Susz Kohl Pedro Roberto La Puerta FBA 73 La superficie-referente en la retórica radical del objeto fascista representacional: la readecuación del índex en la estetización digital Guillermo Yáñez Tapia Licenciado en Fotografía. Postítulo en Artes y Nuevas Tecnologías. Magíster en Artes y candidato a Doctor en Filosofía por la Universidad de Chile. Profesor en diferentes centros de enseñanza superior. Director del Área de Investigación en el Centro de Estudios Visuales de Chile. Imparte cursos de Estética, Arte y Nuevas Tecnologías y cursos relativos a la imagen, su teoría y los dispositivos de representación técnica. Tanto su actividad docente como de investigación gira en torno al problema de la imagen en tiempos de su reproductibilidad técnica y se concentra, principalmente, en las consecuencias culturales de la instalación de la imagen generada por aparatos al interior de un modelo para el consumo y la estetización de las mercancías. 1 Ver Guillermo Yáñez Tapia, "El objeto artístico difuso o la desarticulación ontológica del arte en la estetización del objeto fascista", 2009 del país, se extiende igualmente a todos los mensajes comunicacionales generados por cualquier unidad organizacional. Desde la promulgación de la norma, más de 400 servidores públicos han sido capacitados en el manejo del aimara. Con relación a la interculturalidad, es oportuno señalar que en el inicio mismo de la primera gestión de la actual administración edilicia se modificó el nombre de la Oficialía Mayor de Cultura por el de Oficialía Mayor de Culturas, transformación que entraña un cambio profundo en el concepto acerca de la tarea de dicha instancia organizacional, que dejó de tener el carácter de organizadora de eventos y espectáculos para convertirse en generadora de políticas e iniciativas destinadas a promover el diálogo entre las culturas. Estamos persuadidos de que todavía resta mucho por hacer en pos de la institucionalización irreversible de una auténtica participación democrática intercultural, pero creemos estar en el buen camino y haber avanzado un trecho importante en procura de ese objetivo, que vuelve a colocar al ser humano ante la mejora de su calidad de vida, como eje y centro de la planificación de un desarrollo urbano abierto a las visiones acerca del mismo aportadas por las culturas, que son todas nuestras. Bibliografía CASTELLS, Manuel: La era de la información: economía, sociedad y cultura, Madrid, Alianza Editorial, 1997. Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches se ha mezclao la vida, y herida por un sable sin remache ves llorar la Biblia contra un calefón. Enrique Santos Discépolo "En la pornografía, la mirada qua objeto cae entonces en el sujetoespectador, provocando un efecto de desublimación depresiva". Slavoj Zizek "A mi juicio, es imperativo reducir la velocidad, contextualizar cada imagen de manera precisa, enmarcarla para que tenga un sentido y no sea ignorada". Alfredo Jaar Anticipaciones Será tarea del pensamiento crítico recuperar la imagen para un discurso de la resistencia como un discurso efectivo frente a la inoperancia del objeto artístico difuso.1 A esto debe convocar al análisis La puerta 4.indd 72-73 27/09/2010 05:51:51 p.m. 74 Yáñez Tapia Guillermo La Puerta FBA 75 La superficie-referente en la retórica radical del objeto fascista representacional crítico de la imagen hegemonizada por la superficie-referente. La radicalidad de dicha tarea debe buscar sus fuentes en el desplazamiento constante hacia la descripción de lo opaco en la estrategia representacional de una superficie-referente para la instalación del objeto fascista estetizante. Dicha radicalidad debe recuperar conceptualmente el desmantelamiento crítico para la reapropiación de la imagen, de lo visual; debe desactivar la radicalidad de lo espectacular. Este análisis de la superficie-referente en la retórica radical del objeto fascista representacional es la tarea necesaria para situar adecuadamente una crítica que se distancie de dicha retórica que no hace más que tornar al objeto representado en un objeto estetizante y fascista en su exceso de real. La resistencia debe centrarse en el análisis permanente de una imagen en constante readecuación al interior de la lógica global del capitalismo. Cualquier nueva articulación de las humanidades debe atender, primero que nada, a la pregunta por cuál es el estatuto de lo visual en dicha lógica antes de emprender cualquier definición de cómo se deben conformar los discursos de resistencia. Es tarea e intento de este trabajo situar la descripción de las estrategias de la imagen en tiempos de su hiperreproductibilidadtécnica antes de cualquier replanteamiento de las humanidades, esto para comprender cuáles son propiamente las retóricas de lo radical en el capitalismo cultural. La superficie-referente ¿Cuál sería el estatuto de una retórica de lo radical en el objeto fascista de la representación? En la búsqueda de una respuesta satisfactoria habría que analizar, primero que nada, la configuración de la pantalla representacional en un momento de la visualidad en que pareciera ser que todo lo representado, en su exceso, tendería hacia la banalización de todo contenido. En otras palabras, se trata de pensar el estatuto de una superficie-referente y los controles que ejercería ésta sobre las maneras de significar a la imagen en tiempos de hiperreproductibilidad-técnico-visual. Se utilizará el concepto de superficie-referente en el sentido de mostrar que la pantalla se ofrece -en su estatuto digital y por lo mismo en la posibilidad de constituirse visibilidad que abre el referente hacia la representación mismacomo una readecuación permanente de la superficie representativa. Ello porque las expectativas de la imagen se ubican en relación con que lo representado no escaparía de su representación, haciendo de la superficie una representación que busca la autonomía ontológica. Por supuesto, cabe no olvidar que en la ficcionalización del referente en la superficie representacional misma está la estrategia habitual de toda imagen. [La imagen es imagen del algo. Ese algo que viene de la imagen, pero que no es la imagen, se piensa y ubica como el referente. La imagen indica eso que re-presenta, eso que vuelve a ser tematizado en su aparecer por el hecho de constituirse visualmente. Eso indicado es índex desde lo fotográfico en adelante. Sin embargo, el índex de la imagen fotográfica ha sufrido una readecuación en el desarrollo de la imagen técnica generada por aparatos. A modo analítico reconocemos que en lo fotográfico el índex es material, es huella; en cambio, en la pantalla digital se constituye en una readecuación hacia su propio modo de constituirse representación, porque ha dejado de ser imagen para trans-codificarse en mera informática: estrategia de un referente que aparece como índex encubierto en la expectativa abierta por la huella fotográfica. ¿Cómo explicar esto? La imagen técnico-fotográfica constituye el referente en una relación material que despeja toda distancia de lo representado. La huella indicial vincula la comprensión del referente –lo representado– como constitutivo de la fotografía misma. Es decir, la expectativa abierta por el dispositivo fotográfico –en tanto proceso técnico de visualización por aparato– es la de un índex que retrotrae lo referido a la superficie misma de la imagen fotográfica. Sin embargo, esta superficie arrastra aún la indicación del objeto. Serán la imagen proyectada (cine), la imagen distribuida electrónicamente (video-tv) y la imagen interactiva (digital) las que readecuarán el índex en el afán de establecer la recepción de una imagen en tanto superficie-referente]. El montaje visual de la superficie como referente autosuficiente reconoce la ficción como la manera propia de su aparecer. Dicha estrategia instala una mirada reconcentrada en la superficie que hace de la pantalla un modo de comportarse hacia el objeto representado. La superficiereferente, en tanto "narración o relación de algo",2 coloca esa relación con el referente en la estrategia propia de una representación que hace del referente algo propio del ficcionarlo en la superficie representacional. Lo representado, el objeto (posibilidad de cuerpo o cosa), rasga el mundo en una visualidad que no habla más que de sí misma: el objeto sujeto a esa representación se hace un objeto fascista porque abandona al objeto mismo en su manera de historizarlo. El objeto se pierde como experiencia externa e indicada por la imagen. Toda experiencia del objeto representado se concentra en su estetización visual, en su imaginario técnico. El objeto pierde, en la estetización, su tiempo histórico. Se establece así el proyecto histórico derivado del capitalismo espectacular como la única manera de concebir al objeto. La imposición del objeto en la representación técnica es la imposición del objeto fascista de la representación. La experiencia del objeto es narrada por ese aparecer hipermasivo en una superficie que únicamente quiere hablar de ella. Eso de que habla es la auto-reflexividad ficcional del objeto en la superficie de la representación como único modo de acceso a lo real, cercándolo en la representación misma. La autonomía ontológica del objeto de la representación operaría como la manera de constituir al objeto-representación en tanto perpetuo aparecer que no necesitaría del objeto, porque en la imagen misma, la pantalla técnica, se ha ido ubicando operacionalmente la fidelidad de un referente que se comprende a sí mismo en la representación: exacerbación realista que no atiende distancia alguna entre el objeto y la representación que hacemos de él. Ello entrañaría, por supuesto, suspender el objeto como algo exterior a la representación misma; suspensión que administraría el objeto en una suerte de literalidad para acabar con él en tanto objeto separado de la representación. Se busca al objeto técnico, es decir, al objeto ubicado para su administración tecnocrática que haga inoperable la ambigüedad del afuera. Un aparecer que sitúa al objeto, en la representación misma, por ausencia o por exceso. Dice Georges Didi-Huberman: "(...) la nada o la demasía, para enceguecernos mejor –por una parte, censura y destrucción; por la otra, asfixia por proliferación".3 Deshabilitar la dualidad sujeto-objeto en un objeto representado técnicamente para un sujeto también suspendido; inhabilitado en la distancia del mundo para su comprensión crítica. La representación necesitaría de un sujeto dispuesto a no buscar el objeto más allá de su representación. Esto es el objeto fascista establecido en el "desierto de lo real" en tanto retórica de una radicalidad reaccionaria. Como lo real aconte2 Una de las acepciones del término "referencia", que puede leerse en el Diccionario de la lengua española, Real Academia de la Lengua Española, 3 Georges Didi-Huberman, "La emoción no dice 'yo'. Diez fragmentos sobre la libertad estética", en AA.VV., Alfredo Jaar: La política de las imágenes, 2008, p. 39. La puerta 4.indd 74-75 27/09/2010 05:51:51 p.m. 74 Yáñez Tapia Guillermo La Puerta FBA 75 La superficie-referente en la retórica radical del objeto fascista representacional crítico de la imagen hegemonizada por la superficie-referente. La radicalidad de dicha tarea debe buscar sus fuentes en el desplazamiento constante hacia la descripción de lo opaco en la estrategia representacional de una superficie-referente para la instalación del objeto fascista estetizante. Dicha radicalidad debe recuperar conceptualmente el desmantelamiento crítico para la reapropiación de la imagen, de lo visual; debe desactivar la radicalidad de lo espectacular. Este análisis de la superficie-referente en la retórica radical del objeto fascista representacional es la tarea necesaria para situar adecuadamente una crítica que se distancie de dicha retórica que no hace más que tornar al objeto representado en un objeto estetizante y fascista en su exceso de real. La resistencia debe centrarse en el análisis permanente de una imagen en constante readecuación al interior de la lógica global del capitalismo. Cualquier nueva articulación de las humanidades debe atender, primero que nada, a la pregunta por cuál es el estatuto de lo visual en dicha lógica antes de emprender cualquier definición de cómo se deben conformar los discursos de resistencia. Es tarea e intento de este trabajo situar la descripción de las estrategias de la imagen en tiempos de su hiperreproductibilidadtécnica antes de cualquier replanteamiento de las humanidades, esto para comprender cuáles son propiamente las retóricas de lo radical en el capitalismo cultural. La superficie-referente ¿Cuál sería el estatuto de una retórica de lo radical en el objeto fascista de la representación? En la búsqueda de una respuesta satisfactoria habría que analizar, primero que nada, la configuración de la pantalla representacional en un momento de la visualidad en que pareciera ser que todo lo representado, en su exceso, tendería hacia la banalización de todo contenido. En otras palabras, se trata de pensar el estatuto de una superficie-referente y los controles que ejercería ésta sobre las maneras de significar a la imagen en tiempos de hiperreproductibilidad-técnico-visual. Se utilizará el concepto de superficie-referente en el sentido de mostrar que la pantalla se ofrece -en su estatuto digital y por lo mismo en la posibilidad de constituirse visibilidad que abre el referente hacia la representación mismacomo una readecuación permanente de la superficie representativa. Ello porque las expectativas de la imagen se ubican en relación con que lo representado no escaparía de su representación, haciendo de la superficie una representación que busca la autonomía ontológica. Por supuesto, cabe no olvidar que en la ficcionalización del referente en la superficie representacional misma está la estrategia habitual de toda imagen. [La imagen es imagen del algo. Ese algo que viene de la imagen, pero que no es la imagen, se piensa y ubica como el referente. La imagen indica eso que re-presenta, eso que vuelve a ser tematizado en su aparecer por el hecho de constituirse visualmente. Eso indicado es índex desde lo fotográfico en adelante. Sin embargo, el índex de la imagen fotográfica ha sufrido una readecuación en el desarrollo de la imagen técnica generada por aparatos. A modo analítico reconocemos que en lo fotográfico el índex es material, es huella; en cambio, en la pantalla digital se constituye en una readecuación hacia su propio modo de constituirse representación, porque ha dejado de ser imagen para trans-codificarse en mera informática: estrategia de un referente que aparece como índex encubierto en la expectativa abierta por la huella fotográfica. ¿Cómo explicar esto? La imagen técnico-fotográfica constituye el referente en una relación material que despeja toda distancia de lo representado. La huella indicial vincula la comprensión del referente –lo representado– como constitutivo de la fotografía misma. Es decir, la expectativa abierta por el dispositivo fotográfico –en tanto proceso técnico de visualización por aparato– es la de un índex que retrotrae lo referido a la superficie misma de la imagen fotográfica. Sin embargo, esta superficie arrastra aún la indicación del objeto. Serán la imagen proyectada (cine), la imagen distribuida electrónicamente (video-tv) y la imagen interactiva (digital) las que readecuarán el índex en el afán de establecer la recepción de una imagen en tanto superficie-referente]. El montaje visual de la superficie como referente autosuficiente reconoce la ficción como la manera propia de su aparecer. Dicha estrategia instala una mirada reconcentrada en la superficie que hace de la pantalla un modo de comportarse hacia el objeto representado. La superficiereferente, en tanto "narración o relación de algo",2 coloca esa relación con el referente en la estrategia propia de una representación que hace del referente algo propio del ficcionarlo en la superficie representacional. Lo representado, el objeto (posibilidad de cuerpo o cosa), rasga el mundo en una visualidad que no habla más que de sí misma: el objeto sujeto a esa representación se hace un objeto fascista porque abandona al objeto mismo en su manera de historizarlo. El objeto se pierde como experiencia externa e indicada por la imagen. Toda experiencia del objeto representado se concentra en su estetización visual, en su imaginario técnico. El objeto pierde, en la estetización, su tiempo histórico. Se establece así el proyecto histórico derivado del capitalismo espectacular como la única manera de concebir al objeto. La imposición del objeto en la representación técnica es la imposición del objeto fascista de la representación. La experiencia del objeto es narrada por ese aparecer hipermasivo en una superficie que únicamente quiere hablar de ella. Eso de que habla es la auto-reflexividad ficcional del objeto en la superficie de la representación como único modo de acceso a lo real, cercándolo en la representación misma. La autonomía ontológica del objeto de la representación operaría como la manera de constituir al objeto-representación en tanto perpetuo aparecer que no necesitaría del objeto, porque en la imagen misma, la pantalla técnica, se ha ido ubicando operacionalmente la fidelidad de un referente que se comprende a sí mismo en la representación: exacerbación realista que no atiende distancia alguna entre el objeto y la representación que hacemos de él. Ello entrañaría, por supuesto, suspender el objeto como algo exterior a la representación misma; suspensión que administraría el objeto en una suerte de literalidad para acabar con él en tanto objeto separado de la representación. Se busca al objeto técnico, es decir, al objeto ubicado para su administración tecnocrática que haga inoperable la ambigüedad del afuera. Un aparecer que sitúa al objeto, en la representación misma, por ausencia o por exceso. Dice Georges Didi-Huberman: "(...) la nada o la demasía, para enceguecernos mejor –por una parte, censura y destrucción; por la otra, asfixia por proliferación".3 Deshabilitar la dualidad sujeto-objeto en un objeto representado técnicamente para un sujeto también suspendido; inhabilitado en la distancia del mundo para su comprensión crítica. La representación necesitaría de un sujeto dispuesto a no buscar el objeto más allá de su representación. Esto es el objeto fascista establecido en el "desierto de lo real" en tanto retórica de una radicalidad reaccionaria. Como lo real aconte2 Una de las acepciones del término "referencia", que puede leerse en el Diccionario de la lengua española, Real Academia de la Lengua Española, 3 Georges Didi-Huberman, "La emoción no dice 'yo'. Diez fragmentos sobre la libertad estética", en AA.VV., Alfredo Jaar: La política de las imágenes, 2008, p. 39. La puerta 4.indd 74-75 27/09/2010 05:51:51 p.m. 76 Yáñez Tapia Guillermo La Puerta FBA 77 La superficie-referente en la retórica radical del objeto fascista representacional cería en la superficie representacional misma, se escamotea la alteridad como estrategia crítica. Lo otro ha sido estabilizado en la representación técnica y de ello deriva otro in-necesario como estrategia que busca al mundo. El objeto que se acerca a las masas en la representación de la hiperreproductibilidadtécnico-visual es un objeto que se oculta tanto en su exceso como en su regularidad del aparecer. La estrategia de dicho modo del aparecer de las imágenes es la banalización de sus discursos. La pantalla banal imposibilita todo discurso de resistencia porque rápidamente lo estetiza en el juego de saturar el contenido por su aparecer masivo. Ese aparecer del objeto, de apariencia democrática, permite que todo sea visto, pero en ese poder ser visto, que se reitera permanentemente y por cortos y concentrados períodos, termina por hacer de la imagen una recurrencia únicamente visual, una retórica: se ve el bosque y se ve el árbol, pero ambos terminan diluyendo al objeto en la banalización de un permanente aparecer. Incluso el fuera de cuadro ya es conocido porque ha sido constituido como registro disponible; todo ha sido registrado. En este sentido, cabe pensar en el horror de la guerra y situar su permanente disponibilidad como estrategia estereotipante de la guerra y el horror. El objeto refiere a sí mismo en la representación por lo que termina escapando a su inserción en la distancia como sentido, se hace obviedad y termina por desaparecer a una mirada intencionada imposible. El aparecer masivo en la estrategia técnico-digital de la representación hace del índex readecuado un indicar necesariamente interno, retroactivo, un indicador de la imagen misma que la hace irrumpir como signo en el que coincidirían en el significante lo real y su representación. Lo real se ha de entender aquí como aquello dispuesto en la configuración propia de una superficie-referente: el índex se readecua en la configuración misma del dispositivo que lo articula; esto es, un dispositivo que comprende al objeto en la representación misma, que hace de la distancia el punto de coincidencia efectiva de la representación y lo representado en la superficie. En este sentido, la ficción auto-reflexiva de la superficie-referente no debe ser comprendida como lo falso que se opone a lo real, sino que ha de verse que la ficción sería un relato que necesariamente comprende al objeto como un objeto posible de ser ficcionado, sólo porque se entiende al objeto en la representación misma. La superficie-referente se pretende el objeto, en tanto representación, porque el único modo de cercar la alteridad se da en la representación misma. Una representación que readecua sus presupuestos, paradójicamente, en el mero realismo ficcional del fenómeno representado técnicamente. El objeto se abriría precisamente en la representación, en la posibilidad de representarlo, de ficcionarlo, de estetizarlo. Apertura del objeto ficcionado como reacción a la alteridad, a la distancia. Entre el objeto y la representación se difuminan los límites porque se ha comprendido que lo buscado siempre fue la representación del mundo para hacer del mundo un en-sí: estrategia operacional de un hiperrealismo para la efectividad del objeto. Lo que hay en la imagen de la pantalla abierta a su ficción interna misma es un índex que en la experiencia de abrirse ficcionalmente a la disponibilidad del usuario se cerciora de que lo indicado quede únicamente en la posibilidad del aparecer. El Che de Korda4, como imaginario de la revolución que desaparece en el puro y simple juego icónico de auto-representarse pasivamente (reaccionariamente) en el juego de una revolución para el consumo. Cuando la imagen aparece en la superficie-referente 4 María Luisa Álvarez de Toledo, "La imagen de Che Guevara. De la fotografía de un guerrillero al icono de la sociedad de consumo", 2007. resistiendo desde su propio aparecer en lo indicado originalmente deja de indicar algo que se constituía como su propio contenido. El contenido se diluye en la superficie: esto no es la revolución, es la retórica de lo radical en el ejercicio de una representación de lo radical que no escapa a la mera representación. Lo blando del índex readecuado es precisamente que todo referente que esté más allá de la superficie resulta imposible en la eficacia del objeto fascista de la representación. El mundo indicado no es un relato externo, es el relato que busca hacer del relato mismo el objeto vacío. No es sino el relato encerrado en la pura configuración estética de lo puesto en circulación por la superficie-referente. Dicha configuración banaliza el contenido, banaliza el índex. Se transforma en la retórica de lo radical. El objeto fascista en la retórica de lo radical La retórica de lo radical, que se sustenta en la superficie redundante de la pantalla en la época de la hiper-reproductibilidad-técnico-visual, busca readecuar la radicalidad de lo radical a su propio fin estetizante; lo estetizante como el modo ficcional de hacer coincidir en la superficie representacional lo real. Al evadir la alteridad se hace circular una imagen que no es interpretación de nada que escape a ella misma. Es la realidad operando en una percepción que literaliza la experiencia estética. Entonces toda provocación en dicha experiencia es rápidamente desarticulada en su consumo ubicado en la deshistorización actualizante de la superficiereferente. La profundidad de la imagen técnica se logra en su propio procedimiento hiperrealista. La imagen técnica constituye su articulación de lo real en la mera readecuación estética de la superficie, esto lo logra mediante la aparición del objeto en una constante reactualización del objeto mismo puesto en la pantalla. La readecuación estética no es otra cosa que el desplazamiento, en la experiencia sensible del objeto, desde el objeto referido en tanto distancia / ausencia hacia su experiencia en la pantalla misma. Esta pantalla no es sólo un evento físico, sino una instalación cultural que, por así decirlo, pantalliza todo lo visto, lo readecua estéticamente a imaginarlo en la pantalla misma. La radicalidad de la imagen técnica es la radicalidad de lo reaccionario, del discurso que dice la imposibilidad de algo otro por investigar críticamente, es decir, de la retórica de lo radical como retórica de la superficie-referente. Esta forma de radicalidad tiene por fin desplazar una de las características de la modernidad, "su hambre de lo otro, su apetito de alteridad". Si lo que se busca es hacer de la imagen una superficie estratégica para el control de los contenidos, el objeto de dicha superficie sería un objeto fascista; un objeto que controla la representación en la superficie misma. El objeto fascista es una retórica de sí mismo, que en su ánimo de hacer coincidir lo real en la representación establece la retórica de la representación como la posibilidad de comprensión del objeto. Las consecuencias que esto acarrea implican que cualquier estrategia por resistir a esto se topa con su rápida absorción en la superficie-referente, que pareciera hacer de todo el vacío de lo real en su exceso realista. La peculiaridad que permitiría lo anterior es que las imágenes que operan desde ahí han sido puestas en circulación para un consumo en la distracción. Al coincidir en la imagen lo real, y al hacer esto del objeto como otro una obsolescencia, la imagen no necesita ser imaginada sino para la constatación de lo puesto en escena real. Ello la ubicaría como perpetua obviedad de la represenLa puerta 4.indd 76-77 27/09/2010 05:51:51 p.m. 76 Yáñez Tapia Guillermo La Puerta FBA 77 La superficie-referente en la retórica radical del objeto fascista representacional cería en la superficie representacional misma, se escamotea la alteridad como estrategia crítica. Lo otro ha sido estabilizado en la representación técnica y de ello deriva otro in-necesario como estrategia que busca al mundo. El objeto que se acerca a las masas en la representación de la hiperreproductibilidadtécnico-visual es un objeto que se oculta tanto en su exceso como en su regularidad del aparecer. La estrategia de dicho modo del aparecer de las imágenes es la banalización de sus discursos. La pantalla banal imposibilita todo discurso de resistencia porque rápidamente lo estetiza en el juego de saturar el contenido por su aparecer masivo. Ese aparecer del objeto, de apariencia democrática, permite que todo sea visto, pero en ese poder ser visto, que se reitera permanentemente y por cortos y concentrados períodos, termina por hacer de la imagen una recurrencia únicamente visual, una retórica: se ve el bosque y se ve el árbol, pero ambos terminan diluyendo al objeto en la banalización de un permanente aparecer. Incluso el fuera de cuadro ya es conocido porque ha sido constituido como registro disponible; todo ha sido registrado. En este sentido, cabe pensar en el horror de la guerra y situar su permanente disponibilidad como estrategia estereotipante de la guerra y el horror. El objeto refiere a sí mismo en la representación por lo que termina escapando a su inserción en la distancia como sentido, se hace obviedad y termina por desaparecer a una mirada intencionada imposible. El aparecer masivo en la estrategia técnico-digital de la representación hace del índex readecuado un indicar necesariamente interno, retroactivo, un indicador de la imagen misma que la hace irrumpir como signo en el que coincidirían en el significante lo real y su representación. Lo real se ha de entender aquí como aquello dispuesto en la configuración propia de una superficie-referente: el índex se readecua en la configuración misma del dispositivo que lo articula; esto es, un dispositivo que comprende al objeto en la representación misma, que hace de la distancia el punto de coincidencia efectiva de la representación y lo representado en la superficie. En este sentido, la ficción auto-reflexiva de la superficie-referente no debe ser comprendida como lo falso que se opone a lo real, sino que ha de verse que la ficción sería un relato que necesariamente comprende al objeto como un objeto posible de ser ficcionado, sólo porque se entiende al objeto en la representación misma. La superficie-referente se pretende el objeto, en tanto representación, porque el único modo de cercar la alteridad se da en la representación misma. Una representación que readecua sus presupuestos, paradójicamente, en el mero realismo ficcional del fenómeno representado técnicamente. El objeto se abriría precisamente en la representación, en la posibilidad de representarlo, de ficcionarlo, de estetizarlo. Apertura del objeto ficcionado como reacción a la alteridad, a la distancia. Entre el objeto y la representación se difuminan los límites porque se ha comprendido que lo buscado siempre fue la representación del mundo para hacer del mundo un en-sí: estrategia operacional de un hiperrealismo para la efectividad del objeto. Lo que hay en la imagen de la pantalla abierta a su ficción interna misma es un índex que en la experiencia de abrirse ficcionalmente a la disponibilidad del usuario se cerciora de que lo indicado quede únicamente en la posibilidad del aparecer. El Che de Korda4, como imaginario de la revolución que desaparece en el puro y simple juego icónico de auto-representarse pasivamente (reaccionariamente) en el juego de una revolución para el consumo. Cuando la imagen aparece en la superficie-referente 4 María Luisa Álvarez de Toledo, "La imagen de Che Guevara. De la fotografía de un guerrillero al icono de la sociedad de consumo", 2007. resistiendo desde su propio aparecer en lo indicado originalmente deja de indicar algo que se constituía como su propio contenido. El contenido se diluye en la superficie: esto no es la revolución, es la retórica de lo radical en el ejercicio de una representación de lo radical que no escapa a la mera representación. Lo blando del índex readecuado es precisamente que todo referente que esté más allá de la superficie resulta imposible en la eficacia del objeto fascista de la representación. El mundo indicado no es un relato externo, es el relato que busca hacer del relato mismo el objeto vacío. No es sino el relato encerrado en la pura configuración estética de lo puesto en circulación por la superficie-referente. Dicha configuración banaliza el contenido, banaliza el índex. Se transforma en la retórica de lo radical. El objeto fascista en la retórica de lo radical La retórica de lo radical, que se sustenta en la superficie redundante de la pantalla en la época de la hiper-reproductibilidad-técnico-visual, busca readecuar la radicalidad de lo radical a su propio fin estetizante; lo estetizante como el modo ficcional de hacer coincidir en la superficie representacional lo real. Al evadir la alteridad se hace circular una imagen que no es interpretación de nada que escape a ella misma. Es la realidad operando en una percepción que literaliza la experiencia estética. Entonces toda provocación en dicha experiencia es rápidamente desarticulada en su consumo ubicado en la deshistorización actualizante de la superficiereferente. La profundidad de la imagen técnica se logra en su propio procedimiento hiperrealista. La imagen técnica constituye su articulación de lo real en la mera readecuación estética de la superficie, esto lo logra mediante la aparición del objeto en una constante reactualización del objeto mismo puesto en la pantalla. La readecuación estética no es otra cosa que el desplazamiento, en la experiencia sensible del objeto, desde el objeto referido en tanto distancia / ausencia hacia su experiencia en la pantalla misma. Esta pantalla no es sólo un evento físico, sino una instalación cultural que, por así decirlo, pantalliza todo lo visto, lo readecua estéticamente a imaginarlo en la pantalla misma. La radicalidad de la imagen técnica es la radicalidad de lo reaccionario, del discurso que dice la imposibilidad de algo otro por investigar críticamente, es decir, de la retórica de lo radical como retórica de la superficie-referente. Esta forma de radicalidad tiene por fin desplazar una de las características de la modernidad, "su hambre de lo otro, su apetito de alteridad". Si lo que se busca es hacer de la imagen una superficie estratégica para el control de los contenidos, el objeto de dicha superficie sería un objeto fascista; un objeto que controla la representación en la superficie misma. El objeto fascista es una retórica de sí mismo, que en su ánimo de hacer coincidir lo real en la representación establece la retórica de la representación como la posibilidad de comprensión del objeto. Las consecuencias que esto acarrea implican que cualquier estrategia por resistir a esto se topa con su rápida absorción en la superficie-referente, que pareciera hacer de todo el vacío de lo real en su exceso realista. La peculiaridad que permitiría lo anterior es que las imágenes que operan desde ahí han sido puestas en circulación para un consumo en la distracción. Al coincidir en la imagen lo real, y al hacer esto del objeto como otro una obsolescencia, la imagen no necesita ser imaginada sino para la constatación de lo puesto en escena real. Ello la ubicaría como perpetua obviedad de la represenLa puerta 4.indd 76-77 27/09/2010 05:51:51 p.m. 78 Yáñez Tapia Guillermo La Puerta FBA 79 La superficie-referente en la retórica radical del objeto fascista representacional tación, permitiendo así su acontecer a una mirada distraída, no interpretativa en rigor. Las imágenes no estarían dispuestas en el espacio, sino que constituirían la comprensión de dicho espacio por la retórica de su excesiva circulación. El objeto de la representación en la superficie-referente hace de la imagen la posibilidad de establecer la alteridad como enajenación de la superficie misma que se solaza en la propia representación. Dice Guy Debord: "El espectáculo es el discurso ininterrumpido que el orden actual mantiene sobre sí mismo, su monólogo autoelogioso. Es el autorretrato del poder en la época de su gestión totalitaria de las condiciones de existencia".5 Con ello se busca alienar el índex de la imagen técnica en el aparecer banalizador de un objeto fascista que se historiza e hipnotiza en su mismo aparecer como lo radical inocuo. La modernidad encubre así sus pasos sobre la conquista crítica de la alteridad y deja que lo otro sea ficcionalizado en la superficie-referente. De este modo no esconde lo real, sino que se hace cargo, precisamente, de que lo real siempre es rodeado por el sentido para su aparición. El sentido es aquello que atraviesa al dispositivo representacional al momento de indagar en la situación ontológica del referente. La ubicación ontológica del referente se constituye por lo mismo en el dispositivo. Desde ahí se dispone la recepción de la imagen en general y de la imagen técnica en particular. Lo que en la imagen se lee es la configuración de lo que el referente es al interior comprensivo de la imagen por parte del dispositivo. Por ello no ha de sorprender la naturalización de la imagen técnica o de cualquier otro tipo de imagen. Si utilizamos esta analítica se puede ver claramente la estrategia ontológica para la comprensión del referente en la imagen técnica que atraviesa tanto a la fotografía, el cine, el video-tv y el dispositivo digital. En estos cuatro momentos diferenciados de la imagen técnica, en la época de su reproductibilidad, se puede apreciar que lo buscado es la coincidencia en la superficie de lo referido y el referente. Es dicha estrategia la que ha impuesto, por el exceso de circulación y recepción, el desierto de lo real como la manera de experimentar lo visual en la imagen. Pero se ha de insistir en que dicho relato no se debe entender como lo falso, como la matrix. El índex es constituido desde el dispositivo, ciertamente, pero como sentido desde el cual es comprendido. El fascismo del objeto no se sostiene así en su alienación de una verdad objetiva que espera por ser des-ocultada, sino más bien que el modo propio de la des-ocultación habita precisamente en el sentido que atraviesa toda posibilidad de imagen. Es justamente en esa autoreflexividad de la representación como ficción en la que se constituye su retórica. Dicha retórica representacional hace de todo lo que lleva a la superficie-referente una retórica del objeto que reconduce la historia a un perpetuo aparecer, reactualizado constantemente, y que por lo mismo descontinúa lo histórico en un loop de imágenes que únicamente habla de objetos ficcionalizados en la representación. Esa retórica del objeto fascista controla la posibilidad de distancia crítica que podía ser pensada en la imagen. Lo radical del objeto hiper-representado es la estrategia de lo pornográfico; el objeto expuesto en la obscenidad de su aparecer para efectivamente desaparecer es su hiperexposición. Esa es la apertura de la pantalla digital, en su modo de representar interactivo, como un modo de hacer de la superficiereferente el nuevo modo alcanzado por la retórica, que hace incluso de lo radical un objeto para la banalización. El índex de lo radical en la superficie digital ha conquistado la posibilidad de 5 Guy Debord, La sociedad del espectáculo, 2005, p. 45. indicar al objeto mismo carente de un discurso posible. Al haberse escaneado la superficie en su totalidad no hay nada que escape a la posibilidad efectiva de ser representado y, por lo mismo, no hay manera de radicalizar fuera de la superficie representacional lo radical. La retórica de lo radical en el modo de representar de una superficie-referente alcanza precisamente la imposibilidad de lo transgresor como referencia que se ubique en el mundo, sino es mediante la iconización ficcionante del objeto fascista. El horror del mundo se hace cotidiano hasta constituirse en pura emocionalidad (emoticón). La experiencia del horror desplegado en el exceso de representaciones ficcionales se transforma en el horror en la superficie, imposible de ubicar en el mundo en tanto alteridad moderna. La modernidad ha hecho de lo posmoderno una estética fascista asistida por el objeto en la representación. Una manera de afrontar lo posmoderno, en tanto estrategia por acabar con el aparato categorial moderno, es desde su cuestión estética. La superficiereferente se ofrece, en tanto posmodernidad, como la alienación de lo otro en la fijación de lo acontecido en la imagen de pura percepción. No es la idea de una imagen vacía, sino de una imagen pletórica de mundo que dice que la aproximación al objeto ha concluido en la hiperrepresentación-técnico-visual. Si el mundo ya ha sido representado en todas sus posibles apariciones, si incluso el pasado ha sido archivado en los registros que hay de estrellas distantes ya inexistentes, entonces lo otro puede entenderse sencillamente en la aparición reactualizadora que modifica el programa para las correcciones en la representación (desarrollo exponencial en la jibarización del píxel). Nada escapa a la imagen: la imagen es todo eso que hay de mundo desplegado por la superficie-referente. La posmodernidad, con sus pastiches, su fin de la historia, su desarticulación de los grandes discursos de la ideología, su transparencia, no ha hecho otra cosa que sobre-ideologizar la posibilidad de representación del objeto hasta convertirlo en la gran historia del objeto fascista que demuele estéticamente la historia. La posmodernidad podría entenderse, así, como una modernidad anómala. Lo radical de la retórica posmoderna puede ser ubicado como la radicalidad de la representación para la invalidación de toda radicalidad posible. La estética de lo posmoderno es la estética de la superficie-referente; una estética estetizante de toda posibilidad de aparición del objeto en la representación. En este sentido, el cuerpo también ha sido capturado en el objeto fascista de la representación. El cuerpo sobre-expuesto en la estética del objeto fascista hace también del mostrarse la estética de lo pornográfico. El cuerpo observado en ese mostrarse pornográfico no deja otra salida que a la autoreflexividad también de un cuerpo ficcionado y fijado en el mero relato del aparecer permanente. La mirada sobre el cuerpo representado en la superficie-referente es una mirada que atraviesa al cuerpo en la retórica radical de un cuerpo que se extraña en su misma hiper-actividad visual. Un extrañamiento de la distancia moderna. Por ello, en la estética posmoderna el cuerpo sólo cobra sentido como un cuerpo representado. Su aparente liberación en la representación pornográfica, en tanto discurso radical contrario a una supuesta excesiva moralidad censuradora, no hace más que fijarse a un único modo de aparecer: el masivo. Como el aparecer masivo se experimenta como homogeneizante, la misma superficie-referente se ha hecho personalizable para la distracción en la monotonía de la mirada. La posibilidad de la diferencia en la representación contemporánea radica en la posibilidad de ofreLa puerta 4.indd 78-79 27/09/2010 05:51:51 p.m. 78 Yáñez Tapia Guillermo La Puerta FBA 79 La superficie-referente en la retórica radical del objeto fascista representacional tación, permitiendo así su acontecer a una mirada distraída, no interpretativa en rigor. Las imágenes no estarían dispuestas en el espacio, sino que constituirían la comprensión de dicho espacio por la retórica de su excesiva circulación. El objeto de la representación en la superficie-referente hace de la imagen la posibilidad de establecer la alteridad como enajenación de la superficie misma que se solaza en la propia representación. Dice Guy Debord: "El espectáculo es el discurso ininterrumpido que el orden actual mantiene sobre sí mismo, su monólogo autoelogioso. Es el autorretrato del poder en la época de su gestión totalitaria de las condiciones de existencia".5 Con ello se busca alienar el índex de la imagen técnica en el aparecer banalizador de un objeto fascista que se historiza e hipnotiza en su mismo aparecer como lo radical inocuo. La modernidad encubre así sus pasos sobre la conquista crítica de la alteridad y deja que lo otro sea ficcionalizado en la superficie-referente. De este modo no esconde lo real, sino que se hace cargo, precisamente, de que lo real siempre es rodeado por el sentido para su aparición. El sentido es aquello que atraviesa al dispositivo representacional al momento de indagar en la situación ontológica del referente. La ubicación ontológica del referente se constituye por lo mismo en el dispositivo. Desde ahí se dispone la recepción de la imagen en general y de la imagen técnica en particular. Lo que en la imagen se lee es la configuración de lo que el referente es al interior comprensivo de la imagen por parte del dispositivo. Por ello no ha de sorprender la naturalización de la imagen técnica o de cualquier otro tipo de imagen. Si utilizamos esta analítica se puede ver claramente la estrategia ontológica para la comprensión del referente en la imagen técnica que atraviesa tanto a la fotografía, el cine, el video-tv y el dispositivo digital. En estos cuatro momentos diferenciados de la imagen técnica, en la época de su reproductibilidad, se puede apreciar que lo buscado es la coincidencia en la superficie de lo referido y el referente. Es dicha estrategia la que ha impuesto, por el exceso de circulación y recepción, el desierto de lo real como la manera de experimentar lo visual en la imagen. Pero se ha de insistir en que dicho relato no se debe entender como lo falso, como la matrix. El índex es constituido desde el dispositivo, ciertamente, pero como sentido desde el cual es comprendido. El fascismo del objeto no se sostiene así en su alienación de una verdad objetiva que espera por ser des-ocultada, sino más bien que el modo propio de la des-ocultación habita precisamente en el sentido que atraviesa toda posibilidad de imagen. Es justamente en esa autoreflexividad de la representación como ficción en la que se constituye su retórica. Dicha retórica representacional hace de todo lo que lleva a la superficie-referente una retórica del objeto que reconduce la historia a un perpetuo aparecer, reactualizado constantemente, y que por lo mismo descontinúa lo histórico en un loop de imágenes que únicamente habla de objetos ficcionalizados en la representación. Esa retórica del objeto fascista controla la posibilidad de distancia crítica que podía ser pensada en la imagen. Lo radical del objeto hiper-representado es la estrategia de lo pornográfico; el objeto expuesto en la obscenidad de su aparecer para efectivamente desaparecer es su hiperexposición. Esa es la apertura de la pantalla digital, en su modo de representar interactivo, como un modo de hacer de la superficiereferente el nuevo modo alcanzado por la retórica, que hace incluso de lo radical un objeto para la banalización. El índex de lo radical en la superficie digital ha conquistado la posibilidad de 5 Guy Debord, La sociedad del espectáculo, 2005, p. 45. indicar al objeto mismo carente de un discurso posible. Al haberse escaneado la superficie en su totalidad no hay nada que escape a la posibilidad efectiva de ser representado y, por lo mismo, no hay manera de radicalizar fuera de la superficie representacional lo radical. La retórica de lo radical en el modo de representar de una superficie-referente alcanza precisamente la imposibilidad de lo transgresor como referencia que se ubique en el mundo, sino es mediante la iconización ficcionante del objeto fascista. El horror del mundo se hace cotidiano hasta constituirse en pura emocionalidad (emoticón). La experiencia del horror desplegado en el exceso de representaciones ficcionales se transforma en el horror en la superficie, imposible de ubicar en el mundo en tanto alteridad moderna. La modernidad ha hecho de lo posmoderno una estética fascista asistida por el objeto en la representación. Una manera de afrontar lo posmoderno, en tanto estrategia por acabar con el aparato categorial moderno, es desde su cuestión estética. La superficiereferente se ofrece, en tanto posmodernidad, como la alienación de lo otro en la fijación de lo acontecido en la imagen de pura percepción. No es la idea de una imagen vacía, sino de una imagen pletórica de mundo que dice que la aproximación al objeto ha concluido en la hiperrepresentación-técnico-visual. Si el mundo ya ha sido representado en todas sus posibles apariciones, si incluso el pasado ha sido archivado en los registros que hay de estrellas distantes ya inexistentes, entonces lo otro puede entenderse sencillamente en la aparición reactualizadora que modifica el programa para las correcciones en la representación (desarrollo exponencial en la jibarización del píxel). Nada escapa a la imagen: la imagen es todo eso que hay de mundo desplegado por la superficie-referente. La posmodernidad, con sus pastiches, su fin de la historia, su desarticulación de los grandes discursos de la ideología, su transparencia, no ha hecho otra cosa que sobre-ideologizar la posibilidad de representación del objeto hasta convertirlo en la gran historia del objeto fascista que demuele estéticamente la historia. La posmodernidad podría entenderse, así, como una modernidad anómala. Lo radical de la retórica posmoderna puede ser ubicado como la radicalidad de la representación para la invalidación de toda radicalidad posible. La estética de lo posmoderno es la estética de la superficie-referente; una estética estetizante de toda posibilidad de aparición del objeto en la representación. En este sentido, el cuerpo también ha sido capturado en el objeto fascista de la representación. El cuerpo sobre-expuesto en la estética del objeto fascista hace también del mostrarse la estética de lo pornográfico. El cuerpo observado en ese mostrarse pornográfico no deja otra salida que a la autoreflexividad también de un cuerpo ficcionado y fijado en el mero relato del aparecer permanente. La mirada sobre el cuerpo representado en la superficie-referente es una mirada que atraviesa al cuerpo en la retórica radical de un cuerpo que se extraña en su misma hiper-actividad visual. Un extrañamiento de la distancia moderna. Por ello, en la estética posmoderna el cuerpo sólo cobra sentido como un cuerpo representado. Su aparente liberación en la representación pornográfica, en tanto discurso radical contrario a una supuesta excesiva moralidad censuradora, no hace más que fijarse a un único modo de aparecer: el masivo. Como el aparecer masivo se experimenta como homogeneizante, la misma superficie-referente se ha hecho personalizable para la distracción en la monotonía de la mirada. La posibilidad de la diferencia en la representación contemporánea radica en la posibilidad de ofreLa puerta 4.indd 78-79 27/09/2010 05:51:51 p.m. 80 Yáñez Tapia Guillermo La Puerta FBA 81 La superficie-referente en la retórica radical del objeto fascista representacional cer espacios aparentes para la distinción del mero aparecer. La experiencia subjetiva se traslada así al relato del aparecer personalizado. La pantalla se ofrece democrática al aceptar la convivencia de esa experiencia estética denominada tribus urbanas. Sin embargo, dicha radicalidad de la tolerancia se articula, precisamente, desde lo inocuo que resulta diferenciarse en un mundo leído desde el loop de imágenes que evita toda distancia crítica ofrecida en su momento por la modernidad. La radicalidad de la retórica posmoderna es la radicalidad de lo pornográfico que termina ahogando al objeto en su impudor del aparecer sin escrúpulo alguno. Esta cuestión no es moral, es estratégica y operacional. La superficie-referente se orienta a acabar con el objeto buscado para la representación en la representación misma. Es una estrategia que da cuenta de la autoreflexividad ficcionante alcanzada por la imagen. Dada la incertidumbre del objeto, únicamente puede confiarse en la representación de éste que se hace posibilidad sólo en tanto representación. Dicha autoreflexividad ficcionante no es falsa, es también estratégica y operacional: hace de la retórica de la imagen el modo de cercar lo real. Resistencias críticas al objeto fascista ¿Cómo desmontar la retórica de lo radical en el objeto fascista de la representación? ¿Cómo re-dirigir un discurso que se valide, pero que a la vez no se pierda en la absorción discursiva validante de la estrategia retórica para lo radical? ¿Desde dónde operar para establecerse en una distancia crítica necesaria con el fin de recuperar la imagen como desplazamiento estratégico a la banalización encubridora e inmovilizante? Sostiene Didi-Huberman: (...) la imagen exige de nosotros, cada vez -puesto que no podemos recurrir a ella sin poner en funcionamiento nuestra imaginaciónun arte de equilibrista: enfrentar el peligroso espacio de la implicación en el que nos desplazamos con delicadeza, corriendo el riesgo, a cada paso, de caer (en la creencia, en la identificación); mantener el equilibrio utilizando el propio cuerpo como instrumento, ayudándose con la vara de la explicación (de la crítica, del análisis, de la comparación, del montaje).6 En un tiempo en que la imagen, en su estrategia autorreferencial, provee la sujeción del sentido al de una mirada distraída es precisamente en ella donde se deben abordar estrategias críticas para su desmantelamiento. Deconstrucción que busca recuperar la imagen para el ejercicio en nuestra imaginación, que permita imaginarla emancipadoramente. Es decir, destrabar de la superficie el afán fascista del objeto representado, desbaratar esta superficie hecha circular para el consumo y para la estetización, no sólo de lo político sino también -y ahí radica su fascismode lo cotidiano. La imagen ha de ser recuperada en tanto imagen, en tanto representación reconocida en sus límites para permitir la posibilidad de imaginarla. Entonces, ¿cómo una imagen es una imagen? Cuando se imagina la imagen no se imagina lo que se representa, sino más bien aquello a que da sentido o aquello que es imaginado por nosotros como eso que imagina la imagen; la referencia es una referencia a lo imaginado de un sentido del que se participa. La imagen construye un mundo del mundo (la obviedad inmediatamente anterior), por eso en ella siempre hay una referencia al mundo en última instancia, pero una referencia imaginada. Esa referencia 6 Georges Didi-Huberman, op. cit., 2008, p. 42. al mundo tiene una dirección dada por quien la construye, por quien hace que la imagen sea imagen. Cuando sobre el objeto imagen no se lee nada no hay imagen. La imagen (siempre) requiere ser imaginada. Y quien la construye únicamente tiene la posibilidad de hacerlo desde donde la entiende, desde donde se le presenta como imagen. Ahora bien, todo esto no es más que un proceso, una dinámica que siempre amplía los sentidos posibles de hacer imagen. En último caso, quienes trasgreden los contenidos de la imagen en cuanto sentido lo hacen conociendo sus límites, los límites de su sentido. Buscan en la indagación de dichos límites la posibilidad de modificar las opciones de lectura. Se traspasan los límites, se desplaza el centro del sentido, y ocurre que lo obvio de lo imaginado se pone en duda. Una vez transpuesto el modelo, la corrección se socializa y modifica el sentido del mundo porque la construcción y la lectura de la imagen – lo imaginadohan sido desplazadas. Es precisamente la pérdida de esos límites lo que responde a la hiperreproductibilidad-técnico-visual contemporánea, al régimen escópico de un tiempo hegemonizado por la instalación de la imagen generada por aparatos -el digital en su fase actualal interior de un modelo para el consumo y la estetización de las mercancías. Un tiempo en el que la imagen ha devenido objeto difuso en sus límites. Se trataría, por otro lado, de encontrar los límites de la superficie-referente. Abandonar la transparencia de la interfaz, provocar un desplazamiento crítico que permita apagar la imagen para reconstruir su diferencia, liberar al objeto del control fascista de la superficie representacional del consumo. No se trata de abandonar cierta matrix, sino de recuperar la posibilidad de imaginar la imagen como la oportunidad de indagar en eso que de común reconocemos y nombramos como mundo. Necesitamos recuperar la imagen como posibilidad de imaginar el mundo nuevamente, es decir, abandonar el desierto de lo real implantado por la superficie-referente. Necesitamos una vez más imaginar en la imagen, volver a traer a nosotros la utopía. Es el sentido del mundo, la utopía, lo que hace a la imagen. La utopía como horizonte incluso para el horror que despliegan las imágenes. Porque en un tiempo en el que las imágenes esconden en su exceso de circulación y recepción el horror, su acontecer efectivo en la imagen se hace necesario como afán de la utopía que permite su rechazo. El mundo se despliega en la mirada y dicha mirada del mirador está anclada en las posibilidades que el sentido del mundo le ofrece. En la imagen liberada del objeto fascista se debe mirar más allá de lo que tiene sentido para cualquiera que participa de una cultura. La mirada es un problema de sentido que indaga siempre en las posibilidades que ofrece la imaginación; pero dicha indagación requiere de un objeto que pueda ser ubicado e imaginado más allá o partir de la imagen misma. Ahora bien, la mirada nunca es directa sobre el mundo, porque lo obvio se esconde al sentido, lo obvio resulta de la pérdida de un sentido posible que lo imagine; estructura ésta, de lo obvio, sobre la que se deposita la superficie-referente para su levantamiento topográfico como exceso de lo real. Se ha de recuperar la imagen como la mediación necesaria, emancipadora, para que podamos proyectar el sentido sobre el mundo y llevarlo a cabo como tal. El mundo es distancia en la imagen que imagina al mundo; lo obvio es proximidad, pero proximidad para el control de lo imaginado en la perpetua re-aparición actualizada del objeto fascista. No hay imagen sin que haya alguien para mirarla. La superficie de una imagen cobra significado únicamente cuanLa puerta 4.indd 80-81 27/09/2010 05:51:51 p.m. 80 Yáñez Tapia Guillermo La Puerta FBA 81 La superficie-referente en la retórica radical del objeto fascista representacional cer espacios aparentes para la distinción del mero aparecer. La experiencia subjetiva se traslada así al relato del aparecer personalizado. La pantalla se ofrece democrática al aceptar la convivencia de esa experiencia estética denominada tribus urbanas. Sin embargo, dicha radicalidad de la tolerancia se articula, precisamente, desde lo inocuo que resulta diferenciarse en un mundo leído desde el loop de imágenes que evita toda distancia crítica ofrecida en su momento por la modernidad. La radicalidad de la retórica posmoderna es la radicalidad de lo pornográfico que termina ahogando al objeto en su impudor del aparecer sin escrúpulo alguno. Esta cuestión no es moral, es estratégica y operacional. La superficie-referente se orienta a acabar con el objeto buscado para la representación en la representación misma. Es una estrategia que da cuenta de la autoreflexividad ficcionante alcanzada por la imagen. Dada la incertidumbre del objeto, únicamente puede confiarse en la representación de éste que se hace posibilidad sólo en tanto representación. Dicha autoreflexividad ficcionante no es falsa, es también estratégica y operacional: hace de la retórica de la imagen el modo de cercar lo real. Resistencias críticas al objeto fascista ¿Cómo desmontar la retórica de lo radical en el objeto fascista de la representación? ¿Cómo re-dirigir un discurso que se valide, pero que a la vez no se pierda en la absorción discursiva validante de la estrategia retórica para lo radical? ¿Desde dónde operar para establecerse en una distancia crítica necesaria con el fin de recuperar la imagen como desplazamiento estratégico a la banalización encubridora e inmovilizante? Sostiene Didi-Huberman: (...) la imagen exige de nosotros, cada vez -puesto que no podemos recurrir a ella sin poner en funcionamiento nuestra imaginaciónun arte de equilibrista: enfrentar el peligroso espacio de la implicación en el que nos desplazamos con delicadeza, corriendo el riesgo, a cada paso, de caer (en la creencia, en la identificación); mantener el equilibrio utilizando el propio cuerpo como instrumento, ayudándose con la vara de la explicación (de la crítica, del análisis, de la comparación, del montaje).6 En un tiempo en que la imagen, en su estrategia autorreferencial, provee la sujeción del sentido al de una mirada distraída es precisamente en ella donde se deben abordar estrategias críticas para su desmantelamiento. Deconstrucción que busca recuperar la imagen para el ejercicio en nuestra imaginación, que permita imaginarla emancipadoramente. Es decir, destrabar de la superficie el afán fascista del objeto representado, desbaratar esta superficie hecha circular para el consumo y para la estetización, no sólo de lo político sino también -y ahí radica su fascismode lo cotidiano. La imagen ha de ser recuperada en tanto imagen, en tanto representación reconocida en sus límites para permitir la posibilidad de imaginarla. Entonces, ¿cómo una imagen es una imagen? Cuando se imagina la imagen no se imagina lo que se representa, sino más bien aquello a que da sentido o aquello que es imaginado por nosotros como eso que imagina la imagen; la referencia es una referencia a lo imaginado de un sentido del que se participa. La imagen construye un mundo del mundo (la obviedad inmediatamente anterior), por eso en ella siempre hay una referencia al mundo en última instancia, pero una referencia imaginada. Esa referencia 6 Georges Didi-Huberman, op. cit., 2008, p. 42. al mundo tiene una dirección dada por quien la construye, por quien hace que la imagen sea imagen. Cuando sobre el objeto imagen no se lee nada no hay imagen. La imagen (siempre) requiere ser imaginada. Y quien la construye únicamente tiene la posibilidad de hacerlo desde donde la entiende, desde donde se le presenta como imagen. Ahora bien, todo esto no es más que un proceso, una dinámica que siempre amplía los sentidos posibles de hacer imagen. En último caso, quienes trasgreden los contenidos de la imagen en cuanto sentido lo hacen conociendo sus límites, los límites de su sentido. Buscan en la indagación de dichos límites la posibilidad de modificar las opciones de lectura. Se traspasan los límites, se desplaza el centro del sentido, y ocurre que lo obvio de lo imaginado se pone en duda. Una vez transpuesto el modelo, la corrección se socializa y modifica el sentido del mundo porque la construcción y la lectura de la imagen – lo imaginadohan sido desplazadas. Es precisamente la pérdida de esos límites lo que responde a la hiperreproductibilidad-técnico-visual contemporánea, al régimen escópico de un tiempo hegemonizado por la instalación de la imagen generada por aparatos -el digital en su fase actualal interior de un modelo para el consumo y la estetización de las mercancías. Un tiempo en el que la imagen ha devenido objeto difuso en sus límites. Se trataría, por otro lado, de encontrar los límites de la superficie-referente. Abandonar la transparencia de la interfaz, provocar un desplazamiento crítico que permita apagar la imagen para reconstruir su diferencia, liberar al objeto del control fascista de la superficie representacional del consumo. No se trata de abandonar cierta matrix, sino de recuperar la posibilidad de imaginar la imagen como la oportunidad de indagar en eso que de común reconocemos y nombramos como mundo. Necesitamos recuperar la imagen como posibilidad de imaginar el mundo nuevamente, es decir, abandonar el desierto de lo real implantado por la superficie-referente. Necesitamos una vez más imaginar en la imagen, volver a traer a nosotros la utopía. Es el sentido del mundo, la utopía, lo que hace a la imagen. La utopía como horizonte incluso para el horror que despliegan las imágenes. Porque en un tiempo en el que las imágenes esconden en su exceso de circulación y recepción el horror, su acontecer efectivo en la imagen se hace necesario como afán de la utopía que permite su rechazo. El mundo se despliega en la mirada y dicha mirada del mirador está anclada en las posibilidades que el sentido del mundo le ofrece. En la imagen liberada del objeto fascista se debe mirar más allá de lo que tiene sentido para cualquiera que participa de una cultura. La mirada es un problema de sentido que indaga siempre en las posibilidades que ofrece la imaginación; pero dicha indagación requiere de un objeto que pueda ser ubicado e imaginado más allá o partir de la imagen misma. Ahora bien, la mirada nunca es directa sobre el mundo, porque lo obvio se esconde al sentido, lo obvio resulta de la pérdida de un sentido posible que lo imagine; estructura ésta, de lo obvio, sobre la que se deposita la superficie-referente para su levantamiento topográfico como exceso de lo real. Se ha de recuperar la imagen como la mediación necesaria, emancipadora, para que podamos proyectar el sentido sobre el mundo y llevarlo a cabo como tal. El mundo es distancia en la imagen que imagina al mundo; lo obvio es proximidad, pero proximidad para el control de lo imaginado en la perpetua re-aparición actualizada del objeto fascista. No hay imagen sin que haya alguien para mirarla. La superficie de una imagen cobra significado únicamente cuanLa puerta 4.indd 80-81 27/09/2010 05:51:51 p.m. 82 Yáñez Tapia Guillermo La Puerta FBA 83 La superficie-referente en la retórica radical del objeto fascista representacional do es vista e interpretada como tal por alguien que la mira: un cuerpo dispuesto a implicarse en la mirada. Así como la imagen no se constituye como tal fuera del sentido, dicho sentido atraviesa siempre la presencia de un mirador para dicha superficie. El sentido de la imagen presupone un mirador, por ello cuando no existe un mirador la imagen está imposibilitada de ser o, lo que es lo mismo, cuando el mirador de imágenes se transforma en un consumidor distraído no hay posibilidad de imaginar la imagen, sino sólo de consumirla. Lo primero que se ha de entender de quien observa una imagen es que necesariamente hay en él elementos que le hacen posible leer algo del mundo (su sentido) en la imagen que se le interpone. Para que una imagen sea lo que es necesita constituirse como reconocible frente al mirador; la imagen se hace representación, interpretación, imagen posible de ser imaginada. La imagen ha de reconocerse en su condición de imagen para evitar el consumo y lograr la posibilidad de imaginarla. En cuanto sujeto-mirador, uno no se mueve en la imagen como se mueve frente a cualquier objeto, sino como alguien que se reconoce -imaginade cierta manera en el mundo que ahí se representa. Se reconoce la desaparición del objeto-imagen tras el despliegue del mundo significado; distinto es que el objeto-imagen desaparezca en la mirada distraída sobre el desierto de lo real. Uno se sitúa en el mundo, siente y padece el sentido que se abre en la imagen; la imagen desaparece en su sentido y se nos presenta como apertura, como grieta de lo representado, del índex y su simple devenir; la imagen se hace mundo. La grieta que abre un mundo en la imagen es posible por la misma aparición de la imagen para alguien. Sin embargo, en la superficie-referente dicha grieta es cerrada porque nada hay que interpretar en la imagen, sino únicamente habitarla, establecerse en ella como la única posibilidad de aparecer del objeto. Esta radical disposición en el desarrollo de la imagen técnica es instalada efectivamente por el dispositivo digital. Al ser anulado el espacio por el habitar en la superficie digital se hace imposible la idea de desplazamiento, de movimiento de todo cuerpo. El cuerpo, como significante/ significado, está siendo modificado por la fractura que ha provocado la irrupción del soporte digital en la representación. No es un simple desarrollo tecnológico el que ha sucedido, es un cambio con la relación que hemos establecido desde siempre con la ilusión del mundo, con la representación que nos hemos hecho de él desde la simple percepción. El cuerpo ha desaparecido porque el referente que teníamos del mundo se ha diluido en el vacío digital; el cuerpo ha sucumbido al presente de la velocidad viriliana. Más allá del cuerpo no hay posibilidad del cuerpo propio, porque el otro ha sucumbido como espejo posible. No es posible un cuerpo para nosotros en un simulacro que no requiere del cuerpo, que no requiere de la ilusión del cuerpo que teníamos como parte constitutiva de nuestra ilusión del mundo. El cuerpo se abre entonces como la posibilidad dada por el programa (o los programas). La modificación del cuerpo digital nos sitúa en la sensibilidad de un mundo (el virtual) que se basta a sí mismo, que requiere sólo de la superficie-referente como autoafirmación de algo parecido al paraíso perdido, pero recuperado virtualmente. La interacción del cuerpo digital -en tanto superficie-referentese ofrece como una posibilidad cerrada y siempre posible de calcular. No es la arrogancia de un mundo inaprensible fuera del sentido, es más bien la mansedumbre de un simulacro que se sostiene desde su autoreferencia. Indagar en la imagen del cuerpo digital (interacción) 7 Jean Baudrillard (1983), "La precesión de los simulacros", en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, 2001, p. 254. es la posibilidad de constituir un cuerpo que no arrastre también con la disociación entre materialidad y espíritu. Lo imaginario de la representación, que culmina y naufraga a la par en el loco proyecto de una coextensividad ideal entre el mapa y el territorio que abrigan los cartógrafos, desaparece con la simulación -cuya operación es nuclear y genética y no ya especular y discursiva. Con él se esfuma toda la metafísica. No más espejo del ser y de las apariencias, de lo real y su concepto.7 El cuerpo-digital como signo de su ausencia en el exceso representacional. La imagen-cuerpo-digital se ofrece abierta y franca en su propia mutilación, en su propia modificación reactualizable. El objeto fascista también alcanza al cuerpo. El gran logro del soporte digital ha sido el de transformar estructuras lógico-simbólicas (superficie-referente) en superficies significantes posibles de imaginar (en imagen) como desierto de lo real. La imagen digital no está aislada como la fotográfica, no es definida en sus límites respecto de su circulación cotidiana. La imagen digital es la integración al programa, a la información y su modificación calculada: es interfaz. Esta característica la hace posible en su lectura como posibilidad de inmersión, de integración al proceso subjetivo. La imagen digital se abre a nosotros y nos permite participar de la experiencia. Cuando nos conectamos a la interfaz nos hacemos parte del programa y su simulacro de instantaneidad presencial, por eso es que su traslado (envío virtual de paquetes de información) hace de la velocidad un proceso en vías de extinción. La velocidad parece adquirir carne en el simulacro gráfico del proceso. La velocidad se hace sentido al interior del soporte desde la mirada de su aceleración, siempre infinita, que termina por anular el sentido que hacíamos del tiempo a partir de nuestra experiencia con los fenómenos. El tiempo ha comenzado a desaparecer como experiencia y con ello hace del espacio una habitación única, un universo vacío, sin matices que nos permitan ubicarnos en él. Vivimos en lo instantáneo. La comunicación en tiempo real no existe. El tiempo real es el tiempo mediatizado por la ubicación en el espacio. El tiempo de lo digital es irreal (no en el sentido naturalista, por supuesto, sino en el significativo). Lo digital no necesita del tiempo, es autosuficiente. Hay inmiscuido en la inteligibilidad del mundo un problema con el tiempo. El tiempo transcurre en la ilusión del mundo a la par con el fenómeno; el tiempo digital ocurre como programa y el programa se despliega en el tiempo, pero siempre en relación al fenómeno programado. Dado que podemos integrarnos (en cuanto subjetividad) al proceso, también vemos modificada nuestra comprensión (imaginación) del cuerpo, del otro (en cuanto otro distinto e igual a mí) y la alteridad (el mundo en cuanto obstáculo, resistencia). El problema del vacío digital (digresión de todo en puntos de información) hace que el mundo pueda ser clonado, hecho matrix en la cual nos vemos envueltos a partir del simulacro. Nuestra desaparición del mundo como ilusión necesitaba ocurrir fuera del mundo del fenómeno. Lo que sucede desde el momento en que nos conectamos a la Red no es otra cosa que la anulación de nuestra condición de autoconciencia para hacernos parte del rol que los programas determinan para nosotros, parte de la superficie-referente. Bibliografía ÁLVAREZ de Toledo, María Luisa: "La imagen de Che Guevara. De la fotografía de un guerrillero al icono de la sociedad de consumo", en InformaLa puerta 4.indd 82-83 27/09/2010 05:51:51 p.m. 82 Yáñez Tapia Guillermo La Puerta FBA 83 La superficie-referente en la retórica radical del objeto fascista representacional do es vista e interpretada como tal por alguien que la mira: un cuerpo dispuesto a implicarse en la mirada. Así como la imagen no se constituye como tal fuera del sentido, dicho sentido atraviesa siempre la presencia de un mirador para dicha superficie. El sentido de la imagen presupone un mirador, por ello cuando no existe un mirador la imagen está imposibilitada de ser o, lo que es lo mismo, cuando el mirador de imágenes se transforma en un consumidor distraído no hay posibilidad de imaginar la imagen, sino sólo de consumirla. Lo primero que se ha de entender de quien observa una imagen es que necesariamente hay en él elementos que le hacen posible leer algo del mundo (su sentido) en la imagen que se le interpone. Para que una imagen sea lo que es necesita constituirse como reconocible frente al mirador; la imagen se hace representación, interpretación, imagen posible de ser imaginada. La imagen ha de reconocerse en su condición de imagen para evitar el consumo y lograr la posibilidad de imaginarla. En cuanto sujeto-mirador, uno no se mueve en la imagen como se mueve frente a cualquier objeto, sino como alguien que se reconoce -imaginade cierta manera en el mundo que ahí se representa. Se reconoce la desaparición del objeto-imagen tras el despliegue del mundo significado; distinto es que el objeto-imagen desaparezca en la mirada distraída sobre el desierto de lo real. Uno se sitúa en el mundo, siente y padece el sentido que se abre en la imagen; la imagen desaparece en su sentido y se nos presenta como apertura, como grieta de lo representado, del índex y su simple devenir; la imagen se hace mundo. La grieta que abre un mundo en la imagen es posible por la misma aparición de la imagen para alguien. Sin embargo, en la superficie-referente dicha grieta es cerrada porque nada hay que interpretar en la imagen, sino únicamente habitarla, establecerse en ella como la única posibilidad de aparecer del objeto. Esta radical disposición en el desarrollo de la imagen técnica es instalada efectivamente por el dispositivo digital. Al ser anulado el espacio por el habitar en la superficie digital se hace imposible la idea de desplazamiento, de movimiento de todo cuerpo. El cuerpo, como significante/ significado, está siendo modificado por la fractura que ha provocado la irrupción del soporte digital en la representación. No es un simple desarrollo tecnológico el que ha sucedido, es un cambio con la relación que hemos establecido desde siempre con la ilusión del mundo, con la representación que nos hemos hecho de él desde la simple percepción. El cuerpo ha desaparecido porque el referente que teníamos del mundo se ha diluido en el vacío digital; el cuerpo ha sucumbido al presente de la velocidad viriliana. Más allá del cuerpo no hay posibilidad del cuerpo propio, porque el otro ha sucumbido como espejo posible. No es posible un cuerpo para nosotros en un simulacro que no requiere del cuerpo, que no requiere de la ilusión del cuerpo que teníamos como parte constitutiva de nuestra ilusión del mundo. El cuerpo se abre entonces como la posibilidad dada por el programa (o los programas). La modificación del cuerpo digital nos sitúa en la sensibilidad de un mundo (el virtual) que se basta a sí mismo, que requiere sólo de la superficie-referente como autoafirmación de algo parecido al paraíso perdido, pero recuperado virtualmente. La interacción del cuerpo digital -en tanto superficie-referentese ofrece como una posibilidad cerrada y siempre posible de calcular. No es la arrogancia de un mundo inaprensible fuera del sentido, es más bien la mansedumbre de un simulacro que se sostiene desde su autoreferencia. Indagar en la imagen del cuerpo digital (interacción) 7 Jean Baudrillard (1983), "La precesión de los simulacros", en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, 2001, p. 254. es la posibilidad de constituir un cuerpo que no arrastre también con la disociación entre materialidad y espíritu. Lo imaginario de la representación, que culmina y naufraga a la par en el loco proyecto de una coextensividad ideal entre el mapa y el territorio que abrigan los cartógrafos, desaparece con la simulación -cuya operación es nuclear y genética y no ya especular y discursiva. Con él se esfuma toda la metafísica. No más espejo del ser y de las apariencias, de lo real y su concepto.7 El cuerpo-digital como signo de su ausencia en el exceso representacional. La imagen-cuerpo-digital se ofrece abierta y franca en su propia mutilación, en su propia modificación reactualizable. El objeto fascista también alcanza al cuerpo. El gran logro del soporte digital ha sido el de transformar estructuras lógico-simbólicas (superficie-referente) en superficies significantes posibles de imaginar (en imagen) como desierto de lo real. La imagen digital no está aislada como la fotográfica, no es definida en sus límites respecto de su circulación cotidiana. La imagen digital es la integración al programa, a la información y su modificación calculada: es interfaz. Esta característica la hace posible en su lectura como posibilidad de inmersión, de integración al proceso subjetivo. La imagen digital se abre a nosotros y nos permite participar de la experiencia. Cuando nos conectamos a la interfaz nos hacemos parte del programa y su simulacro de instantaneidad presencial, por eso es que su traslado (envío virtual de paquetes de información) hace de la velocidad un proceso en vías de extinción. La velocidad parece adquirir carne en el simulacro gráfico del proceso. La velocidad se hace sentido al interior del soporte desde la mirada de su aceleración, siempre infinita, que termina por anular el sentido que hacíamos del tiempo a partir de nuestra experiencia con los fenómenos. El tiempo ha comenzado a desaparecer como experiencia y con ello hace del espacio una habitación única, un universo vacío, sin matices que nos permitan ubicarnos en él. Vivimos en lo instantáneo. La comunicación en tiempo real no existe. El tiempo real es el tiempo mediatizado por la ubicación en el espacio. El tiempo de lo digital es irreal (no en el sentido naturalista, por supuesto, sino en el significativo). Lo digital no necesita del tiempo, es autosuficiente. Hay inmiscuido en la inteligibilidad del mundo un problema con el tiempo. El tiempo transcurre en la ilusión del mundo a la par con el fenómeno; el tiempo digital ocurre como programa y el programa se despliega en el tiempo, pero siempre en relación al fenómeno programado. Dado que podemos integrarnos (en cuanto subjetividad) al proceso, también vemos modificada nuestra comprensión (imaginación) del cuerpo, del otro (en cuanto otro distinto e igual a mí) y la alteridad (el mundo en cuanto obstáculo, resistencia). El problema del vacío digital (digresión de todo en puntos de información) hace que el mundo pueda ser clonado, hecho matrix en la cual nos vemos envueltos a partir del simulacro. Nuestra desaparición del mundo como ilusión necesitaba ocurrir fuera del mundo del fenómeno. Lo que sucede desde el momento en que nos conectamos a la Red no es otra cosa que la anulación de nuestra condición de autoconciencia para hacernos parte del rol que los programas determinan para nosotros, parte de la superficie-referente. Bibliografía ÁLVAREZ de Toledo, María Luisa: "La imagen de Che Guevara. De la fotografía de un guerrillero al icono de la sociedad de consumo", en InformaLa puerta 4.indd 82-83 27/09/2010 05:51:51 p.m. 84 Yáñez Tapia Guillermo La Puerta FBA 85 La investigación sobre el ritmo, su naturaleza y su posible homologación en las distintas artes, abre un panorama de complejos problemas a resolver en el campo teórico y en el de la praxis. Como directora de dos proyectos de investigación: "El Concepto del Ritmo en el Arte de la Danza", 2007-2008, y "El Ritmo en el Intérprete de la Danza y Disciplinas Afines", 2009-2010, radicados en el Instituto de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento y acreditados en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA), junto con el equipo conformado por los profesores Claudia Barretta, Leticia Miramontes y Aníbal Zorrilla, nos encontramos elaborando un cuerpo de conceptos sobre el ritmo como disciplina autónoma y su aplicación al arte del movimiento. Tal como lo revelan los trabajos publicados por quienes integran el mencionado equipo,1 hemos investigado Perla Zayas de Lima Doctora en Letras. Profesora Emérita por el Consejo Superior de Educación Católica. Investigadora del CONICET. Dictó cursos y conferencias en las Universidades de Estocolmo, Paris VIII, Angers, Macerata, y Fu Jen (Taipei) y seminarios de posgrado, maestría y doctorado en las Universidades Nacionales del Centro, de Cuyo, de Córdoba y la Universidad de Buenos Aires. Autora de Relevamiento del teatro argentino (1943-1975); Carlos Somigliana. Teatro históricoTeatro político; Cultura Judía Teatro Nacional; Teatro oriental: China, India y Japón; Diccionario de directores y escenógrafos del Teatro Argentino; Diccionario de Autores Teatrales Argentinos (1950-2000); Lenguajes Escénicos y El universo mítico de los argentinos en escena, entre otros libros. Publicó numerosos artículos sobre temas teatrales y socioculturales. Obtuvo numerosos premios en el nivel nacional, municipal y latinoamericano. Problemas conceptuales en el estudio del ritmo en el teatro y la danza 1 Claudia Barretta, "El ritmo en la danza", en Telón de Fondo, Revista de Teoría y Crítica Teatral, No 9, 2009; Claudia Barretta, Leticia Miramontes y Aníbal Zorrilla, "El Concepto del Ritmo en el Arte de la Danza", en Terceras Jornadas de Educación Musical "Enseñar Música Hoy", de María Claudia Albini y Zulema Noli, 57-61, Buenos Aires, IUNA, 2008; Claudia Barretta, Leticia Miramontes y Aníbal. Zorrilla "Dame vidrio de Silvina Cortés, abordaje de su lectura rítmica", en III Simposio en Lenguajes Artísticos Combinados, IUNA, Departamento de Artes Visuales, Posgrado en Lenguajes Artísticos Combinados( en prensa); Claudia Barretta, Leticia Miramontes y Aníbal Zorrilla, "Desarrollo de un Método de Análisis Rítmico", 4a Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales, La Plata, Buenos Aires, UNLP, 31 de octubre de 2008; Leticia Miramontes, "El ritmo en la música y la danza: su función como organizador", en Telón de Fondo, Revista de Teoría y Crítica Teatral, julio, 2009; Aníbal Zorrilla, "Ritmo y sentido en la obra de arte de cruce de lenguajes", en Telón de Fondo, Revista de Teoría y Crítica Teatral, julio, 2009. ción y Análisis en América Latina, blogs.infolatam. com, 2007. [En línea] http://infolatam.com/latamblog/2007/10/09/la-imagen-de-che-guevarade-la-fotografia-de-un-guerrillero-al-icono-de-lasociedad-de-consumo/ [ 6 abril de 2010]. BAUDRILLARD, Jean: (1983) "La precesión de los simulacros", en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001. DEBORD, Guy: La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-Textos, 2005. DIDI-HUBERMAN, Georges: "La emoción no dice 'yo'. Diez fragmentos sobre la libertad estética", en AA.VV., Alfredo Jaar: La política de las imágenes, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008. YÁÑEZ TAPIA, Guillermo: "El objeto artístico difuso o la desarticulación ontológica del arte en la estetización del objeto fascista", en Centro de Estudios Visuales, www.centroestudiosvisuales. cl, 2009. [En línea] http://www. centroestudiosvisuales.cl/html/laboratorio/GuillermoYanezTapia_abril2009.pdf. [6 abril de 2010]. La puerta 4.indd 84-85 27/09/2010 05:51:51 p.m.