Precisiones sobre la Medea de Eurípides Aida Míguez Barciela 1. Eso que un lector moderno entiende como la "decisión" que desata la acción de Medea (al verse privada de su estatus como esposa, una mujer prominente "decide" vengarse) ha sido ya tomada antes de que Medea pise la escena. Aceptemos de momento que Medea "ha decidido" no simplemente vengarse, sino vengarse de la manera más inesperada, más incisiva, más perfecta y más genial. Veamos cómo lo dice el texto. Medea finaliza su primer discurso con una petición al coro de mujeres (259-631), a saber, que guarden silencio en caso de que "descubra" una "vía" o una "estrategia" para tomarse pago del esposo "a causa de estos males" (Jasón le ha dado a otra el papel de "señora de la casa", etcétera). El coro no desaprueba el proyecto de venganza y concede su silencio. Tanto el verbo exeurisko como los nombres poros y mekhane forman parte del llamado campo semántico del conocimiento. Justo después (282-3), Creonte presenta el decreto de exilio como una forma de proteger a los suyos de la mujer con fama de sabia y experta en daños o males diversos. Medea no niega su condición de sabia; de hecho, su discurso constituye una demostración de saber. Creonte lo dice así: tus logoi son dulces, pero temo que pudieras proyectar algún daño (bouleuseis; cf. ya el verso 37) dentro del pecho (eso phrenon2); más fácil resulta guardarse de una mujer (al igual que de un varón) oxuthumos (vehemente, pronto a la cólera) que de una sabia y silenciosa (316-20). No se teme al hombre o a la mujer "impulsivos"; se teme a los "sabios", a los que se atribuye la capacidad tanto de confundir con lo que dicen como de callarse lo que piensan (Creonte teme "los discursos", o cierto uso de "los discursos", de ahí que ordene y prohíba: me logous lege, 321).3 Lo irónico de la escena consiste en el hecho de que Creonte expresa lo que está pasando sin hacerse cargo de que, en verdad, está pasando; dice lo que teme sufrir en el momento en que lo está sufriendo. Con discursos y con gestos la presunta desvalida ha conseguido ablandar al poderoso varón que se presentó ante ella con la firme intención de desterrarla ("no me iré hasta arrojarte fuera de las fronteras": 275-6). Medea misma lo confiesa: "he adulado" a "ese" porque me interesaba obtener un provecho y construir algo (ti kerdainousan e tekhnomenen: 368-9). Estúpido el que cedió a mis súplicas, pues ha dejado pasar la posibilidad que tenía de haber frustrado mis "planes" de raíz (372; ¿los planes están listos ya en este momento?). 1 Sigo la edición de Van Looy (1992). 2 La nodriza teme a su señora, entre otras cosas, por su bareia phren: 38; el adjetivo barus – pesado, fuerte, grave, hondo– suele combinar con "brazos". 3 ¿Es éros el "Leitmotiv" de "todo el drama", cf. Latacz (2003) 284? En el epílogo, Medea pone el broche a su venganza no solo derribando una por una las aspiraciones que quedan, sino expresando una elocuente acusación final (1392). 2 La sabia es sabia por su capacidad de esconder con "decires dulces al oído" la "cosa mala" que "proyecta" "dentro del pecho". Se proyecta nada menos que un triple asesinato. Medea se exhorta a sí misma: "no ahorres ninguna de las cosas de las que entiendes cuando proyectas y construyes; arrástrate hasta la monstruosidad" (401-3). El cómo dice el texto cambia nuestra respuesta inmediata a la pregunta qué dice el texto. Medea no tiene una "decisión" tomada cuando aparece por primera vez; tiene un plan trazado. De lo que se habla en la tragedia de Eurípides no es de dilemas psicológicos ni de decisiones morales, sino de saber, proyectar, construir y planear. Recordemos: en el nombre Medeia suenan tanto el substantivo medea (los planes, los pensamientos) como el verbo medomai (planear, proyectar); por otro lado, el planear no es en un asunto "de" Medea, sino de "Medea-y-losdioses" (1013-14), lo cual confronta al lector moderno con problemas de comprensión interesantes (si los dioses planean, Medea no planea; si los unos han decidido, la otra no ha decidido). 2. No es solo que los esposos se hayan "desunido", "separado" o "divorciado" (15, 27; el verso 13 sugería unidad), es que no están de acuerdo en absoluto. Se ha abierto una brecha irreparable y se ha entablado una pelea. La palabra es neikos (638, 902, 1140), cuyo sentido de rivalidad (lucha por la superioridad) se hace evidente en lo que vemos a continuación. En el enfrentamiento del segundo episodio, Jasón espera que Medea le conceda que, al menos, ni se ha quedado de brazos cruzados ante la desgracia4 ni ha planeado mal (beboúleumai: 567). Al contrario: ha acertado, ha actuado bien, ha resuelto el problema 5; a partir de ahora podrán "vivir bella/correctamente" (oikomen kalos, cf. praxein kalos: 500). De reconocerlo así, Medea, a diferencia de las mujeres incapaces de distinguir "lo mejor" de "lo peor" (los asuntos de la cama las ofuscan), "se mostraría más sabia" (de lo que "se muestra" o "aparece" ahora). Conformarse con la nueva boda (por otra parte, ya consumada) y con los planes de futuro (segundos hijos, alianzas para los primeros, etcétera) no depende de presencia o ausencia de escrúpulos "morales", sino de percepción errónea o verdadera, de acertar o equivocarse: "que lo bueno nunca te parezca doloroso" (601). Jasón ha incidido tanto en su condición de sophos como en su habilidad planificadora. El verbo bouleuo/boulomai –planear o proyectar; querer o desear: lo que planeo lo quiero, quiero lo que planeo– no designa en principio ninguna actividad sospechosa. En los poemas homéricos, boule –substantivo correspondiente al verbo– es tanto el "plan" o "consejo" como el grupo selecto de guerreros que se reúne en consejo; es decir, la asamblea de los bouletai o los boulephoroi: los que participan en la boule, los "consejeros", los que "planean" qué hacer en relación con asuntos importantes. Por otro lado, es habitual que una nueva secuencia de acciones la introduzca un verso que dice aproximadamente así: "entonces en el thumos apareció para mí la mejor boule" (así introduce 4 La pasividad o la indiferencia ante una situación adversa habría sido motivo de reproche; pero el argumento es un boomerang: "no me considere nadie ni mediocre ni débil ni tranquila" (807). 5 Dice algo así como: ¿acaso no he encontrado un remedio para las desgracias sin-remedio que acosan a los refugiados –y nosotros somos refugiados–? Las palabras son, de nuevo, heurema y heurisko (553). 3 Odiseo el relato de su venganza del cíclope: Od. 9.318; notemos cuán lejos estamos de una oposición thumos/boule; antes se ha hablado de un "segundo thumos" que descarta un previo bouleuo: 299-302). Encontrar por fin una solución, llegar a una conclusión sobre qué es lo mejor que se puede hacer, diseñar un plan de actuación, todo eso suena en las palabras boule/bouleuma/bouleuo. Pues bien, el "mostrarse la mejor boule" forma aquí el contenido de toda la tragedia. El plan es el plano de un edificio que va construyéndose en cada nueva escena, a la vez que se dirime la disputa o rivalidad entre los dos sabios y sus bouleumata correspondientes. 3. Medea ha sido franca con Jasón ("vaciaré mi puskhe hablando mal de ti": 473-4). No lo fue en el primer discurso ante el coro de mujeres6 ni tampoco en el diálogo con Creonte. En el tercer episodio (encuentro con Egeo) dice la verdad a medias, mostrando una vez más su habilidad en cuanto a qué es oportuno decir y qué conviene callar. Sea como fuere, este es el momento en que Medea es apreciada (o se hace apreciar) como interlocutora justamente por su condición de "sabia". Egeo va en busca de "un tal Piteo" después de haber consultado el oráculo de Apolo. A Delfos viaja quien se encuentra en una situación tal que no sabe qué hacer. Egeo, según parece, sigue sin saber qué hacer, pues –así lo dice– el oráculo ha respondido "palabras más sabias de las que un mortal puede comprender" (675). Evidentemente, Egeo es el que no puede comprenderlas, de ahí que vaya en busca de la "mente experta" (sophes phrenos: 677) que él mismo no tiene. Medea prefiere dejar como está al desorientado (sus interrogaciones sugieren que entiende bastante bien las palabras de Apolo) para así arrancarle un compromiso. Ningún Piteo es necesario; ella misma aportará las destrezas oportunas ("no sabes qué hallazgo has hallado: cesaré tu condición carente de hijos y te convertiré en sembrador de descendencia, pues conozco las medicinas adecuadas": 716-18), siempre y cuando (aquí está la ganancia) Egeo jure solemnemente no negarle protección cuando la necesite. El obstáculo no solo ha sido previsto (se vengará, matará, ¿pero adónde huir después?; esperaremos: 386-91), sino que ha sido ya salvado. La misma condición de sabia que la condenó al destierro garantiza ese lugar del que antes carecía: la sophia le abre las puertas de Atenas. Se ha atado un cabo más; se ha situado en el "camino"; ahora hay "esperanza"; por fin ha aparecido el "puerto seguro" en el que "amarrar" los planes (764-69). Una vez en este punto –concreción del plan en los versos 774-810; nueva petición de silencio–, la segunda conversación con Jasón es completamente distinta de la primera. Medea ya no abrirá su corazón, sino que distraerá a su oponente con palabras que dicen exactamente lo que este quiere oír (disimuló su desprecio de Creonte, disfrazará su odio hacia la novia, explota una y otra vez la presunta debilidad femenina). Y Jasón quiere oír algo así como: yo desvariaba o enloquecía; tú has planeado bien; me doy cuenta de mi mucha "falta de (buen) consejo" (aboulia); tú sabías lo que hacías, yo no estaba en mis cabales; ahora quiero participar en "tus proyectos". En resumen: antes estaba equivocada pero lo 6 El hecho de que se trate de un discurso tendencioso no nos exime de esforzarnos por comprender las críticas que contiene (tanto más cuanto el coro se hace eco varias veces), en particular por lo que se refiere al hecho de que en la tragedia aparezcan esas que por definición no aparecen, cf. Míguez Barciela (2019). 4 he pensado mejor (su bebouleumai rescata el de Jasón). Todo esto en el discurso manipulador de los versos 869-905, soliloquio fingido incluido (cf. también la proyección de Medea en 777-79). De nuevo: la rectificación aparente se plantea como un cambio no en la valoración de una conducta, sino en la percepción de un "estado de cosas" (admisión de un error, yo también digo de A lo mismo que dices tú). Jasón muerde el anzuelo y corrobora: "reconoces, mujer, qué boule es la vencedora" (912-13); "has cambiado tu corazón a lo mejor" (notemos que el corazón no es la sede de "las emociones", sino que se le atribuye el cambio de percepción). Medea ha logrado producir la apariencia que interesa: el neikos es agua pasada y lo ha ganado Jasón. Hasta aquí –los dos niños llevarán los dos regalos, la novia morirá por los venenos)– Medea ejecuta su venganza de forma indirecta y engañosa (ciertas expresiones suenan como fórmulas "mágico-proféticas": "perecerá horriblemente todo aquel que la tocase": 788, "esto con el dios voy a decirlo": 625). Ahora bien, cuando el guión indica que debe pasarse al punto siguiente (cf. la enumeración de los versos 774-96), el que exige que cometa con sus manos un acto sangriento y repulsivo, Medea vacila. Nos situamos así ante los discutidísimos versos 1042-80. 4. En los poemas homéricos, eso que a primera vista nos parece una vacilación del personaje es elemento típico de las "escenas de deliberación".7 Se consideran distintas posibilidades, y se consideran en serio, pero esto es solo una manera de resaltar lo que va a ocurrir en última instancia en el poema. Por ejemplo: un guerrero se plantea la posibilidad de buscar refugio entre las multitudes, pero solo para descartarlo con más fuerza inmediatamente después; se consideran otras opciones, pero solo para que nos demos cuenta de que la acción que sigue las rechaza. La actuación se aparta de lo corriente, huye de lo automático, desprecia lo trivial, por eso la admiramos. La escena muestra no una "decisión" que se toma, sino una actitud que se retoma. Esto por un lado. Por otro lado, es habitual que la deliberación se cierre con el verso formular "¿pero por qué el thumos dialoga conmigo estas cosas?" (Il. 11.407, 17.92, 22.122, etcétera). Volvamos a Medea. La dificultad de llegar hasta el final de los planes de venganza se hizo notar repetidamente en los lamentos, las lágrimas, los gemidos, los gestos y los juegos de palabras de Medea, incomprensibles para sus interlocutores, pero no para nosotros, no para el oyente/espectador. El pedagogo que acompaña a los niños no tiene información suficiente para comprender los lamentos de Medea; Jasón se pone en evidencia al no sospechar nada cuando esconde su rostro y llora (1006, 1008, 1015-6, 1107-12). En la despedida de los niños, el thumos es interlocutor (1056); ¿por qué? La protagonista está preparándose para cometer un doble asesinato con sus propias manos, lo cual exige un ímpetu o ánimo o empuje que hace natural la presencia del thumos (porque necesita reunir coraje, energía y agresividad, Medea se dirige más tarde a su corazón y a su mano: "¡ármate, corazón!": 1242; "mano mía, ¡coge ya la espada!": 1244). Hay una agonía evidente; la está amenazando el "no serás capaz, no te atreverás" que había anticipado el coro (856-65), a cuyo canto de advertencia y desaprobación Medea responde ahora ("no soy capaz, amigas": 1044). Dos veces se despide de sus 7 Arend (1933) 106-113. 5 planes (khaire ton emon bouleumaton; fijémonos: se renuncia a los planes en el mismo tirón en que se ruega abstención al thumos, cf. infra), pero esto ocurre solo para que la agonía proporcione la escala de lo que, finalmente, la protagonista sí es capaz de hacer: atenerse a su estrategia con un rigor militar (los muchos versos del monólogo miden lo mucho que le cuesta hacer lo que, sin embargo, va hacer); con la peculiaridad de que Medea resiste no el terror que infunde el enemigo, sino la ternura que suscitan las miradas ignorantes y las sonrisas inocentes de unos niños que son sus propios niños (lo seductor son las bocas infantiles, el contacto de la piel, los rasgos, el frescor del aliento; la mirada de despedida realza cada detalle). El "basta ya de ensoñaciones" de Medea no difiere del "basta ya de discursos" con el que los héroes ponen fin a sus coloquios antes de hacer frente al enemigo (cf. por ejemplo, Il. 22.122). No es arrebato, es dominio de sí. No es ofuscación, es reconocimiento de lo que hay. Medea reconoce que se ha ido demasiado lejos para volver atrás. No hay escapatoria, "hay que" seguir adelante con el plan. 5. En la Odisea, la expresión kaka phroneontes (y similares) se dice de figuras que traman en secreto actos malos, dañinos o criminales. Ni el "mal" tiene aquí sentido "moral" ni las figuras "son malvadas" por idear la mejor manera de hacer daño a sus enemigos y ofensores8. Nos guste o no nos guste, ni perjudicar ni matar "están mal" en términos absolutos. En Eurípides, lo que Medea lamenta no es su maldad ni su pasión ni su locura (¿cómo hemos traducido la frase kakos phroneusa emekhanesamen del verso 1013?, ¿y el verso 1078?, y el ¿1073?); tampoco su incapacidad para atenerse a las "consideraciones" de su "razón" (si pecamos de anacronismo, no nos pase desapercibido que matar a los niños es lo más "racional" que puede hacer teniendo en cuenta su objetivo). Lo que lamenta de manera inequívoca a lo largo de la tragedia es su tenacidad, obstinación y perseverancia; esto es, su determinación para cumplir el plan pase lo que pase y caiga quien caiga. Si hemos seguido el griego hasta este momento, habremos comprobado cómo unas veces traducíamos el ubicuo adjetivo kakos por "vil" o "abyecto"; kake y kakosune por "debilidad" o "cobardía"; kakon por "daño" o "desgracia". De bouleuma ya hemos hablado. Sin embargo, al topar con los versos 1078-1080 las traducciones cambian de rumbo y traducen esta última palabra de manera tal que permita el contraste que tan familiar nos resulta, pues la traducción está orientada a producir una oposición comprensible para nosotros, pero quizá no para el griego antiguo. Para ello se vacía o se diluye el empleo bastante preciso de bouleumata hasta este momento, mientras que thumos pasa a ser la emoción que Medea no controla (¿qué emoción exactamente?; los estudios tampoco están de acuerdo). En el cuerpo del monólogo, el thumos es el interlocutor al que se ruega abstención frente al acto que constituye el último punto del programa (lo cual quiere decir que no presenta conflicto con los bouleumata –en su empleo preciso, comprometedor–, sino más bien al contrario). Y si de algo se hablado en conversaciones anteriores, es de cuán peligroso resulta no la mujer o el varón oxuthumos, sino, por el contrario, el sophos y la sophe. Por otra parte, la eventual atetización de estos u otros versos del llamado "gran monólogo" de Medea nos recuerda –si lo habíamos olvidado– que la crítica textual no es neutral en 8 Cf. Míguez Barciela (2014). 6 absoluto, sino que se delimita el texto desde un determinado horizonte de expectativas. En este sentido, la tragedia que tenemos ante nosotros nos llega en cierta medida ya interpretada. Bibliografía Arend, W. (1933), Die typischen Scenen bei Homer. Berlin, Weidmann. Diller, H. (1966), "ΘΥΜΟΣ ΔΕ ΚΡΕΙΣΣΩΝ ΤΩΝ ΕΜΩΝ ΒΟΥΛΕΥΜΑΤΩΝ": Hermes 94.3 267-275. Latacz, J. (2003), Einführung in die griechische Tragödie. Göttingen, Vandenhoek & Ruprecht. Míguez Barciela, A. (2014), La visión de la Odisea. Madrid, La Oficina de Arte y Ediciones. Míguez Barciela, A. (2016), El llanto y la pólis. Madrid, La Oficina de Arte y Ediciones. Schlesinger, E. (1966), "Zu Euripides' Medea": Hermes 94.1 26-53. Stanton, G. R. (1987), "The End of Medea's Monologue: Euripides, Medea 1078-1080": RhM 130.2 97-106. Van Looy, H. (1992), Euripides: Medea. Leipzig, Teubner.