LA TEORIA SOSTITUZIONALE DELL'ARTE by Barry Smith• 1. JI problema dell'intenziona/ita II mondo e la lotalita degli oggetti cose, eventi, processi, stati che slanno lra loro in determinate relazioni. Tra.gli oggetli del mondo vi sono gli atti mentali (o in genemle gli episodi mentali), i quali hanno la peculiare proprieta di metterci in relazione, per tramite loro, con oggetti d'ogni ti po concepibile. Cio avviene sia in modo immediato (per esempio, quando percepiamo questo tavolo), sia in modo mediato (quando pensiamo al falegname che ha fabbricato questo tavolo, o al tavolo piu pesante che si trovi a Smolensk). C'e, peraltro, una differenza fondamentale tra i due modi di stare in rclazioñ qui in discussione. ~er esprimersi in maniera approssimativa, possiamo dtre che solo net primo caso viene in effetti stabilito un legame o connessione realecon un oggetto. Ne! sccondo caso, l'atto in questione esibisce soltanto certe somiglianzc interne con gli atti relazionali. Anche qui, tuttavia, la mcra esistenza d'un oggetto sara sufficiente garanzia del fauo che un enunciato relazionale possa essere correttamente usato per descrivere la direzionalita degli atti in questione (con la conseguenza che le trattazioni semantiche dell'intcnzionalita singolarc possono andare inconlro al rischio di ignorarc le differenzc tra atti mediatamenle e immediatamenle dirctli). Nel prescnte lavoro, mi occupero spccificamente di quegli atti o processi 186 mentali anomali, chc manifestano direzionalitil mcdiala, c che sono ultcriormentecarauerizzati dal fatto di non avere un oggello es is ten le. Simili atti possono occorrcre o pcrche ci si sbaglia net credcre che un oggcllO pumtivo esista, o ~erche si esercita l'immaginazione in modo affatto dclibcrato, per escmp10 quando abbiamo ache fare con opere d'arte. L'esercizio dell'immaginazione, naturalmente, none sempre questione puramente men tale, ma pub assumere l'aspello di una relazione corporea rcale con oggetti chc f ungono da sostegqi materiali, come ad esempio quando l'artista irnmagina come apparira un dipinto finito scrutando gli schizzi sulla tela, o quando i barnbini ballano attorno a un "fuoco da cam po" fatto di ombrelli capovolti, o quando lo spettatore si lascia tra<>portare dagli avvenimenti_ in corso sul palcoscenico. In tutti questi casi, peraltro, l'immaginazione c necessariamente una spcciale maniera di essere rivolti a oggeui esistenti, sicche non vi sara la tentazione di postulare ti pi speciali di oggetti inesistenti verso i quali sarebbero rivolti gli atti de! caso2• Yi sono ancora, tuttavia, alcuni casi residui di immaginazione non-veridica in scnso stretto, casi nei quali l'immaginazione c questionc di atti mcntali che semplicemente mancano d'un oggetto esistente. Gli csempi piu comuni sono qui offerti dagli atti di apparente direzione all'oggetto implicati nella lettura di opere di narrativa. Gli alli attraverso i quali seguiamo le avventure di Sherlock Holmes implicano si l'utilizzo di sostegni materiali reali i testi stampali medesimi ma non in modo tale che questi sostegni fungano da oggetti. Inoltre, malgrado ii loro stalulo anomalo, tali atti mostrano invero certe analogie con atti direttamente relazionali di percezione o di rammemorazione, cosicche la loro espressione linguislica puo utilizzare le stesse forme relazionali che vengono impiegate nell'esprirnere aui rivolti a un oggetto di tipo piu familiare. Anche questo fauo ha avuto conseguenze infelici per la trattazione semantica dell'intenzionalita: ha condotto a escogitare spiegazioni ontologiche degli atti ~nomali che tengono in scarsa considerazione ii particolare statuto di tali atti. Simili spiegazioni sono un sottoprodouo della dottrina dell'intenzionalita, secondo la quale tutti gli atti hanno una direzione verso un oggetto, ed e questa direzionalita a contrassegnarli come atti. Questa dottrina, in quanto applicata agli atti anomali, si presenta sotto due forme caratteristiche. La prima considera gli oggetti dell'immaginazione come presenti, in qualche senso, nella mente del soggetto irnmaginanle. Sarebbe a dire che noi otteniarno due specie di cont.alto relazionale con gli oggetti dei nostri atti: un contatto relazionale trascendente, in cui percepiamo o ricordiamo tavoli reali esterni; e un contatto relazionale immanente, in cui immaginiamo tavoli interni, irreali, o "vediamo tavoli con l'occhio della mente"•. L'idea secondo la quale l'imma187 from:E. Pulcini (ed.), Teorie delle passioni (Supplementi di Topoi), 3 (1989), 186–209. ginazionc implica una rclazionc con oggctti collocati in qualchc modo ncl~ la mcntc mantienc ancora la sua presa nel pcnsiero c nel discorso com uni, e di fatto ii termine stesso "immaginazione" reca con se ii suggerimento che immaginare sia in primo luogo o esclusivamente qucstione di avere immagini mcntali. Cib nonostante, si tratta di un'idea che solo con difficoltil pub resisterc a una riflessionc allenla, c non sara qui ulleriormcnte considerata•. La seconda forma della tcsi oggelluale viene associala, in modo dcl tullo giustificato, col nomedi Meinong, sebbene abbia origine nel saggio di Twardowski clcl 1984, Zur Lehre vom ln!wlt und Gegenstand der Vorstellungen'. Questa seconda tcsi cerca di conservare la concczione dclla direzionaliti'I come cquivalcnte in ogni caso a una rclazione tra un allo a qualchc refcrente Lrascendentc. Di consegucnza, cssa fa propria un'ontologia di a Hie d'oggetti Lrasccndenti, ma quesli ultimi non sono suddivisi nellc due classi degli oggelti esistenti e dei non-esistenti. Gli atti d'immaginazione non-veridica sono dunque considerati distinti dai normali at ti veridici di percezione, rammemorazionc, e cosl via, per ii fatto chc, laddove questi ultimi sono rivolti a oggetti csistcnti, i primi sono invece rivolti a oggetti che non esistono. La teoria dcll'oggctto di Mcinong, net suo pieno sviluppo, fornisce ovviamente interi domini di oggetti inesistenti (o oggelli "al di la dell'esistenza e dclla non-esistenza"), in grado di fungere da referenti non solo di atti come quclli implicati nella leuura di opere di narrativa, ma anche di tutti gli atti direui verso possibilia e impo:Ssibilia di vari generi. La sua teoria ha dato luogo a numerose intuizioni penetranti, soprattutto in lavori sulla logica della narrazionc c sulla trattazione semantica di enunciati che contengono termini singolari non-referenziali (o non-rcfercnziali in scnso normale), ma cosa chc non occorrc ricordare ai lettori di qucsto volume cpossiedc anche ii gusto di un certo smodato sperpcro nel cosLruire un'ontologia, Lanto che sarebbe dcsiderabile poterconservare il nucleo solidodell'operadi Meinong senza bisogno degli oggetti inesistenti. Da questo pun to di vista, e interessante ii fatto chc la stessa, teoria dell'oggctto cbbe origine come parte d'un piu ampio programa dcscrittivo di psicologia teoretica. Meinong ccrcava di progettare un'intelaiatura enLro la quale fosse possibile render giustizia ai tratti caratteristici degli aui e degli slati men tali d'ogni tipo concepibile, senza escludere in partenza quelli non rivolti verso cio che esiste. Di esLrema importanza, dal nostro punto di vista, e ii fauo chc Meinong, nell'occuparsi di atti d'immaginazione non-veridica e simili, conferisce particolarc atteJ~,zione al fatto che tali atti sono di solito distinti dai loro corrispettivi veridici non soltanto rispctlo allo statuto ontologico dci loro oggctti (putativi), ma anche rispetto alla loro forma e alla loro natura in quanto atti. Questo non vale in tutti i casi: i giudizi del bambino in188 torno a Babbo Natale non sono distinti, nella loro forma o natura in quru1to giudizi, dai suoi giudizi intomo, poniamo, al capitano Cook; al lo stcsso modo, i giudizi intomo a Satumo o Marte. La tesi di Meinong vale tuttavia per generi di atti non-veridici piu interessanti, che risultano implicati nella nostra esperienza estetica, perche tali atti sono distinli dai giudizi veridici, dalle pcrcezioni, e cos! via, non solo per ii fatto di non avere un oggetto esistente, ma anche per se stessi. 2. La modijicazione fantastica C'e in realta una seconda dimensione dclla teoria mcinongiana dcll'intcnzionalita, in aggiunta a quellache riguarda l'csistenza o incsistenza degli oggetti degli aui mentali, una dimensionc che pertiene alla-presenza o assenza d'un momento di convinzione o credenza, sul piano degli atti medesimi. JI modo in cui e da intcndere esaLLamente questa scconda dimensionc, e argomento di discussione. Si possono produrre diverse analisi: (i) a seconda che si consideri ii mo men to di credenza stesso come un allo separato, o come uno sLato o una disposizione; (it) a seconda di come s'intenda esattamente la natura de Ila "sospensione di credenza" qui in gioco. Le diff erenzc tra q ues te varie analisi non saranno comunque rilevanti per noi. ' Nel seguito, descri veremo gli aui contrassegnati da una sospensione di credenza rispelto all'oggetto (pulativo) pertinente come souoposti a quella che chiameremo "modificazione fantastica", phantasy modification; l'uso del termine "modificazione" e inteso a rillettere ii fallo chc le formulazioni linguistiche degli effetti della sospensione possono esserc comprese correltamente soltanto se si presta molta attenzione ai particolari cffetti modificanti delle espressioni coinvolte. Questi effetti sono stati descritti a grandi lincc da Twardowski, ii quale traccia una distinzione tra due diversi generi di aggeltivo: Una detenninazione si dice attributiva ( ... ) se essa comp I eta o amp Ii a sia in dire* zione positiva o negativa ii significato dell'espressionc alla qualc cssa apparticne. Una determinazione e allora modificante se muta completamente ii significato originario del nome al quale si accompagna. Cosi in "uomo buono" la dctenninazione "buono" e veramente attributiva: se si dice, invece, "uomo morto", ci si serve in tal caso di un aggettivo modificante, in quanto un uomo morto non e affatto un uomo'. Gli aggettivi modificanti sono ulteriormente suddivisi nelle due classi dci determinanti e degli eliminanti. Gli aggettivi detcrm inanti hanno «la funzione di rimuovere parzialmente ii contenuto espresso da un dato nome», come 189 per esempio in "banconota contraffatta" o "membra artificiali"'. Gli aggettivi eliminanti, d'altronde, rimuovono tulle le caratteristiche che si com bi nano per formare una data idea•, come in "speltacolo soppresso", "strelta di mano rifiutata", "passaggio interdello" ,ecosl via. La nostra tesi a propositodella modificazione fantastica si pub ora esprimere in due parti, nel modo che segue: ( l) gli alli modificati sono correlali alle loro controparti immodificate come gli oggetti dei nomi modificati dagli aggettivi determinanli sono correlati agli oggetti dei corrispondenti nomi immodificati tanlo che siamo di fronte in realta a due generi di atti mentali radicalmentc diversi; (2) gli ogge11i (putativi) deg Ii atti modificati sono correlati agli oggetti delle loro controparti immodificate veridiche come gli oggetti (put.ativi) dei nomi modificati dagli aggettivi eliminanti sono correlati agli oggetti dei corrispondenti nomi immodificati. Con cio, gli atti modificati sono distinti non per ii fallo che vi siano oggetLi spcciali ai quali essi sono rivolti, ma per ii fatto che essi mancano completamente di oggelto: un oggetto finzionale none un Lipo speciale di oggetto, piu di quanto una guerra scongiurata sia un tipo speciale di guerra. La struttura degli atti modificati none in alcun senso relazionale, come lo e quella delle loro controparti normali immodificale. Essa va intesa piuttosto in termini di spcciali qualita interne di cui godono gli atti suddetti. II fatto di trovare conveniente poler parlare di oggetti "finzionali" o "intenzionali" al fine di descrivere tali qualita non ha alcun significato ontologico, perche questo modo di parlare di oggetti va inteso a sua volta in senso modificato (eliminante). 3. Concezioni meinongiane e no II nostro tentativo di sfruttare la nozione di modificazione fantastica come tramitc per la comprensione di cio chc c implicato, per l~scmpio, nclla lcttura d'un'opcra narrativa, comportera conscgucntcmcntc l'adozione di una posizione contrapposta a quell a di Meinong, in rclazione al polo oggettuale deg Ii atti non-veridici. La posizione che adotteremo assomiglia mo Ito, in effetti, a quella del primissimo Husserl, particolarmente nella sua recensione del 1894 al Ii bro di Twardowski, e del suo saggio «Intentionale Gegenstlinde» dello stesso an no. Qui Husserl insiste, assolutamente in accordo col sensocomune, e contrariamente alle sue posizioni successive, sul fatto che dire che ii dio Giove e oggetto intenzionale de! mio atto non equivale a dire che vie qualcosa, appunto Giove, che manca di esistenza ma nondimeno e pensato 190 dame. Cio equivalc piuttosto a dire scmpliccmente che ii mio allo c quantitativamente strulturato in un certo modo, cosl che (i) puo esser descritto come una rappresentazione-del-dio-Giove, e (ii) e tale da non avere presupposizioni esistenziali9• La nostra posizione si avvicina dunque alle cosl delte teorie avverbiali dell'intenzionalita, discusse nella piu recente letteratura sulla logica della narrazione. Secondo queste teorie (o abbozzi di teorie), I'intenzionalita d'un alto va intesa come se significasse semplicemente che l'atto appartiene a un cerlo tipo e e vissulo in un certo modo10• Finora, comunque, le leorie avverbiali sono state utilizzate solamente nella trattazione semantica delle proprieta del linguaggio finzionale; le sostanziali implicazioni psicologiche, o estetiche, dell'approccio che vi e solteso hanno ricevuto scarsa considerazione. Ma una posizione che si sviluppi lungo quesle linee pub veramente csserc armonizzata coi nostri metodi abituali nel trattare di testi lelterari11? O piuttosto ii rnpporto che intratteniamo con la narrativa, non solo come lctlori ma anche come critici e storici della letteratura, possiede implicazioni che impongono una trattazione propriamente ontologica degli oggetti finzionali e una trattazione propriamente relazionale degli atti finzionali? Soprattuuo la possibilita di ident~ficare gli oggetti finzionali da un alto, o da un contesto, all'altro, sembrerebbe un presupposto di buona parte dei nostri discorsi sulla letteratura narrativa. Cosl diciamo, ad esempio, d'aver appreso a cap ire David Copperfield rileggendo il romanzo di Dickens; o diciamo che Faust e un personaggio di cui trattano sia Marlowe sia Goethe; oppure che i I nostro modo di concepire Ofelia e maturato, attraverso gli anni, con lo sviluppo della nostra comprensione della psiche femminile. Naturalmente, l'interpretazione piu comoda di simili modi di discorrere, e quella che fa appello a particolari specie di oggetti inesistenli, che possono essere confrontati e comrapposti da un contesto intenzionale all'altro. Fu anzi la tendenza a effeltuare simili identificazioni a motivare inizialmente laterminologia dcgli "oggctti intcnzionali" usata dai primi scguaci di Brentano. Tuttavia, si pub sostenere che l'iniziale plausibilitli del passaggio agli ogget* ti inesistenti deriva semplicemente dal fatto che le interpretazioni ontologizzanti ci sono tanto facilmente e immediatamente disponibili in quasi ogni altro am bi to d'indagine teoretica, da farci compiere ii passaggio quasi senza rifletteree percio senza fomire un'analisi delle conseguenze ontologiche controintuitive che tale passaggio puo portare con se. Queste conseguenzc possonocomunqueessere evitate se i confronti e le contrapposizioni de! ti po suddetto vengono reinterpretati in termini di somiglianze e differenze degli atti corrispondenli, e dei tipi di relazione in cui tali atti si trovano rispetto ai so191 stcgni reali cui sono associati. Cosi, la nostra i<lcnLificazione di David Copperfield da una lcttura a quella successiva, puo esscre spiegata richiamandosi a certe relazioni di dipendenza tra gliatli coivolti nelle due leLturc, rclazioni che sono strulluralmenLe simili a relazioni di dipendenza tra aLLi ordinari immodificati tali da implicarc ii riferimento a un identico oggetto in due successive occasioni. Si potrebbedare una spiegazione simile dcll"'identit.a" del Faust di Marlowe e di Goethe, come pure dello sviluppo del nostro modo di concepire Ofelia (di cui si potrebbe dar conto mellendo in luce mutamenti ncllccaralleristichcqualitative dci rispcttivi atti succcssivi, mutamenti tali da costituire uno sviluppo chc risullerebbe parallelo a qucllo di una concezionc via via piu maLura rispetlo a qualchc donna csistenlc). Come tullo ciO sia possibilc, dovrebbc in scguito divenir piu chiaro. Per ii momenLo dobbiamo dire qualcosa sulle particolarit.a dcgli aLti modificati implicati nella lellura di opcrc di narrati va. 4. I fenomeni di fantasia Una prima conscgucnza dcllc nostre precedenLi osscrvazioni c la seguente: anche quando cessiamo di considcrare le esperienze del gcncre implicato nella lellura di opcrc di narrativa in tennini di oggeLLi speciali, in soprannumcro, nondimenoci sara possibile trarre vantaggio dal contribulo meinongiano alla psicologia descriLtiva. Meinong ha vislo, difaui, la necessitadi suddividcre i fcnomeni psichici in due souoclassi che egli chiama, rispetlivamcnte, fenomeni psichici sinceri o autenlici (bona fide) e fenomeni fanLastici o di fantasia (phantasy phenomena). QuesLi ultimi sono ii risulLato dell'applicazione della modificazione fantastica nel modo schematicamente indicato sopra". Una rapprcsentazione fantastica si distingue da una rapprcsentazione bona fide per l'assenza di convinzionc o credenza ncll'csisLenza dcll'oggeuo (putativo) rappreseniato. Un giudizio di fantasia si distingue da un giudizio bona fide per l'assenza di convinzione o credenza nello stato di cose (pulaLivo) che viene giudicaLo". Un sentimenlo di fantasia (phantasy feeling) si distingue da un semimenLo bona fide per ii fauo di non avere come presupposto un giudizio reale che affermi l'esislenza dell'oggcuo del senlimento, ma piuuosLo un giudizio di fantasia. Ovviamente, qucsta semplice dicotomia puo essere sostenuta solo per atti relativamente semplici. Infatti gia quando tralliamo, per esempio, di atti ri192 volti al futuro, possiamo assistere al sorgcrc di problcmi affauo spcciali, in forza del fallo che anche ai casi autentici di desiderio, aspcttazionc, spcrnnza, e cosl via, possono mancare oggetti esistenti. Sembra nondimeno che le due dimensioni dell'avere o mancare di oggeui esisLenti, e dell'asscnza o presenza di prescupposizioni di convinzione o credenza, siano relali vamentc indipendenti Lra loro. Cosl, possiamo avere un sentimento autentico, accompagnato dalla credenza nell'esistenza dell'oggctto corrispondenlc, anche la dove non esiste in real ta alcun oggeuo del gene re ( dcl bambino riguardo a Babbo Natale); e possiamo avere sentimenti di fantasia direLLi a oggeui esistent~ i~ cui noi non crediamo (i sentimenti di fantasia che io rivolgo agli oggctt1 dt una leuura commovente sul piano emotivo ma apparentemente filtizia, che solo piu tardi scopro esserc indirizzata in effcui alla moglie dcl mio vicino di casa). NormalmcnLe, comunque, i senlimcnti aulcntici sono associaLi a oggetti aulenLici, i sentimenLi di fantasia a oggetti di fantasia (ossia a nessun oggetto), e le eccezioni a questa regola non ci riguardcranno in questa sede. Non si deve intendere la terminologia dei fenomeni autentici e fantastici {derivante dall'uso meinongiano di "Ernst-" e "Scheingefuhle") come se implicasseche i secondi sono in qualche modo irrcaJi. I fenomeni di fantasia non sono mere immagini o fantasmi di fenomcni psichici reali. Essi sono scmplicemente processi coscienti a cui mancano opportuni momenti di convinzione o credenza. Quindi essi esistono in un senso non me no reale di qucllo dei loro corrispettivi sinceri; se ne dislingueranno, piuttosto, in ali.ri modi, chc nel seguito sara nostro compitodescriverc. La piu importante di tali differenze e gia chiara: i fenomeni di fantasia mancano dell'auLentica dir~zionaJit.a 0 interessamento verso l'oggello, caraLLeristici dei fenomeni non-modificali. Cosi una rappresenLaZione fantastica non e un tipo speciale di rappresentazione, non piu di quanto un cavaJlo finto sia un tipo speciale di cavallo. Una rappresenLaZione fantastica none affauo una rappresentazione, e pcrcio non richiede alcun tipo speciale di oggeuo di cui essa sarebbe la rapprcsentazione. Allo stesso modo, un giudizio di fantasia none un tipo spccialc di giuclizio, ne richiede pertanlo alcun tipo speciale di oggeuo intorno al qualc giudicare. 5. I contrassegni deifenomeni di fantasia La prima indicazione circa la natura della Leoria sostiluzionale dell'arLC consiste nel seguente suggerimento: ii gioco materiale fantastico o dei fcnomeni psichici sostitutivi prodotti da un'opera d'arte puo es sere auLenticamen193 le fruibilc di per sc stcsso, puo dar luogo a cmozioni (emotions) bona fide di piacere eslelico. Cio che Lroviamo piacevole nella fruizionc di un'opera d'arte, si potrebbe poi soggiungere, e appunlo ii gioco dei fenomeni di fantasia chc !'opera scatena dentro di noi, cosicche l'intenzionalita implicala nel nostro commercio con un'opera d'arte e per queslo aspeuo un'intenzionalita auto-dire/la. (Non in Lendo sposare quesla versione forte dell a leoria, anche se la soslerro ncl seguito come mezzo per verificarne le implicazioni. Una versione piu debole affermerebbe semplicemenle la rilevanza dei fenomeni fantastici, e specialmeme delle emozioni di fantasia, per ogni fruizione estelica non puramente sensuale e appare chiaro che, anche se quesla versione piu debole dovesse rivelarsi inadeguata, dovremmo almeno imparare qualcosa dal fatto di stabilire esaltamenle quali forme d'espcrienza csLetica possano fare a meno di fondarsi sui fenomcni di fantasia dcl tipo descrillo.) Natural men le una concezione cosi delineala none nuova, anzi risulta prescnlc in numcrose teorie cslctichc, da quclla aristolclica dell a ca tarsi all'emotivismo di I.A. Richards, benchcdivcrga, forse, dalla maggioranza dclle teorie anlecedenti per ii fauo di farsi forte di una teoria della modificazione fantastica, c delle relazioni Lra fcnomeni emozionali e fenomcni mentali d'allro gcnere, chc prendc rad ice in una dettagliata imelaiatura di psicologia descriltiva. Forse le anticipazioni piu interessanti si possono Lrovare nelle concezioni dei romantici ledeschi (benche anche qui si possa trovare ancora un duraturo pregiudizio in favore dell'oggettuale). Dal punto di vista della leoria romantica, gli oggeui non sono cio che e propriamenle pre so di mira nci nostri rapporti con le opcre poeliche. Piuuosto, gli oggctti 1x>ctici non sono alLro che deviazioni di percorso, e strumenti che me/10110 la menle iri condizione di ritorn.are su se stessa. E sebbcne possa sembrare che sia volonta del poeta quella di creare "poesie", tuttavia possiamo riconoscere che queste "ixiesie" estemc non sono che lo strumento al servizio di una meta piu alta, in quanto, per partc Joro, producono qualcosa a part ire da se stesse Ia "Pocsia" ("Poesie")chc devc csserc considerala ii signi ficalo proprio de Ila pocsia. La Pocsia non c idcntica al componimcnto poctico, nc agli oggetti creati dalla fantasia del poeta. Qucsti ultimi non sono chc ii corpo, non I'anima della Poesia, anima che consiste piuttosto in qucllo "spirito" o "respiro" che aleggia sul componimento e fluisce <la esso, mellendo in moto nei nostri sentimenti quelle vibrazionipiene di presagio in cui consiste ilvero e proprio effetto e anzi quasi l'e.uenza della Poesia ( ... ).Se dunque ii primo atto dell a fantasia poctica e quello di creare oggetti, nondimeno ii secondo atto e quello di disperdcre la loro oggettualitA, cos I che essi vanno intesi non gia come oggetti, ma come segnaposto e come similitudini, vale a dire: non nella /oro pura oggellualila, ma secondo la /oro Poe* 194 sia (Korff 1940, p. 280, corsivi mici). La teoria meinongiana de Ila modificazione fantastica fu applicata per la prima volla nel dominio dell'esletica da Stephan Wir.asek, collcga di Meinong a Graz, particolarmente nei suoi Grundzage der allgemeine11 Asthetik de! 1904", e gran parte di ciO che Witasek ha da dire in quell'opera trovera ix>sto nella teoria qui presenlala. Cos!, ii compito dell' opera d'arte, sccondo Witasek, e appunto quello «di eccitare e fomire un supporto al prodursi del materiale fantastico net soggeltO» (Witasek, p. 120). Sia Meinong, sia Witasek, comunquc, rilenevano sensata l'opimsizione Lra materiale autcntico e fantastico solo come parte d'una piU ampia slrullura entro la quale anche l'opimsizione tra oggelli inesistemi e esistenti gioca un ruolo cruciale, e vcdremo come cio comporti un'importanle limitazione per ii loro approccio. Si consideri, come primoesempio banale de! modo in cui funziona l'opposizione tra materiale autentico e fantastico, ii mio atto di contemplare ii disegno di un gaLLo. Anzitullo, ho una rappresentazione realc ( visiva) del disegno stesso, insieme a giudizi del ti po: "questo e un disegno e non un gauo", "qucslo disegno imende rappresentarc un gallo", e forse anchc scntimcnti autentici di piacere sensuaJe nella percezionc del disegno. In aggiunta, ho anche la rappresentazione fantastica di un gal lo, insicme a giudizi di fantasia come "questo e un gauo". E' concepibile che io abbia anchc emozioni di fantasia di vari tipi costruite sulla base di questo materiale fantastico, per esem* pio un sentimcnto (di fantasia) di tristezza evocato dall'espressione triste del gallo (pulativo). Cio chc non hoe Ull giudizio 0 credenza autcmica nel scnso che vi sia un gallo (o oggello felino di sorta) dinanzi a me. J Come risulta da queslo esempio, le rappresentazioni e i giudizi fantastici condividono certe caratteristiche coi loro corrispettivi normali immodificati, cosicche la Joro espressione linguistica utilizza, tipicamente, forme grammaticali identiche. Perquesto motivo, anche i senlimenti di fantasia costruiti su rappresentazioni e giudizi di fantasia sono simili per qualche aspello (qualitativo) ai scntimenti reali corrispondenti, sicche, ancora una volta, siamo abituati a usare espressioni identiche per riferirci ad ambcdue ("Lristcz* za", "paura", "piacere"). Sia dal pumo di vista fisiologico, sia da quello fenomenologico, ii sentimenlo di fantasia condivide certe caraueristiche col suo corrispettivo ordinario veridico (cosl come una firma contraffatta condivide certe caralleristiche con una firma autentica, pur rimanendo in virtu della sua storia un'entita di tipo diverso). Questa somiglianza fisiologi* ca e illustrata forse nel modo piu chiaro dalla nostra capacilll di piangcre al cinema, ma anche dalla capacilll dell'altore di essere Lrascinato dai suoi sen195 timcnti di fantasia finoal pun to in cui ecome seegli fossc sopraffatto dal personaggio che interprcta. Le differenze tra i due tipi di fenomeni sonocomunqueenonni. Esse si manifestano anzitutto nel fatto che i sentimenti di fantasia (e i fenomeni fantastici in genere), presi singolarmente, sono molto piu semplici e piu plasmabili dei fenomeni psichici autenlici. Grnn parledi cibcheequi implicatoe stata riconosciuta giada Hume, secondo la cui concezione ladiffercnza fra i due lipi di fenomeni risiede nel fauo chc la vivacita e essenziale ai fenomeni sinccri, laddove «ii vigorc rapprescntativo che la narrazione fittizia riceve dalla pocsia e dall'eloquenza e una circostanza meramente accidcntale»is. Questa e pcrb ecccssivo: perche i senlimcnli di fantasia, per esempio quelli che viviarno ncll'irnmaginare ()(Jori piacevoli o callivi, sono cornplelamentc divcrsi anche dai sentimenti autentici piu deboli. Questi sono solo debolmenlc delineati: occorre uno sforzo psichico per avcme espcrienza. D'altro canto i scnt.iment.i di fantasia sono chiaramente delineali, e sono associati molto piu intimamcnte con le circostanze in cui sorgono". I sentimcnti autentici sono ulteriormente differenziati per ii fatto di manifestare una sorta di Gestalt temporale affalto peculiare. Infatti, per esempio, essi si dissolvono lentamente, lasciando tracce durevoli per un periodo che pub essere considerevole, anche in assenza de! proprio oggeuo11• l semimenti di fantasia, d'altronde, sono piu simili a att.i intelleuuali di interrogazione o di delibcrazione, in quanto possono venire intcrrott.i a piacere, e in modo tale da scomparire immediatamente senza lasciar traccia. D'altro canto, comunque, i fenomeni di fantasia non vanno in profondita. Normalmente, la nostra vita fant.astica e quasi completamente tagliata fuori dal mondo umano comune delle azioni e delle omissioni, in ragione delle slrutture relazionali del tuuo speciali in cui si trovano incastonati i fenomeni fantastici. Come si esprimeva Hume: !'idea fittizia si fa sentire «mollo diversamente dalle persuasioni eterne e stabilite, fondate sulla memoria e sull'abitudine. Esse sono in qualche modo dello stesso ti po; ma l'una e assai inferiore all'allra, sia nella causa sia negli effett.i»11• Cio si vede nel modo piu chiaro nel caso dei desideri di fant.asia, i quali non implicano alcuno sforzo, da parte del soggetto desiderante, di produrre la realizzazione del contenulo del desiderio in quest.ione19• I sentimenli di fantasia sono distinli' da quelli autent.ici fino al punto di non produrre in senso stretto, per dirla con Witasek ne piacere ne dolore. Nessuno andrebbe a teatro a udire un dramma, se lo spavento, l'affanno, la compassione, la paura e tutti gli altri stati d'animo suscitati dall'inte196 resse nostro per cio che accade sulla sccna, fossero reali (Witasek, p. 115; tr. it., p, 8990). Di conseguenza, noi siamo in grado, almeno entro un certo limilc, di esperire sent.imenti di fantasia in modo da emergere da tale espcrienza virtualmenle incolumi; un fatto che pub essere addotto al fine di spicgare perche siamo cosl pron ti a lasciarci influenzare, nella nostra vita emotiva, dallc opcre d'ane. II contrassegno forse piu importante dei fenomeni di fantasia, comunque, e che essi sono soggetti all a nostra vol on ta in misura molto maggiore di quanto Jo sia ii materiale psichico autentico. Quest'ultirno deve in ogni caso fondarsi su qualche credenza, piu esattamente sulla credenza nell'esistenza dell'oggelto corrispondente; e l'acquisizione d'una credenza non e cosa che si trovi sollo ii controllo del soggetto in questionc. Essa presuppone, nei casi normali, che ii soggetto investa le proprie forze ncll'impegnarsi con oggetti dati, e dove questo none possibile allora l'acquisizione di unacrcdenza puo dipendere (come sanno i non-credenti) da qualcosa come la grazia divina. I fenorneni di fant.asia, dall'allro lato, fanno completamente a meno d'un fondamento di credenza del tipo descritto, di modo che si possono generare fant.asie del tulto arbitrarie a piacere e senz'allre difficolta. Il dominio dei fenomeni che siamo in grado d'esperire e pertalllo largamente maggiore di quello dei fenomeni autentici. Nella produzione di combinazioni e seq uenze organizzate di f enomeni fantastici, com unque, dcv'essere rispeuato un complesso tessuto di restrizioni leggi di sviluppo c compatibilitatan to che l'individuo pub trovare che none me no difficile pro voe are nelIa fantasia le combinazioni che egli desidera piuuosto che creare circostanze in cui si possano ottenere i fenomeni autentici corrispondenti. I poteri della volonta net dar luogo a complesse combinazioni di fenomeni di fantasia possbno comunque essere estesi mediante l'uso di speciali elaborati le opere d'arte i quali, nella misura in cui sono stati prodotti rispettando le leggi in questione, possono servire da catalizzatori nella produzione di complessi del tipo descritto. 11 nostro desiderio d'essere influenzati dalle opere d'arte si pub ora spiegare facendo appello al fatto che i comp Jessi di f enomeni fantastici che tali opere possono aiutare a suscitare sono in grado di sostituire, di rappresentare per procura i corrispondenti fenomeni psichici autentici, cosi che possiamo godere di esperienze qualitativamente simili alle esperienze autentiche anche quando i presupposti di queste non sono disponibili (un fatto che ha conseguenze anche per la nostra comprensione del ruolo dell'arte nel formare e sviluppare la nostra esperienza emot.iva e nell'educazione della nostra sensibilita). 197 6. Piacere estetico e piacere sen.male Scmbra, ora, chc noi godiamo d'un'opera cl'arte csaltamcnte nclla misura in cui essa fa sorgcrc fcnomeni di fantasia dcntro di noi sicchc possiamo conccpire ii piacere estctico stesso essenzialmcnte come un piacere per la fantasia del generc corrispondenlc. Un vantaggio di questa concezione, e che ci fornisce un giuslificazione per l'ahitualc distinzionc Lra piacere estetico autcntico c altrc specie di scnsazionc (feeling) gcnuinamentc piaccvolc collcgate all'opera d'arte (ii piaccre di possesso o di accumulazionc, per escmpio, o ii piaccrc nel risolvcrc enigmi estctici, o ii piaccre di funzionc scnsualc). In qucsti ultimi casi, cio che vienc ignorato in favorc di allrc emozioni di tipo non-modificato, e prccisamcntc ii gioco delle emozioni di fantasia che un'opera d'anc c in grado di generare. Dislinguendo tra l'autentica fruizione estetica da un lato, e ii gioco dci fenomcni di fantasia che forniscc ii fondamentoper talc fruizionc dall'altro, la Leoria puo spicgarc come sia possibile che noi viviamo i piu imcnsi scntimcnti di piaccrc in conscgucnza dcll'esserci csposti alla tristezza, alla malinconia o all'angoscia suscitate da un'opera d'arte tragica. In aggiunt.a, comunquc, la tcoria gelta lucc sulla rclazione tra piaccre estetico autentico e piaccrc sensualc di cui godiamo ncll'artc puramente omamcntalc. Vi eccrtamcntc un scnso in cui, quando ahbiamo cspcricnza d'un'opcra d'artc, godiarno anchc dclla struuura di suoni, forme o tcssuti crcata dall'artista. E' anzi la nostra coscicnza scnsoriale di tali strutturc a service, in molti casi, da fondamcnto per qucl gioco dei fcnorneni di fantasia chc e qui considerato l'oggetto primario dcl godimento estctico. Inoltre, ii piacere sensuale soddisfa anche un importante requisito teorico presupposlo dal nostro approccio: tale piaccre e invariabilmente una qucstione di atti rivolti in modo perfeuarncnte lincarc a cose, proccssi e eventi rcali c materiali. Tuttavia e chiaro che un piacere di questo gencre c qualcosa di cui possiamo avcrc csperienza anchc in relazione:pcr esempio, agli oggetti di natura, e quindi non puo servire come chiave per stabilire che cosa sia pcculiarc all'esperienza estetica in quanto tale. Vi sono inoltrc alcune peculiarita de! piacere sensuale che sembrano estrancc al godimentopropriarnentc estetico. Cosl, ii piacerc sensualc e direuamente sensibile all'intensita dellc esperienze sensoriali chc Io producono. In base a cio, nel passaggio dalla sensazione al ricordo ii piacere sensuale che si prova scompare, o quanlomeno viene ridotto a un'inLensita quasi inavvertibile, mentre ii medesimo materiale fantastico puo essere generato (ad esempio) da una melodia, sia essa udita, rammemorata, o anche entro un certo limite immaginata. II piaccre estctico c ii piacere 198 ----- ------ ------------------sensuale sembrano appartenere, pcrqucsto, a diversi livclli d'espcricnza, o di distanza dai rispctlivi oggetti -e in questa connessione e necessario scgnalare che nel caso della letteratura none !'opera stessa a essere esperita sensibilmente, ma solo esemplari di essa, e appare chiaro che un teslo stampato, normalmente, non e in grado di fungere da oggetto d'esperienzc esteticamcnte rilevanli di carauere sensuale. 7. Illusione e errore Abbiamo argomentato che gli atti pertinenti alla lcttura di opcre di narrativa non vanno intesi come sc implicasscro una dirczione verso tipi spcciali di oggelti. Piuttosto, essi sorgono quando ii lettorc si fascia guidare dal tcsto rispeuo ad atti determinatamente qualificati di cerli gcneri, che manifcstano certe somiglianze inteme coi suoi atti quotidiani, ma sono contrassegnati appunto dalla sospcnsione della direzione all'oggeuo, caratteristica di questi ultimi. Questa concezione, che spiega perche in un certo scnso noi non veniamo toccati dalle disgrazie deg Ii oggetti putalivi descritti nelle opere narrative, ha come conseguenza che l'esperienza della letteraturn in gcnerale, e in particolare della poesia, diviene affine all'espcrienza della musica. In entrambi abbiamo un accoglimento passivo e un venir loccati dall'opera, piuttosto che una direzione intenzionale e un interesse intcllettuale verso gli oggetti (cosl che la fruizione di quei passi d'un romanzo chc costituiscono puri giochi di parole, o riflessioni semi-filosofiche, o descrizioni di fenomeni sociali impersonali quali processioni o battaglie o intere epoche storiche~ non si differenzia in linea di principiodalla fruizione di quei passi troppo spesso scelti come unica materia di trattazione da parte dei filosofi interessati alla logica della narrazione in cui vengono descritti e nominati i personaggi). Di ceno, i nostri atti di lettura sono collegati da relazioni complesse del genere di quelle che si trovano anche nelle nostre esperienze quotidiane; ma I'oggeltualitll normalmente prodolta da tali relazioni va qui dispcrsa. Cio comporta che l'approccio normale e propriamente esletico alle opere di narrativa risulta decisamente di verso dall'approccio obiettivante che puo essere assunto, per esempio, dallo storico della letteratura, ii qualc ha interesse a utilizzare una data opera come rappresentazione di oggelli in quanto la concepisce come mezzo per catturare un'intuizione rispeuo a un dato periodo storico o a una data per~onalita letteraria20• Su questa base, inoltre, possiamo cominciare a vederecome si affronta un'obiezione che viene spesso avanzata dai sostenitori d'una concezione ontologica secondo Ia quale la lettura d'un'opera narrativa e possibile solo nella misura in cui ii lettore si lascia illudere dall'opera fino a credere agli oggetti che sono mpprescntati in essa. Si 199 argomenta cosl che, in caso conlrario, non vi sarcbbcro oggctli ai quali possano essere dirctti i scntimenti di fantasia in questione, sicche tali non potrebbero affauo aver luogo. TuLtavia, sci scntimenti di fantasia condividono coi loro corrispcttivi bona fide soltamo alcune caralleristiche intrinscche, allora cssi possono benissimo aver corso in con Lesli non-intenzionali, come c dimostralo dal caso di semimenti di fantasia generati da opere musicali. Inoltrc, supporrc chc ii lcttorc creda neg Ii oggetti putativi dci suoi aui, che le sue Lransazioni con opcrc di narrativa siano dunque basatc su una sorta di auloilusionc totalc, sarebbc ccrtamcntc esagerato. lnfatti l'emininazionc de! momcnto di convinzionc sarebbc in ta! caso dcl lullo coscicnlc e dcliberata. Per conlro, secondo la concezionc soslcnuta ncl presenlc lavoro, si puo ammcltcrc che gli alli in questionc non comportano di per sc alcun crrore (sebbenc e qucsto e un punto importanle possano comportarnc le nostrc credcnzc, pi[1 o mcno Lcorctichc, intorno ad essi). E scbbcne Lal vol ta abbiamo effeuivarncnle espcrienza di opcrc chc contcngono in qualchc modo inganni o trucchi da parte dcll'anista, financhc lrucchi tali da conlribuire in modo esscnzialc al nostro apprezzamcnto cstctico d'una dala opera d'arte, luttavia la pcculiarita dellc espcrienzc in qucstione none di versa da quella che si puo trovare in espcricnzc relative a illusioni collegatc a oggclti piu comuni. Si potrcbbc argomcntare chc una persona, per cscmpio duranlc la lcllura, puo esscre lemporaneamcnlc talmeme assorta da dimenticarsi di stare fantasticando. II mom en to de Ila sospcnsioncdi credenza vicne allora esclusodagli atti di talc persona, sicchC ii suo modo di lcggcre non si discoslera da una forma piu grossolana di illusioñ. Per dirla con Ryle: La finzione (make-believe) c compatibile con ogni grado di scetticismo e credulita ( ... ).II Catto che si possa immaginare di veder certe cose, d'esserc inseguiti da un orso, di avere l'appendice in disor<line, senza rendersi conto che c solo fantasia, rientra nel fatto generale che persone d'ogni eta e condizione non son sempre giudiziose e critiche come si vorrebbe; e di cio ncssuno si sorprende (Ryle, 1949, p. 258-259, tr. it. p. 262-263). Sim iii fenomcni, comunquc, sono lllll'al piu faui cpisodici, prodoLLi da circostanzc particolari; essi non raggiungono l'cssenza dcll'cspericnza cslclica in quanto talc. 8. Sostituzioni musicali II vantaggio piu importanlc dclla lcoria sostiluzionalc risicde ncl fallo chc essa puo essere estcsa in modo naturale al di la dcllc arti narrative c figura200 Live; vale a dire al di la di quci casi in cui c riconoscibilc la dcrivazionc dclle espcrienze esLetiche da sentimcnti e cmozioni di ordinc familiarc c domcsLico, fino a ricomprenderc ii piaccre csLeLico ncl caso dclla musica, o dcllc varie fonnc d'artc astratta. In(alti anchc ii nostro apprczzamcnto di qucstc arti sembra implicare la prod~ionc di emozioni di fantasia in modo analogo al caso dellc arti figurative. I scntimenti di fantasia possono csscre distinti secondo divcrsi gradi d'astrazione rispello a quelli normalmenle rivolti a oggeui. I scnlimcnli di fantasia prodoui, poniamo, dalla narrativa romantica prcscntano un'affinita rclativamentc stretta con quclli autentici (nei limiti delle differcnzc strutlurali fra sentimenti autcntici e fantastici, delineate sopra). Supponendo, comunque, chc sia data la capacita di fruire di tali scnlimcnti, l'artista c allora libero di cstcndcrla, di compicre vari tipi di espcrimcnli linguistici allo scopo di trovarc dci mczzi per sollccitarc scntimenti di fantasia di un livello piu remoto rispetlo ai fenomcni dclla vita scntimentalc autcntica. Talc ciclo puo esscrc ripcluto, dando luogo a forme lcllerarie, c insicme a fenomeni di fantasia, di carattcrc sempre piu sottilc e astralto. Ora, i sen ti men ti di fantasia evocati dalla musica pura, hanno subilo un analogo allontanamento dalle normali espericnze direllc a oggetti, attravcrso un processod'astrazione accumulativache possiamo supporre para lie lo all'evoluzione delle fonne musicali. Ma in questo caso l'astrazionc e stata condotta a un punto tale che le csperienze di fantasia qui prodotte fanno a meno di ogni presupposizione de! gencre che si puo trovare presso i corrispc)ndcnti scntimcnti sinceri o autentici. Questi ullimi sono infatti contrassegnati dal fallo di essere in ogni caso limitati a un ambito relativamcnte ristrcuo di oggetti appropriati21 • Per contra, i scntimenti di fantasia sollccitati da un'opera di musica pura fanno a meno di ogni limitazione oggeuualc di queslo tipo. Chi e realmente triste sa per chc cosa e tristc, e ii pensiero di cio costituisce ii presupposto del suo sentimento di tristezza. Ma quando un brano musicale esprime e fa sorgere tristezza e abbiamo dalo per scontato chc molti brani musicali sono obieLtivamenLe sLrutturaLi in modo tale da susciLare senlimenti di questo tipo (generate) una talc consapcvolezza e allora asscntc. La tristezza e per cosl dire svincolata dalle sue normali associazioni. Anchc sc, ncll'cspericnza musicale, ci Jasciamo affondarc in un sentimento di tristezza, non siamo coscienti di qualche avvenimento triste o spiaccvolc o, se lo siamo, cio risulta allora accidentale, perche all'esperienza estetica dell'opera appartiene ii sentimento di fantasia stesso, esattamente come e destato dalla musica, e non gia qualunque ricordo o associazione chc possa accompagnare l'ascollo. 201 I' .!] TM' ZW~WU¥& mw ___ .....,1'lt!l!!IM-.'~~~~------------~-----~~~~111;;m""'TM""'"'""""'" ______ lll!llllllill!llM-11!11111-C!!l.Wlll.--!lil!l!\llkl!llM~•lll Sim iii esperienze, che si trovano quanta piu possibile remote dallc emozioni autentiche, collcgale a oggeui, presenLi nella nostra vita sentimentale normale, si possono chiamare sentimenti "puramente" fantastici. E' possibile che Schopenhauer avesse in mente esperienze di queslo Lipo quando scriveva della musica pura che essa ( ... )non esprime ii fenomeno, ma !'inti.mo essere, l'in-se di ogni fenomeno, la volonta stessa. Non es prime adunque quesla o quella singola dctem1inata gioia, questo o qucl turbamcnto, o dolore, o tcrrore, o giubilo, o lelizia, o screnita; bcnsl la gioia, ii turbamento, ii dolorc, ii tcrrore, ii giubilo, la lctizia, la scrcnita in se stessi, c, potrcbbe dirsi, in abstracto, dandone ciO chc e csscnziale, scnza acccssori, quindi anchc scnza i Ioro motivi. Nondin1cno, noi Ii comprcndiamo pcrfcuamcntc, in qucsta purificata quintcsscnza72• Qui naturalmcnte Schopenhauer si spinge troppo oltTe. I fcnomeni psichici suscitati nelle espcrienze musicali sfuggono, in modo caraueristico, a una fissazione linguistica, cosi che "gioia", "dolore" e simili coprono solo un piccolo segmento dell'intero repertorio di scntimenti di cui in qucsti casi si puo avere esperienza. Inolll'e, i fenomeni cosl come vengono qui cspcriti si distinguono dai fenomcni dclla nostra normale vita scntimentale in quanto manifcstano un particolare caratterc dinamico. La musica non serve solo a cristallizzare astralli sentimenti fantastici dentro di noi; tali senlimenti godono anchc di una particolare incompletezza, polendo esistere solo nel contesto di complessi dinamici di carattere de! tutto speciale, complessi che a loro volta possono esistere solo in associazione con le relative espcrienze uditive com plesse. Si ouiene cosl una sorta di rclazionc f unzionaJe, una corrclazione che non risulta mediata consciamente nc mai appcrccpita sc non parzialmcnte, tra le strutture sonore da un lato e la catcna dci scntimenti di fantasia, che le strutture fanno sorgere, dall'altro. Tale catena si caratlerizza per possedere ritmo e colorazionc tonale propri e articolati, fenomeni che mancano dcl tulto ncll'cspcricnza cmotiva autentica21• Dalla posizionc che abbiamo raggiunto, possiamo ora vedcre ii scnso preciso in cui la teoria oggenualc dell'esperienza estetica, alla Meinong-Witasck, risulta piu ristreua della tcoria delle qualit.a spcciali dell'atto, sostenuta in quesle pagine. Infatti, sembra che la teoria oggettuale non possa render ragione di quel generc di sottili esperienze emotivechc vcngono destate dalla musica e da altre filli astraue; esperienze che sono esenti, nella loro strutlura intema, dallc limitazioni impostc dalle fonnc dcgli oggetti". Proprio per aver sottovalutato le consegucnze struuurali dello svincolo degli alti dalla relazione all'oggetto, la teoria di Mcinong rivela di aver portato le esperienze di fantasia troppo vicino al le normali pcrcczioni vcridichc cad altri attire202 lativi a oggctti. La nostra posizione implica, per contro, chc soltanto ccrte ristrette variet.a di percezione estetica per cscmpio le percczioni 0di operc di scultura e pittura figurativa possano esserc direttamente accostate allc percezioni veridiche. lnfaui soltanto in questi casi le nostre esperienze sono governate dalla presenza di opponuni sostegni oggettuali. Le esperienze che abbiamo riguardo alla m usica, alla poesia, e all a prosa narrativa, formc d'arte in cui i sostegni materiali non fungono da oggetti primari, sono strutturate, al contrfilio, in modo talmente diverso. 9. Osservazioni conclusive La teoria sostituzionale, nella forma piu sommaria, si pub csprimere nel modo che segue. Si apprezzano le opere d'arte perche si trova piacevole la fisiologia e la fenomenologia, pcrcsempio, dcll'arnorc o dell'alpinismo. ln asscnza, momentanearnente, di un oggetto che possa servire da sostegno per promuovere sentimenti autentici in questa direzione, ci si rivolgc invece al piu vicino surrogato opportuno. Le esperienze di cui si gode allora, precisamente perche non vi sono oggetti ai quali siano unite, hanno un carattere meno compatto, piu inconsistente ed etereo dei loro corrispetti vi ordinari. Si potrebbe anzi sostenere che l'arte e sorta 0 e stata separata da altri fenomeni collegati2• attraverso appunto la scoperta del fatlo che l'esperienza di emozioni sostitutive puo in realta essere piacevolc. Si potrebbe allora considerare lo sviluppo delle forme artistiche come parallelo al reperimcnto di metodi per riprodurre emozioni sostitutive in modo sempre piu sottili e sofisticati. La teoria sostituzionalc potrebbe cosl esser impiegata per gcttar lucc sulla natura delle tradizioni artistiche, cioe sui modi in cui lasciamo che la nostra vita immaginativa sia soggetta non solo al nostro volere, ma anche aquello di altri, gli artisti, che a loro vofta hanno lasciato che le azioni dei loro predecessori avessero effelto sulle proprie vite immaginative, tanto individualmente quanta attraverso generazioni successive: per esempio, dobbiamo im* parare a fruire delle emozioni tragiche1•, e in generate sembra chc cmozioni di fantasia di natura piu sottile possano esistere solo come elementi d'una catena di astrazioni del tipo descritto sopra, nella misura in cui tali cmozioni sono in grado d'esser apprezzate soltanto da coloro che hanno assorbito le opportune strutture espcrienziali nelle rispettive precedenti fasi. La teoria sostituzionale, comunque, puo gcttar luce anche sulla natura del valore estetico. La teoria implica che ii valore di un'opera d'arte e qualcosa di simile a una funzione della finezza dclle emozioni di fantasia che essa fa sorgerc21; una tale concezione appare quantomeno largamentc convergentc con le nostre intuizioni prcteoretichc quanto al valorc e disvalorc relativi di 203 11 opcrc diverse. Si tendc infalli a riporre scarso valorc in qucllc formc di musica o lcLLcratura chc fanno appcllo in modo immcdiato a emozioni grossolanc, ossia a emozioni che si trovano discoste di un solo grado dallc emozioni autcntichc dcll'espcricnza quotidiana. D'altrocanto tcndiamo a porrc scarso valorc cstctico anchc in qucllc forme d'arlc (per cscrnpio la rnusica di alto Ii vcllo malcrnatico) chc non possono dar luogo ad alcuna cmozionc di fantasia perchc non soddisfano le pre-condizioni fisiologichc c fcnomcnologichc richiestc (si parla invccc dell'clcganza malemalica o strutturalc dell a musica, o d'altri simili valori). Anche sc dovessc risultarc, pcraltrn, chc considcrazioni come qucstc non possono csscre gcncralizzatc fino a offrirc una spiegazionc cornplcta dcl valore estetico per ogni forma artistica, scmbra purtuttavia chc non ci sia alcun rnodo di pervenire a una comprensione adeguata del valorc estctico scnza far rifcrimento, quantunque indireuamcnte, al tipo di clistinzioni chc abbiamo traltato. Un ultimo vantaggio (filosofico) clella teoria sostituzionale, e dclla spicgazionc dcl valorc estctico chc essa comporta, consislc nel fauo che en tram be si rifcriscono esclusivamente a cio chc esiste, nel senso perfettarnente comprensibile in cui esislono le cose, gli eventi e i processi rcali spazio-lcmporali. lnfaui, laddove i correlati finzionali e altri oggclli astralli sono irreali ex hypothesi, cosl che risulta difficile vedeme la saldatura ontologicacon le entita rcali che costituiscono le nostre esperienze esletiche, tullo cio cui si fa rifcrimcnto nella teoria qui csposta, invece gli cventi mentali e gli stati persistcnti di rapprescntazionc, cmozionc, credenza, i contrasscgni o i sostegni materialidell'esperienzaestetica,chependono dal muroostanno su unoscaffalc o echcggiano in una sala di concerti, e le capacita causali che questi contrassegni o sostegni hanno di far sorgere fenomcni men tali del ti po gia visto, i soggetti che hanno rapporti con questi sostegni e che cspcriscono i suddetti fcnomeni rncntali tulle queste entita sono rcali, e tulle sono strutturate intcrnamente, ecollcgatc tra loroda vari gencri di relazioni complessc machiaramente intclliggibili. Note 1. Desidero ringraziare Kevin Mulligan, Dieter Munch e Karl Schuhmann per le loro osservazioni su una precedente versione di questo saggio. [Laversione originale e pubblicata in Grazer philosophische Studien, 25126, 1985/1986, pp. 533-577.J 2. Ouesto punto e stato enfatizzato da Ryle in The Concept of Mind, e anche 204 da Walton, per esempio in «Pictures and Make-Believe". Entrambi considerano l'immagine come un fatto in primo luogo comportarnentale, argomentando che la nostra capacita di fingere, o dare a intendere, agendo apertamente, e la chiave per comprendere la natura dell'imrnaginazione in generals. 3. Sulla nozione di "contatto relazionale" si veda Smith 1984. Sovente si sostiene che anche ii primo Brentano, parlando di «intentionale lnexistenz .. (1925, pp. 124-132), voleva far prof?ria una concezione secondo la quale ogni ti po d'intenzionalita e da intendersi in questo quadro irnmanentista. Per gli argomenti in favors di questa interpretazione si veda per esernpio Farias 1968; per le critiche ctr. MOnch 1986. * 4. None nostro compito ripetere gli argomenti contro la teoria dell'immanenza offerti per esempio da Husserl in LU V, §11; da Ryle (1949, cap. VIII); e, con particolare riferimento alla teoria dell'immagine mentale, da Sartre (1940). Masi consideri la questions dell a collocazione, poniamo, del canguro che io immagino mentre corre nella boscaglia australiana. Ouesto canguro immaginario e veramente nella mia mente? E al tempo stesso e nella boscaglia? 5. Secondo Twardowski, ogni rappresentazione ha necessariamente unoggetto, e ogni proprieta; tuttavia alcuni oggetti non esistono. Cir. Twardowski 1894, § 5. 6. 1894, p. 13 [Si cita dalla tr. it.] Per ulteriori discussioni del passo in questions, ctr. Mulligan 1986. 7. Twardowski 1979, p. 28. 8. Op. cit., p. 29. 9. Dunque anche ii primo Husserl sosteneva una forma di teoria delta modificazione, argomentando che gli atti possono avere o meno la caratteristica di porre l'esistenza, sebbene questa caratteristica per Husserl non abbia un'articolazione proposizionale, cioe non sia questione di giudizio o di credenza; ma sia piuttosto una rappresentazione o atto nominale {ctr. LU V, § 34 sgg.). Si noti cha un atto, per poter essere descritto come una rappresentazione-del-dio-Giove, deve soddisfare anche certe condizioni esterne (storiche), che hanno ache fare con la sua connessione con la credenza e i costumi della civilta romana. 10. Cfr. per esempio Woods 197 4, Rapaport 1979. 11. Tali metodi sono delineati da lngarden nei suoi scritti sull'ontologia e sull'esperienza conoscitiva delta letteratura; cir. per esempio 1931. Cir. anche la rassegnadi Howell, partic. pp. 151, 159 sgg. 12. Siveda Meinong, tJberAnnahmen, partic. §§ 15 sgg., 53 sgg.; e ii riassunto in Krug, p. 241. ldee analoghe sono sviluppate anche da Pfander, in 1913/1916, p. 46 sgg. 13. Meinong chiama tali giudizi di fantasia «assunzioni*., !ermine cha vorrei qui evitare a causa dell'implicazione che vi sia in ogni caso un'entita (un obiettivo o stato di cose) che viene assunta. 205 14. Nei miei 1985 e 1987 sono presentati alcuni sunti delle idee di Witasek. 111 secondo lavoro contiene alcune indicazioni sulle differenze tra le concezioni di Witasek e di Meinong. 15. A Treatise of Human Nature, Book I, Part Ill, Sect. X. 16. Cir. Schwarz 1905/1906, una dissertazione sulle emozioni di fantasia scritta sotto la guida di Meinong, che contiene una critica dettagliata delle concezioni di Hume. 17. Cir. Kenny, pp. 58 sgg. 18. Treatise, foe. cit. 19. Naturalmente, non solo nel contesto dell'esperienza estetica si trovano desideri di fantasia. Essi so no pres en ti ogni volta che sfogliamo distrattamente una rivista piena di avvisi pubblicitari, o ogni volta che contempliamo senza serie intenzioni piani e progetti alternativi. Dunque, sotto opportune condizioni, i desideri di fantasia possono essere trasformati in desideri reali. 20. I casi problematici, per le teorie avverbiali dell'intenzionalita finzionale sembrano sorgere prevalentemente in relazione alle asserzioni intorno ai personaggi fittizi che hanno origine in tali ambiti finzionali, e malgrado tutte le difficolta che simili teorie debbono affrontare, si deve ancora stabilire definitivamente che esse non possano essere utilizzate per fornire una spiegazione delle strutture semantiche implicate nelle normali esperienze di lettura di ope re di narrativa. La difficolta principale de lie teorie avverbiali e cioe cha esse rendono inintelliggibili certi tipi del tutto accettabili di quantificazione entro contesti intenzionali non sarge, ovviamente, quando tale quantificazione non e ammessa come accettabile, per esempio in quanto non ammettiamo l'inferenza da "John sta pensandoa-Sherlock" e "Mary sta p1:1nsando-a-Sherlock" a "Vie qualcosa a cui John ~ta peñando e a cui Mary sta pensando". Un caso problematico di part1colare interesse per noi e offerto da asserzioni quali: "L'Alessandro di cui si parla nell'Alexanderromane lo stesso Alessandro che conquisto la Persia", dove l'amissibilita dell a quantificazione sembra inaccettabile in forza del fatto che abbiamo ache fare con un soggetto esistente. Tuttavia, come ha mostrato lngarden ( 1931, § 34), vi so no forti ragioni per supporre che l'oggetto esistente in questione sia irrilevante per l'esperienza estetica relativa all'opera. Un'asserzione della forma suddetta si potrebbe in effetti comprendere come se significasse qualcosa come: "in forza di alcuni fatti riguardanti l'origine del tal romanzo, i lettori di esso si trovano occasionalmente a essere deviati dal loro interesse propriamente estetico verso !'opera, a un interesse verso un certo oggetto reale". 21. Cosl ii senso di disgusto, per esempio, e limitato a oggetti quali piaghe cancrenose, parassiti, cadaveri, cibi rigurgitati. Si veda la trattazione di Kolnai ( 1929) de Ila fenomenologia del disgusto. Cfr. anche, da un punto di vista alquanto differente, Action, Emotion and Will di Kenny, pp. 192 206 sgg., dove si sottolinea ii fatto cha none possibile provar rimorso per qualcosa a cui si e convinti di non aver partecipato. 22. Die Welt als Wille und Vorstellung, Ill,§ 52 [Tr. it. di P. Savj-Lopez, Laterza, Bari 1914, rist. 1982, p. 351. La traduzione a leggermente modificata in conformita alla citazione del testo inglese, n.d.t.] Korff (op. cit., p. 281) osserva qualcosa di analogo parlando a no me dei romantici tedeschi, e l'i* dea e sviluppata in modo illuminante anche in Levinson 1982. 23. Relazioni funzionali affini si osservano nel modi;> in cui ii ricordo di esperienze pass ate puo es sere ridestato da un certo adore o gusto o modo d'intonazione. Sul ruolo della risonanza fisica in generale, all'interno o all'e* sterno della vita sentimentale, cfr. Witasek, per esempio p. 137; Mulligan and Smith 1986; Smith 1987. Cfr. anche la discussione dei "piaceri dinamici" in Duncker 1941, p. 403 sgg. * 24. Ovviarnente anche un brano musicale e un oggetto, e la teoriadi Meinong puo entro tale limite trattare in modo puramente formale le nostre esperienze in proposito. Ma la teoria non puo penetrare piu a fondo, in modo da pater offrire una spegazione del carattere particolarmente frammen* tario dei fenomeni che tali esperienze possono implicare. 25. Qui vengono in mente subito la religione, la storia e le leggende popolari, sebbene forse anche la pratica della pittura parietale preistorica implicasse la produzione di emozioni sostitutive del tipo.qui descritto. 26. I processi fisiologici in questione sono processi appresi: cir. Grassl and Smith 1986 e i riferimenti ivi indicati. 27. Sono possibili altre spiegazioni: per esempio, si puo concepire ii valore in termini della stessa capacita o facolta di un'opera o dei sostegni materiali associati di generare emozioni di fantasia. Cir. anche le opinioni avanzate da Kant nella terza Critica e da Schiller nell'Educazione estetica, secondo cui ii bello e precisamente cio che produce arrnonia nei nostri sentimenti. Si puo comunque formulare, dalla prospettiva opposta, una concezione platonica secondo la quale ii grado in cui un'opera d'arte da luogo a emozioni di fantasia sarebbe una rnisura del disva/ore dell'opera. Riferimentl blbllograflcl BRENTANO, F., 1925, Psychologie vom empirischen Standpunkt, 2.Aufl., hg. von 0. Kraus, Unver. Nachdr. Meiner, Hamburg 1973. DUNCKER, K., 1941 «Pleasure, Emotion and Striving • ., Philosophy and Phe* nomenologica/Research 1, 391-430. FARIAS, V., 1968, Sein und Gegenstand. Der Gegenstand des Denk ens als onto/ogisches Problem im Werk von Franz Brentano, Dissertation, Frei207 -------------------burg i. Br. GRASSL, W. and SMITH, B., 1986, «A Theory of Austria .. , in Nyiri, hg., 1-20. HOWELL, R. 1979, «Ficional Objects•., Poetics 8, 129-177. HUSSERL, E., 1894, «lntentionale Gegenstande», Erstveroff, in HUSSERL 1979, 303-348. HUSSERL, E., 1894a, recensione di Twardowski 1894, in HUSSERL 1979, 349-356. HUSSERL, E., 1900/1901, Logische Untersuchungen (LU), 1.Aufl., 1913/ 1921; ora in Husserliana XVIII, XIX/1, XIX/2. Tr. it. di G. Piana, II Saggiatore, Milano, 1968. HUSSERL, E ... 1979, Aufsatze und Rezensionen (1890-1910), hg. von B. Rang, Nijhoff, Haag (Husserliana XXll). INGARDEN, R., 1931, Oas literarische Kunstwerk, Niemeyer, Halle. Tr. it. Silva, Milano, 1968. KENNY, A., 1963, Action, Emotion and Will, Routledge & Kegan Paul, London. KOLNAI, A., 1929, "Der Eke I .. , Jahrbuch fUr Philosophie und phanomenologische Forschung 1 o, 515-569. KORFF, H.A., 1940, Geist det Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassich-romantischen Literatur, 3. T eil: FrUhromantik, Weber, Leipzig. KRUG, J., 1929, .. zur Sprachtheorie», in E. Brunswick et al., Beitragezur Problemgeschichte der Psychologie, Fischer, Jena, 225-258. LEVINSON, J., 1982, cc Music and Negative Emotion•>, Pacific Philosophical Quarterly, 63, 327-346. MEINONG, A., 1910, Ober Annahmen, 2.Aufl., Barth, Leipzig; ora in Gesamtausgabe Bd. VI, Akademische Orickund Verlangsanstalt, Graz 1977. MULLIGAN, K., 1986, «Promising and Other Social Acts: Their Constituents and Structure», in K. MULLIGAN, ed., Speech Acts and Sachverhalt: Reinach and the Foundations of Realist Phenomenology, Nijhoff, Dordrecht, Boston/Lancaster. MULLIGAN, K. and SMITH, 8., 1986, «Mach und Ehrenfels: Uber Gestaltqualitaten und das Problem der Abhangigkeit>., in R. Fabian, hg., Christian von Ehrenfels. Leben und Werk, Rodopi, Amsterdam, 85-111. MUNCH, D., 1986, «Brentanos Lehre von der intentionalen lnexistenz,., in Nylri, hg. NYIRI, J.C., hg., 1986, Von Balzano zu Wittgenstein, Holder-Pichler-Tempski, Wien. PFANDER, A., 1913-1916, .. zur Psychologie derGesinnugen .. , Jahrbuch fi.ir Philosophie und phanomenologische Forschung, 1, 325-404, e 3, 1-125. RAPAPORT, W., 1979, «An Adverbial Meinongian Theory • ., Analysis, 39, 7582. RYLE, G., 1949, The Concept of Mind, Hutchinson, London, Tr. it. di F. Rossi-Landi, Lo spirito come comportamento, Einaudi, Torino, 1955. 208 SARTRE, J.-P., 1940, L '/maginaire, Gallimard, Paris. SCHWARZ, E., 1905-1906, .. Ober PhantasiegefOhle», Archiv tur systematische Philosophie, 11, 481-496 e 12, 84-103. SMITH, B., 1984, «Acta cum fundamentis in re .. , Dia/ectica, 38, 157-17~. SMITH, B ... 1985, .. sur la modification du sentiment: l'esthetique de l'Eeole de Graz .. , Revue d'Esthetique, 9, 19-37. SMITH, 8.,, 1987, .. Pleasure and Its Modifications. Meinong, Witasek and the Aesthetics of the School of Graz,,, in P. Simons, ed., Essays on Meinong, Philosophia, Munich (in corso di pubblicazione). TWARDOWSKI, K., 1894, Zur Lehre vom lnhalt und Gegenstand der Vorstellungen, Holder, Wien; Nachdr. Philosophia, Munchen, 1982. Tr. it. di S. Besoli, Boringhieri, Torino, 1988. TWARDOWSKI, K., 1979, «Issues in the Logic of Adjectives .. (frammento), in J. Pelc, ed., Semiotics in Poland. 1894-1969, Reidel, Oordrecht, 28-30. WAL TON, K., 1973, «Pictures and Make-Believe•., Philosophical Review82, 283-319. WITASEK, S., 1904, GrundzUgederallgemeinenA.sthetik, Barth, Leipzig. Tr. it. di M. Graziussi, Principii di estetica generate, Sandron, Milano, 1911. WOODS, J. 197 4, The Logic of Fiction, Mouton, The Hague. * Traduzione ita/iana di Roberto Brigati 209 1: