De la modification de la sensibilite : l'esthetique de /'Ecole de Graz1 Barry Smith Preliminaire : Meinong et Witasek Alexius Meinong, qui fonda l'ecole de Graz, en philosophie et en psychologie, est de nos jours principalement retenu comme le promo" teur d'une ontologie complexe, et exhaustive, donnant droit de cite non seulement aux objets reels ou ideels tels que tables et chaises, nombres et etats de choses mais encore aux objets seulement possibles tels que montagnes d'or et planetes intramercurielles -, aux objets impossibles, tels que le cercle carre ou le fer de bois, et a toute une gamme d'autres objets inexistants, ou auBerselend, de divers genres. Telle ontologie baroque n'avait pas ete elaboree par Meinong pour son interet propre. Tirant son origine dans les travaux, dont on sait la fecondite, dans le domaine de la psychologie de la forme, dus a son collegue Christian von Ehrenfels, l'ontologie de Meinong s'inscrivait d'emblee dans un projet autrement vaste, procedant de la psychologie descriptive, et visant a la description des divers genres d'actions, et d'etats, d'ordre perceptual, intellectual et affectif, constituant notre experience men tale. Et, du fait que Meinong tenait ace que sa theorie descriptive tat aussi complete, et degagee de presuppositions, que possible, ii se refusa a etablir des distinctions a priori entre phenomenas psychiques, selon qu'on saurait leur attribuer, ou non, un objet existant. Toute action, faisait-il valoir, a un objet. Simplement, comme nous le savons d'experience, de par nos attentes de9ues, certains objets s'averent inexistants2. De sorte que la classification, etablie par Meinong, de differents types d'objets existants et inexistants, est en fait le produit d'une.classification, non mains* complexe et pareillement exhaustive, des types de phenomenes psychiques. 19 Revue d'Esthétique, 9 (1985), 19–37 Or, ii est un ensemble particulierement evident d'exemples de phenomenas psychiques visant des objets inexistants: ce sont ceux qui se manifestent dans notre experience des reuvres d'art. Aussi reste-t-on quelque peu surpris, de ce que Meinong lui-meme n'applique pas sa theorie des objets inexistants, et des actions mentales s'y rapportant, a la mise au point d'une theorie circonstanciee des phenomenas esthetiques. Pareille tache devait cependant etre menee a bien par l'un de ses disciples des plus en vue, Stephan Witasek, en son etude magistrale, les GrundzOge der allgemeinen Asthetik de 1904: l'expose qui va suivre vise, avant tout, a donner un resume, et quelques eclaircissements, sur les idees de Witasek, telles qu'il les presente en cet ouvrage. L'apport de Witasek fut important, non seulement en ce qui concerne l'esthetique, mais encore en psychologie theorique, et experimentale, specialement dans le domaine de la . psychologie de la for-me, et de la psychologie de la musique3. De fait, nous le verrons, ce qui fait la valeur de son esthetique, pour l'essentiel, tient a son apport a la psychologie du sentiment, et a !'analyse des modifications de structure pouvant affecter les sentiments, dans les circonstances particulieres ou l'on a affaire a des qbjets .d'ordre esthetique. Les objets elementaires de l'esthetique On ne saurait produire une theorie esthetique satisfaisante, a considerer les experiences d'ordre esthetique, et les objets d'ordre esthetique, comme rel/)sortissant a deux domaines disjoints, n'ayant aucun rapport d'interdependance4. La verite de cette consideration resulte, d'emblee, de ce que des qualites telles que la beauts, ou la laideur, ne sont inherentes aux objets d'ordre esthetique que pour autant qu'ils entrent en des relations specifiques, d'ordre causal ou intentionnels, avec des sujets qui en font !'experience (these qui ne revient pas a pretendre que les qualites esthetiques seraient « purement subjectives»). Sans compter que les experiences d'ordre esthetique peuvent viser 20 d'atitres experiences encore, qui constitueront leurs * objets : nos sentiments peuvent, a leur tour, etre beaux, OU laids, OU relever de quelque autre maniere de l'esthetique, selon divers modes distincts, et ii nous est loisible d'appre: cier ces qualites par de nouvelles experiences esthetiques, d'ordre superieur. Notre tache, dans les pages qui vont suivre, sera done d'acceder a une intelligence precise, pour ce qui est de savoir comment les experiences esthetiques se rapportent aux objets de l'esthetique tout en procedant de fac;:on accordant que se determine mutuellement ce que no.us apprendrons des experiences, et ce que nous apprendrons des objets. Les composants fondamentaux de nos experiences esthetiq ues peuvent se ranger, en un premier temps, grosso modo, en quatre classes : 1. Le plaisir des sens. 2, Le plaisir d'harmonie, le sentiment de structuration organique. 3. Le plaisir de perfection, le sentiment d'execution reussie. 4. Le plaisir d'une expression, d'une ambiance, d'une atmosphere, etc. Et, en concordance avec cette taxinomie rapide des experiences, nous pouvons etablir une premiere classification des « objets elementaires de l'esthetique », que l'on pourrait envisager en ces termes : 1. Les objets sensibles (objets de senstJtion) simples. Des couleurs, des sons, des goats, des odeurs, etc., consideres isolement, peuvent aux-memes procurer un plaisir d'ordre esthetique (cf. Witasek, GrundzOge ... , pp. 36 sq.6). De tels objets ne constituent assurement pas des reuvres d'art: mais c'est que, suivant en cela Witasek, nous envisageons, en un premier temps, des experiences et des objets d'ordre plus primitif; ce n'est que plus tard que nous pourro.ns aborder plus particulierement l'etude des moments relevant specifiquement des reuvres d'art. 2. Les structures formelles (Gestalten), de beaute purement formelle. Les objets sensibles ne se manifestent que rarement voire jamais isolement. lls surviennent d'ordinaire associes les uns aux autres, de sorte qu'ils presentent des .structures formelles, de divers types ; et de telles structures peuvent, a leur tour, etre belles, OU laides. C'est ainsi que melodies, harmonies, motifs geometriques, des combinaisons de parfums, ou de saveurs, des rythmes, des harmonies colo,ree.s, etc., const!tueront la deuxieme classe d Objets elementa1res de l'esthetique (pp. 39 sq.)7. 3 Les structures formelles se conformant a des. normes, structures formelles repondant a une fin, ou a un type. Les examples dont l'inventaire a ete dresse, sous notre deuxieme categorie, renvoient tous a des structures formelles exhibant une beaute purement formelle, ou structurale. Certaines especes de formes, toutefois ont des qualites esthStiques qui ne sont pas' d'ordre formel, mais materiel. II s'agit d'objets qui sont particulierement bien adaptes a leur finalite, ou efficaces, ou des examples particulierement reussis de leur type (ce que Witasek designe comme normgemaBe Gegenstande : pp. 45 sq.) : La forme [Gestalt] du corps d'un cheval bien Mti n'a pas de qualites esthetiques si speciaJes en tant que* forme en soi, ma is purement en tant qu'elle est forme d'un cheval. Ce/a tient plus au genre d'objet, auquel correspond la forme, qu'a la fa<;on dont elle est agencee. Ce que /'on peut montrer par bien d'autres exemples. La beaute de la forme [Form] feminine est dans la douceur et le gatbe des Jignes; Jes m§mes traits, appliques au corps masculin, auraient un effet disgracieux [p. 47]. 4. Les structures forme//es d'expression. La quatrieme classe d'objets elementaires de l'esthetique, et la plus problematique, est constituee par ce que Witasek nomme les formes d'expression, d'ambiance, et d'atmosphere (cette classe etant egalement designee pour des raisons qui n'apparaitront que plus avant dans cet expose classe des « objets de beauts interieure »).Ce qui nous fait plaisir dans une reuvre musicale, par exemple, ce ne sont pas seulement Jes configurations sonores m§mes, Jes formes sonores en tant que tel/es, mais encore ( ... ) /'expression et /'ambiance la tonalite qui s'y trouvent. Les formes sonor~s sont le support de /'expression ; /'expression n'est pas pour ainsi 1 dire perc.eptible, sur le plan sensible, a cote d el/es, mats ne saurait §tre saisie qu'en el/es et avec el/es [pp. 50-51]. Ainsi, a !'audition d'un morceau, nous faisons effectivement, !'experience de deux formes (Gestalten) : la forme sonore en tant que telle, qui peut etre belle ou non ; et ~a forme e~pr~s- sive, qui a des qualites esthet1ques part1cul1eres en propre. Ce meme dualisme de structure formelle se manifeste encore, par exemple, par le fait que l'on releve deux types de b~aute essentiellement distincts, dans la figure humaine: la _beaute de la forme, et la beauts d'expression. . . Nous pourrions resumer ce qui a ete d1t, en faisant la remarque que ce n'est pas la pierre, ou la toile, exposee dans une galerie, qui est belle, selon Witasek, mais que ce sont des objets sensibles associes a elle, et ~es structures formelles de divers ordres, const1tues par ce biais, qui sont beaux ; et notre tache sera *de rendre compte du contenu integral de nos experiences d'reuvres d'art, exclusivement en termes de combinaisons d'experiences visant des structures de cet ordre. . Witasek, dans la classification qu'il a etabl1e, n'a pas meme prevu une place pour ce que nõs pourrions nommer des entites d'ordre narrat1f : etats de choses, evenements, actes, etc., constituant ce que l'on envisage d'ordinaire sous la rubrique de I' intrigue, du scenario. II ~st, assurement, nombre d'reuvres d'art et W1tasek evoque le tableau du Titien, Amour sacre et amo.ur profane dont !'appreciation, pour etre ~at1s- faisante, exige d'aller au-dela des cons1derã tions de lumiere, d'ombre, et de couleur, auss1 bien que des formes qui s'y rattachent, r~levant des beautes formelle, typique, et expressive ; et impose !'apprehension de ce q~e ces reuvres signifient, ou representent. C~c1 vaudra, a fortiori, pour les reuvres littera1res (pp. 53 sq.). Witasek, neanmoins, exclut les etats de ch~ses, et autres entites de cet ordre, suscept1bles d'etre representes, comme n'appartenant pas a la classe des objets de l'esthetique : c'est que, nous assure-t-il, les fonctions qui sont apparemment les leurs sont en fait assurees par les for21 7 ,1 II •1 I ! 11 I ii I' ,l,1' ii I 1 1 'i 11 .I I I, 1. I mes expressives, les « objets de beaute interieure » constituant la quatrieme categorie, pour peu que nous les entendions de plus juste maniere. Nous y reviendrons tout a l'heure. Les experiences esthetiques . L'estMtique proposee par Witasek repose sur une taxinomie raffinee des pMnomenes psychiques, faisant fond sur les travaux de celui qui fut son maitre, Meinong, et que nous pourrons resumer de la sorte : II existe, en gros, trois classes de pMnomenes psychiques8 : I. /es representations (Vorstellungen), qui visent des objets (qu'ils existent ou non), II. /es jugements et assomptions (les Annahmen de Meinong), qui visent des etats de choses9, Ill. /es sentiments et les phenomenas affectifs en general, qui peuvent viser soit des objets, soit des stats de choses, selon qu'ils « presupposent » des representations, ou des jugements. C'est ainsi que, si je suis heureux de la venue d'un ami, le presuppose de ce sentiment est le jugement que cet ami est venu ; et l'objet du sentiment est l'etat de choses correspondant10. Et que, si j'eprouve du plaisir a entendre une sonorite agreable, le presuppose. de ce sentiment de plais.ir. est la representation intuitive (perceptuelle) de la sonorite ; et son objet est la sonorite meme. Pour ces considerations, Meinong, et Witasek, sont manifestement redevables a la psychologie descriptive de Franz Brentano (voir les ouvrages de 1925 et de 1982), ou les trois memes categories se retrouvent en effet. Cependant, des differences importantes apparaissent. En premier lieu, Brentano n'admet pas la categorie d'« etat de choses», et prefere envisager le jugement comme acte par lequel on * re9oit ou l'on rejette des objets, au sens restraint du terme. Meinong envisage, lui aussi, le jugement comme acte par lequel on re9oit ou l'on refuse : mais, a son sens, ce ne sont pas des objets, mais des etats de choses positifs et negatifs qui seront, respectivement, re9us ou refuses. En outre, chez Meinong, le jugement 22 comporte un element supplementaire, venant se joindre a l'acte d'acceptation ou de rejet : et c'est le moment de conviction. Si cet element fait defaut, ii s'agit la distinction est d'importance non d'un jugement, mais d'une assomption 11. Brentano et Meinong divergent encore par leurs fa9ons respectives de rendre compte des relations reciproques s'etablissant entre les categories qu'ils se donnent. En effet, si l'une et l'autre theories envisagent que les jugements presupposent en d'autres termes: sont fondes sur les representations qui s'y rapportent, nous allons voir que le cadre conceptual meinongien accorde que la presupposition s'etablisse a rebours : une representation peut etre fondee sur un moment de conviction. Qui plus est, alors que, pour la psychologie brentanienne, les phenomenes affectifs sont toujours *fonqes de fa9on immediate sur des jugements, et, par consequent, de fa9on mediate, sur les representations qui s'y rattachent (nous ressentons joie, ou tristesse, de ce que tel et tel existe, ou existe de telle maniere), Meinong admet que les phenomenas de la categorie Ill soient fondes, sans mediation, sur des representations, ou sur des jugements (voir Meinong 1905). Mais des difficultes de taille apparaissent bien plus tot, que soulevent les phenomenas relevant de la premiere categorie. De fa9on tres grossiere, nous dirons qu'une representation consiste dans le fait d'avoir un objet a l'esprit c'est le cas, par exemple, d'une perception simple, ou d'un souvenir, ou lorsqu'on ne fait que parcourir une liste ou l'objet figure abstraction faite de tout jugement ou de toute attitude, intellectuelle ou affective, s'y rattachant. II est clair que c'est la une categorie qui est loin d'etre homogene. Au premier chef, parce que l'on peut distinguer des representations internes et externes, suivant que les objets representes sont des objets exterieurs, OU d'autres representations, des jugements, des sentiments ou autres actes ou etats psychiques du sujet qui se les represente. En deuxieme lieu, on peut distinguer des representations intuitives et intellectives, distinction correspondant, grosso modo, a !'opposition que Russell etablit entre « connaissance par mise en presence» (knowledge ?Y acquaintance) et « connaissance par ?escñ- tion » (dans son article de 1910), ou a I opposition etablie par Husserl, entre intentions <'. d~ remplissement » et «de signification»,. ams1 qu'il !'expose dans l?s ~ec~~rches (og1qu~s. Ainsi, une representation mtu1t1ve surv1ent, pnncipalement, a !'occasion d'~n acte de perception, ou de l'acte que const1tue m? representation interieure de mon propre sentiment actu~I, ou de ma propre emotion ?ctuelle_: Tand1s qu'une representation intellective surv1ent, lorsque je me represente un õjet en ce s?ñ, purement et simplement, qu une descnpt10~ . de l'objet me vient a l'esprit12. Telle est la pos1t1on que Witasek defend a present : . ( ... ) Des deux genres de_ rep~~sentat1on, seules, les [representations] mtu1t1ves entrant e~ consideration comme presupposes des sentiments d'ordre esthetlque: La forme de /'ellipse offre un aspect agreable sur le plan estMtique; J'equatiõ ~ar Jaque/le la geometrie ana/ytique entend sa1str cette ~§me forme pour /'intellect ne stimule le sentiment estMtique ni dans une direction, ni dans l'autre [p. 77; souligne par l'auteur]. 11 n'est pas du ressort du present article de determiner. si pareille assertion, ~uel~ue ~eu hardie, est correcte ou non ; ma1s b1en d en developper les implicatioAs'. dans le cadre d? l'esthetique elaboree par W1tasek. 1 Cet~e. position est issue d'une conception de I experience, a deux niveaux, conception commune a tõs l~s membres de l'Ecole de Graz, et que V1ttono Benussi devait articular de fa9on la plus achevee, comme opposition entre « prõen?nce sensorielle et extra-sensorielle » (sm~/iche un'! auBersinnliche Provenienz: Benuss1 1914; .~01r encore Meinong 1899, et les analyses publ1ees in B. Smith [ed.] 1985). En vertu de cette ?õcep- tion l'univers de !'experience est soum1s a une part'ition sans appel, distinguant ~bjet_s d'ordr~ inferieur, et objets d'ordre supeneur * les pre miers sont donnes immediatement dans la sensation ; les seconds sont fondes sur les premiers et necessitent des « actes de production»' particuliers, . d'ordre intellectual, pour venir a !'existence. C'est avant tout a la refutation de cette theorie que se consacra l'~cole de Berlin, en sa critique de la psyc~ol~g1e de la forme meinongienne (voir en part1cul1er Koffka 1915). . . Nous sommes, d'ores et deja, en m~~ur? d'enoncer un certain nombre de theses ~rel1m1naires, quant aux proprietes des sent1.ments esthetiques, tels que les entend W1~ase.k. comme nous pouvons nous y attendr~, d apr~s ce qui precede, une distinction s'etabl1t, au s~m de !'ensemble des sentiments, entr_e ce que I on nommera sentiments representat1onnel~ (VorstellungsgefOhle) d'une part sent1m~nts associes a.. ou suscites par des re~rese~tat1ons -, et sentiments judicatifs (~rt,e1/sgetuhl~) sentiments associes a ou susc1tes par des1ugements -, d'autre part. Notre propos~ dans ce contexte, envisage avant tout les sent~ments de plaisir esthetique: et nou_s ~ourrõs resum~r C? que nous avons pu etabl1r. a cet egard, en 1nd1,quent que /e plaisir esthet1que ~~/eve d~s. sentiments representationnels intu1tlf~ ~os1tlfs .. L~ sentiment de plaisir esthetique fa1t 1~terven1r ~ chaque fois le presuppose de certam~s representations intuitives d'objets, don.t les el~m?nts ou moments constitutifs ressort1ssent a I une OU l'autre des quatre classes d'objets ele~e~- taires de l'esthetique que nous avons precedemment distingues13. Le plaisir esthetique provenant de ce qui est reel On ne saurait bien nier que de~ senti~ents ?e cet ordre peuvent exister, et meme, qu 11~ ex1~- tent. Le probleme qui se pose est d en deter.miner l'origine. La question est encore. relat1vement simple d'un point de vue de ph1lõophe, a tout le moins lorsqu'il s'agit de. sent1me~t~ de plaisir esthetique visant des obiets esth.et1ques relevant des deux pr~mieres c~tegones. car en ce cas on a affaire a des relations reelles '(et d;aille~rs, en partie du m~ins, d'?rdre causal) s'etablissant entre des suiets qui perQoivent', d'une part, et des ~bjets, ?venements ou processus materials reels, d autre part. Ainsi, que couleurs, sons et structures formel23 11 I les (telles que rythm . susciter des sentime~t~ ~~p%,~l~dies) puissent aisement * ce u* 1s1r se comprend reflate de. qi I est h~r~onieux au-dehors se dependre essentiellement du contenu au ~'etre, principalement, indifferent pa/rap ~~Int I acte. pans le premier cas, ii s'agit d'un P t ~ ment d acte; dans le second d' . sent1contenu [pp. 195.1961. , un sentiment de • que que man1ere *a l'etu_d~ releverait de la psychologi;an1d re d~nt experiences harmonieuses ' ans es plaisantes, au-dedans. ' et par consequent Si la these def endue par Witasek les sentiments estMtiques pre est que tous fondes ) d supposent (sont n'en etã~i~ es re~resentations intuitives, II tranche pas morns une demarcation bien d'une p:rten/!~ les experiences estMtiques, objets señib~e~eõe~e~e s:i~ap~~~rftant a des d'autre part I . ormes, et, ' es sentiments purement d'o'd sensue/ Pour bie t , * re ~:~~~õ~~~e 1~ñ~rieu~~ ~~~~~c~~~* si~P~~~~=~~ ques, la distinct?on ent~ep=~~omenes psychiCette distinction etait reprise s et contenus. f hilosophes autrichiens, et fu~ãr~i~~,~~ ~e d~9:;k/a ,fc]~su~~mi-f lete chez Kasimierz Twã ~ros, l'~cte est la c~~~~~ã~e K~rl Stumpf. E_n rreñe, qui la caracterise en t~nt ans une exp.eA ~itre d'exemple d'un sentiment de conte ~~~s~e~~~~= ~eu2~is~~ ~~~~~,~~r~que j'entennd~ mJ/ t~*~n ai la representation perceptuelle . ia is' e pa.r la sensation; si je me la re ro'. :t~s 9,;;/ espnt! une fois que le violon s'esf tu me . apparatt en une representation d~ seño;~e. Les deux representations, la repree a .ton perceptuel/e comme cel/e de m motre, ont le meme contenu . ce . ar . ~lies se. distinguent si nettem~nt f,une QU:t autre, ttent a leur acte. Le sentiment de e ~~~~.~~nt occaslonne par la melodie sera ~~i; t ten engendre, que je l'entende ou la reproduise en esprit seulement [p 196 .que {~ * gne par !'auteur]. * , sou 1Sentiments d'acte et sentiment :~nt sus.ceptibles d'entrer en coñi~ed~~~t~~~ arnes c1rconstances. C'est ainsi que *e . eprouver du plaisir suscite par I J purs ~~:~~~~f 1:~~~~~~i~fat~;e~ttc~~L~~f~~~~~~; quant * 1 • ' • e contenu . a u1, est la composante d , • rrence, qui sera commune a ' ans une e~pe- un souvenir du me . yne perception et a c'est bien d A me ObJet (en vertu de laquelle 1,umiere vi~e, alors m~me que j'eprouv~ ~~;~~nu eur, susc1tee par l'act d u- ~*~~1~nãre, toutefois, le: deeuxs~~~t;;;s 1~e ~~'~::~ ar us1onñ~t, ou l'un d'entre eux s'efface, de et l'autre) ~e r:'!1e õjet qu'ils procedent, l'une reel com~un a em~, e contenu est le moment t' ' un Jugement et a une ass ion, en vertu duquel ifs visent I' ompP son peu d importance, au regard de l'autre di;~r a1lleurs, les sentiments estMtiques s~ rnguent des sentiments d' d (sinnliche Gefiihle) or re sensuel l'autre,. u~ seul et meme etat de 'ch~ne comme am1:ñ1strncti~~ ~tab!ie, entre acte ~e~~ntenu classe d~~e se~~~:c~~~n e~~~e~~tive, da.ns I~ ~:~~~~=:~ ãã~~:t;~;{;.nlc;:P~::~~ii~~~ ,:: =~~!ã~~~~~~~!e::~~~~=ñs 1d'õ~e .:e~e~~!i l'intensite de l'acte . toute a ~ualrte et a nent douloureu * ~ sensations deviend'intensite En ses,t au-dela d'u~ certain seuil ~~~;;~:*;:~7:::~,~;fi~:~~~i~r:)0~~~ :t;:~~~ ( ... ) Dans chaque representation en e S (.e ..)nat.cte et contenu peuvent etre disting~e~erUanl, 1ment qui a pour e . ~:,~:~:*::::.*:,t:~:J~:.~T!:J~~;;£::~~~: ur contenu [de la sensation d sentation]; mais II peut egaleme onut "elf~ repre- , a mverse, 24 ' f . ou re, le sentiment sens I ~ e face, ou se reduit a tout le m . ue l~~=~sitet'quasi neglig~able, fors du ~~ss~ãeu~: tion ~=~r~~:f~e ~~ pe~cep~ion) a la representacontraire * m moire. Une melodie, au ' ( ... ) que ie l'entende ou que je me la e sente. seulement [en imagination õepr . memotre], est teintee de ravissement. Car c:;; est a mettre au compte du contenu; et ii n'est pas necessairement affecte par le transition de la perception a la reproduction [p. 199; souligne par moi]. On admettra que ce qui vaut pour les sentiments estMtiques, occasionnes par la representation d'objets sensibles et de formes simples, s'appliquera au meme titre, a d'autres sentiments esthetiques, plus raffines. Aussi peuton affirmer, de fa9on generale, selon Witasek, que le plaisir estMtique est une espece d'etat de conscience concret, que nous pourrons nommer (en nous autorisant un meinongianisme) un sentiment de contenu representation net* (Vorstellungsinhaltsgefiihle) [p. 214)*. Pour les besoins de ce survol, on ne peut plus rapide, des experiences esthetiques visant les objets relevant des categories 1 et 2, nous nous sommes cantonnes, en pratique, a !'examen de la these, suivant laquelle chaque experience fait intervenir une certaine relation reelle, s'etablissant entre deux termes existant, l'un comme l'autre, selon un mode sans mystere. Aussi bien ces experiences ne sauraient-elles soulever aucun de ces problemes, auxquels Meinong et Witasek avaient precisement voue leur recherche. Cependant, cette meme demarche est egalement susceptible d'etre mise en reuvre sans encombre, pour ce qui est des objets de la troisieme categorie, soit pour ce qui est « normal », ou gattungsmaBig : en effet, nous avons encore affaire, en ce cas,. ace qui est reel, sur un mode sans mystere. C'est ainsi que, selon Witasek, lorsque nous percevons certains objets un cheval vigoureux, par exemple, ou un corps humain en bonne sante nous discernons une valeur, celle mettons de conformite a une fin, ou celle de perfection : des lors, le plaisir que nous ressentons, de ce que cet objet de valeur existe, s'attache a notre representation intuitive de l'objet, de telle fa9on qu'il suscite precisement ce sentiment representationnel intuitif a modulation positive, qui est un sentiment de plaisir estMtique. C'est pour cette rai* son que Witasek appelle la valeur esthetique de l'objet norme une « beaute d'ordre axiologique » (Wertschi5nheit) [p. 97) : ii s'agit d'une beaute d'ordre esthetique se rattachant, par le biais de nos relations reelles avec l'objet, a une valeur non esthetique, valeur de bonne sante, de vitalite, de proprete, d'efficacite, d'economie, et ainsi de suite14. Nous allons voir que cette reconnaissance d'une valeur, dans un objet, est etroitement liee a la notion de sympathie, et aux diverses especes de plaisir estMtique qui y sont associees. La modification imaginative II est temps, a present, d'aborder les cas plus problematiques d'objets estMtiques, compris dans la quatrieme categorie. Dans ce contexte, nous allons le voir, le sujet n'est plus necessairement lie par une relation reelle a un objet reel, existant sur un mode accordant de concevoir que le plaisir estMtique du sujet decoule de fa9on plus ou moins obligee de ses experiences perceptives des parties ou moments constitutifs de l'objet. Considerons le plaisir que nous eprouvons a regarder mettons un film muet. Ence cas, la chose reelle avec laquelle nous avons un contact relationnelun ecran sur lequel est projetee de la lumiere n'a rien a voir avec le genre de chose qui ~erait susceptible, en soi, de susciter des experiences complexes, agreables sur le plan estMtique, d'un genre approprie. Car les experiences de la quatrieme categorie font 'intervenir (en uncertain sens) la peur, l'espoir, l'attente, la deception, la pitie, le degoOt, et toute une gamme, fort etendue, d'autres phenomenes plus complexes intervenant en nous; et de tels pMnomenes ne sauraient etre induits d'aucune fa9on simple et directe (c'est-a-dire causale) par un simple jeu de lumiere. II ne nous est d'aucun secours d'arguer que la difference est inventee, de quelque maniere, par !'imagination : car le probleme qui se pose a nous est justement de determiner en quoi pourrait consister pareille « imagination ». A la suite de Witasek, nous pourrons commencer par !'observation que notre representation intuitive, dans ce contexte, subit un genre particulier de modification, qui transforme ce qui n'etait que perception, sans plus, en quelque chose de 25 n I ' I : )rl/ : ,/, I *,I , I '. difterent 15. Comment faut-il entendre cette representation modifiee? Remarquons d'abord que le phenomene modifie n'est aucunement, au sens strict du terme, une representation, puisque, lorsque je me represente (par exemple) le sheriff agonisant, ii n'y a pas d'objet (existant) qui m'est presente (et, dans ce contexte, le fait n'entre pas en ligne de compte, qu'un certain individu l'acteur est intervenu, a un stade preliminaire, dans la realisation du jeu de lumiere qui suscite mon experience actuelle). Une representation .modifiee est a une representation stricto sensu, en quelque sorte, ce qu'une contrefa9on est a une signature authentique, ou une fausse colere a une colere effective. Une representation modifiee est une pseudo-representation : imaginer quelque chose, c'est pour le dire un peu a l'emporte-piece se faire semblant de percevoir quelque chose16. Voila qui ne laisse pas d'etre une caracterisation par trop simpliste, et metaphorique. Le propos de Witasek lui-meme, dans son explicitation de la modification, qu'il formule dans les termes de la theorie meinongienne des jugements et des assomptions, est susceptible de nous accorder de pousser plus avant. A son sens, toute representation non modifiee est liee a (elle « presuppose ») un moment de conviction, conviction de !'existence de son objet. Dans une representation modifiee, ce moment est aboli. La conviction associee a une representation authentique, veritable, fait appel a l'appui de cette representation a un contact relationnel effectif ou a une intention arretee de contact relationnel avec la realite 17. Dans la representation modifiee, cependant, cette intention dirigee vers la realite a ete mise en reserve18. Par la meme, la representation-simulacre est detachee des contraintes qu'imposerait normalement la realite meme; ce qui implique que les representations modifiees sont soumises a notre volonte, a un degre bien plus eleve que ne le sont les representations reelles. Alors que la realite nous tient d'ordinaire sous son emprise, la modification imaginative nous offre une liberte de mouvement qu'exploitent, de differen26 tes fa9ons, divers genres de jouissance estMtique. Or, cette meme modification imaginative va s'appliquer non seulement aux representations, mais a tous les phenomenas psychiques : !'opposition s'etablissant entre phenomenas psychiques authentiques et « etats imaginatifs » (PhantasietatbestlJnde) s'etend a tous les domaines, sans exception. C'est ainsi que la modification imaginative d'un jugement n'est autre que l'assomption meinongienne19. La modification imaginative d'un sentiment constitue ce que Meinong et Witasek nomment un sentiment imaginatif (Phantasiegefuhl). La modification imaginative d'un desir sera un desir imaginatif, et ainsi de suite20. La notion de sentiment imaginatif nous permet de preciser notre elucidation de la distinction entre sentiments d'acte et sentiments de contenu, qui etait intervenue plus haut. En effet, ainsi que Witasek en fait la remarque: « II n'y a pas de sentiments imaginatifs sensuels, ou ii n'en est que de singulierement faibles » (p. 199; voir encore Karl Duncker 1941): ( ... ) Une piqOre d'eping/e, un ma/ de dents que je ne fa is que me representer, .,,e me ta it pas ma/, et la seu/e representation de rassasiement ne procure nu/ bien-{}tre a l'aftame. ce qui est en net contraste avec l'intensite relativement forte des sentiments imaginatifs propres au domaine de l'esthetique, ou intervient le contenu de la representation. II importe de se garder de toute confusion, lorsqu'il est question de phenomenas psychiques modifies. Un sentiment imaginatif est une sentiment modifie : ii ne saurait s'identifier a !'imagination (la representation modifiee) d'un sentiment veritable. Un jugement imaginatif est un jugement modifie: ii ne saurait s'identifier a I' imagination d'un jugement authentique*. Le facteur d'ordre purement qualitatif qui intervient dans les sentiments imaginatifs, nous dit Witasek, poursuivant son raisonnement, est rigoureusement le meme que celui des sentiments reels (pp. 113 sq.; et voir Duncker, op. cit.). Mais les sentiments imaginatifs ne s'en distinguent pas moins, du tout au tout, des senl \ timents authentiques, « pour de vrai ». La difference tient a leurs presuppos~s. Dãs I~ c~s ~es sentiments effectifs, authent1qu.es, 11 s ~git~ un jugement; dans le cas des sentiments 1mãina- tifs, ii s'agit d'une assomption seulement, ~ u~~ «fiction» qui n'a rien a voir avec la real1te (p. 116). . . . . De meme que les representat10.ns 1mãinat~- ves, jugements imaginatifs et sent1me.nt~ 1mag1natifs sont, en large mesure, soum1s a notr~ controle. C'est cette liberte sous-ja.c~nte qui distingue le plaisir esthetique du p~ãs1r par exemple de decouverte de la vente : On rer;oit /es histoires vraies <;l'une. tar;on d!fterente de /'attitude que /'on a v1s-a-v1s des [h1stoires] purement inventees, et si /'on a'!prend, par fa suite, d'une histoire que /'on ava1t teñe pour vraie, qu'elle a ete conr;ue dans un de~sem artistique on sent tout a ta it com me on ta1t sortir d'un c~up de ses gonds, pour ainsi dire, son attitude interieure, et qu'on. la ~emplace p;u ~ peu par une autre en part1e d1fterente, [I attitude] esthetique. Les jugement~, au~q~els f'auditeur avait adhere fnachgeurte1lt], QUI a1outait toi au recit, sont supp/antes par des assomptions, /es sentiments ettectifs tourñnt aux sentiments imaginatifs et, progress1vement c'est le regard esthetique qui se porte sur f'ens~mble [pp. 222-223; souligne par !'auteur]. Non seulement les etats imaginatifs sont-il~ soumis a notre voufoir; ils ont encore la faculte particuliere de pouvoir tenir lieu de ~henome- nes psychiques authentiques, de d1fferentes fa9ons (de meme que des as~omptions peuvent intervenir en lieu et place de iugements, lors de raisonnements deductifs). Ainsi, pour pe~ qu'un sentiment effectif soit exclu,. par ~~s cirooñ- tances exterieures, ou par la d1sp~~1t1on psych1que du sujet, le sentiment mod1f1e correspondant en pourra prendre la plac~ (p. ~19) .. Ces deux proprietes des phenomenes imag1nat1fs le fait d'etre soumis a notre volont~ ; et 1.eur capacite de representer, au sens d une v1c~- riance les phenomenas psychiques authent1ques ~orrespondants sont d'une importance cruciale pour !'intelligence de la place qu'occupe !'experience esthetique d~ns ~~tre vie mentale. Du fait d'avoir a notre d1spos1t1on des etats imaginatifs, nous sommes en mes.ure d'etendre, de fa9ons determinees, nos ex~e!1en- ces, qui sinon resteraient rivees a I? rea!1te ; .et Witasek va jusqu'a affirmer que « c est I affa1re de l'objet esthetique, qu'il s'agisse d'une,reuvre d'Art ou d'un produit de la Nature, qu~ d ~tre le stimulant, et le support, de l'actual1sat10~ de /'etat imaginatif dans le sujet » (p. 120; soul1gne par moi). L'Art et !'illusion Considerons le simple croquis d'une spher~. on peut dire que notre ãprec.iation du des~in repose sur les presupposes su1vants (p. 247) .. 1. la representation perceptuelle d~ la feu~lle de papier, avec le dessin, une .rep~e.sentat1on formelle [Gestaltvorstellung] 1ntu1t1ve complexe, . . 2. l'idee «sphere», une assom~t10~ ou l'objet figure est reco.nnu, .et ~omme, simple assomption, jugement 1maginat1f ( ... ),. 3. le jugement, que c'est un dessm, et non pas une sphere, qui est place de~an! [nous], et 4. ( ... ) le jugement, que le dessin figure [darstellt] une sphere ( ... ). . Pareille analyse fait apparaitre un certain nombre de problemes. Ainsi, on.peut se de~ã- der quel est l'objet de not re sentiment de pla1s1r, dans le cas envisage, si l'on se rap~elle qu~ l'objet d'un sentiment est, a chaque fo1s, donne par le presuppose de ce sen,ti!11ent. Nous savons que les sentiments, esthet.1ques ~t non esthetiques aussi bien, peuvent v1ser sõt des objets au sens plus precis du terme, so1t des etats de choses, selon qu'ils presupposent des representations, ou des jugements. Dans le cas qui nous occupe, toutefois, aucun des presupposes partials ne saur~it, ~ lu! seul, llvr~r ~n objet du sentiment, pu1squ 11 nest pas ,d obJet unique, qui serait com mun a tous ces pres~ppo- ses. De fait, ii faut entendre que le sentiment considere vise un etat de choses complexe, p~r- ticipant de chacune de ces composantes. d1stinctes, etats de choses que l'on peut expnme! en ces termes : « que ce qui est vu ressembl~ a . une sphere, mais n'est qu'une feui/le de pap1er 27 trait~e par des moyens artistiques » (p. 249 . soul1gne par l'auteur). ' . Nous pou~ons desormais envisager fa question, de savo1r comment les differentes composante~ (1 a 4) se relient entre elles, dans notre expen?nce du ~roquis. A reprendre la these qui, ~ou~ I appellation de « theorie de l'art comme 1ll~s1on », fut defendue par le contemporain de W1tasek, Konrad Lange (en sa communication de 1895), on repondra a telle question en invoquant uñ fluctuation rapide, chez l'observateur, le fa1sant alterner du jugement, qu'il voit u~e s~he_re re~lle, au rappel soudain de ce qu'il ~ a qu un d~ssm devant soi, pour en revenir tout * a. tr~c, au iu.gement, qu'il voit une sphere, et ams1 d~ suite. Le plaisir esthetique selon L_ange, tire son origine d'un tel perpetu~I va-etv1ent des phenomenas psychiques et l'reuvre d'art es~, essentiellement, un support pour la production _de ce «sentiment de liberte totalement. ~ñependant du 6ontenu specifiq~e », qui e~t f 1~ a notre reconnaissance de f'imitation reuss1e. Dans une lecture superficielle, fa theorie elaboree par Witasek reconnait de meme des composantes contradictoires, dans les experiences du type_ envis~ge. Mais les deux analyses sont t?utefõs rad1calement differentes _ distinct1011 ~veree, quand bien meme on ne les envisager~~t ~u'e.n tant qu'analyses de ('apprehension de I 1m1.tat1on : sans prendre en compte, autrement d1t, les theses plus generales de Lange ~uant a la nature de f'art en tant que tel (en sõ l1vre de 1907). D'apres Lange, en effet, les deux pheno_menes, entre . lesquels . balance notre cons~1ence, ~ont des jugements effectifs : le pr~m1er cons1ste en l'assertion que ce que l'on ~01t est .un ob jet reel (une sphere) ; le second, en ~ ãse~tion que c~ que l'on voit est une simple ~m1tat1on (le dessm d'urie sphere). Or, ces deux J_ugem~nts ne sauraient etre vrais f'un et l'autre, a la f?1s. D~ sorte que, si Lange voit juste notre app_rehens1on d'une imitation reussie pre~d son ass1se s_ur une meprise reiteree, en ce que nous ~OU~ fa1ssons abuser, de fa9on repetee, par 1 ?bJet ; et une telle description tient de f'absurd1te, ~ur le plan phenomenologique. L'analyse de W1tasek, a l'encontre ' 28 ( ... ) evite l'impossibilite psychologlque d' balancement arbitraire, de va-et-vient eñn deux convictions (jugements) contraires r~ pourtañ m?mement authentiques, en ce qtl•et~e ~econna1t I une des deux pensees, non comme J~gement ettectif, mais comme simple assomptJOn. Elle est,_ de. ce fa it, degagee, par ai/Jeurs, de toute obligation de constructions ulterieures, censees rendre compte _ a l'instar d balancem_ent ~e va-et-vient de ce que I~ res~ltat fmã nest pas une i/Jusion effective. En ~ente, le su~et ne croit pas vraiment, fOt-ce un mstant, en fm de compte, qu'il ya 18 une spM aut~entique; i! n'e'?et ~amais que l'assompti~~ (le 1ugement 1":'agmatlf, la fiction) correspondante. Que. ce /Uf!ement imaginatif est un acte mental,. pnmord1al et unitaire, au m§me titre . qu7 le 1ugement effectif, voila precisement ce qui a echappe a Lange ( ... ) [p. 253 ; voir egalement Rudolf Odebrecht 1927, pp. 191 sq.]. Forme et expression .Le plaisi.r esthetique que nous eprouvons, du f a1t des .ob Jets ressortissant aux trois premieres categories, repose a chaque fois sur une representatiõ intuitive de quelque chose qui nous est exteneur (sur une representation de« phenom~nes physiqu~s », ã se:ns de Brentano). A ce point de notre mvest1gat1on, ii va nous falloir oper~r un .retour .sur l'interieur, et prendre en cons1derat1on les sentiments de plaisir esthetique d'.ordre superieur, qu'evoquent nos represent~t1ons des phenomenas psychiques et spAec1alement des phenomenas affectifs euxmem~s. Autrement dit, ii nous taut aborder les experiences ~sthetiques qu'evoquent ce que Brentan.o, ~emong et Witasek nommaient la perception mter~~ure. des phenomenas psychiques, et les mod1f1cat1ons particulieres, suscept1bles de ('affecter. En effet, ce n'est pas seulement la perc~p.tiõ interieure qui est du ressort ?e c~tte mo_d1f1cat1on, produisant ('imagination mter_1eure: ii en va de meme des jugements, se~t1men!s et autres phenomenas psychiques qui constituent fes objets de la perception inte~ neure .. Ce qui aboutit a quatre cas distincts au moms: la representation interieure authentique d'etats psychiques (ainsi, lorsque je me represente mon sentiment de plaisir, suscite par mon environnement agreable); la representation interieure authentique d'etats imaginatifs (ainsi, lorsque je me represente mon jugement imaginati,f, que le sheriff va mourir); la representation interieure modifiee de ce qui serait un etat psychique authentique, s'il avait une existence (ainsi, lorsque j'imagine le sentiment de plaisir que j'eprouverais, si je me trouvais dans un environnement agreable) ; la representation lnterieure modifiee d'un etat imaginatif poteiltiel (ainsi, lorsque j'imagine le sentiment de peur que j'eprouverais, si le sheriff allait mourir). Que viennent done faire toutes ces considerations, pour ce qui est du plaisir esthetique que nous eprouvons, du fait des objets relevant de la quatrieme categorie ? Dans ce contexte, nous allons le voir, les choses se compliquent encore, du fait qu'un etat psychique donne peut * etre represents comme etant propre au sujet lui* meme, ou a une autre personne. Considerons, par example, le spectateur d'une reuvre dramatique. II est clair que, s'il entend apprecier le drame dans son plein sens, ii lui faudra eprouver en uncertain sens en son -for interieur les sentiments qu'expriment les actions interve* nant sur scene. Mais ii n'est pas tenu d'eprouver l'etat authentique ; cela serait impossible sinon toujours, du moins dans la plupart des cas: Personne n'irait au tM~tre, pour assister a une tragedie, si t'effroi, le tourment, ta pitie, /'apprehension, et tous Jes autres s,entiments deplaisants, souvent intenses, ou nous porte notre sympathie fAnteilnahmeJ pour /es evenements presentes sur ta scene, etaient[des sentiments] authentiques [p. 115]. II suffira, toutefois, que le spectateur eprouve en son for interieur les phenomenas psychiques exprimes sur scene, en tant qu'etats imagina* tifs,*qui « ne nous font a vrai dire aucun mal, en definitive» (p. 115). Ainsi done, la jouissance esthetique de l'expression repose sur une representation interieure intuitive authentique de l'etat imaginatif engendre par son truchement. Des modifications du sentiment dans !'experience musicale Les memes considerations interviendront, a plus forte raison, pour ce qui est de notre expe* rience de la musique. Dans ce contexte egale* ment, ce sont des sentiments imaginatifs qui entrent en jeu, en tant que presupposes de nos sentiments (authentiques) de plaisir esthetique. ( .. .). L'audition de son*, ou, plus exactement, la representation intuitive de sons et de configurations sonores, n'est certes pas le presuppose normal, adequat, de tels sentiments {de reprobation, de douleur, de /angueur, de tristesse,. etc.]. On ressent de la tristesse, par exemple, a propos d'une perte, au sujet d'un evenement ma/heureux, et non au sujet de notes, ou de melodies et de tar;on minimale au sujet de tel/es {notes ou melodies] qui nous procurent un agrement esthetique; le presup* pose normal de la tristesse est d'avoir la connaissance actuelle d'une perte, et non de se representer des sons [p. 135]. Les cas ou ii arrive en effet que des sentiments authentiques soient suscites par le fait d'entendre des sons ainsi, a l'audition des sons constituant une marche funebre ne sont absolument pas de nature esthetique, selon Witasek. Les sentiments dont ii s'agit sont fon* des, de fa9on generale, sur des souvenirs personnels, propres a l'auditeur, ou sur d'autres aspects non esthetiques du contexte envisage. Les sentiments imaginatifs du type qu'evoque la musique pure, au contraire, peuvent se passer de tout presuppose tant sous forme de jugement que d'assomption assimilable a celui qu'exigerait le sentiment veridique correspondant : de tels sentiments imaginatifs sont, en ce sens, depourvus de signification (ils relevant, pour ainsi dire, de la « pure volonte »). Qui est triste sait a quel sujet ii est triste, et c'est de penser a ce sujet qui constitue le presuppose du sentiment de tristesse. Mais qu'un morceau « exprime de la tristesse »en musique, 29 et la musique elle-meme ne dit rien, quant a la cause de cette tristesse. Et que l'auditeur s'absorbe dans ce contenu de sentiment, et s'impregne de tristesse, si. intensement qu'il s'y adonne, ce n'est pas la pensee d'un evenement* penible, douloureux, qui eveille en lui ce sentiment imag.inatif; bien plus, une telle pensee n'est, en general, pas presente dans sa conscience. Assurement, certains individus peuvent ressentir une tristesse effective (authentique), a l'ecoute d'un morceau mais, en ce cas, leur tristesse survient a propos de quelque chose qui reste exterieur a la musique. Certaines personnes, voire, tenteront, le cas echeant, de rendre plus intense leur experience musicale, en associant a leur ecoute des pensees evoquant la mort, ou des images engendrant la tristesse ; mais, en tout etat de cause, fait valoir Witasek, « ( ... ) Ces critiques font, pour la p/upart, tout a fait fausse route, qui considerent qiJe c'est /eur t{)che premiere que de faire acceder a la comprehension d'une reuvre musicale au moyen de /'enumeration d'evenements et d'experiences exterieurs, que l'reuvre « depeint » (« schildert »), et qui serait done a reperer en elle (generalement le combat, la mort et la victoire, le triomphe, la ruine et la discorde, etc.) ( ... ) [p. 143]. II est certes possible qu'un compositeur ait ete amene par certaines experiences, a tel etat d'ame, qu'il rend dans sa musique. Mais alors, c'est l'etat d'ame, !'ambiance, qu'il reproduit et precisement telle qu'il la reproduit qui importe, pour !'experience esthetique de la . musique, et non les experiences exterieures qui constituerent *la cause occasionnelle de sa composition21. Que nous fassions !'experience de sentiments imaginatifs, lorsque nous ecoutons de la musique, tient au fait que les etats imaginatifs sont sous l'emprise de la volonte. Au vrai, meme sans aucune assistance exterieure, de quelque espece soit-elle, nous sommes deja en mesure de faire resonner en notre for interieur des sentiments imaginatifs des genres les plus divers, quand bien meme ii ne nous est donne, dans !'ensemble, que de produire de la sorte des experiences d'intensite assez reduite (p. 136). 30 La musique a pour mission d'intensifier, de cristalliser, de tels sentiments imaginatifs suscites; elle contribue au libre jeu de !'imagination dans notre for interieur. Mais ii s'en faut que notre apport se reduise, pour autant, a un rOle purement passif: Une part revient done, pour ce qui est du declenchement des sentiments imaginatifs, a la pure volonte. Son concours est absolument indispensable. La ou elle est absente, la ou le bon vouloir ne vient pas se fondre avec le contenu expressif de la musique, celle-ci ne pourra produire qu'un effet limite. L'auditeur doit se porter a la rencontre de la musique, ii doit, comm'e on dit, lui ouvrir son creur [p. 137]. Mais la jouissance esthetique que nous procurent la musique, et les sentiments imaginatifs qu'elle suscite, reflate en outre une connexion fonctionnelle particuliere entre les formes sonores et les sentiments eprouves : la nature, OU la qualite, d'un sentiment imaginatif donne depend, en partie du moins, du caractere de la musique qui l'evoque. Ainsi que Ernst Mach et William James, Ehrenfels et Witasek l'avaient tous reconnu chacun a sa maniere distinctive:-. ii ya une certaine ressemblance, ou analogie, entre les formes sonores, d'une part, et les etats psychiques qu'elles suscitent ; et ce fait debouche sur la question oien plus vaste.du role de la resonance physique dans la vie affective, et de la connexion entre sentiments proprement dits, et ce que Mach nommait « sentiments musculaires » (Muske/getohle) [voir Witasek, 1904, pp. 137 sq. ; Mach, 1886, 1903; Kevin Mulligan et B. Smith, 1984; E. Schulzki, 1980]. Car ii s'en faut que, a chaque nouvelle inflexion d'un morceau, on se reporte d'abord a un reper~- toire de sentiments, pour liberer ensuite la reaction appropriee en son for interieur, par un effort conscient et de propos delibere, au rythme, en quelque sorte, des notes de la composition. Ce serait plutot comme si la musique nous penetrait, de fa9on a ce qu'advienne une reproduction automatique des resonances physiques, correlats de ce que l'on entend, suscitant en retour la realisation des sentiments (imaginatifs) appropries. Ce pouvoir de la musique, de liberer des ~enti- ments par le biais* de la resonance physique, peut s'illustrer precisement, par l'usage qui est fait de la musique, dans des situations convenues, telles qu'obseques, services religieux, batailles, fates foraines, etc. : ( ... ) Ce n'est pas la simple usage, denue de signification; cela se fa it, en partie, pour ce que /es personnes presentes sont ainsi mises dans une ambiance convenant a /'occasion. Pour peu que la realite s'y prfJte un tant soit peu en leur fournissant des presupposes adequats, /es sen* timents imaginatifs suscites par la musique tournent facilement aux sentiments .veridiques correspondents [p. 166]. Et de fortes resonances physiques sont egalem~nt susceptibles d'etre mises en branle en un mouvement inverse, egalement, ainsi que l'art de l'acteur en fournit !'illustration, qui s'accomplit de sa mission, de faire passer dans !'expression la vie interieure du personnage qu'il joue: ( ... ) non pas en commandant consciemment sa mimique, et en dirigeant ses muscles expressifs en fonction d'un but et d'un dessein, mais en se mettant /ui-mfJme dans l'etat d'bme du * personnage a representer [d~rzustellenden], c'est-a-dire en suscitant en so1-meme par sa volonte assurement, comme faits imaginatifs [Phantasietatsache] -, /es affects, /es desirs et /es pensees qui se manifesteraient chez ce/ui-ci, de sorte qu'il /es eprouve lui* meme imaginativement, et que la mimique correspondante vient a/ors d'e//e-mfJme. Si bien que /'acteur exerce un pouvoir singulier sur sa vie imaginative [p. 136]. Empathie et sympathie Nos experiences musicales nous donnent !'illustration de sentiments imaginatifs d'un genre que Witasek designe comme celui des sentiments d'empathie (EinfOhlungsgefOhle). Un sentiment d'empathie implique, chez le sujet, *1*experience modifiee de s.e~timents qu'~I apprehende comme etant sign1f1es, ou expnmes, en un certain sens par une reuvre d'art, par example. Aussi l'objet, que vise un sentiment d'empathie, sera-t-il, normalement, un sujet de caractere personnel : * Qui se penetre du contenu de sentiment de la scene de Marguerite au cachot, par exemple, ( ... ) ressent avec la jeune fille elle-mfJme ses sentiments, de detresse, d'esperance, de pieuse resignation, et de desespoir [p. 149 ; souligne par mol]. Mais les sentiments d'empathie n'epuisent pas les genres de sentiments que les ~b!~ts expressifs peuvent susciter. Notre sens1b1l1te ne resonne pas seulement avec Marguerite, elle vibre encore pour la jeune fille, en ce que nous ressentons pour elle « une vive sympathie [Sympathie] et une compassion profonde » (p. 149): en d'autres termes, nous eprouvons des sentiments de sympathie (AnteilsgefOhle) dont la compassion, ou la sympathie au sens precis du terme*, constituent un cas par~iculier. Le statut des sentiments de sympath1e sera sans doute relativement facile a entendre: ce sont des sentiments authentiques, que le sujet lui-meme eprouve veritablement, lorsqu'il se represente un objet donne. Les sentiments d'empathie, au contraire, s'eprouve~t selon un mode faisant qu'ils ne sont nos sentiments propres qu'en imagination; quoiqu'il arrive qu'on se les represente, le cas echeant, comme correspondant a des sentiments authentiques des objets qui les evoquent. . . . Les sentiments de sympath1e se d1st1nguent encore, en ce qu'ils presupposent quelque connexion premiere, un rapport de communaute: A l'egard d'hommes que nous n'estimons, ou ne cherissons, ni ne hai'ssons et n'execrons, nous n'avons aucune joie, de ce qu'ils connaissent le bonheur, aucune compassion, dans le malheur, nous n'avons cure de leur sort ( ... ) [p. 155]. C'est ainsi qu'il ne saurait y avoir de sentiment de sympathie, se rapportant a ce qui est « denue de signification », au sens que nous avons distingue plus haut (pour ce qui est de la musique, par example, ou de l'art decoratif). Mais inversement, a chaque fois que nous ressent~ns en effet de la sympathie a l'egard d'un 31 objet, ii s'ensuit que nous discernons dans cet objet une valeur d'un certain genre, au sens que nous avions envisage pour la troisieme categorie d'objets, precedemment definie. Tous les objets suscitant des sentiments de sympathie sont, en cette mesure, des « objets de beaute axiologique », au sens de Witasek. Comment faut-il entendre, des lors, le plaisir que nous procure une reuvre dramatique ? Nous n'eprouvons les sentiments de sympathie et d'empathie, evoques, par les actions se deroulant sur la scene, que sur le plan de !'imagination ; et les sentiments imaginatifs du genre envisage sont, de fait, un presuppose, un prealable essential, du sentiment authentique de plaisir esthetique, que ces actions suscitent. La jouissance esthetique d'une piece dramatique semble bien reposer sur un genre singulier de « sympathie teintee d'aise » (gemlitliches Anteil) avec les personnages (voir p. 151). Cependant, les sentiments d'empathie et de sympathie ne sauraient, a eux seuls, constituer entierement le presuppose psychique d'un sentiment de plaisir esthetique. II serait faux de soutenir ainsi que le fait Aristote, de par sa doctrine de la catharsis, selon certaines des interpretations qu'on en a faites, a tout le moins qu'une stimulation de l'affectivite puisse etre, en soi et par ses seules vertus, la cause d'une seconde stimulation de l'affectivite chez le meme sujet -* que, mettons, un sentiment g'empathie, de deplaisir, par example, telle la peine due a la chute du Mros, puisse declencher par lui-meme, des lors qu'il serait present, et du seul fait de sa presence, un sentiment de plaisir, d'agrement estMtique (pp. 150 sq.). Les sentiments de sympathie et d'empathie ne constituent le presuppose du plaisir estheti* que que pour autant qu'on en fait consciemment /'experience, par une representation intuitive. Ce n'est pas d'etre emu de telle ou telle fa9on par le contenu d'un .po$me, ou d'un drame, qui est cause du plaisir estMtique, mais bien de prendre conscience de cet affect, et de goOter, pour ainsi dire, les passions qui nous agitent. L'agrement du drame qui se joue sur scene, ou du poeme sur la page, est inextricablement lie a l'acte de suivre, de l'reil interieur, 32 le spectacle dramatique qu'ils declenchent dans le for interieur (p. 152). Or, selon Witasek ' cette representation intuitive d'etats affectifs authentiques, et d'etats modifies, constitue tres exactement ce que l'estMtique traditionnelle (kantienne) nommait la « contemplation ». Nous voyoris, desormais, comment Witasek peut considerer que le plaisir esthetique dO ace que nous avons nomme entites d'ordre narratif (evenements, actions, etats de choses, etc.) se .rapporte strictement aux objets du meme genre a !'exclusion de tout autre que ceux que fait intervenir le plaisir dO a !'expression : en l'occurrence, aux sentiments d'empathie et de sympathie. C'est qu'il con9oit que ce qui est du ressort de t'estMtique, dans les evenements, actions et processus representes dans un tableau, ou dans un roman, tient exclusiveinent aux etats affectifs qu'ils suscitent chez le spectateur. Nous voyons egalement pourquoi Witasek proposait de designer la quatrieme categorie des objets de l'estMtique comme etant celle des « objets de beaute interieure » et nous pouvons encore relever, au passage, que notre determination initiale du plaisir estMtique, comme sentiment representationnel intuitif positif, s'est averee adequate a nos experiences des objets relevant de cette categorie. C'est que la « representation » comprend la representation exterieure et interieure22. Characteristica unlversalis Ace point de notre enquete, sommes-nous en mesure de rassembler les fragments de theorie que nous avons degages, pour les agencer en un panorama de l'esthetique witasekienne ? ldealement, ii faudrait disposer d'une methode, accordant de subdiviser experiences estheti* ques complexes, et objets complexes de l'estMtique, en composantes simples, de telle fa9on que l'on saurait distinguer precisement les rapports unissant chacun d'entre eux a !'element voisin. C'est precisement ce que Witasek a en effet produit, en elaborant une combinatoire des elements esthetiques. 11 distingue Li;-. par des criteres qui ont deja ete suffisamment elucides, dans ce qui precede les elements combinatoires suivants, constituant les objets complexes suscitant les *sentiments estMti* ques, tant agreables que desagreables23 : 1. les objets de sensation ~imple, 2. les objets d'ordre formel, ou de structure (Gestaltgegenstlinde), 3. les objets de b(iaute axiologique, 4. les objets de beaute interieure, (a) evoquant des sentiments d'empathie agreables (b) evoquant des sentiments d'empathie desagreables* (c) evoquant des sentiments * de sympathie agreables (d) evoquant des sentiments de sympathie desagreables to us sentiments subissant la modification imaginative Chaque element de combinaison est susceptible d'etre associe a un moment de plaisir esthetique, qui peut etre soit authentiquement positif, ou agreable : notons-le (+);so it authentiquement negatif, ou desagreable: note (-). Les elements de combinaison se presentent done sous la forme complete (1 ± ), (2 ± ), (3 ± ), et ainsi de suite a cela pres que les elements apparaissant en (4), pour autant qu'ils suscitent des sentiments authentiques, sont ipso facto affectes du signe ( +) : le moment de deplaisir, evoque par (4b) et (4d) ainsi, notre tristesse, a la mort de l'h'ero*ine ...,..., n'existe qu'en tant qu'etat imaginatif. Nous obtenons de la so rte dix elements de combinaison, dix « lettres » de !'alphabet de l'estMtique, susceptibles d'etre combinees pour constituer des «mots » 24• Certaines combinaisons possibles doivent etre ecartees, en ce qu'elles n'auraient aucun sens. On les eliminera en appliquant les lois suivantes: Tout produit de combinaison doit comporter un element appartenant a la categorie 1 - * . puisque toutes les experiences esthetiques reposent, en derniere instanc.e, sur des representations i ntuitives. Tout produit de combinaison ou apparait *3, ou un des elements en 4, doit egalement comporter 2 puisque la beaute axiologique, et la beaute d'expression, ne concernent que les objets sensibles complexes. Tout produit de combinaison ou apparait 4c, ou 4d, doit egalement comporter 3 puisque les sentiments de sympathie ne sont possibles qu'a condition d'apprehender une valeur, par-dela l'objet. Les elements 4a et 4b s'excluent mutuel* lement, dans toute combinaison ou l'un d'entre eux apparait; ii en va de meme pour les ele* ments 4c et 4d ou du moins, ace que Witasek fait valoir, si l'on ne tient pas compte de cette regle, aucun cas caracteristique nouveau n'apparait. Dans les produits de combinaison comportant un 3, la difterenciation du 1 en + et en est sans consequence, sur le plan estheti* que ; de meme, pour les produits de combinaison comportant un 4c ou un 4d, la differenciation du 2 est supertetatoire. Ces regles engendrent, ace niveau de generalite, trente produits de combinaison possible~, dont !'experience du reel nous presente effect1vement les actualisations, ou, pourriohs-nous dire, trente mots possibles du langage de l'esthetique (voir p. 276)* : [(1+)], [(1-)] [(1 +) (2+)], [(1 +) (2-)], [(1-) (2+)], [(1-) (2-)] -[(1) (2+) (3+)], [(1)(2+) (3-)], [(1) (2-) (3+)], [(1) (2-) (3-)] [(1) (2 +) (4a)], [(1) (2 + )(4b)] [(1) (2-) (4a)], [(1) (2-) (4b)] [(1) (2) (3 +) (4a)], [(1) (2) (3 +) (4b)], [(1) (2) (3 +) (4c)], [(1) (2) (3 +) (4d)] [(1) (2) (3-) (4a)], [(1) (2) (3-) (4b)], [(1) (2) (3-) (4c)], [(1) (2) (3-) (4d)] [(1) (2)(3 + l (4a) (4c)], [(1) (2) (3 + )(4bl (4c)J [(1) (2) (3-) (4a) (4c)], [(1) (2) (3-) (4b) (4c)] [(1) (2) (3 +) (4a) (4d)], [(1) (2) (3 +) (4b) (4d)] [(1) (2) (3-) (4a) (4d)], [(1) (2) (3-) (4b) (4d)] A titre d'exemples, voici quelques usages des mots de ce langage * * : une couleur du spectre lumineux [(1 +)] de simples ornaments et melodies [(1 +) (2 + )] une belle melodie chantee par une voix inharmonieuse [(1,;_.) (2 + )] un ornament ou une melodie presentant, outre leur beaute « formelle », un contenu 33 I I i I ! d'expression [(1) (2 +) (4a)], [(1) (2 +) (4b)] I'« Hymne a la joie » de la Neuvieme Symphonie [(1) (2 +) (4a)] Iphigenia, dans la scene finale du drame de Goeth~ [(1) (2) (3 +) (4a) (4c)] le Mime de Wagner [(1) (2) (3-) (4b) (4c)] la Mere du Christ, accablee de douleur dans un tableau italien representant la Mise ã Tom beau [(1) (2) (3 +) (4b) (4d)] Les c:.euvres d'art, inscrites a la surface de la realite par l'artiste, ne le sont pas pour leur interet propre. Leur creation vise a produire, chez le spectateur, ces sentiments, precisement modunotes 1. Je tiens a remercier la Alexander von Humboldt Stiftung pour avoir finãce, par une allocation de recherches, me~, travaux a Louvain et a Erlangen ou cette etude a ete red1gee. J ?* La ,these suivant laquelle toutes les actions ont des obiets n es~. autre,. assu.rement, que la these de Franz Brentano, de I 1ntent1onnal1te du psychique. Meinong devait cependant donner une version singulierement forte de cette t_Mse: en effet, alors que Brentano concevait l'intentionnal1te com~e pse,udo-relation, se caracterisant precisement ~ar le fa1t q~e I un des termes auxquels s'applique la relation peut faire defaut, Meinong entendait l'intentionnalite comme une relation stricto sensu. 3. La psyc~ologie de. la forme, telle que l'entendaient Ehren!els, M,einong et W1tasek, et en particulier dans I' interpretation qu en donna Vittorio Benussi, allait se poser pendant q~elque temps! en rival serieux des theses de l'Ecole de Berlin que forma1ent Max Wertheimer, Wolfgang KOhler et Kurt Koffka. ~a ~onception meinongienne de la theorie de la for~e deva1t I emporter. !3n ltalie, ou !'influence de ~enuss1 est .encore decelable. Voir I' annexe bibliographique in Barry Smith (E'.d.) 1985 ~cf. Bibliographie). ~* Par ." ex~~nences d ordre esthetique "• dans l'expose q_u1 va sUJyre, J entends d'ordinaire des experiences de plais1r, assoc1ees a des objets que l'on caracterisera normalement en tant qu'oouvres d'art, ou en ta"nt qu'objets ayant une beaut~ naturelle. Le sens de !'expression " objets d'ordre esthet1que » ne pourra etre precise qu'a mesure que progressera notre enquete. Toutefois, notre usage, en cet article, peut etre rapproche, a bien des egards, de celui que l'on tr?u~e chez Roman lngarden, dans son etude de 1960 (voir B1bl1ographie). * 5. Voire des relations d'autres ordres encore cf Barry Smith, 1984. ' . 6. S~uf mention expresse, toutes les indications de page appara1ssant dans le texte renvoient a cet ouvrage de Witasek (1904). !* P<;>ur la notion de forme, ou Gestalt, telle que l'entenda1t W1tase~, on ~e reportera a Christian von Ehrenfels, 1890, et Alex1us ~einon_g, ~891. [Witasek renvoie lui-meme le lecteur aces articles, ains1 qu'a Meinong, 1899: Grundzage, p. 43 n. N.d. T.]. 34 les, que designent les mots dont nous avons montre l'ecriture. Et nous serons motives a rech~rcher les experiences que procurent ce s?nt1ments modifies, positifs et negatifs auss~ b1en, parce qu'ils peuvent tenir lieu de pMnõ manes authentiques, selon un mode tel que par leur contemplation, ils ne pourront sus~iter qu'un authentique plaisir. Or, « l'essence de la be~ute >:, ainsi que Witasek devait l'ecrire, « t1ent d abord ace fait, que le beau plait» (1902 p. 168). ' Traduit de l'ang/ais par Jean-Fram;ois Roberts. 8. Par soucf de simplification, nous n'avons pas tenu compte, pour cette presentation, des considerations de Meinon.g, dans l'etude des phenomenes de la volonte ; ni des raffinements d~ son analyse des experiences de la valeur. Pour ces questions, on se reportera a John N. Findlay 1963 chap. IX et X. ' ' 9 .. Vi~ant do.nc ce que Meinong nomme les "objectifs,, (Ob1ekt1ve); vo1r son etude de 1910. 10. On notera l'ambigui'te du terme « objet », dans notre usag~ a ce prop?s. II peut en effet signifier, d'une part : ce que vise une action, qu'il s'agisse d'une chose d'un evenement ou d'u,n processus, ou d'un etat de choses, pris isolen:ient. Ou, d autre part, et en un sens plus restreint: ce que vise une representation, soit un objet sensible un evenement ou une maniere d'etre, et ainsi de suite '._ mais en aucun cas un etat de choses. 11. Meinong, 1910. Voir egal~ent Witasek 1908 p 308 et Ernst Heller, 1929. ., ' ' * ' . 1~ .. L'oppõition entre representations intuitives et non 1ntu1~1ves eta1t le sujet dont traitait le premier memoire publie par Witasek, 1896. . 13. La these faisant des sentiments esthetiques des sentiments representationnelfi etait celle de Meinong, dans son etude de 1894; dans son Ober Annahmen, ii en vint a defendre une these, selon quoi les sentiments esthetiques etaient des sent(ments assomptifs (AnnahmegefOhle), c'est-a-dire des se:nt1ments fondes sur des assomptions. Une esthetiq~e fa1sant !õd sur les assomptions (Annahmen) meinong1enne dev8:1t etre proposee egalement par A. MOiier dans sa communication de 1903. ' . 14. 11 importe de stipuler que les valeurs dont ii est question, d~~s ce contexte, sont des valeurs d'ordre non esthetiqu~, s1 I on entend echapper a un cercle vicieux. II vaut la peine. de .se rapp~ler que la theorie generale de la valeur const1tu~1t 1 par a1lleurs, un autre domaine de recherche caractenst1qu~, chez les philosophes autrichiens: outre les travaux de Meinong et de Findlay, deja cites, on pourra se reporter a Ehrenfels, 1982, et lngarden, 1983. 15. Des the<;>ries de la modification furent egalement elaborees par Meinong (voir ainsi son memoire de 1899) et par Husserl, dans les Recherches /ogiques. 16. Pareille formulation releve de l'a-peu-pres, en ce qu'il est rien moins qu'evident que l'on puisse, dans une perspective coherente, " se faire semblant » de quoi que ce soit. Qui plus est, le faire-semblant paraltrait associe, non a ces actes mentaux, mais a des* actions, ayant lieu dans le domaine public; pour faire semblant, pour simuler, ii faut faire quelque chose; or, un acte d'imagination peut avoir lieu lors meme que le sujet ne faii rien du tout. II semblerait neanmoins qu'une connexion existe, entre !'imagination en tant que modification des phenomenes psychiques, d'une part, et, d'autre part, la modification des actions qui se manifeste, par exemple, a !'occasion des jeux de simulacre: voir Kendall L. Walton, 1973, 1978; et se reporter a Konrad Lange, 1907, a Meinong, 1910, ~t MOiier, 1903. 17. La these selon laquelle un acte est manifestation d'une "intention de contact avec la realite », ou, pour reprendre !'expression de Witasek, qu'il "touche a la realite » (ou qu'il « concerne la realite » : "betrifffdie Wirklichkeit » [p. 116]), peut s'entendre de deux fa9ons distinctes. D'un cote, elle peut vouloir dire que 1'.acte se rapporte a un objet effectivement existant, dans la realite au sens fort : a savoir qu'un objet existe, tel que l'acte est manifestation d'une intentio dirigee vers cet objet. Par ailleurs, elle peut simplement vouloir dire que l'acte repose sur une conviction de !'existence d'un objet en realite conviction qui peut trouver son " remplissement » ou non, etre averse ou non. Ces deux interpretations resument deux modes, fondamentalement divergents, d'aborder les problemes de la modification imaginative et de la reference a l'inexistant. La premiere approche articulee de fa9on exhaustive par Gareth Evans, 1982, chap. X, et K.L. Walton, op. cit. ; voir encore B. Smith, 1984, sq. a l'avantage de ne faire appel qu'a ce qui existe de fa9on non problematique. En revanche, elle comporte le defaut d'impliquer ce qui irait, sans doute, quelque peu a l'encontre de !'intuition que le sujet pourrait ne pas etre conscient de ce que ses actes sont sous le coup de la modification imaginative. Malheureusement, Meinong et Witasek sont insensibles aux distinctions de cet ordre, puisqu'ils traitent objets existants et inexistants comme s'ils avaient les memes titres ontologiques. 18. II est entendu que la representation modifiee est "veritable», au sens ou elle est occurrence reel le dans la vie psychique d'un sujet donne. Les phenomenes imaginatifs ne sont des simulacres, ou des. contrefa9ons, qu'au sens technique, explicits dans notre texte. Le terme ErnstgefOhle (« sentiments serieux » ou" pour de vrai », N.d. T.), chez Witasek, presente l'avantage, cependant, de donner a entendre le sens auquel le sentiment de plaisir que nous eprouvons, du fait d'une bonne action, ou d'un coucher de soleil, est plus veridique qu'un sentiment de plaisir dQ a l'arrestation fictive d'un assassin fictif. 19. On pourra comparer cette conception a la theorie des quasi-jugements, articulee par lngarden dans son etude de 1931(§§25 sq.): lngarden y caracterise les quasi-jugements par " I' absence d'une intention de correspondance ». 20. Rudolf Saxinger, 1904 sq., propose une analyse du desir imaginatif, le caracterisant par l'absence d'une "tendance a la realisation ». . 21. Witasek reconnalt que des scenes et des evenements " exterieurs ,, sont susceptibles d'etre " integres » a une oouvre musicale, lorsqu'elle met en oouvre le langage ; mais, en ce cas, des considerations bien distinctes interviennent, voir pp. 144 sq. 22. II est entendu que, normalement, d'autres faits psychiques sont presents, outre le plaisir esthetique, que d'autres faits, autrement dit, sont a ajouter au sentiment et a la representation; en particulier, nombre d'« stats judicatifs et assomptifs » (Urtei/sund Annahmetatbestlinde) accompagnent les representations (pp. 181 sq.). De tels stats interviennent, par exemple, ne serait-ce que pour penser les relations s'etablissant entre les objets que nous avons a l'esprit. Salon Witasek, ces stats judicatifs et assomptifs constituent une sorte de tissu, servant de support a nos representations et sentiments. Mais un tel sup~ port se trouve toujours deja dans tousles domaines de la vie spirituelle, et ne saurait done aucunement caracteriser !'attitude esthetique. 23. Le resume que nous presentons, dans les paragraphes qui vont suivre, est quelque peu simplifie. 24. Nous faisons allusion, en !'occurrence, a la conception de la psychologie descriptive salon Brentano, qui lui assignait la mission de« decouvrir les constituants psychiques ultimes, dont la combinaiso11 donnerait la totalite des phenomenas psychiques, de meme que les lettres donnent les mots» (1982, p. X). • Plus exactement, Witasek declare (foe. cit.): " L'attitude esthetique consiste, pour l'essentiel, dans l'etat de conscience concret amens par un sentiment de contenu representationnel [durch ein Vorstel/ungsinhaltsgetahl gegeben] » (N.d. T.). •• De fait, ii s'identifie a l'assomption, au sens de Meinong, qui differe du jugement effectif en ce qu'elle n'implique aucune conviction : elle « ne figure en quelque sorte qu'un jugement en imagination [ein phantasiertes Urtei/J » (p. 112; Witasek renvoie a Meinong, 1910 [1'" ed. 1902]); le jugement est a l'assomption ce que la representation perceptive est a la representation imaginative (p. 111)(N.d. T.) ••• On voudra bien tenir compte de ce que le meme terme allemand (Ton) peut s'entendre selon* deux acceptions distinctes, dans ce contexte: ii peut signifier un «son"• au sens le plus general, ou une " note », au sens technique du terme, en musique (Tonkunst .. .). Pour preserver la generalite du raisonnement, nous avons pretere rendre Ton, Tongestalt, etc., par " son », " forme sonore » (plutot, done, que " forme musicale»), etc. sauf lorsque le contexte, et I' usage etabli, imposaient de modular ce parti de traduction (ainsi, dans !'opposition entre « notes» et " melodie ») (N.d.T.). ****L'allemand disposant du doublet Anteilnahme/Sympathie, Witasek peut jouer sur !'opposition Anteilsgetohle!Sympathie ; le deuxieme terme (que nous rendons par " sympathie au sens restraint », ou « au sens precis du terme »)est presents comma le plus important des sentiments de sympathie (au sens large : Anteilsgetahle), sans autre precision : " Nous l'employons au sens ou chacun !'utilise assurement, en general » ; la poesie suscite une sympathie (Sympathie) de caractere plus large, positive ou negative aussi bien, salon qu'elle determine inclination ou aversion (pp. 154-156) (N.d. T.) * •••••De fait, la combinatoire presentee par Witasek se complique, par la prise en compte du facteur ethique, pouvant connoter (ou non) les sentiments d'empathie, agreables ou desagreables (ce que nous pourrions noter 4a', 4a, 4b', 4b): soit douze lettres en tout. II convient toutefois de signaler que Witasek, pour sa part, ne parle ni de « lettres », ni de "caracteres "• mais de "symboles » (Symbole); et qu'il ne designe pas les" produits de combinaison » (Kombinationsprodukte) comma des " mots» d'un « langage ». Par ailleurs, la r:iotation de Witasek differe de celle qui est adoptee ci-dessus: ii distingue en effet neuf categories, numerotees (« symbolisees »)de 1 a 9; le.s categories 1 a 3 35 sont inchangees, les categories 4 a 9 de Witasek correspondant aux categories reunies en 4, ci-dessus (4 et 5 etant subsumees sous 4a, 4 comportant une connotation ethique [etisch betonte Einfiihlungsgefiihle], et 5 n'en comportant pas [etisch unbetonte Einfiihlungsgefiihle]; de meme, 6 et 7 sont subsumees sous 4b ; 8 et 9 .correspondent a 4c et 4d, respectivement). Les categories 1 a 3 sont affectees d'un Signe positif OU negatif, note L (Lust: « plaisir ») OU U (Unlust: « deplaisir »), respectivement (et non + ou -). Les categories 4 a 9 ne relevant pas de cette difterenciation, en ce qu'el les suscitent toujours un plaisir, dans l'ordre estMtique. On obtient ainsi douze elements de combinaison: (1 L), (1 U), (2L), (2U), (3L), (3U), (4), ... , (9). Par les regles de combinaison explicitees ci-dessus, ils engendrent quarante-six produits de combinaison possibles, comportant de un a cinq elements et non neut elements (ainsi que Witasek l'indique par erreur), en vertu des lois d'incompatibilite entre elements (pp. 274-276). References bib/iographiques BENuss1 (Vittorio), 1914, « Gesetze der inadaquaten Gestaltauffassung (Die Ergebnisse meiner bisherigen experimentellen Arbeiten zur Analyse der sogen. geometrischoptischen Tauschungen [Vorstellungen auBersinnlichen Provenienz].) », Archiv fiir die gesamte Psychologie 32, pp. 396-419. BRENTANO (Franz), 1925, Psychologie vom empirischen Standpunkt (1'0 ed.: 1874), 2° ed. (introduction et notes par Oskar KRAUS), Leipzig, F. Meiner (traduction franc;:aise de M. de Gandillac: Psychologie du point de vue empirique, Paris, Aubier, 1944. BRENTANO (Franz), 1982, Deskriptive Psychologie (Roderick M. CHISHOLM et w. BAUMGARTNER [ed.]), Hambourg, F. Mainer. 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T.). • • • • • • Les notations de Wltasek, pour ces examples, sont respectivement : [(1 L)] ; [(1 L) (2L)] ; [(1 U) (2L)] ; [(1) (2L) (4)] a [(1) (2L) (7)] ; [(1) (2L) (4)] ; [(1) (2) (3L) (4) (8)] ; [(1) (2) (3U) (7) (8)] ; [(1) (2) (3L) (7) (9)] (voir pp. 276, 280, 281). (N.d. T.) INGARDEN (Roman), 1931, Das literarische Kunstwerk, eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Halle, Niemeyer (trad. anglaise : The Literary Work of Art, Evanston [Ill.], Northwestern University Press, 1973). INGARDEN (Roman), 1960, «Aesthetic Experience and Aesthetic Object», Philosophy and Phenomenological Re.search 21, pp. 289-313. INGARDEN (Roman), 1983, Man and Value, Munich, Philosophia Verlag, et Washington (D.C.),Catholic University of .America Press. KoFFKA (Kurt), 1915, « Zur Grundlegung -der Wahrnehmungspsychologie. Eine Auseinandersetzung mit V. Benussi "• Zeitschrift fiir Psychologie 73, pp. 11-90. 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