werden. So ermöglicht die Kunst nicht nur ein Verstehen der Zugehörigkei t des Einzelnen zu einer Gemeinschaft - auch einer historisch gewachsenen - , sondern darüber hinaus auch, mögliche Formen des Seinkönnens aufzuzeigen. An die von Heidegger vorformulier te j e spezifische Gest immthei t des M e n - schen als Voraussetzung für Distanz bzw. Verstehen schliesst der Phänomenologe Waidenfels an, wenn er von derWiderfahrnis als einer Initialerfahrung spricht.19 Die Widerfahrnis äussere sich in einem Erstaunen bzw. Erschrecken, e inem Pa- thos. Die AfFektion, die diese auszeichnet, wird von Waldenfels entsprechend als An-tun gekennzeichnet . Auf ihr ruhe, was sich ebenfalls an Heidegger anschlie- ßen lässt, die Doppeler fahrung der Aufmerksamkeit: Etwas fällt auf (widrig, unerwünscht , verletzend), worauf der Einzelne aufmerke. Dieses Doppelte , die Diastase, wird von i hm als Urtatsache der Erfahrung vorgestellt.20 In seinem jüngsten Buch Sinne und Künste im Wechselspiel schreibt Waldenfels mit Bezug auf Pathos / Af-fektion (als einem An-tun): „Das Pathos ist etwas, das mir geschieht, indem es mich anrührt , trifft, auf mich einwirkt. [. . .] Es hebt sich ab als akutes Ereignis vom pathetischen Hintergrund, den wir als Gefühlswelt, St immung oder Befindlichkeit beschreiben."2 2 Im Blick auf ein Bild, so Waldenfels, könne die AfFektion im Anblick als Se- hereignis festgemacht werden.2 3 Wicht ig mit Bezug auf Kunst wird so, dass beim Antwor ten bzw. der Response auf ein AfFiziertsein zwischen primären und sekundären Aufmerksamkei ten bzw. Antwor ten unterschieden werden kön- ne: in F o r m eines Schocks (plötzlich) oder ritualisiert (gewohnheitsmässig).2 4 „ G u t e " Kunst kann sich Waldenfels nur im Zusammenhang mit einer primären, innovativ zu verstehenden Aufmerksamkeit vorstellen, die einen Überschuss des Ausserordent l ichen als Abweichung zum Ordent l ichen (Dinglichen) eröff- ne. Verantwortlich dafür macht er insbesondere die Eigenwerte der bildneri- schen Mittel, die Farben und Linien, die in ihrer Unverständlichkeit keinem 19 Vgl. B. Waldenfels, Von der Wirkmacht und Wirkkraft der Bilder, s. Anm. 3, S. 47-63, insb. 49. Siehe hierzu ergänzend die Rezension: Martina Sauer, Rez. Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt, hgg. von Gottfried Boehm/Birgit Mersmann/Christian Spies, Mün- chen 2008 und Lambert Wiesing, Die Sichtbarkeit des Bildes, Frankfurt am Main 2008. In: Sehepunkte. Rezensionsjournal für Geschichtswissenschaften, 10 (2010), 7/8 , unpaginiert. 20 Vgl. B. Waldenfels, Von der Wirkkraft und Wirkmacht der Bilder, s. Anm. 3, S. 49-53. 21 Vgl. B. Waldenfels, Sinne und Künste im Wechselspiels, s. Anm. 3. 22 Ebd., S. 323. 23 Vgl. B. Waldenfels,Von der Wirkkraft und Wirkmacht der Bilder, s. Anm. 3, S. 55. 24 Vgl. ebd., S. 52f. Kunst als ästhetische Strategie 121 I n h a l t bzw. Z w e c k d i e n l i c h se ien . D e r a r t e r s c h ö p f e s ich „ g u t e " K u n s t n i c h t i n e i n e r B l i c k s t e u e r u n g , i n der , so lässt s ich s c h l i e ß e n , F o r m ( b i l d n e r i s c h e M i t t e l ) u n d I n h a l t in e ins fa l l en , sodass das A u f m e r k s a m w e r r f e n i n e in A u f m e r k s a m m a - chen u m s c h l a g e , s o n d e r n sie e r w e i s e s ich als e i n e B l i c k a n r e g u n g . 2 5 D i e B e u n - r u h i g u n g , d i e e i n e k ü n s t l e r i s c h e B i l d w i r k u n g a u s m a c h e , sei i n s o f e r n w e d e r a n e i n s i ch tba res n o c h an e i n b i l d h a f t e s E t w a s g e b u n d e n (e in W i e d e r e r k e n n b a r e s ) , a u c h w e n n es z u r V e r b i l d l i c h u n g d r ä n g e , s o n d e r n w e r d e i m B l i c k a u f das Bi ld bzw. d u r c h das B i l d h i n d u r c h ü b e r d i e Bi ldges ta l t ausge lös t . B e m e r k e n s w e r t an d e m A n s a t z v o n W a i d e n f e l s e r w e i s t s ich , dass d ie se r das S t i m u l a n s f ü r das P a t h o s (das An-tun) k o n k r e t an d ie b i l d n e r i s c h e n M i t t e l selbst , an d ie F a r b e n u n d L i n i e n , k n ü p f t . 2 6 S o w e r d e d e r B l i c k v o n d e r B l i c k b e w e g u n g erfasst u n d v e r m i t t e l e e in E m p f i n d e n in B e w e g u n g ü b e r L i n i e n - u n d F a r b s e h e n . Es s ind d ie U r k o n t r a s t e e t w a d e r F a r b e n o d e r des F i g u r - G r u n d - V e r h ä l t n i s s e s , d ie n i c h t an w i e d e r e r k e n n b a r e D i n g e g e b u n d e n s ind , d ie d a f ü r als v e r a n t w o r t l i c h a n g e - s e h e n w e r d e n k ö n n e n . G e r a d e h i e r i n ä u ß e r t s ich , so W a i d e n f e l s , das „ P a t h o s des L o g o s " , e i n e „ I k o n o p a t h i e " 2 7 . I n s o f e r n k ö n n e n B i l d e r i m G e g e n s a t z z u r A u f - f a s s u n g H e i d e g g e r s a u c h als „Ereignisbilder o d e r als Erregungsbilder"2* a n g e s e h e n w e r d e n . I h r e . L e b e n d i g k e i t ' te i l t s ich d e m R e z i p i e n t e n m i t . E r e r l e b t sie u n d e r l e b t d a m i t s ich selbst als l e b e n d i g in F o r m e i n e r „ B e u n r u h i g u n g " 2 9 . D a s in d e r d i s t a n z i e r t e n L e b e n s w e i s e v e r g e s s e n e M o m e n t d e r H i n g a b e w i r d b e w u s s t . G e r a d e d a r i n t r e f f e n s ich d ie B e o b a c h t u n g e n W a l d e n f e l s ' , w i e z u z e i g e n ist, m i t d e n e n Cass i rers . I n s o f e r n wei s t d e r A n s a t z v o n W a i d e n f e l s a u c h ü b e r d e n j e n i g e n H e i d e g g e r s h i n a u s , i n d e m e r d e u t l i c h m a c h t , dass g e r a d e d ie B i l d e r d e r K u n s t das W i s s e n u m d i e S t i m m u n g s l a g e n des M e n s c h e n n i c h t n u r b e w a h r e n u n d in F o r m v o n M ö g l i c h k e i t e n des S e i n k ö n n e n s a u f z e i g e n , s o n d e r n dass es i h n e n d a r ü b e r h i n a u s m ö g l i c h ist, diese S t i m m u n g e n - m i t W a l d e n f e l s das P a t h o s - i m R e z i p i e n t e n in d e r W e i s e z u s t i m u l i e r e n , dass sie d i e s e n z u A n t w o r t e n z u p r o v o z i e r e n v e r m ö g e n . D i e s e r W i r k u n g s w e i s e e n t g e g e n t e n d i e r e n d ie B i l d e r j e d o c h a u c h , d u r c h d ie V e r w e i s e a u f D i n g l i c h e s b z w . Fak t i s ches d a z u , dieses M o m e n t d e r E r r e g u n g z u v e r l i e r e n . D a n n , so W a l d e n f e l s , e r f o l g e m i t d e m A b - s i n k e n des G e t r o f f e n s e i n s (des Sehere ign i s ses ) n e b e n e i n e r m ö g l i c h e n . V e r e d e - l u n g z u e i n e r I d e e ' (d. h . zu e i n e m m ö g l i c h e n W i e d e r e r k e n n b a r e n , F a k t i s c h e n ) , v o r a l l e m e i n e E n t s i n n l i c h u n g : „ I m R e i c h d e r B i l d e r l äu f t d ie E v i d e n z d e r A f f e k t i o n d e n R a n g ab ." 3 0 25 Vgl. ebd., S. 59. 26 Ohne dass von Waldenfels dieser Zusammenhang hergestellt wird, lassen sich in diesem Ansatz Anregungen aus der formalen Ästhetik, insbesondere des von Waldenfels geschätzten Boch unier Kunsthistorikers Max Imdahl, wiedererkennen (vgl. hierzu Imdahls Ausführun- gen zu „einer kalkulierten Reaktion des Auges" [S. 152] in: Max Imdahl, Farbe. Kunsttheo- retische Reflexionen in Frankreich, München 1987, S. 143-154). 27 B. Waldenfels, Die Wirkkraft und Wirkmacht der Bilder, s. Anm. 3, S. 57. 28 Ebd. 29 Ebd. 30 Ebd., S. 59. 1 2 2 Martina Sauer 2. D e r B r u c h als V o r a u s s e t z u n g f ü r K o m m u n i k a t i o n W i e be re i t s a n g e d e u t e t , w i r d i n n e r h a l b d e r k u l t u r a n t h r o p o l o g i s c h e n P o s i t i o n e n Cassirers 3 1 u n d B ö h m e s 3 2 das M o m e n t d e r v o n A f f e k t i o n e n g e p r ä g t e n , H i n g a b e a n d ie W e l t w e n i g e r als Se inswe i se des M e n s c h e n aufgefass t , aus d e r h e r a u s in d e r A b k e h r v o n i h r . V e r s t e h e n ' s t a t t f i nde t , s o n d e r n d e m e n t g e g e n w e r d e n d i e E r r e g u n g s m o m e n t e , d i e d iese H i n g a b e a u s m a c h e n , als s i n n b i l d e n d v e r s t a n d e n . S o s ind es d ie E r r e g u n g s m o m e n t e selbst b z w . d e r e n j e s p e z i f i s c h e n C h a r a k t e r e , d ie f ü r d ie D e u t u n g des d a m i t in Z u s a m m e n h a n g g e b r a c h t e n b e d e u t s a m w e r - d e n . B e m e r k e n s w e r t e r w e i s t s ich d a b e i , dass m i t d e r D e u t u n g bzw. F o r m u n g z u g l e i c h e in B r u c h m i t d e r H i n g a b e , d e r s ich ebenfa l l s i n e i n e m Vergessen ä u - ß e r t , s t a t t f i n d e t . E n t s p r e c h e n d ist n a c h Cass i rer , d e r s e i n e n A n s a t z z e i t g l e i c h m i t H e i d e g g e r i n s e i n e m d r e i b ä n d i g e n W e r k z u r Philosophie der symbolischen Formen dar l eg t , d e r „ Z u g a n g z u r W i r k l i c h k e i t [ . . . ] al le in in d e m U r p h ä n o m e n des A u s d r u c k s u n d des a u s d r u c k s m ä ß i g e n ,Ve r s t ehens ' g e g e b e n " 3 3 . In d e r H i n g a b e b z w . a u c h H i n n a h m e 3 4 d e r W e l t w e r d e d iese s c h o n i m m e r a u s d r u c k s m ä ß i g g e d e u t e t . D. h . d i e W a h r n e h m u n g v o n W e l t ist i n k e i n e m M o m e n t n e u t r a l o d e r sach l i ch , 31 In diesem Fragezusammenhang sind es insbesondere zwei Schriften Cassirers, die für die nachfolgende Betrachtungen herangezogen wurden. Dazu zählen zunächst die drei- bändige Reihe: Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen Bd. I: Die Sprache; Bd. II: Das mythische Denken; Bd. III: Phänomenologie der Erkenntnis, Index, bearbei- tet von Hermann Noack, Darmstadt "1964, sowie dessen Spätschrift, die im amerikani- schen Exil entstand: ders., Versuch über den Menschen. Einführung in eine Philosophie der Kultur, Hamburg 2007 (engl. Originalausgabe, An Essay on Man, N e w Häven-London 1944). Vgl. ergänzend die ersten Schriften von mir zu Cassirer: Martina Sauer, Wahrneh- men von Sinn vor jeder sprachlichen oder gedanklichen Fassung? Frage an Ernst Cas- sirer. In: Kunstgeschichte. O p e n Peer Reviewed Journal (www.kunstgeschichte-ejournal. net/discussion/2008/Sauer), mit einem Kommentar von Lambert ^^iesing (www kunst- geschichte-ejournal .net/kommentare/2009/wiesing); Martina Sauer, Cassirers Bild- versus Kunstbegriff. In: Simone N e u e r / R o m a n Veressov, Das Bild als Denkfigur. Funktionen des Bildbegriffs in der Philosophiegeschichte von Piaton bis Nancy, München 2010, S. 183-198; Martina Sauer, Affekte und Emotionen als Grundlage von Weltverstehen. Zur Tragfähigkeit des kulturanthropologischen Ansatzes Ernst Cassirers in den Bildwissenschaften. In: IMAGE D.Zei tschr i f t für interdisziplinäre Bildwissenschaft, 13 (2011), 1,S. 55-65 (ht tp: / /www.gib. uni-tuebingen.de/image/ausgaben?function=fnArticle&showArticle=181 - letzter Zugriff am 07.11.2012) 32 Mit Bezug auf Hartmut Böhme ist es insbesondere dessen mit dem Meyer-Struckmann- Preis ausgezeichnete Schrift: vgl. Hartmut Böhme, Fetischismus und Kultur. Eine andere Theor ie der Moderne, Hamburg 2006. (Vgl. hierzu ergänzend: Martina Sauer, Rez . Hart- mut Böhme, Fetischismus und Kultur. Eine andere Theor ie der Moderne, Reinbek 2006. In: Kunstchronik. Monatsschrift für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpfle- ge, (2009), 7, S. 282-285 (ht tp: / /archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/voll texte/2009/948/ - zuletzt aufgerufen: 07.11.2012) 33 E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 86. 34 Vgl. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen II, s. Anm. 31, S. 47 und E. Cas- sirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 106. Kunst als ästhetische Strategie sondern eine, die immer schon in spezifischer Weise auslegt. Cassirer bezeichnet diese entsprechend als „Ausdrucks-Wahrnehmung"-1 5 . Als Ursprungswahrneh- mungsform wirke diese vor j eder mythischen, sprachlichen, bildnerischen oder begrifflichen Bewusstseinsleistung, mit der die Welt als eine sinnvolle erschlos- sen werden kann. Hier in wird zugleich ein grundlegender Unterschied nicht nur zur erkenntnistheoretischen, sondern auch zur fundamentalontologischen Auffassung Heideggers deutlich: „Man nimmt freilich oft in erkenntnistheoretischen Betrachtungen als den Anfang aller empirischen Erkenntnis einen Zustand der reinen Unmittelbarkeit, der blossen Gegebenheit an, in dem die Eindrücke nur in ihrer einfachen sinnlichen Beschaffenheit aufgenommen und in dieser Beschaffenheit ,erlebt' werden sollen ohne dass an ihnen schon irgendeine Formung, eine denkende Bearbeitung vorgenommen würde. [... ] Aber man vergisst hierbei allzu leicht, dass die hier vorausgesetzte schlechthin ,naive' Stufe des Erfahrungsbewusstseins selbst kein Faktum, sondern eine theoretische Konstruktion dass sie im Grunde nicht anderes als ein Grenzbegriff ist, den die erkenntniskritische Reflexion sich geschaffen hat, es enthält implizit bereits jene Scheidungen und Trennungen, die in diesem in expliziter logischer Form hervortreten. [.. .] Denn jede schlichte .Wahrnehmung' schliesst bereits ein ,Für-wahr-Nehmen' also eine bestimmte Norm und einen Massstab der Objektivität ein."36 Die Grundlage dafür, dass dieser Prozess des ,Für -Wahr -Nehmens ' angestossen wird, liegt nach Cassirer darin, dass bereits die .allerersten' Wahrnehmungsmo- mente, die Bewegungsgestalten und R a u m f o r m e n , affektiv ausgelegt werden. Das Wie schlage zugleich in ein Was um, Bewegungsgestalten und R a u m f o r - men in ,Seeleneigenschaften'. , „Wucht ' , ,Hast' , .Gehemmthe i t ' , .Umständ- lichkeit', .Über t r iebenhei t ' sind ebenso sehr N a m e n für Lebenszustände wie für Bewegungsweisen und beschreiben in Wahrheit diese durch Angabe ih- rer Charaktere."3 7 Wicht ig ist an dieser Stelle zu betonen, dass es das Wie ist, letztlich abstrakt aufgefasste Formen und Bewegungen bzw. deren erlebte In- tensitätsgrade, die von Cassirer, vergleichbar darin der Auffassung Waidenfels', als Stimulans für eine affektiv-emotionale Auslegung gesehen werden - eine Auslegung, die sich dann auf die D e u t u n g dessen, was erfahren wird, auswirkt. So zeichne sich die ursprüngliche Erfahrungsform von Welt durch ein Erlei- den und Ergriffenwerden aus.38 D o c h statt .reactions' (unmittelbaren Antwor - ten auf äussere Reize) wie bei Tieren, gebe der Mensch .responses' (durch k o m - plexe Denkvorgänge verzögerte Antworten).Von daher könne der Mensch, wie Cassirer in seiner Spätschrift Versuch über den Menschen herausstellt, die im ame- rikanischen Exil geschrieben wurde, als ein „animal symbolicum"3 9 bezeichnet werden. 35 E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 86. 36 E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen II, s. Anm. 31, S. 46. 37 E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 94. " Vgl. ebd., S. 88 und ergänzend ebd., S. 107. 39 E. Cassirer, Versuch über den Menschen, s. Anm. 31, S. 51. Vgl. ergänzend zu diesem Punkt ebd.,S. 49-51. 124 Martina Sauer Diese Antwor ten lassen sich nach Cassirer als ein Distanzierungsund O b j e k tivierungsprozess und weiterführend als ein Entäusserungsprozess bzw. Schaf- fensprozess beschreiben. Sie können als Schöpfungen des Kulturbewusstseins aufgefasst werden, die in der Sprache, dem Bild (Kunst) und in der Theor ie (Wissenschaft) ihren Ausdruck bzw. ihre jeweilige konkrete Ausprägung bzw. ,Prägnanz' f inden. Bemerkenswert ist dabei, dass mit deren Ausformung ein Bruch mit der ursprünglichen Erlebnisweise stattfinde, da diese sich nicht, wie Cassirer deutlich macht, mit den über sie neu gewonnenen Ding- und Kausal- begriffen, wie sie in der Alltagswahrnehmung dominieren, vereinbaren lassen.40 So ist es gerade der eigentümliche Bruch mit der ursprünglichen Erlebnis- weise, das Verdrängen bzw. das Vergessen ihrer Präsenz, das Cassirer veranlasst, wie es sich rückblickend abzeichnet, zwischen drei unterschiedlichen Auffas- sungs- bzw. Bewusstseinsleistungen zu unterscheiden, und zwar Bewusstseins- leistungen, die auf der Ausdruckswahrnehmung aufbauen und von Cassirer j e gesondert in den drei Bänden zur Philosophie der symbolischen Formen behandelt werden. So erfolge im mythischen Bewusstsein (Band II) eine eigentümliche Bewer tung der ursprünglichen Erfahrungen. Sie werden zu Gestalten bzw. zu der Einheit eines Charakters verdichtet.41 Von einem Akt des Affekts und des Willens ausgehend4 2 werde das Erlebte „für -wahr -genommen" 4 3 . Das mythi- sche Bewusstsein habe die Welt als reines Ausdrucksphänomen, in der „Art des Daseins lebendiger Subjekte"4 4 (als Du). Im ästhetisch- sprachlichen bzw. anschaulichen Bewusstsein (Band I)45 werde das über den Ausdruck Erfahrene benannt und gestaltet (über Sprache und Bilder). Hier eröffne sich eine Welt nicht der Subjekte, sondern der Objek te (als Es). Diese erweise sich als eine Welt der Darstellung, in der zuletzt auch das Ich entdeckt und als ein Teil davon erkannt werde. Ü b e r das begriffliche Bewusstsein (Band III) schliesslich werde das Erfahrene wissenschaftlich-theoretisch reflektiert und entsprechend ausge- wertet.4 6 Für diesen Zusammenhang wesentlich bewahre gerade ein Bild, so Cassirer, das ,Sein des Ausdrucks' , wie es ursprünglich erlebt werde, in besonderer Weise. Es bringe dieses sogar in gesteigertem, potenzier tem Masse hervor. Parallel zu der in der Ausdruckswahrnehmung erfassten Lebendigkeit der Bewegungen und R a u m f o r m e n der Welt sei es mit Bezug auf ein Kunstwerk die Erfahrung von dessen l ebend igen Formen ' , die den Auslegungsprozess ausmache: 4,1 Vgl. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 99f.Vgl. er- gänzend zur Differenzierung der distanzschaffenden bzw. formgebenden Möglichkeiten des Menschen wie sie Cassirer mittels dessen gestischen, lautlichen und bildgebenden Vermögen nahelegt: M. Sauer, Zwischen Hingabe und Distanz, s. Anm. 1. 41 Vgl. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 107. 42 Vgl. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen II, s. Anm. 31, S. 90. 43 Ebd., S. 46. 44 E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 73 sowie S. 99f. 45 Vgl. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen I, s. Anm. 31, S. 103. 46 Vgl.E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen III, s. Anm. 31, S. 53-121: ergän- zend dazu: ders..Versuch über den Menschen, s. Anm. 31, S. 125. Kunst als ästhetische Strategie „Ich fange an, ein Bild von ihr [der Landschaft, M.S.] zu formen. Damit habe ich ein neues Terrain betreten, das Feld nicht der lebendigen Dinge, sondern der .lebendigen Formen'. Nicht mehr in der unmittelbaren Wirklichkeit der Dinge stehend, bewege ich mich nun im Rhythmus der räumlichen Formen, in der Harmonie und im Kontrast der Farben, im Gleichgewicht von Licht und Schatten. Der Eintritt in die Dynamik der Form begründet das ästhetische Erlebnis."47 B e m e r k e n s w e r t ist es d a b e i , dass n a c h Cass i r e r m i t d e m k ü n s t l e r i s c h e n Bi ld das ,Se in des A u s d r u c k s ' v o n al len b l o ß zu fä l l i gen u n d a k z i d e n t e l l e n B e s t i m m u n g e n b e f r e i t sei. Es w e r d e v i e l m e h r v o m K ü n s t l e r g l e i c h s a m i n e i n e m B r e n n p u n k t z u s a m m e n g e f a s s t u n d k ö n n e i n s o f e r n als e i n s c h ö p f e r i s c h e r A u s d r u c k a n g e - s e h e n w e r d e n , d e r h i e r u m g e s e t z t w e r d e . 4 8 S o v e r s t e h t Cass i r e r d e n K ü n s t l e r als j e m a n d e n , f ü r d e n d i e M a c h t d e r L e i d e n s c h a f t „ z u e i n e r b i l d e n d e n , f o r m - g e b e n d e n K r a f t g e w o r d e n " 4 9 sei. E n t s p r e c h e n d e r f a h r e n a u c h d ie G e f ü h l e des R e z i p i e n t e n anges i ch t s d e r k ü n s t l e r i s c h e n W e r k e e i n e n G e s t a l t w a n d e l , i n d e m d e n L e i d e n s c h a f t e n i h r e d i n g l i c h e B ü r d e g e n o m m e n w e r d e . D i e K u n s t v e r - w a n d l e sie i n H a n d l u n g e n , M o t i o n stat t E m o t i o n , e i n e n d y n a m i s c h e n Prozess i n n e r e n L e b e n s , d e r u n s b e w e g e . 5 0 D i e u r s p r ü n g l i c h e H i n g a b e an d i e W e l t aus d e r h e r a u s d e r K ü n s t l e r das W e r k s c h u f , w i r d i n s o f e r n f ü r das B i l d f r u c h t b a r g e - m a c h t u n d f ü r d e n R e z i p i e n t e n a u c h e r l ebba r . N a c h Cass i r e r d i e n t d iese ,Ver - l e b e n d i g u n g ' v o r a l l e m d e m M o t i v . M i t d e r K u n s t e r f o l g e v o n d a h e r e i n e D a r - s t e l l u n g u n d D e u t u n g v o n Wel t : „ K u n s t ist I n t e n s i v i e r u n g v o n W i r k l i c h k e i t . " 5 1 „ M i t v o l l z u g " 5 2 u n d H i n g a b e c h a r a k t e r i s i e r e n a u c h n a c h d e m K u l t u r w i s s e n - scha f t l e r H a r t m u t B ö h m e d i e H a l t u n g des M e n s c h e n z u r W e l t , w i e e r es Feti- schismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne da r l eg t . B e m e r k e n s w e r t e r - s c h e i n t d a b e i , dass B ö h m e b e i d e r U n t e r s c h e i d u n g d e r W a h r n e h m u n g z u n ä c h s t v o n d e r A l l t a g s w a h r n e h m u n g a u s g e h t , in d e r d e m E i n z e l n e n d ie W e l t als v o n . D i n g e n ' b e s t i m m t e r s c h e i n t . E i n e b e s o n d e r e i n d i v i d u e l l e B e d e u t s a m k e i t e r - l ang t d ie se W e l t n a c h B ö h m e j e d o c h ers t i n d e r H i n g a b e a n sie. D i e s e H i n g a b e w i r d v o n i h m als e i n e P r o j e k t i o n s l e i s t u n g vorges te l l t . Sie . e r f o l g e ' i n e i n e m s p e z i f i s c h e n „ m a g i s c h e n M i l i e u " 5 3 , e i n e r s z e n i s c h e n E i n b e t t u n g u n d s i t ua t i - v e n Präsenz , 5 4 d i e d e n E i n z e l n e n eks ta t i sch z u er fassen v e r m a g . V o r a u s s e t z u n g d a f ü r s ind n a c h B ö h m e „ S t a u n e n , N e u g i e r d e , A u f m e r k s a m k e i t , a u s d a u e r n d e s V e r w e i l e n b e i e i n e r Sache , I n s t ä n d i g k e i t u n d I n t e n s i t ä t u n d A c h t u n g " 5 5 , d. h . äs the t i s che E m p f i n d u n g e n . U r h e b e r d a f ü r w i e d e r u m se i en u n s e r e S e h n s ü c h t e , Lüste , B e g i e r d e n u n d Ä n g s t e . Sie ve ran la s sen u n s , D i n g e m i t B e d e u t u n g e n a u f - z u l a d e n , d i e sie aus e i n e r s a c h l i c h e n u n d n ü c h t e r n e n B e t r a c h t u n g s w e i s e h e r a u s 47 Ebd.,S.233f. 48 Vgl. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen II, s. Anm. 31, S. 280-311. 49 E. Cassirer, Versuch über den Menschen, s. Anm. 31, S. 229. 50 Vgl. ebd., S. 212-234,229f . 51 Ebd., S. 221. 52 H. Böhme, Fetischismus und Kultur, s. Anm. 32, S. 257. 53 Ebd.,S. 124. 54 Vgl. ebd., S. 230-237 sowie ebd., S. 355-364,256. 55 Ebd., S. 89. 126 Martina Sauer nicht haben. Insofern erweisen sich ,die Dinge ' als äusserst wirkmächtig. Der Glaube an sie hat fetischhafte Züge; nach B ö h m e sind sie Fetische.56 Der tiefere Sinn dieses ,Tuns' liege in ihren Lebenssinn stiftenden Qualitäten. So ermögli- che das Schaffen von Fetischen eine soziale O r d n u n g herzustellen. Es könne als „ein komplexes System der Ordnungserzeugung, der Handlungssteuerung, der Grenzbewahrung, des Schutzes, der Angstbewältigung, der symbolischen Sinn- stiftung und der rituellen Integration von Gemeinschaften und Individuen"5 7 angesehen werden. Angetr ieben davon, diesen Bedürfnissen nachzukommen, drohe der Einzelne j edoch sich in der Hingabe an die .Dinge ' zu verlieren (Dinge/Fetische 2. Ordnung) . So seien es u. a. Kunstwerke (Dinge/Fetische 1. Ordnung) , die es dem Einzelnen erlauben, zur R u h e zu k o m m e n , sich zu sammeln und über das Werk sogar sein eigenes Tun und damit seine eigenen Begierden, die zur Hingabe veranlassten, zu reflektieren.58 Das, wovon niemand weiss bzw. von dem niemand wissen will, dass es wirksam ist, wird mit einem Mal offenbar. Statt einem Vergessen, wie es in einem Prozess der Distanzie- rung durch das Bilden von Sinnzusammenhängen durch Begriffe oder Werke geschieht, spricht B ö h m e ergänzend von einem Verdrängen der Tatsache, dass der Fetischismus (und damit die von Affekten geprägte Hingabe an die Welt) „zu uns gehört und wir zu ihm"5 9 . Hierin treffen sich die Annahmen Böhmes mit denen Heideggers,Waldenfels ' und Cassirers.Vergleichbar erscheint zudem, dass auch für B ö h m e es gerade die Kunst ist, die einen wesentlichen Beitrag zur ,Überwindung ' des Bruchs, den die Hingabe an die Welt von der Distanz zu ihr ausmacht, zu leisten vermag.6" Gerade sie ermöglicht einen Reflexions- raum bzw. im Sinne Warburgs einen „Denkräume des Symbolischen bzw. der Besonnenheit"6 1 zu schaffen. 3. D e r B r u c h als Vorausse tzung f ü r e ine n e u e F o r m des Dia logs Weniger ein grundsätzlicher Bruch, so lässt sich mit Blick auf die phänomeno lo - gischen Ansätze zusammenfassen, als vielmehr eine .ausweichende Abkehr ' (so Heidegger) bzw. .Widerfahrnisse' (so Waidenfels) vermögen den Menschen aus den .blossen St immungen ' , in denen er sich in der Welt bewegt, herauszuheben und diese als solche zu erkennen. Entsprechend dieser Denkr ich tung ist es die Hingabe an die Welt, die die ,existenziale' Seinsweise des Menschen ausmacht. Zugleich erweist sich diese Seinsweise als Voraussetzung für Verstehen, das aus der Abkehr von ihr erfolgt. D e m entgegen wird in den kulturanthropologi- schen Ansätzen Cassirers und Böhmes die ursprüngliche Erlebnisweise selbst als wesentlich für die D e u t u n g dessen, was mit ihr in Verbindung steht, ange- 56 Vgl. ebd., S. 50-54. 57 Ebd., S. 53 und 185. 58 Vgl. ebd., S. 285-307 und ergänzend 330-371. 59 Ebd., S. 483. 60 Vgl. ebd., S. 287. 61 Ebd., S. 241. Kunst als ästhetische Strategie 127 sehen. Sie veranlasst dazu, dass das Wahrgenommene selbst affektiv-emotional ausgelegt wird, sei es bereits mit der Wahrnehmung als Ausdruckswahrneh - mung, wie Cassirer herausstellt, oder in spezifischen Situationen, wie B ö h m e betont . D e m Wahrgenommenen wird damit eine Bedeutung zugesprochen, die entsprechend von der eigenen, affektiv-emotionalen Auffassungsweise geprägt ist. Hier eröffne sich eine Auffassungsweise, die in Bezug auf das Schaffen von Kunst dann nicht nur, worauf Cassirer bereits hinweist, für die von ihr vermi t - telten Motive wesentlich wird, sondern auch für den Rezipienten selbst. Wie weit dieser Einfluss auf den Rezipienten reicht verdeutlicht Waldenfels, in dem er auf die ,Beunruhigung ' hinweist, die die Kunst über den Kontrast des Ei- genwerts der bildnerischen Mittel zum Darstellungszusammenhang auszulösen vermag. Dass schliesslich die eigenen Projekt ionen in das Werk für den Rezip i - enten reflektierbar werden, macht ergänzend B ö h m e zum Thema . An dieser Stelle gilt es zu betonen, dass dieses Erleben vom Wahrgenomme- nen selbst abhängt. Gerade mit Bezug auf Kunst lässt dieser Zusammenhang aufmerken, denn in diesem Fall ist es der Künstler, der das Werk und damit dessen Aussage vorgibt. Wird das Erleben und damit der Aussagegehalt zudem konkret an die formale Struktur geknüpft , wie es bereits Cassirer und Walden- fels vorschlagen, dann hat das weitreichende Konsequenzen.6 2 Es ist, so die hier verfolgte These, dann das vom Künstler über die künstlerische Gestaltung mit der formalen Struktur in das Werk gelegte Empf inden von etwas, das von dem Rezipienten aufgegriffen wird. Im M o m e n t der Hingabe wird dieses realisiert. Aus der Distanz vermag das affektiv Nachempfundene dann mit etwas Konkre- tem, auch Wiedererkennbaren, verbunden werden. D o c h dieses Wiedererkann- te bzw. das damit in Zusammenhang Gebrachte bleibt dennoch eine von dem Erleben des Anderen geprägte und vermag insofern als Mittei lung verstanden werden. Ü b e r die Hingabe wird diese aufgenommen und mit dem Erkennen zugleich das ,Erleben' vergessen. Die W a h r n e h m u n g ist demzufolge, so lässt sich hier anschliessen in Ergänzung zu der Annahme Cassirers, nicht nur eine, die schon immer auslegt, sondern zugleich eine, über die schon immer affektiv wertend kommunizier t wird. Sie erfolgt insofern ohne Worte und stellt von daher eine eigene Form der Auslegung und zugleich Kommunika t ion dar. Es sind entwicklungspsychologische und jüngere neuroästhetische Forschun- gen, die diese Annahme untermauern. 6 3 Bemerkenswerterweise zeigt diesen Zusammenhang erstmals ein Forscher auf, der im direkten Umfeld und im 62 Vgl. hierzu weiterführend: Martina Sauer, Cezanne, van Gogh, Monet, Genese der Ab- straktion, Diss. Basel, Bühl 2000; dies., Faszination - Schrecken. Zur Handlungsrelevanz ästhetischer Erfahrung anhand Anselm Kiefers Deutschlandbilder, Heidelberg 2012 (http:// archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2012/1851 /). 63 Vgl. hierzu den Radiobeitrag bzw. die Publikationen von mir zum Thema: dies., Ein Bild ist ein Bild - Wie funktioniert unsere Wahrnehmung?. In: S W R 2 Aula, 27.05.2012,8:30 Uhr (http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/wissen/ein-bild-ist-ein-bild/-/ id=660374/nid=660374/did=9584814/vojhsg/index.html) sowie dies., Entwicklungspsy- chologie/Neurowissenschaft und Kunstgeschichte - Ein Beitrag zur Diskussion von Form als Grundlage von Wahrnehmungs- und Gestaltungsprinzipien. In: Kunstgeschichte. Open 1 2 8 Martina Sauer A u s t a u s c h m i t Cass i r e r w i r k t e , n ä m l i c h d e r E n t w i c k l u n g s p s y c h o l o g e H e i n z W e r n e r s . 6 4 B e r e i t s 1 9 2 6 v e r w e i s t d ie se r i n s e i n e m als E i n f ü h r u n g in das F a c h l a n g e Z e i t als g r u n d l e g e n d a n g e s e h e n e n W e r k Einführung in die Entwicklungspychologie65 a u f das V e r m ö g e n des M e n s c h e n , R e l a t i o n e n z w i s c h e n s e i n e r W a h r - n e h m u n g u n d d e m W a h r g e n o m m e n e n h e r s t e l l e n z u k ö n n e n , d ie v o n e i n e r u r s p r ü n g l i c h a m o d a l e n (mi t a l len S i n n e n ) u n d z u g l e i c h a u s d r u c k s m ä ß i g e n W a h r n e h m u n g s w e i s e des M e n s c h e n g e p r ä g t se ien , v o n a m o d a l e n V i t a l e m p - f i n d u n g e n . 6 6 D i e u r s p r ü n g l i c h e S c h a u v o n W e l t , d ie s ich d a r i n b e k u n d e u n d m i t d e r D i f f e r e n z i e r u n g v o n G e s t e n - , L a u t - u n d S c h r i f t b i l d u n g s o w i e d e m Z e i c h n e n v e r l o r e n gehe , 6 7 z e i c h n e i n s b e s o n d e r e K ü n s t l e r aus; e i n e A n n a h m e , d i e a u c h Cass i r e r ve r t r i t t . 6 8 H i e r i n w i r d e i n A n s a t z e r k e n n b a r , d e r 1 9 9 6 u n d z u l e t z t 2 0 1 0 v o n d e m a m e r i k a n i s c h e n E n t w i c k l u n g s p s y c h o l o g e n D a n i e l N . S t e r n a u f g e g r i f f e n u n d e n t s c h e i d e n d v e r t i e f t w u r d e . 6 9 Ü b e r d ie B e o b a c h t u n g v o n S ä u g l i n g e n , d ie n o c h k e i n e S p r a c h f e r t i g k e i t e n b e s i t z e n , m a c h t e r d e u t l i c h , dass es v o r a l l e m a b s t r a k t e u n d d a m i t m i t d e r S p r a c h e n i c h t g r e i f b a r e R e - p r ä s e n t a t i o n e n w i e k o n k r e t e F o r m e n , I n t e n s i t ä t s g r a d e u n d Z e i t m u s t e r se i en , d e r e n D i f f e r e n z e n ü b e r d ie S i n n e n i c h t n u r erfasst , s o n d e r n a u c h b e a n t w o r t e t w e r d e n k ö n n e n . Sie s ind es, d ie f ü r d ie W a h r n e h m u n g bzw. das E r l e b e n als w e s e n t l i c h a n z u s e h e n se ien . V o r a l l e m d ie j e w e i l i g e n A n t w o r t e n a u f d ie s i n n l i - c h e n R e i z e (Tas ten , G e s t e n , L a u t e , B l i c k v e r h a l t e n ) lassen dies d e u t l i c h w e r d e n . E n t s p r e c h e n d v e r w e i s t d e r F o r s c h e r , w i e z u v o r be re i t s W e r n e r , a u f d ie spez i f i - s c h e Q u a l i t ä t dieses E r l e b e n s , d ie d a z u n e i g e , W a h r n e h m u n g s q u a l i t ä t e n i n G e - f ü h l s q u a l i t ä t e n z u ü b e r s e t z e n . S t e r n k e n n z e i c h n e t d iese als „Vi t a l i t ä t s a f f ek t e " 7 0 . F ü r d i e s e n F r a g e z u s a m m e n h a n g e r g ä n z e n d v o n In te resse d e u t e t be re i t s S t e r n a n , dass d i e D i f f e r e n z i e r u n g s m ö g l i c h k e i t e n d e r h e r a u s g e s t e l l t e n a b s t r a k t e n R e - p r ä s e n t a t i o n e n ' a u c h f ü r d i e B i l d w a h r n e h m u n g u n d d ie B i l d g e s t a l t u n g g e l t e n (Stil).71 Es s ind j ü n g e r e n e u r o ä s t h e t i s c h e S t u d i e n , d i e d ie se r A n n a h m e ebenfa l l s z u a r b e i t e n , i n d e n e n g r u n d s ä t z l i c h e in bodily involvement ( E r r e g u n g e n ) des R e - z i p i e n t e n b e i d e r B e t r a c h t u n g f o r m a l e r , a b s t r a k t e r a u c h b i l d l i c h e r S t r u k t u r e n b e t o n t w i r d . Als e i n e r d e r e r s t e n stel l te d i e s e n Z u s a m m e n h a n g m i t B e z u g a u f Peer Reviewed Journal (ht tp: / /www.kunstgeschichte-ejournal .net/134/); dies., Faszination - Schrecken, s. Anm. 62. 64 Vgl. hierzu die sehr aufschlussreiche Einordnung Werners in die Tradition der forma- len Ästhetik: Karl Calusberg, „Wiener Schulen" im Rückblick. Eine kurze Geschichte der Kunst-, Natur- und Neurowissenschaft. In: Elke Bisanz (Hg.), Das Bild zwischen Kognition und Kreativität. Interdisziplinäre Zugänge zum bildhaften Denken, Bielefeld 2011, S. 21-68. 65 Vgl. Heinz Werner, Einführung in die Entwicklungspsychologie, München" 1959. 66 Vgl. ebd., S. 66-67. "7 Vgl. ebd., S. 187-201. 68 Vgl. ebd., S. 47. 69 Vgl. Daniel N. Stern, Die Lebenserfahrung des Säuglings, Stuttgart 1992; ders., Aus- drucksformen der Vitalität. Die Erforschung dynamischen Erlebens in Psychotherapie, Ent- wicklungspsychologie und den Künsten, Frankfurt am Main 2011. 7(1 Ebd., S. 83. 71 Vgl. ebd., S. 225-229. Kunst als ästhetische Strategie 129 die W a h r n e h m u n g von Bildern der Kunst der Italiener Vittorio Gallese heraus, der 1998 Spiegelneuronen aufgespürt und deren Bedeu tung erkannt hat. In einem Forschungsbeitrag von 2007 gemeinsam mit David Freedberg zeigt er thesenhaft auf, dass wir auch dann affektiv erregt werden, w e n n wir vor starren Bildern stehen, auch abstrakten. Dafür lassen sich neben wiedererkennbaren etwa Gewalt darstellenden Motivzusammenhängen, was für diesen Z u s a m m e n - hang von Belang ist, vor allem auch abstrakte, formale Qualitäten der Werke verantwortlich machen: „Simulation occurs not only in response to figurative works but also in response to experi- ence of architectural forms, such as a twisted Romanesque column.With abstract paintings such as those by Jackson Pollock, viewers often experience a sense of bodily involvement with the movements that are implied by physical traces - in brushmarks or paint drippings - of the creative actions of the producer of the work.This also applies to the cut canvases of Lucio Fontana, where sight of the slashed painting invites a sense of empathetic movement that seems to coincide with the gesture feit to have produced the tear."72 Dass schliesslich das über die Hingabe Erlebte nicht nur unbewusst (weil ver- gessen) aufgenommen bzw. vermi t te l t /kommuniz ier t wird, sondern mit Wal- denfels als ein Ausserordent l iches ' bzw. mit Heidegger als ein ,Riss' in das Bewusstsein des Einzelnen rückt, wie es ein Werk der Kunst ermöglichen soll, verdankt sich dem in ihm angelegten Bruch. ,Sichtbar ' wird dieser gerade über das bewusste Währnehmen des eigenen Erlebens, das normalerweise aus der Distanz der Alltagswahrnehmung zu ihm vergessen ist. Gerade hierin wird die ästhetische Strategie von Kunst erkennbar. Vor allem das bewusste, häufig pro- vozierende Arbeiten mit abstrakten und insofern .unverständlichen' Strukturen scheint eine Grundlage für diese Strategie zu sein. D e n n es sind, wie deutlich werden sollte, gerade sie, die zu einer affektiven bzw. lebendigen ,Auslegung' anzuregen vermögen. Hier in wird ein Zusammenhang erkennbar, auf den ne - ben Waldenfels ( ,Beunruhigung l) und Cassirer (.lebendige Formen ' ) auch die entwicklungspsychologischen (,Vitalitätsaffekte') und neuroästhetischen (,boli- ly involvment ') Untersuchungen hinweisen. Auffällig wird der Bruch in der Begegnung mit Bilder der Kunst insofern vor allem dann, wenn Form (bildnerische bzw. gestalterische Elemente) und Inhalt (die konkrete Mitteilung) nicht länger übereinst immen. In diesem M o m e n t , in dem es u m das Einlösen des Erlebten in etwas geht, k o m m t es zu einer Störung. Das im Nachvollzug Erlebte und Gesehene erscheint plötzlich als fremd. Das Fremde vermag so als das Andere, letztlich als die Mittei lung bzw. die M e i n u n g des Anderen deutlich zu werden. Es wird nicht länger mit Cassirer , für -wahr- g e n o m m e n ' . Bewusst kann nun das Fremde mit dem Eigenen abgestimmt wer - den. 72 Vittorio Gallese/David Freedberg, Motion, Emotion and Empathy in Aesthetic Experi- ence. ImTrends in Cognitive Sciences, 11 (2007), 5, S. 197-203, 197. 130 Martina Sauer D e r Rezipient erlebt, wie hier unmittelbar an die aufgezeigten p h ä n o m e n o - logischen und kulturanthropologischen Ansätze weiterführend präzisiert wer- den soll, über die Hingabe das j e Andere als in spezifischer, lebendig erschei- nender Weise ausgedeutet; und er selbst wird davon mit Cassirer .bewegt ' , mit Heidegger in eine j e spezifische .St immung' versetzt, mit Waidenfels ,affiziert' und mit B ö h m e .ekstatisch' erfasst. In Werken aus Kunst und Gestaltung, in denen es nicht nur u m eine unmittelbare Vermittlung des j e Eigenen des A n - deren oder vermittels ihrer affizierenden Wirkung gar u m die Verführung zu etwas geht, sondern vielmehr u m einen Austausch mit dem Rezipienten , ver- mag dann dasjenige, was und wie es sich vermittelt, diesen Bruch offenzulegen. Durch den Bruch kann das eigene Tun und Erleben sehr wach und damit be - wusst erfahren werden. Hier konkret mit dem Bruch, so lässt sich herausstellen, findet dezidiert Kommunika t ion statt, indem über den Nachvollzug (in der Hingabe), eben dieser Nachvollzug selbst als eine Mittei lung des Anderen über etwas - auch von dessen eigenem Erleben - nicht nur aufgenommen, son- dern verstanden werden kann. Dasjenige, was sich mitteilt, wie offen dies auch sein mag, vermag mit eigenen bereits zuvor auf gleiche Weise gemachten und gespeicherten Erfahrungen und darauf aufbauendem Wissen verglichen wer - den. Insofern eröffnet insbesondere ein Werk der Kunst, dessen Strukturen v o m Künstler offengelegt und damit bewusst nachvollziehbar sind, einen R a u m , in dem ein Austausch von f r emdem und eigenem Erleben, f remden und eigenen Erfahrungen bzw. Auffassungen von etwas stattfinden kann. Ebenso bewusst wie die Aussage angelegt ist, vermag diese beantwortet zu werden. Statt reiner Hingabe vermag eine Distanz e ingenommen zu werden. Dasjenige, was die Künstler über die Bilder aussagen und über die Hingabe an sie aufgegriffen wird - Heidegger spricht in diesem Fall von .Wahrheiten' ,Waldenfels von .Au- ßerordent l ichem' , Cassirer von ,für wahr G e n o m m e n e m ' und B ö h m e von den Versprechen der .Fetische Begierden befriedigen zu können ' - wird über den Bruch bewusst. D e r Bruch, v o m Künstler provoziert, bildet insofern die Vor- aussetzung dafür, dass dasjenige, was erlebt und verstanden wird ebenso bewusst beantworte t werden kann. Insofern eröffnet sich über die ästhetische Strategie der Kunst den Bruch zwischen Hingabe und Distanz offenzulegen ein R a u m , in dem eine neue Form eines bewussten, nonverbal zu verstehenden Dialogs zwischen dem Künstler (bzw. dem Auftraggeber) und dem Rezipienten über Erlebnis- und Anschauungsweisen ermöglicht wird. Im Miterleben des Anderen (in der Hingabe) und in der W a h r n e h m u n g bzw. Abgrenzung vor dem Hinte rgrund des Eigenen (in der Distanz) sind die Konturen dieses Dialogs erkennbar.