Sztuka,	polityka,	pieniądze. Sytuacja	artysty	w	świecie	współczesnym Gdańsk	2015 Wydawca:	Instytut	Kultury	Miejskiej,	ul.	Długi	Targ	39/40,	80-830	Gdańsk Recenzja	i	redakcja	naukowa:	dr	hab.	Jan	Stanisław	Wojciechowski,	dr	Anna	Pekaniec Redakcja:	Natalia	Brylowska,	Anna	Pekaniec Projekt	graficzny	i	skład:	Tomasz	Pawluczuk,	Nylon	Studio ISBN	978-83-64610-21-9 Instytut	Kultury	Miejskiej ul.	Długi	Targ	39/40 80–830	Gdańsk Spis	treści Wprowadzenie „Sztuka,	polityka,	pieniądze".	Sytuacja	artysty	w	świecie współczesnym Miasto,	polityka,	sztuka,	instytucje.	Miejsce	artysty	w	miejskiej polityce	kulturalnej Znaczenie	artysty	w	miejskiej	przestrzeni	publicznej Artyści	a	kreatywne	miasto	fabryki	kultury Pracownia	Duży	Pokój	–	eksperyment	się	udał Wizerunek	artysty	kreowany	rządowymi/samorządowymi politykami	kulturalnymi Neobohema:	przekształcenia	nowoczesnej	tradycji	społeczności artystycznej	w	przestrzeni	miast	postindustrialnych Czy	wystarczy	samo	tworzenie?	O	roli	artysty	w	miejskiej polityce	kulturalnej Co	„robi"	artysta?	Społeczne	role	i	strategie	artystów Nie	tylko	semantyczne	pole	kontrowersji	–	albo:	czy	pisarz potrzebuje	skandalu? Od	„Disco	Relax"	do	„Disco	Star"	–	zmiany	statusu	artysty	disco polo	w	świetle	przemian	współczesnej	kultury	i	najnowszych mediów Artysta	jako	whistle-blower Czaszka	i	motyl.	O	sztuce	Damiena	Hirsta Hermeneutyka	artystyczna Zawód	artysta.	Ekonomika	kultury	i	rynek	pracy	artystów Historia	sztuki	a	ekonomiczne	aspekty	pracy	artystów.	Przegląd historyczny Co	z	tym	tańcem? Zdobądź	najpierw	porządny	zawód!	Superbohaterem	będziesz później!	O	możliwościach	(samo)kształcenia	i	profesjonalizacji „zawodu"	pisarza Artysta	jako	zawód	–	wyzwania,	strategie,	problemy Autorzy

Wprowadzenie Natalia	Brylowska Współcześni artyści szukają nowych sposobów na definiowanie siebie jako twórców, a jednocześnie starają się odnaleźć swoje miejsce w systemie społeczno-ekonomicznym, próbując różnych strategii utrzymania się z działalności artystycznej. Transformacje, jakie przechodzą tradycyjne instytucje świata sztuki, jak i sama definicja sztuki i artysty, mają związek ze zjawiskami kulturowymi np. twórczością w Internecie oraz trendami w ekonomice. Sam świat sztuki jest bardzo zróżnicowany nie tylko artystyczne, ale też ekonomicznie. Odnalezienie	się	w tej rzeczywistości jest	szczególnie trudne	dla młodych	artystów.	Czy	system	edukacji	artystycznej	odpowiada	na potrzeby twórców rozpoczynających swoją karierę? Czy tradycyjnie	rozumiana	akademia jest	potrzebna,	czy	zastępują ją inne instytucje kształtujące różnorodność artystyczną współczesnej kultury i mechanizmy wspierające działalność twórczą?	W	jaki	sposób	środowisko	artystyczne	wpływa	na	rozwój miasta? Artykuły	prezentowane	w	niniejszej	publikacji	są	materiałem, który	był	kanwą	do	dyskusji	podczas	konferencji zorganizowanej przez Instytut Kultury Miejskiej w grudniu 2014 roku. Zapraszając autorów do wspólnej rozmowy, chcieliśmy zaproponować praktyczne i teoretyczne spojrzenie na sytuację współczesnych artystów z szerokiej perspektywy: kulturowej, ekonomicznej,	społecznej.	Wspólnie	zastanawialiśmy	się	nad	tym, kim jest współczesny artysta, jak odnajduje się w warunkach ekonomizacji kultury i	w jaki sposób	miejska	polityka	kulturalna może wspierać działalność artystyczną. Podobnie jak dyskusja konferencyjna, książka została podzielona na trzy części tematyczne:	Miasto, polityka, sztuka, instytucje.	Miejsce artysty w miejskiej polityce kulturalnej – w której staraliśmy się odpowiedzieć na pytania: jakie są relacje artystów z miastem, w	którym	żyją i tworzą,	w jaki	sposób	kształtują	przestrzeń i jak wpływają	na	charakter	samego	miasta?	Jakie	powinno	być	miasto przyjazne	dla	twórczości	artystycznej, jakie	perspektywy	stwarza miejska polityka kulturalna i działalność instytucji kultury? Co „robi"	artysta?	Społeczne	role	i	strategie	artystów –	poświęconej refleksji	nad	tożsamością,	społecznym	wpływem	i	rolą	artysty	oraz tym, jak artyści postrzegani są przez innych i jakie są ich strategie zaistnienia w świecie – zaangażowanie społeczne, sukces komercyjny czy skandale. Zawód artysta. Ekonomika kultury i rynek pracy artystów – analizująca problemy związane z wyceną pracy twórczej i wynagrodzeniami dla artystów, perspektywami	zawodowymi	studentów	kierunków	artystycznych, ale i kwestie pogodzenia potrzeby rozwoju twórczego artysty z	realiami	i	zapotrzebowaniem	współczesnego	rynku.

„Sztuka,	polityka,	pieniądze".	Sytuacja artysty	w	świecie	współczesnym Jan	Stanisław	Wojciechowski Kulturę artystyczna, a w jej ramach sztuki wizualne, można rozpatrywać jako formy organizacji ludzkiej, podlegające ciśnieniu innych praktyk społeczno-politycznych a także – w czasach powszechnego racjonalizowania życia – badaniom naukowym,	zwłaszcza	w	świetle	nauk	o	organizacji	i	zarządzaniu. Zarówno formy organizacji kultury artystycznej, jak i nauki o zarządzaniu tworzą pewne spectra, którym trudno nadać jednoznaczną wykładnię. Komplikuje to oczywiście i tak specyficzny obszar nauk o zarządzaniu organizacjami kultury (organizacją „świata sztuki" w szczególności) i możliwą wiedzę (zwłaszcza	akademicką)	na	ten	temat.	Pewną	dodatkową	trudność stwarza tu fakt, że nauki o zarządzaniu budowały swój główny korpus na badaniu organizacyjnych zachowań ludzi w obszarze pragmatyki praktyk ekonomicznych i gospodarczych, tymczasem organizacje towarzyszące praktykom sztuki inspirowane były celami, które najogólniej określić można jako oddziaływanie symboliczne lub, inaczej jeszcze, jako praktyki komunikacyjne, które nie koniecznie dają się utylitaryzować. Jeśli interesowano się	organizacyjnymi	walorami	sztuk (w tym	sztuk	wizualnych) to stosunkowo wcześnie postrzegano je w perspektywie wiedzy o organizacjach społecznych niż w perspektywie wiedzy o	gospodarowaniu. Kulturą artystyczną zajmowała się socjologia sztuki, jako rozwinięcie socjologii zawodów, także psychologia badając „psychoorganizację" człowieka, sztuka pojawiała się także na obrzeżach politologii, ale dopiero kulturoznawstwo, rozwijające się	w	Polsce	począwszy	od	lat	70.,	a	wcześniej	w	Anglii	i	USA	jako Cultual studies, otworzyło szerokie pole do spekulacji na temat społeczno-ekonomicznych aspektów artystycznych praktyk. Wkrótce w obszar ten wkroczyło także dynamicznie medioznwstwo,	rozwijające	się	na	metodologicznej	i	akademickiej bazie	kulturoznawstwa	i	dziennikarstwa. Oczywiście organizacyjnymi aspektami kultury artystycznej zajmowała się w Polsce po wojnie stosunkowo najwcześniej historia sztuki bądź estetyka, traktując to jednak jako swoisty trybut	na	rzecz	obowiązującej	ideologii	w	socjalistycznym	ustroju państwa. Tak było przynajmniej w pewnym okresie w Polsce, gdzie środowisko ludzi sztuki i jej badacze	musieli sobie radzić z	politycznymi	„wytycznymi".	Warto	podkreślić,	że	znaczna	część ich dorobku zachowała naukowe walory do dziś, a nawet, w nowym kontekście, wydają się one na nowo atrakcyjne. Społeczna, czy wręcz marksistowska, orientacja w badaniu kultury wizualnej do dziś mocna jest w Europie i USA, funkcjonując	tam	od	dawna	bez	obaw	o	posadzenie	jej	o	serwilizm czy prostą usługowość wobec organizacji ustroju kultury w	państwie	i	związanej	z	nią	władzy. W tamtym, kapitalistycznym kontekście, akademicka wiedza zajmująca się społeczno-ekonomicznymi uwikłaniami sztuki, zorientowana była zdecydowanie krytycznie. Ale nowych perspektyw filozoficzno-metodologicznych w ramach społecznie zaangażowanych nauk humanistycznych jest więcej. Psychoanaliza, dekonstrukcjonizm, hermeneutyka czy, budząca coraz większe zainteresowanie, perspektywa postsekularna z	elementami teologii kultury,	pozwalają	krytycznie	oceniać stan współczesnej	kultury	artystycznej	i	polityki	kulturalnej.	Krytycyzm nie	musi być oczywiście celem badań, jest on jednak niezbędny jako	punkt	wyjścia	projektowania	kultury. Zarządzanie i ekonomika kultury, przynajmniej w Polsce, rozwinęły się nieco później nie bez wpływu przemian jakie przyniosła ustrojowa zmiana po roku 1989.	Kultura symboliczna i jej instytucje wessane zostały przez ogólny, również mocno zideologizowany, obszar praktyk określanych często jako transformacja ustrojowa i poddane ciśnieniu rynkowych przekształceń	całej	gospodarki.	Mówiąc	w	pewnym	uproszczeniu: dość redukcjonistyczne zasady business administration rozciągnięte zostały na całość komunikacyjnych zachowań ludzi, w tym również na dość złożony obszar społecznych praktyk obsługiwanych	przez	sztuki	wizualne.	Miało	to	początkowo	walor krytyczny wobec PRLowskiej ekonomii i sprzęgniętej z nią „emancypacyjnej" polityki kulturalnej. 25 lat obowiązywania prymatu zasady rachunku ekonomicznego nad innymi „rachunkami" komunikacyjnych praktyk ludzkich, radykalnie zmienił krajobraz kulturowy Polski. Zmienił także świadomość, praktyki	i	oczekiwania	artystów. Niemal od początku transformacji losy kultury poddanej działaniu przekształceń rynkowych były przedmiotem zainteresowania badaczy. Zgodnie z wykształconą wcześniej tradycją zajmowali się tymi zmianami kulturoznawcy, socjologowie,	do	których	w	niedługim	czasie	dołączyli	ekonomiści i przedstawiciele nauk o zarządzaniu. Pewien kanon interdyscyplinarnej wiedzy o polityce kulturalnej wykształcony został	w	latach	90.	w	warszawskim	Instytucie	Kultury	MKiS,	a	po jego likwidacji, w roku 2002, zdecentralizowana wiedza na ten temat	uprawiana jest	w	ośrodkach	uniwersyteckich.	Pośród	nich na zarządzanie kulturą wyraźnie nakierowany został Instytut Kultury na Wydziale Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego. O ile warszawski Instytut Kultury swoją wiedzę orientował na potrzeby praktyki, o tyle Instytut Kultury UJ i inne akademickie placówki obsługiwały już raczej potrzeby dydaktyczne uczelni, realizując bardziej akademicko (teoretycznie)	wytyczone	cele	naukowe. Dobrze się stało, że akademickie instytucje badawcze nie wyparły całkowicie ośrodków, które pozostają na styku nauki i praktyki społecznej. Ośrodki te – zgodnie z założeniem o decentralizacji – przeniosły się do lokalnych struktur samorządowych.	Rolę	takiego	ośrodka	pełni	m.in.	Instytut	Kultury Miejskiej w Gdańsku. Warto być może w tym kontekście przypomnieć, że modelowy instrument moderowania demokratycznych praktyk w kulturze jakim jest Obserwatorium Kultury	(w	nowej	sytuacji	trzeba	mówić	o	tym	w	liczbie	mnogiej, obserwatoria	działają	dziś	w	różnych	ośrodkach	bowiem	lokalnie) wypracowany	został	właśnie	w	ministerialnym	Instytucie	Kultury pod koniec lat 90., a rozległe badania w oparciu o nowoczesną metodologię badań terenowych, wykonane zostały w województwie pomorskim[1]. Lokalne obserwatoria kultury interesująco	rozwijają	ideę	łączenia	badań	naukowych	z	praktyką kulturalną, będąc jednocześnie łącznikiem pomiędzy środowiskami	lokalnymi	i	ponadlokalnymi	dyskursami. Współczesny „krajobraz po bitwie" wyłaniający się wraz z upowszechnianiem się nowych praktyk w mniej lub bardziej fragmentarycznych opisach, dostarczanych przez badaczy rzeczywistości	kulturowej	Polski,	jest	dramatycznie	niespójny.	Jest to skutek złożoności samych praktyk organizacyjnych, które są (po pierwsze) pochodną konkurowania co najmniej trzech sprzecznych polityk kulturalnych, wyznaczających różne „misje" strukturom organizacyjnym państwa od początku istnienia rządowego	organu,	jakim	jest	Ministerstwo	Kultury	i	Sztuki,	czyli od roku 1918. (Zasada umacniania tożsamości narodowej przyświecająca polityce II RP wyparta zostaje przez edukacyjny kierunek organizacji kultury w PRL, motywowany chęcią sprzyjania emancypacji klasy pracującej, zastąpiony został w III RP regułami rynkowej ekonomii). Zróżnicowanie pogłębia (po drugie) pluralizm sektorów gospodarczych rządzących się odmiennymi	zasadami	finansowania	i	różnymi	„racjonalnościami" celów statutowych. Pojawiły się (po trzecie) nowe formy multimedialnych	praktyk	artystycznych.	Niespójność	ta	jest	także (po	czwarte)	pochodną	wielości	optyk	badawczych	i	stojącego	za nimi instrumentarium metodologicznego. Stało się tak m.in. na skutek „akademizacji" nauki rozchodzącej się z żywiołowymi procesami w samej praktyce społecznej. Tak zwany kryzys (po piąte), widoczny w ostatnich latach w gospodarce światowej i, stymulowany różnymi czynnikami, spadek atrakcyjności neoliberalnego modelu gospodarki oraz sprzęgniętego z nim modelu zasad działań władzy w kulturze, powoduje dziś dodatkowe	perturbacje. Wszystko to składa się na wielką karierę pojęcia i praktyk dizajnerskich, rozwój nowych strategii kulturalnych miast (od gentryfikacji	przez	rewitalizację	i	nowe	formy	sztuki	publicznej	po festiwalizacje), rozwój techno/video art. Równolegle rośnie zainteresowanie problemami sztuki krytycznej, ruchami emancypacyjnymi (od wizualizacji ruchów pro gejowskich, feministycznych i ekologicznych po rozwój squatów artystów i	działań	typu	guerilla	gardening).	Pojawiają	się	także	różne	formy instalowania	symboliki	historycznej	(pomniki	i	antypomniki),	oraz symboliki patriotycznej i religijnej (zwłaszcza islamskiej). Ten problem nabrzmiewa w Europie, wypierając poczciwe formy artystyczne, w jakie ubierany był przez zwolenników multikulturalnej kooperacji, działaniami „wojennymi", w których pojawia się radykalna satyra („Charlie Hebdo") lub wprost profanacja i bluźnierstwo. Warstwy zróżnicowanych pokładów, składających	się	na	badawcze	„pola	bitwy"	lub	–	jeśli	nie	chcemy dramatyzować	–	na	ów	„torcik",	jest	znacznie	więcej. Zarządzanie kulturą artystyczną (np. wizualną) sytuuje się więc	może	w, dość niespójnym	przedmiotowo i	metodologicznie, obszarze stosowanych nauk społecznych i optować w stronę socjologii, jako swej dyscypliny macierzystej. Dobrym punktem odniesienia może być także kulturoznawstwo, zwłaszcza rozumiane jako „humanistyka zintegrowana". Uniwersytet Jagielloński wprowadził do podziałów funkcjonujących w organizacji polskiej nauki „Naukach humanistycznych w dyscyplinie nauk o zarządzaniu". Tak czy inaczej pojawia się dość skomplikowany przedmiotowo i metodologicznie twór pomiędzy naukami społecznymi, ekonomicznymi, antropologia kulturową i naukami o kulturze artystycznej (literaturze, sztuce, teatrze, filmie itd.). Metodologia tych nauk ciąży zdecydowanie w	stronę	badań	jakościowych,	cokolwiek	miałoby	to	dziś	znaczyć. Konferencję „Sztuka, polityka, pieniądze. Sytuacja artysty w świecie współczesnym" umieścić można w tym obszarze. Wypełniły	ją	trzy	panele	dyskusyjne,	z	których	każdy	nieco	inaczej zakreślał	społeczny	kontekst	współczesnej	aktywności	artysty.	Po pierwsze było nim miasto. Panel, który miałem przyjemność moderować,	umieszczał	praktyki	artystyczne	w	kontekście	miasta jako swoistego fenomenu kultury współczesnej bogatego w zróżnicowane praktyki kulturalne i rozwiniętą wiedzę na ten temat.	Po	drugie	w	perspektywie	funkcjonalnie	analizowanych	ról artysty i strategii oraz polityk ich społecznego wdrażania. Wreszcie,	jako	trzeci,	przeprowadzony	został	panel	dyskusyjny	na temat zawodu artysty wyraźnie definiowanego w perspektywie ekonomiki	kultury i	rynku	pracy.	Konferencji	patronowały	zatem, podniesione do rangi wiodących tematów charakterystyczne pojęcia: miasto, strategia, polityka, zawód, ekonomika i rynek. Prezentacje, z pewnymi	wyjątkami, interesująco, z naciskiem	na różne przedmiotowe aspekty i w odmiennych perspektywach metodologicznych, dostarczały wiedzy ramowanej przez wymienione pojęcia. Ponieważ moim celem nie jest metodologiczna	analiza	całej	konferencji	powiem	tylko,	że	wpisuje się ona dobrze w model uprawiania wiedzy o kulturze artystycznej, nakierowanej na praktyczne zastosowanie, który wyłonił	się	z	mariażu	socjologii	i	ekonomii.	Chodzi	zwłaszcza	o	ten typ badań, które chcą się mocno trzymać „materii" życia społecznego i wbudowanych weń zachowań i praktyk, uzyskujących	rangę	mniej	lub	bardziej	uniwersalnych	praw. Tego	typu	badania	dostarczają	nam	nie	tylko	wiedzy	o	tym	jak działa	kultura	artystyczna,	lecz	także	–	a	może	przede	wszystkim	– dostarczają	nam	wiedzy	o	stanie	świadomości	społecznej.	W	tym wypadku informują	nas jak	myślą, czego chcą, a czego	nie chcą lub czego się boją artyści i ludzie blisko związani z życiem artystycznym. Sądzę, że w świetle tych pytań należy widzieć dorobek konferencji. Skrótowo – na podstawie uczestnictwa w konferencji – odpowiadając na te pytania powiedzieć można m.in.:	artyści	i	ludzie	kultury	dość	śmiało	formułują	sądy	o	stanie sztuki,	na	ogół	swoją	aktywność	sytuują	w	lokalnych	kontekstach społecznych, szukając bliskiego kontaktu z innymi ludźmi i traktując ich jako współtwórców. Artyści i obserwatorzy życia artystycznego rozczarowani są formami działania dużych, instytucjonalnych systemów promocji i redystrybucji sztuki (art world)	oraz	związanymi	z	tym	formami	publicznego	finansowania (polityki kulturalnej). Pojawia się strategia małych kroków i	liczenia	na	siebie.	Wyłonione	z	przemian	kulturowych	ostatnich kilkunastu lat i coraz lepiej definiowane obszary aktywności twórców jakim jest miasto i praktyki projektowe w kulturze są chętnie	kolonizowane	przez	artystów.	Ale	nie	ma	to	już	charakteru realizacji globalnych projektów ekonomicznych, lecz lokalnej obsługi zainteresowanych środowisk i odbiorców. Na tym tle znaczenia nabiera również rola menedżera kultury i kuratora, wokół	tych	ról	toczy	się	ciekawa	dyskusja.	Większość	wypowiedzi dotyczyło	„materii"	sztuk	wizualnych	choć	na	tym	tle	interesująco zaznaczyły	się	stanowiska	w	kwestii	literatury,	zwłaszcza	poezji. Nie zabrakło także prób wyjścia wprost i nie wprost, poza ujęcia ilościowe i opisowo/sprawozdawcze, oraz poza horyzont socjo-ekonomiczny	w	stronę	teorii	kultury.	Takim	instrumentarium zastosowanym wprost była teoria „pola" Pierre'a Bourdieu. Zabiegiem nie wprost, czytelnym raczej dla wtajemniczonych, były elementy „społeczno-waloryzacyjnej teorii kultury" Jerzego Kmity. Zwłaszcza próba aplikacji teorii Kmity (wydawać by się mogło zarzuconej i nieadekwatnej do nowej sytuacji społecznoekonomicznej)	zabrzmiało	w	wypowiedzi	młodego	badacza	bardzo zachęcająco. Można przyklasnąć tym próbom, choć to tylko początek	drogi,	na	której	–	mam	nadzieję	–	praktycy	zarządzania kultura artystyczną sięgną po inne narzędzia filozoficznometodologiczne. Na	koniec,	w	oparciu	o	doświadczenie	uczestnika	konferencji gdańskiej i mając w pamięci wnioski z własnych badań jako kierownika „historycznego" projektu badawczego Kultura i jej otoczenie w województwie pomorskim, chcę zwrócić uwagę na rolę teorii kultury. Mówiło się kiedyś (dziś zdaje się już o tym zapomniano), że nic tak dobrze nie służy praktyce jak dobra teoria. I	nie chodzi tu tylko	o rozwinięte	konstrukty filozoficznometodologiczne lecz choćby tylko dobrze „zadane" pojęcia. Miasto, polityka, strategia, zawód, ekonomika, rynek to wciąż ważne słowa. Sądzę, że inspirujący	myślowo, polemiczny	wobec nich potencjał, tkwi także w takich pojęciach jak: przestrzeń obywatelska, służba, improwizacja, powołanie, partnerstwo, konflikt	wartości	symbolicznych. [1]	W	roku	2001	warszawski	Instytut	Kultury	(przy	współpracy	sopockiej	Pracowni Badań	Społecznych	przeprowadził	badanie	Kultura	i	jej	otoczenie	w	województwie pomorskim.	Badania	te	mające	wypracować	metodologię,	którą	będzie	można zastosować	w	innych	województwach	zlecił	–	co	również	może	być	interesujące	w	tym kontekście	–	ówczesny	v-ce	minister	MKiDN	Arkadiusz	Rybicki.	Por.	Jan	Stanisław Wojciechowski	Kultura	i	polityki,	Kraków	2004,	s.	159.

Miasto,	polityka,	sztuka,	instytucje. Miejsce	artysty	w	miejskiej	polityce kulturalnej Małgorzata	Dąbrowska NOWE	TERYTORIA	SZTUKI	–	SQUATY	ARTYSTYCZNE Problem	tzw.	„nowych	przestrzeni	sztuki[1]	"staje	się	przedmiotem debat i to nie tylko wśród artystów. Budzi on zainteresowanie publiczności o zróżnicowanym profilu socjodemograficznym, a	nie,	jak	dotąd,	wyłącznie	miłośników	kultury	alternatywnej. Efektem	tej	postawy	jest	przydzielanie	publicznych	subwencji organizacjom,	które	oprócz	realizacji	celów	artystycznych,	pełnią także	ważną	funkcję	społeczną,	cementując	wspólnotę	lokalną. Problemy lokalowe, brak pracowni artystycznych, wysokie czynsze skłaniają do zajmowania opuszczonych przestrzeni postindustrialnych,	szpitali,	pustostanów.	Pobyt	w	nich	może	mieć charakter czasowy lub stały, łamanie prawa własności może spotkać się z wrogą reakcją bądź, z czasem, zostać usankcjonowane.	Squaty	mogą	mieć	anarchistyczny	charakter	lub przekształcać się	w spółdzielnie pracownicze, a nawet	w centra innowacji artystycznej i technologicznej. Ich rozumienie jako innowacji	społecznej	już	dawno	przestało	budzić	kontrowersje. Opisując dzieje nowych	wspólnot artystycznych, domeny ich aktywności, artykuł próbuje dać odpowiedź na pytanie, czy ich rola	w	kształtowaniu	nowego	oblicza	sztuki	jest	równie	istotna	jak pełnienie przez nie funkcji miejsc aktywności środowiskowej i	lokalnej	instytucji	kultury. NARODZINY	SQUATÓW U źródła pojawienia się squatów artystycznych w przestrzeni miejskiej	można	odnaleźć	tęsknotę	za	swobodą	twórczą,	chęć	nie poddawania się ramom instytucjonalnym, pragnienie stworzenia doskonałej wspólnoty opartej na wymianie doświadczeń, dokonywanej na gruncie wielu dyscyplin artystycznych. Pierwowzorów tego modelu należy poszukiwać w dawnych falansterach, w wyjazdowych koloniach artystów, a także w bardziej współczesnych działaniach typu „otwarte drzwi pracowni". Na przełomie XIX i XX wieku ubodzy artyści zamieszkiwali w wyznaczonych miejscach. Wynajmowane za niewielkie opłaty pomieszczenia łączyły funkcję mieszkalną z pracownią. I tak, w Paryżu, adresy Cité Falguière, 9, rue Campagne Première jednoczyły twórców z różnych części Europy i dawały młodym możliwość kształcenia się pod kierunkiem osobowości już uformowanych,	w	efekcie	zawiązywania	kontaktów	towarzyskich. Tytułem przykładu, polski rzeźbiarz Leopold Kretz wspominał o tym, że mieszkając na Impasse Ronsino trzymał od swego sąsiada,	Brancusiego	płaszcz,	który	przechowywał	jak	relikwię[2]. Inny	słynny	falanster	„La	Ruche"	(2,	rue	de	Dantzig)	stanowił	dar hojnego filantropa Alfreda Bouchera, który znając niepewność losu	artystów	zabiegał	o	to,	aby	stworzyć	dla	nich	idealne	miejsce do	uprawiania	sztuki.	Większość	młodych	zamieszkujących	w	„La Ruche" należała do awangardy, a fakt przebywania w jednym miejscu, mimo barier językowych, służył krzewieniu nowego światopoglądu	–	wartości	odbiegających	od	tych,	które	stanowiły kanon nauczania akademickiego. W integracji środowiska niebagatelną rolę odgrywały także kawiarnie artystyczne, w których prowadzono długie dyskusje na temat sztuki i gdzie, w naturalny sposób, znikała bariera międzypokoleniowa, a swobodna wymiana myśli zastępowała bardziej doktrynalne rozważania prowadzone, zazwyczaj, na gruncie instytucji eksponujących sztukę.	Miejscem	spotkań	były także	plenery	pod przewodnictwem pedagoga lub bez zewnętrznego nadzoru, kolonie artystyczne, gdzie pracowano, spędzano	wspólnie	wolny czas, osiągano kompromisy artystyczne w trakcie ćwiczeń i rozmów. Miejsca takie jak Pont-Aven, Zakopane, Moritzburg w	jednoznaczny	sposób	są	utożsamiane	z	konkretnymi	kierunkami w	sztuce. Współpraca twórców przebywających w jednym ośrodku, stworzonym specjalnie na potrzeby uczelni pozwalała prowadzić daleko	idące	eksperymenty.	Wielkie	osobowości	artystyczne,	które stworzyły Bauhaus wypracowały świadomie skonstruowany program, stanowiący połączenie sztuk czystych z projektowymi, tworząc godny naśladowania model kształcenia w zamkniętej grupie	na	wzór	dawnych	konfraterni. W	wypadku	dzisiejszych	squatów	trudno	byłoby	o	analogiczną jednolitość stylową. Te ostatnie stanowią wypadkową pomiędzy hippisowskimi	komunami,	a	koloniami	artystycznymi. Ich	geneza wiąże się nie tyle ze zorganizowanym buntem ukierunkowanym ideologicznie,	co	z	desperacją	z	powodu	braku	pomocy	ze	strony państwa. Głód lokalowy, niedostępność pracowni sprawiają, że w	obliczu	braku	zleceń i stałego finansowania	artyści	nie	mogąc podołać wysokim czynszom okupują nielegalnie pustostany w	centrum	miasta. W	2000 roku, minister kultury, Catherine Trautmann w ten sposób określiła pomoc, na jaką w zakresie lokalowym mogą liczyć twórcy w stolicy Francji, jednej z najliczniejszych kolonii artystycznych świata: „w Paryżu funkcjonuje 1 600 pracowni, z czego 400 jest finansowanych przez państwo, a 1 200 jest własnością	miasta	Paryża.	Czas	oczekiwania	na	otrzymanie	atelier wynosi od 8 do 9 lat. Budowa dziesięciu rocznie nie rozwiązuje problemu"[3]. Dla poprawy samopoczucia władze oferują rozwiązania chwilowe – pokrycie udziału w projekcie, dofinansowanie do realizacji pracy artystycznej zagranicami kraju, program rezydencji artystycznych, o które mogą się ubiegać ci artyści – wygrywając konkurs, zyskują w ten sposób stypendium i możliwość korzystania z pracowni. Niekiedy na artyście ciążą pewne obowiązki – np. prowadzenie lekcji w szkołach (prelekcje, ale czasem też organizacja warsztatów z zakresu, którym się zajmuje) albo np. pozostawienie dzieła in situ. Podobne problemy – chronicznego braku przestrzeni do prowadzenia działalności twórczej odczuwa szereg miast europejskich. W niektórych z nich pojawiły się dzielnice artystyczne,	stworzone	w	oparciu	o	zawłaszczenie	zdegradowanej tkanki miejskiej. Są to miejsca owiane legendą jak berlińska dzielnica Kreuzberg, nieistniejący już squat Tacheles, czy Christiania – dzielnica Kopenhagi. W nich właśnie kultura off znajduje najpełniejsze ucieleśnienie. Tego rodzaju przekaz jest akceptowany przez młode pokolenie, które tłumnie odwiedza squaty.	Przyjmuje	się,	że	np.	w	Tacheles	zatrzymywało	się	ok.	300 000 osób rocznie, co świadczy o tym, że stanowiło ono ważną atrakcję	turystyczną.	Squaty	są	kojarzone	z	kulturą	alternatywną, z lewicowym nastawieniem, tymczasem niektóre formacje mają przekonania	prawicowe.	Casa	Pound	–	jeden	z	rzymskich	squatów o charakterze nacjonalistycznym wykazuje się wielkim zaangażowaniem społecznym i jest ukierunkowany nie tylko na obronę własnych interesów, ale i na niesienie wsparcia potrzebującym. Jego członkowie prowadzą regularną pomoc socjalną,	zabiegając	o	stworzenie lub	wyremontowanie	mieszkań dla włoskich rodzin, dotkniętych marginalizacją (occupazioni a scopo abitativo). Inni aktywiści organizują centra kulturalnopolityczne	w	opuszczonych	budynkach	(ocupazioni	non	conformi). Działania prowadzone w ramach programu mieszkaniowego są dalekie	od	tymczasowości.	Rodziny	mają	możliwość	wykupu	lokali w ramach kredytu społecznego. Pozytywnym zmianom sprzyja prawo – w 1998 roku Rada Regionalna uchwaliła ustawę o	przejęciu	opuszczonych	nieruchomości	publicznych.	Wspólnoty to utopijne przestrzenie, gdzie wraca się niekiedy do ideałów kolektywnej pracy, podejmowanej dla dobra społeczności. Funkcjonują one także na terenach wiejskich, gdzie ich mieszkańcy trudnią się uprawą roli, w tym hodowlą wina. Grzegorz Piotrowski dowodzi, że włoskie squaty to odległa kontynuacja domów ludowych[4], będących odpowiednikiem świetlic, stąd ich status „przekaźnika", „społecznego łącznika" jest	powszechnie	rozumiany	i	akceptowany. SYTUACJA	SQUATERSÓW	W	ŚWIETLE	PRAWA Użytkowników squatów nie zniechęcają ani trudne warunki ani świadomość czasowości tego rozwiązania, ani nawet kradzieże czy	agresywne	reakcje	ze	strony	mieszkańców	dzielnicy.	O	wiele prościej	zająć	przestrzeń	mieszkalną	w	tzw.	trudnych	dzielnicach, gdzie	łatwiej	o	przyzwolenie	społeczne.	Operacja	dzikiej	okupacji w miejscach rezydencjonalnych, często uczęszczanych i regularnie kontrolowanych	przez policję	wymaga	dużej odwagi i premedytacji. Łamanie prawa własności stanowi poważny problem – naruszenie w posiadaniu może prowadzić do poważnych konsekwencji karnych. W wielu krajach sporne kwestie prawne zostały uregulowane – nie wszędzie, tak, jak w Amsterdamie i Londynie zamyka się squaty, a ich dawnych mieszkańców traktuje się w sposób represywny. Ciekawym rozwiązaniem jest próba czasowej legalizacji sytuacji.	Właściciel budynku	może	udzielić zgody	na	chwilowe	użytkowanie (na	ogół nie przekraczające dwóch, trzech lat, kontrakt nie może ulec przedłużeniu). Całe ryzyko związane ze złym stanem budynku spoczywa	na lokatorze,	który	musi	na	własny	koszt	doprowadzić lokal do stanu używalności (w klasycznych umowach wynajmu obciąża to właściciela, który musi oddać do dyspozycji wynajmującego mieszkanie w dobrym stanie technicznym). W Internecie można znaleźć szereg informacji, przybierających wręcz	formę	poradników	na	temat	tego,	w jaki	sposób	reagować w	podbramkowych	sytuacjach	–	przyjazd	policji,	odcięcie	mediów itd. Bez trudu można poznać się praktyczne szczegóły takiego bytowania – w jaki sposób uregulować kontakty z sąsiadami, podłączyć	się	„na	lewo"	do	prądu	itd. W	Berlinie	dobra	samoorganizacja	sprawiła,	że	artyści	płacąc niewielkie czynsze stopniowo stają się współwłaścicielami budynków. Wysokie ceny w innych metropoliach europejskich uczyniłyby podobne przedsięwzięcie niemożliwym. Twórcom przysługuje prawo do czasowego użytkowania podmiotowych nieruchomości – to tzw. Houseprojects. Niski koszt życia jest dodatkowym	argumentem	na	rzecz	osiedlenia	się	w	Berlinie,	stąd różne wspólnoty artystyczne, dążące do stworzenia sobie komfortowych warunków do pracy – w dobrej atmosferze – wybierają	to	miasto	na	miejsce	pobytu. Artyści, którzy oddają się squatingowi tworzą specyficzną subkulturę, co sprawia, że nie każdy czuje się komfortowo w takim	miejscu, nie tylko ze	względu	na niewygody.	Większość przebywających ma anarchistyczne ciągotki, wspólnota wywiera wielki	wpływ	na	mieszkańców	squatu,	regulując	także	rytm	życia, narzucając pewne zachowania. Następuje odrzucenie tego, co mogłoby wiązać się z próbą stabilizacji, nadaniem regularnego charakteru	działalności. I tak, założenie stowarzyszenia	mogłoby umożliwić starania o uzyskanie wsparcia finansowego ze strony władz lokalnych. Do negocjacji musi ukonstytuować się władza wewnątrz	organizacji.	Tego	rodzaju	sugestie	są	jednak	odrzucane z powodów, które można określić jako „moralne"[5]. W pewnym sensie squatersi to kontynuatorzy hippisowskich dzieci-kwiatów, wzbraniających	się	przed	włączeniem	w	relacje	społeczne. Zdarza się, że władze lokalne przejawiają inicjatywę i proponują artystom, którzy wcześniej nielegalnie okupowali budynki postindustrialne miejsce do życia i pracy za niewielką odpłatnością. Do wspomnianego transferu należy spełnić wspomniane	wcześniej	warunki – być	pełnoprawnym	partnerem. To	warunek	sine	qua	non. Historia squatu w centrum Paryża przy 59, rue de Rivoli dowodzi, że także we Francji może dojść do legalizacji nowych przestrzeni sztuki. Pomimo kilku prób użycia siły i usunięcia dzikich lokatorów, squat funkcjonuje nadal. Mer socjalista Bertrand Delanoë dopełnił zobowiązania, które podjął przed objęciem	mandatu. Budynek został	wyremontowany i oddany do dyspozycji	twórców,	co	wiązało	się	dla	miasta	z	wysokim	kosztem wykupu i adaptacji. W ten sposób w centrum miasta powstała nieformalna instytucja kultury – stowarzyszenie prowadzone przez artystów, które ma podpisaną umowę z miastem. „Chez Robert,	Electron libre" to	przestrzeń rozpoznawalną	w	paryskim świecie	artystycznym	–	koncerty,	pokazy	sprawiły,	że	stało	się	ono czymś w rodzaju centrum kultury. W 2001 roku przewinęło się przez	nie	40	000	osób	(według	statystyk	Ministerstwa	Kultury),	co sprawia,	że	„Chez	Robert"	stało	się,	trzecim	w	kolejności	centrum sztuki współczesnej, jeśli chodzi o popularność wśród publiczności[6]. Wspomniana liczba daje do myślenia – dowodzi potrzeby innej wizji kultury niż ta, którą oferują placówki instytucjonalne. Stwierdzenie to pozwala wysunąć hipotezę, że zamiast sprzedawać	deweloperom	budynki	w	centrum,	miasto	powinno	za wszelką	cenę	oddawać	te	powierzchnie	strukturom	artystycznym, które nie mają warunków do tworzenia i prezentacji swej twórczości	w	miejscach sankcjonowanych przez ukonstytuowany świat	sztuki. Artyści potrzebują przestrzeni do uprawiania swojej sztuki, a jednocześnie mogą uzupełnić miejscową ofertę kulturalną poprzez propozycje kierowane bezpośrednio do mieszkańców. Obecność squatów może nadać sens miejscom pozbawionym własnej tożsamości, szczególnie w tzw. trudnych dzielnicach. Artyści mogą pełnić rolę mentorów, niejednokrotnie angażują młodzież	proponując	atrakcyjne formy	spędzania	wolnego	czasu, co sprawia, że zmniejsza się przestępczość. Istotny jest dialog pomiędzy społecznością lokalną i przybyszami, którzy stają się często	animatorami	społecznymi,	także	dla	dorosłych	organizując wspólne	akcje	artystyczne,	ale	też	działania	na	rzecz	społeczności mające wymiar praktyczny – np. zakładanie ogrodów wspólnotowych[7]. Skala artystyczna tych działań może być niewielka,	ale ich	wymiar społeczny jest	nie	do	przecenienia.	To przykład	demokracji	partycypacyjnej. Squatersi są różnie przyjmowani przez społeczności lokalne. W	bogatych dzielnicach budzą postrach,	w biednych sami	mogą obawiać się agresji ze strony sąsiadów. Wiele zależy od nich samych,	od	tego,	czy	uda	im	się	zasłużyć	na	zaufanie,	czy	zdołają swoja działalnością artystyczną, rozrywkową, publicystyczną przemówić	do	publiczności,	przyciągnąć	ją,	do	siebie,	sprawić,	by odwiedzała squat lub zdecydowała się podejmować takie akcje w	dzielnicy,	które	wywołają	powszechną	sympatię,	przyczynią	się do	tworzenia	dobra	publicznego.	Wiele	propozycji	może	wydawać się naiwne, ale to one budują więź, sprawiają, że szeroka publiczność włącza się w prace, przede wszystkim te, które wpłyną na kształt dzielnicy. Squaty pełnią funkcję animacji dzielnicy, nawet, jeśli graffiti i głośna muzyka nie budzą entuzjazmu mieszkańców, te nieformalne instytucje artystyczne tworzą	wartość	dodaną,	podnoszą	atrakcyjność	miejsca. PROFILE	DZIAŁALNOŚCI.	OD	UTOPII	DO	PRZEDSIĘBIORSTWA Pojawienie	się	pustych	przestrzeni	w	wielkim	mieście	jest	efektem postępującej dezindustrializacji. Zakłady produkcyjne nie przenoszą się na przedmieścia, ale zostają zlikwidowane. Następuje gentryfikacja miasta, niegdyś tętniące życiem przemysłowe dzielnice zostają przekształcone w komercyjną przestrzeń,	a	wysokie	czynsze	zmuszają	dawnych	mieszkańców	do przeprowadzki; ich miejsce zajmują ludzie bardziej zamożni. Obecność pustostanów wynika ze spekulacji na rynku nieruchomości, mieszkania zostaną wystawione na sprzedaż w	chwili,	gdy	ich	cena	będzie	odpowiednio	wysoka. Dopóki opuszczonych terenów i budynków nie kupią deweloperzy, albo dopóki nie ruszy zaplanowana budowa, wiele miejsc zostaje zasiedlonych przez dzikich lokatorów. Dla Fabrice'a Lextraita powstanie squatów wynika nie tylko z	potrzeby	znalezienia	miejsca	do	swobodnego	tworzenia,	a	także do prezentacji sztuki, którą zapewniają rozległe przestrzenie postindustrialne. Autor obszernego raportu[8] o nowych terytoriach	sztuki	znajduje	szersze	socjologiczne	uzasadnienie	dla powstania inicjatyw prowadzących do zawłaszczania przestrzeni miejskich. Jego zdaniem stanowią one krytykę społeczeństwa konsumpcji[9]. Badacz w ten oto sposób rozwija swoją myśl: „Często nielegalne zajmowanie budynków oznacza bunt obywatela wobec ukierunkowania centrów miast na funkcje handlowe	i	usługowe	i	przeniesienie	mieszkań	klasy	pracującej	do strefy	podmiejskiej	albo	na	przedmieścia"[10].	Wspomniany	proces przekształcania dawniej tętniącej życiem, zróżnicowanej przestrzeni miejskiej w strefę komercyjną stanowi przedmiot troski zarówno artystów jak i mieszkańców, którzy wprawdzie aktywnie	nie	protestują,	ale	odczuwają	dyskomfort. Każda ze struktur zorganizowanych	przez kolektyw	artystów okupujących	niezamieszkaną	przestrzeń	wnosi	nowe	rozwiązania, zarówno	pod	względem	artystycznym,	jak	i	organizacyjnym.	Warto wymienić najciekawsze inicjatywy: organizacja festiwali i	przeglądów,	w	tym	festiwali	sztuki	off. Squaty	mają	różny	zasięg	oddziaływania	w	zależności	od	tego, czy powstały w wielkich miastach, czy na prowincji. Ośrodki oddalone od wielkich metropolii rzadko kiedy mogą liczyć na zainteresowanie publiczności, kuratorów, dziennikarzy mimo dobrego poziomu artystycznego prezentowanej twórczości. Wypowiedź członka „Collectif 21" (squat André Malraux w	Mantes-la-Jolie 50 km od Paryża) nie pozostawia wątpliwości „Kiedy ludzie przychodzą i pytają się nas co zrobić, żeby wystawiać, mówimy im „Niech pan poczeka, nie ma żadnego sensu robić wystawy w Mantes, nikt nie przyjdzie"[11]. Squat zachęca natomiast do współpracy w ramach projektów, do tworzenia	platformy	wymiany. Artyści, którzy zajęli pustostany w zamożnej części miasta mogą liczyć na sprzedaż prac i udział publiczności w	wydarzeniach	artystycznych i to	pomimo	tego,	że	mogłoby	się wydawać, że klasyczni mieszczanie będą zamknięci na sztukę alternatywną. Dla publiczności możliwość bezpośredniego kontaktu z dziełem sztuki i artystą, przebywania w miejscu, w którym tworzy się sztukę, otwarcie na dialog to wartości, których nie spotka	w	klasycznym	miejscu	ekspozycyjnym.	Dla	plastyka,	aktora czy muzyka praca poza oficjalną instytucją stwarza okazję do prezentacji swej twórczości, która daje szansę uzyskania legitymizacji świata sztuki,	może	przynieść transakcje sprzedaży bądź angaż artystyczny. To także czas i miejsce do tego, aby w mniej lub bardziej bezpośredni sposób poruszyć problem kondycji	twórcy	we	współczesnym	świecie. Jak	twierdzi	Fabrice	Lextrait,	squaty	pełnią	bardzo	ważną	rolę w pejzażu artystycznym, zwłaszcza na prowincji, gdzie często stanowią jedne ośrodki,	w których	można zetknąć się z kulturą, nie tylko alternatywną. Niejednokrotnie tylko one oferują wartościową propozycję, jeśli chodzi o sztukę współczesną. Plastycy sami podejmują działania na polu animacji i promocji kultury i zastępują w tej roli bierne instytucje finansowane ze środków	publicznych. Zupełnie nowe formy ekspresji artystycznej, często z pogranicza kultury masowej, a także innowacyjne praktyki, zmieniają relacje pomiędzy artystą, a widzem, pomiędzy animatorem	społecznym	i	kulturalnym,	a lokalną	społecznością	– to	wszystko stanowi	o sukcesie	nowych	przestrzeni sztuki.	Obok wystaw, przedstawień i koncertów mieszkańcy squatów organizują	tak	różne	wydarzenia	jak	festiwale	off,	organizują	targi zdrowej żywności, sprzedając towar przekazany przez miejscowych rolników, przyrządzają ekologiczne posiłki (niemiecka dzielnica Kreutzberg), udostępniają zespołom muzycznym studio nagrań i sale do prób, naprawiają rowery, organizują	warsztaty –	od	artystycznych,	poprzez informatyczne, majsterkowania po kulinarne, działają jak uniwersytet ludowy proponując cykle szkoleń, a także debaty polityczne, prowadzą akcje artystyczne na terenie dzielnicy, wspólnie z	mieszkańcami upiększają otoczenie. Tylko za niektóre z wymienionych usług korzystający	z	nich	wnoszą	opłaty.	Squatersi	prowadzą	też	punkty, w których można skorzystać z wolnego dostępu do Internetu, zaopatrzyć	się	w	używaną	odzież	itd. Praktyki artystyczne są wpisane w spójną filozofię życia, co stanowi cenną inspirację dla tych, którzy odchodzą od modelu życia kształtowanego przez pracę w korporacji. Sieci Actes-if, TransEurope	Halles łączące organizacje alternatywne, struktury osadzone w przestrzeniach postindustrialnych ułatwiają przekazywanie doświadczeń i czuwają nad właściwym wypełnianiem	wspólnych	zaleceń. Aby usprawnić swoje metody działania, artyści podejmują prace według schematu zapożyczonego z sektora komercyjnego i non-profit powołują do życia spółdzielnie, działają w myśl ekonomii społecznej. Tytułem przykładu, dawny squat „La Belle de mai" w Marsylii przybrał formę prawną SCIC (odpowiednik przedsiębiorstwa społecznego), wychodząc poza formułę stowarzyszenia, popularną wcześniej wśród organizacji o	podobnym	profilu. Miasto	przekazało	artystom	w	dzierżawę	wieczystą	45	000	m2 powierzchni, na czterdzieści pięć lat SCIC zawarł umowę, w ramach, której zobowiązywał się zarządzać nieruchomością i przedsiębiorstwem. Aż sześćdziesiąt przedsiębiorstw o profilu artystycznym i kulturalnym zarejestrowało swoją siedzibę w dawnym squacie, w tym inkubator dla przedsiębiorstw działających w domenie kultury i nowych technologii. Takie struktury	interdyscyplinarne	mają	największe	szanse	powodzenia w czasach współczesnych, przyciągają szeroką publiczność, o różnych potrzebach, zainteresowaniach i wykształceniu. Stwarzają one tym większe wrażenie otwarcia, im więcej form aktywności	proponują	–	np.	obok	warsztatów,	ekspozycji,	spektakli można	skorzystać	ze	skateparku. O	ile	podstawowa	informacja	na	temat	squatów	jest	łatwa	do odnalezienia, o tyle trudno jest zgromadzić dane na temat twórczości ich mieszkańców, podczas gdy kierunki off takie jak graffiti,	street	art	mają	swoich	reprezentantów,	którzy	wpisali	się na	trwałe	w	historię	sztuki.	Powstaje	pytanie,	jaka	jest	przyczyna izolacji twórców mieszkających w squatach – niska jakość artystyczna, brak trwałego powiązania z kolektywem,	w ramach którego funkcjonują, niemożność przeniknięcia do ukonstytuowanego	świata	sztuki? ZAKOŃCZENIE Likwidacja tzw. nowych terytoriów sztuki i eksmisja ich mieszkańców	wywołują silną reakcję społeczną.	W dyskusję nad zasadnością ich istnienia angażują się także intelektualiści i	urzędnicy	zajmujący	się	rozwojem	terytorialnym. Wychodząc od formuły squatu, z alternatywnych organizacji przekształcają się one w przedsiębiorstwa społeczne, współpracują z władzami lokalnymi, stają w centrum innowacji artystycznej, społecznej, a nawet technologicznej. Wprowadzają one do polityki kulturalnej nową dynamikę, wpisują się w inicjatywy obywatelskie, w opozycji do miejsc zinstytucjonalizowanych pomagają znaleźć nową, oryginalną formułę	dla	działań	artystycznych	zdolną	zainteresować	nie	tylko elity, ale ogół mieszkańców. Logika partycypacji społecznej zaczyna odgrywać rolę dominującą nie tylko w wymianie artystycznej,	ale	w	życiu	zbiorowości. Słowo kluczem określającym perspektywy rozwoju struktur alternatywnych są modne obecnie terminy – kreatywna społeczność[12] „dzielnice kreatywne", „miasto kreatywne[13]". Zdaniem Richarda Floridy[14] zdolność do twórczego myślenia połączona ze zmysłem do inicjatywy sprzyja dynamizmowi ekonomicznemu i społecznemu. Problem squatów wpisuje się także w dyskusję o kierunkach rozwoju urbanistycznego miast oraz o konieczności pogłębienia procesów partycypacyjnych – w	obliczu	postępującej	atrofii	więzów	społecznych. Bibliografia Joanna	Erbel,	Granice	sztuki	w	przestrzeni	publicznej.	Czy	artyści i	artystki	mają	prawo	do	podwórek?, http://www.survival.art.pl/,122,	[dostęp:	22.11.2014]. Richard	Florida,	Narodziny	klasy	kreatywnej	oraz	jej	wpływ	na przeobrażenia	w	charakterze	pracy,	wypoczynku, społeczeństwa	i	życia	codziennego,	Warszawa	2010. Fabrice	Lextrait	Friches,	laboratoires,	fabriques,	squats,	projets pluridisciplinaires...	Une	nouvelle	époque	de	l'action culturelle".	Volume	II,	2001,	http://artfactories.net/Le-rapportLextrait.html,	[dostęp:	25.09.2014]. Emmanuelle	Monnaye,	«Introduction»,	Culture	et	musées,	2004, vol.	4. Fabrice	Raffin	Territorialisation	de	projets	culturels	en	Ile-deFrance.	Propositions	pour	un	modèle	d`analyse	complexe. Rapport	final.	Recherche	territorialisée,	(SEA	Europe sociologues	et	ethnologues	associés),	avril	2007,	s.	86. Olga	Święcicka,	Jeśli	nie	Elba	to	co?	Przewodnik	po zagranicznych	squatach,	http://natemat.pl/6823,jesli-nie-elbato-co-przewodnik-po-zagranicznych-squatach,	[dostęp: 20.09.2014]. [1]	Termin	wprowadzony	do	literatury	przez	Fabrice'a	Lextraita,	który	nadał	tę	nazwę nowym	pozainstytucjonalnym	ośrodkom	sztuki,	które	łączą	zawłaszczenie	przestrzeni miejskiej	z	próbą	zorganizowania	aktywnych	ośrodków	twórczości	artystycznej. [2]	Rozmowa	autorki	z	Anną	Marią	Kretz,	wdową	po	artyście,	maj	1994. [3]	La	politique	en	faveur	des	arts	plastiques,	présentée	par	Catherine	Trautmann ministre	de	la	Culture	et	de	la	Communication,	le	10	février	2000,	cyt.	za:	E.	Monnaye, «Introduction»,	Culture	et	musées,	vol.	4,	2004,	s.	14. [4]	Słowa	Grzegorza	Piotrowskiego	cytowane	za:	O.	Święcicka,	Jeśli	nie	Elba	to	co? Przewodnik	po	zagranicznych	squatach,	http://natemat.pl/6823,jesli-nie-elba-to-coprzewodnik-po-zagranicznych-squatach,	[dostęp:	20.09.2014]. [5]	W	programie	„Squatting	i	kultura	niezależna	w	audycji	„Kultura	głupcze" (15.04.2012),	o	wspomnianych	problemach	mówiła	jedna	z	mieszkanek	squatu	Elba. W	dyskusji	z	przedstawicielem	miasta	Monika	Kłosowska	podkreślała	konieczność odrzucenia	pomocy	uzasadniając	to	względami	ideologicznymi,	niechęcią	do podporządkowania	się	jakiejkolwiek	władzy,	http://ninateka.pl/film/kultura-glupcze-1504-2012-odc-26. [6]	http://www.59rivoli.org/history.html,	[dostęp:	20.09.2014]. [7]	Pierwszą	inicjatywę	tego	rodzaju	podjęła	artystka,	Liz	Chistie	na	Lower	East	Side	na Manhattanie	rozrzucając	nasiona	roślin	na	zdegradowane	nieużytki. [8]	F.	Lextrait,	Friches,	laboratoires,	fabriques,	squats,	projets	pluridisciplinaires...	Une nouvelle	époque	de	l'action	culturelle".	Volume	II,	2001,	http://artfactories.net/Lerapport-Lextrait.html,	[dostęp:	25.09.2014]. [9]	F.	Lextrait,	ibidem,	s.	4	cyt.	za:	Emmanuelle	Monnaye,	«Introduction»,	Culture	et musées,	2004,	vol.	4,	s.	14.	http://artfactories.net/Le-rapport-Lextrait.html,	[dostęp: 25.09.2014]. [10]	F.	Lextrait,	ibidem,	s.	6. [11]	Wypowiedź	artysty	z	„Collectif	12"	cytowana	przez	Fabrice	Raffin	Territorialisation de	projets	culturels	en	Ile-de-France.	Propositions	pour	un	modèle	d`analyse	complexe. Rapport	final.	Recherche	territorialisée,	(SEA	Europe	sociologues	et	ethnologues associés),	avril	2007	s.	86	(http://www.culture.gouv.fr/actions/recherche/sdx/apiurl/getatt? app=fr.culture.mrt.cultures_en_ville&base=refbiblio&db=refbiblio&id=attach/raffin, [dostęp:	30.09.2014]. [12]	R.	Florida,	Narodziny	klasy	kreatywnej	oraz	jej	wpływ	na	przeobrażenia w	charakterze	pracy,	wypoczynku,	społeczeństwa	i	życia	codziennego,	Warszawa	2010, s.	36,	293. [13]	R.	Florida,	ibidem,	rozdział:	„Jak	zbudować	kreatywną	wspólnotę",	s.	293–324. [14]	R.	Florida,	ibidem,	s.	36.

Znaczenie	artysty	w	miejskiej przestrzeni	publicznej Martyna	Fołta Przyjmuję, że miasto to przestrzeń demokratyczna, swoista ekspozycja i przestrzeń wystawiennicza, która ma swoich uczestników,	mieszkańców, a także „wytwórców". Ta przestrzeń, jak	wskazuje Joanna	Erbel, to obszar „debaty społecznej", gdzie „interwencje artystyczne są jednym ze sposobów zabierania w	niej głosu"[1].	Warszawskie	Pozdrowienia z Alei Jerozolimskiej Joanny Rajkowskiej (2002), a następnie starania polskich miast o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury w 2016 roku, rozpoczęły, według mnie, nowe rozdziały w sposobie obecności sztuki współczesnej w miejskiej przestrzeni publicznej. Można nawet stwierdzić,	że	dzięki	pracom	ważnym	dla	miasta	oraz	tymczasowej zmianie priorytetów w polityce miejskiej jest jej coraz więcej w polskich miastach. Jednak nie we wszystkich. Należy także podkreślić, że prace nieposiadające walorów czysto dekoracyjnych, a podejmujące tematy społeczne czy polityczne spotykają się z brakiem akceptacji, czy nawet są niszczone jak Tęcza Julity Wójcik (2012). Poza tym nierzadko „zamawiający" dzieło	chce	decydować	niemalże	o	każdym	jego	aspekcie. W	niniejszym	tekście	podejmę	się	próby	ukazania	sytuacji,	roli i znaczenia współczesnego artysty w polskiej, miejskiej przestrzeni publicznej. Kluczowe będą dla mnie konteksty miejskich polityk kulturalnych oraz zarządzania przestrzenią publiczną	w	Polsce. Punktem	wyjścia jest refleksja nad	miastem rozumianym przeze mnie jako swoista „demokratyczna ekspozycja". Następnie, w ogólnym zarysie, przedstawię układ zależności, w jakich przychodzi pracować artystom w miejskiej przestrzeni publicznej, co doprowadzi mnie do wywiedzenia z nich i innych okoliczności wskazanego w tytule szkicu ich znaczenia. Każde z zagadnień jest przedstawiane w tekście w sposób	dość ogólny, niemniej	wysnuwane	wnioski opierają się w znacznym stopniu na moich praktycznych doświadczeniach z	pracy	w	miejskiej	przestrzeni	publicznej. DEMOKRATYCZNA	EKSPOZYCJA Miasto i jego przestrzeń można interpretować z różnych perspektyw.	Najodpowiedniejsza, według	mnie, do odczytywania sztuki i działalności artystów, kuratorów odsyła do metafory wystawy czy też przestrzeni ekspozycyjnej. To wyjątkowo specyficzna	przestrzeń,	w	której	może	wydawać	się,	że	nie	dzieło sztuki jest najważniejszą dominantą, ale cały kontekst, który je otacza. Ów kontekst ulega ciągłym zmianom i przewartościowaniom. Poza tym jest bardzo silny i nierzadko mocno	oddziałuje	na	zmysły.	Objawia	się	niczym	projekcja,	która dominuje, oślepia i uniemożliwia kreowanie innych projekcji i tego, co ukryte, słabe, nieprzyjemne i niewygodne[2]. Zadanie, jakie ma przed sobą artysta tworząc w takiej przestrzeni, jest trudniejsze do wykonania niż w galeryjnej czy muzealnej. Jak słusznie zauważa Katarzyna Kadłuczka, artysta musi mieć tutaj o	wiele	większą świadomość	przekazywanych treści, odsłaniania ukrytych	sensów,	ale tym	samym	dokonywania	odpowiedzialnych wyborów, w odniesieniu do konkretnego miejsca, jego historii, architektury, samopoczucia	mieszkańców[3] oraz samego	miasta, w którym tworzy. Artysta musi zatem znaleźć sposób na wyróżnienie się i zarazem na dotarcie do widza. Kluczowe jest tutaj także zjawisko, już dość dawno	wskazane	przez	Wolfganga Welscha, a mianowicie, estetyzacja rzeczywistości. Niemiecki filozof uświadamia nam, że dotyka ona współcześnie każdego aspektu	świata	w	jego	„naoczności".	Prowadzi	ona	tym	samym	do zmiany	naszego	sposobu	doświadczania.	Według	niego	świat	staje się	przestrzenią	przeżycia[4],	w	której	dominuje	anestetyka,	która tematyzuje brak doznań, w sensie utraty, ograniczenia albo wykluczenia	zdolności	doznawania	i	to	na	wszystkich	poziomach: od fizycznego otępienia po duchową ślepotę[5]. Anestetyka nie wyklucza estetyki, ale jest odzwierciedleniem tymczasowości i nierzadko „powierzchowności" naszego współczesnego doświadczania, a właściwie „przeżywania" rzeczywistości. Owo przeżywanie najbardziej widoczne jest w doświadczaniu miasta, które,	podobnie	jak	my	je	przemierzający,	jest	w	ciągłym	ruchu. Miasto to sfera dość obszerna i właściwie abstrakcyjna; miejscem, gdzie	możemy się spotkać	w	nim z interesującą	mnie sztuką	są	przestrzenie	publiczne.	O ich istnieniu	możemy	mówić tylko	w	państwach	demokratycznych.	Niemniej	znane	są	również stanowiska, które negują istnienie demokracji oraz przestrzeni publicznej.	W	tym	punkcie	warto	wskazać	stanowisko	Krzysztofa Wodiczki. Według niego błędną jest postawa większości ludzi, upatrujących w demokracji i przestrzeni publicznej niepodważalne fakty. Dla artysty obie są z jednej strony „stawaniem się", zaś z drugiej „przychodzeniem, przyjściem", z ukierunkowaniem w stronę przyszłości. W Przyrządach, projekcjach, pomnikach czytamy, że „są stale wynajdowane i prowokowane przez każdy akt otwarcia ku innym i innych ku innym"[6].	Nie są zatem	dane	nam	raz	na	zawsze.	To	od	nas,	od artystów zależy, czy będą istnieć. Wodiczko stoi także na stanowisku, że nie każde dzieło sztuki w przestrzeni publicznej jest	sztuką	publiczną.	Można	je	za	takie	uznać	dopiero	wtedy,	gdy działa na „rzecz otwartości procesu demokratycznego i przestrzeni publicznej"[7], czyli kiedy stanowi jeden z głosów w debacie demokratycznej, skłania do refleksji i nie pozwala przejść obok siebie obojętnie. To trudna rola do odegrania dla artysty, ale według mnie najważniejsza, ponieważ może coś zmienić,	na	coś	zwrócić	uwagę	albo	po	prostu	poruszyć	odbiorcę. Należy	tutaj	jednak	podkreślić,	że	takie	dzieła	sztuki	w	rezultacie nie są „wytwarzane" tylko przez jeden określony podmiot, ale stają się efektem wspólnotowego odbioru, formą kolektywnego doświadczenia	estetycznego,	dobrem	wspólnym[8],	wartością	a	nie dekoracją.	Istotna	jest	dla	mnie	owa	wartość,	która	niekoniecznie musi	przekładać się	na	polityczne lub społeczne zaangażowanie, czy	też	negatywny	stosunek	do	rzeczywistości.	Dobre	dzieło	sztuki nie	musi	przynosić	rewolucyjnych	zmian.	Wystarczy,	że	podejmie dialog z przestrzenią i jej mieszkańcami. Bliski mi jest w tym względzie pogląd Jacka Dominiczaka, zdaniem którego warto myśleć o sztuce w przestrzeni publicznej jako „akcji dialogicznej"[9], ale także Wodiczki, skłaniającego artystów do działania w duchu demokracji polemicznej, w której nie ma uprzywilejowanych	głosów,	ponieważ	każdy	jest	równie	ważny[10]. MIEJSKIE	ZALEŻNOŚCI Trzeba jednak pamiętać, że w miejskiej przestrzeni publicznej tradycyjny trójkąt artysta – dzieło – odbiorca ulega dość poważnemu rozszerzeniu[11] o właścicieli, zarządców, podmioty finansujące, a także bardzo często o podwykonawców, producentów i kuratorów. Wodiczko dodaje tutaj jeszcze animatorów i ich rodziny, przyjaciół, wrogów, organizatorów społecznych, wolontariuszy, organizacje pomocy, grupy samopomocy, dziennikarzy, media, społeczność stworzona wokół produkcji, publiczność – świadków, publiczność – podporę, publiczność – krytyczną, publiczność zbuntowaną, publiczność wściekłą	i	spokojną[12].	Zdaniem	artysty	oni	wszyscy	współtworzą każde dzieło publiczne i jednocześnie stanowią jeden z	kontekstów	jego	powstania.	Artysta	z	częścią	z	nich	ma	ledwie do	czynienia, z innymi	negocjuje	warunki	dla	swojego	dzieła lub współpracuje i współtworzy. Każdy ma tutaj własną rolę do odegrania.	Najważniejsza	jest	oczywiście	rola	artysty,	ale	musi	on najpierw	uzyskać	zgodę	na	tworzenie	w	danej	przestrzeni,	czy	też otrzymać	zlecenie	pozwalające	na	to. W polskich miastach przestrzenie publiczne są zarządzane przez administrację publiczną, niemniej różnie rozwiązany jest sposób decydowania o nich. W tym kontekście warto zwrócić uwagę na Kodeks postępowania w i wobec przestrzeni publicznej[13], stworzony w tym roku przez warszawski Instytut Badań Przestrzeni Publicznej[14]. Zawiera on dziesięć punktów, w których zawarto postulaty związane z zarządzaniem przestrzenią w Polsce. Większość nich odnosi się do sztuki w przestrzeni publicznej i odzwierciedla aktualną jej sytuację. Pierwszy z nich mówi o konieczności stworzenia systemu profesjonalnej weryfikacji ofert, czyli dokonywanej przez ekspertów, bez czego nie będzie możliwe powstanie dobrej przestrzeni	publicznej.	Drugi	postuluje	powrót	do jednoosobowej odpowiedzialności za przestrzeń publiczną [...] w miejsce nieokreślonych, wieloosobowych ciał[15], czyli wyznaczenia w	urzędach	miast	stanowisk,	które	odpowiadałyby	za	przestrzenie publiczne.	Trzeci	punkt	odnosi	się	do	umiejętności	podejmowania decyzji przez władze miasta, które będą kształtowały opinię publiczną, a	nie	będą	przez	nią	kształtowane.	Czwarty	mówi, że należy otworzyć drogę do aktywności w reprezentacyjnej przestrzeni[16], dotyczącej w szczególności studentów szkół artystycznych, zajmujących się designem, projektowaniem i sztuką	w	przestrzeni	publicznej.	Piąty stawia tezę	o	kreowaniu i/lub przywracaniu konkursów na istotne symboliczne elementy w	reprezentacyjnej	strefie[17],	które	w	swej	formie	mogą	odbiegać od naszych przyzwyczajeń, czyli	wprowadzać do przestrzeni coś nowego.	Szósty	postuluje	konieczność	uporządkowania	wizualnie przestrzeni publicznej w części reprezentacyjnej, dzięki czemu podniesiono, by jej atrakcyjność wizualną i zapanowanoby nad wszechobecną reklamą. Siódmy odnosi się do procedur legislacyjnych,	w	których	powinny	znaleźć	się	odpowiednie	zapisy o	przestrzeni	publicznej	–	definiujące	ją	i	nadające	jej	szczególną rangę.	[Tym	samym	–	przyp.	M.	F.]	Musi	zostać	określona	relacja między przestrzenią publiczną a własnością prywatną[18]. Temu wszystkiemu	powinna	patronować	kategoria	„dobra	publicznego" uważanego	za	nadrzędną	wartość.	Ósmy	punkt	dotyczy	potrzeby wprowadzenia w przestrzeni centralnej strategii „zielonej architektury",	niwelującej	postępujące	powstawanie	„betonowych pustyń" w miastach. Dziewiąty wskazuje na istotność uruchomienia	procedur	„ożywiania	architektury"	przez	tworzenie miejsc spotkań (np. kawiarnie) oraz ograniczenie obecności samochodów w strefach centralnych. Dziesiąty postuluje tworzenie	nowych	systemów	informacji,	dzięki	którym	poruszanie po miastach byłoby o wiele łatwiejsze. Twórcy kodeksu podkreślają również wagę obecności sztuki w przestrzeni publicznej i konieczność wygospodarowania na nią środków finansowych. Nie powinna ona jednak powstawać bez profesjonalnej selekcji, dlatego sugerują organizowanie prestiżowych międzynarodowych konkursów, które pozwoliłyby polskim	miastom	konkurować	z	europejskimi	metropoliami. Streściłam krótko zawartość Kodeksu postępowania w i wobec przestrzeni publicznej, ponieważ we wszystkich jego postulatach można dostrzec próby diagnozy obecnej sytuacji w	naszym	kraju.	Na	pierwszy	plan	wysuwa	się	brak	systemowych rozwiązań, dzięki którym artyści mogliby tworzyć sztukę w	przestrzeni	publicznej.	Wiąże	się	to,	z	jednej	strony,	z	brakiem sprawnie działających jednostek odpowiedzialnych za estetykę miasta, zaś z drugiej, nieobecnością klarownych administracyjnych procedur. Oczywiście nie w każdym polskim mieście sytuacja jest tak samo trudna, o czym świadczy przede wszystkim ilość współczesnych realizacji artystycznych, czy też wydarzeń z nimi związanych. Niemniej, nigdzie nie znajdziemy jasnych	i	powszechnie	dostępnych	procedur,	do	których	należy	się zastosować. Istotna jest tutaj również kwestia kompetencji osób decydujących o przestrzeni miejskiej. Trudno bowiem mówić w Polsce o wielkiej dbałości o przestrzeń, szczególnie w kontekście reklam, nadmiernej ilości parkingów i usuwania zieleni z miast. Poza tym aktualne sposoby zarządzania przestrzenią w Polsce nie do końca zachęcają do aktywności młodych	twórców,	czyli	ich	potencjał	nie	jest	wykorzystywany.	Nie organizuje się międzynarodowych konkursów na prace upamiętniające ważne wydarzenia czy postaci, co prowadzi do częstego realizowania dzieł w niekoniecznie współczesnej stylistyce, które w rezultacie nie przydają przestrzeni prestiżu. Instytut	Badania	Przestrzeni	Publicznej	zwraca	uwagę	na	bardzo ważne	kwestie,	które	w	prosty	sposób	przekładają	się	na	sytuację, rolę i znaczenie artystów w miejskiej przestrzeni publicznej w	Polsce. Należy jednak stwierdzić, iż coraz wyraźniej widać wzrost świadomości oraz zainteresowania władz miejskich sztuką w	mieście.	To	konsekwencja	zamian	zachodzących	w	podejściu	do polityki miejskiej. Kultura zaczęła być jej ważnym elementem, zaczęto ją bowiem wskazywać jako jeden z czynników rozwoju miasta w ogóle, obok gospodarki, ekonomii, przemian społecznych. Kluczowa stała się tutaj refleksja nad tożsamością miejsca[19]. Owe zmiany nie do końca są naturalnym procesem, lecz wiążą się z wymogami, jakie stawia przed Polską Unia Europejska. Istotna jest także	rola	konkursu	o tytuł	Europejskiej Stolicy Kultury w 2016 roku. Najbardziej widoczne zmiany możemy zaobserwować w zakresie infrastruktury kulturalnej, która	dzięki	dotacjom	unijnym	powstała	lub	niebawem	powstanie w	większości	dużych	polskich	miast.	Wydaje	się jednak,	że	wiele decyzji o budowie obiektów kulturalnych ma w sobie coś z	marzenia	o	powtórzeniu	sukcesu	Bilbao,	mimo	że	wiemy	już	od dawna, że do zmiany wizerunku, znaczenia i wzrostu zainteresowania baskijskim miastem przyczyniło się nie tylko Muzeum	Guggenheima[20].	Trzeba	mieć	jednak	nadzieję,	że	są	one częścią	rzeczywistej	realizacji	strategii	zrównoważonego	rozwoju, mającego	na	celu	podniesienie	jakości	życia	mieszkańców[21]	oraz pozwolą	tym	miastom	uzyskać	miano	„Miasta	Europejskiego"[22]. Co ważne, środki unijne na infrastrukturę kończą się, a	rozpoczynają	się	programy,	które	pozwolą	na	sfinansowanie	tzw. „miękkich projektów". Zatem, może, dopiero przed nami czas realnych zmian w przestrzeni, które będą miały wydźwięk społeczny	i	artystyczny. Rzeczywista	praca,	lub	może	lepiej	by	było	powiedzieć,	mocno dostrzegalna	w	mediach,	a	zatem	docierająca	do	opinii	publicznej, nad zmianami w tej sferze bezsprzecznie, zaczęła się w trakcie konkursu o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury, który wygrał Wrocław. Niezależnie od faktycznych zmian, jakie przyniosły te starania jedenastu miast, zaobserwowano przeobrażenia, które zaczynają być nazywane procesem ESK[23]. Wymagania wobec aplikujących związane były bowiem z wykreowaniem nowej strategii	dla	miasta	oraz	projektów	kulturalnych	na	rok	obchodów, opartych między innymi na tzw. wspólnocie, eksponujący znaczenie czynnika ludzkiego w budowaniu dobra wspólnego, jakim jest kultura[24]. Podkreślano zaangażowanie mieszkańców danego miasta, ale także po prostu obywatela Europy[25]. W trakcie starań o tytuł we wszystkich jedenastu miastach wzrosła liczba wydarzeń kulturalnych. Wśród nich ważną rolę zaczęły odgrywać już wcześniej organizowane festiwale, ale zaczęły	także	odbywać	się	nowe,	w	których	głównym	medium	są sztuki wizualne czy też sztuka w przestrzeni publicznej. Większość z nich nadal się odbywa i zdobywa coraz liczniejszą publiczność,	a	w	przestrzeni	miasta	pojawia	się	coraz	więcej	dzieł sztuki. Towarzyszy im także wiele aktywności o charakterze edukacyjnym, dzięki czemu kontakt ze sztuką w mieście, bez wątpienia,	zostaje	bardziej	„oswojony". Nie da się ukryć, że w miastach-kandydatach, dzięki powołaniu nowych instytucji kultury, inaczej sprofilowanych niż dotychczas istniejące, które budowały swój program w	odniesieniu do	wytycznych	Komisji Selekcyjnej, otworzyła się, w miarę prosta, droga do tworzenia dzieł sztuki w przestrzeni miasta, ponieważ administracja publiczna stała się temu przychylna. Część z tych instytucji zamknięto, niektóre nadal istnieją,	ale	zmienił	się	sposób	ich	działania.	Niezależnie	od	tego, nastąpiła zmiana zarówno w podejściu administracji, jak i	mieszkańców	miast,	w	których	sztuka	nie	była	wyraźnie	obecna w przestrzeni. Jednocześnie poprawiła się sytuacja artystów, którzy mogą uczestniczyć w większej niż wcześniej ilości wydarzeń poświęconych sztuce. Ich rola w kreowaniu estetyki miasta	zaczyna	być	bardziej	widoczna. ARTYSTA	W	MIEŚCIE Wszystkie dotychczas poruszone kwestie odnoszą się do zmiany sytuacji i roli artysty w miejskiej przestrzeni publicznej. Wspomniane we wstępie Wspomnienia z Alei Jerozolimskiej Rajkowskiej były bez wątpienia realizacją artystyczną, dzięki której	rozpoczęła	się	silniejsze	obecność	sztuki	w	nadal	trwającej debacie o mieście. Po niej rozpoczął się konkurs o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury w 2016 roku, podczas którego powstawały kolejne prace. Za ich sprawą, z całą pewnością, zmienił się stosunek administracji publicznej do sztuki. Bez wątpienia przyczyniły się one także do intensywniejszej dyskusji o estetyce	miasta.	Możemy zatem śmiało stwierdzić, że	w ciągu ostatnich	ponad	dziesięciu	lat	zmieniła	się	sytuacja	artystów,	a	ich głos zaczął być pożądany i widoczny/słyszalny w przestrzeni miasta. Ich prace skłaniają do krytycznej refleksji nad rzeczywistością, vide Tęcza Julity Wójcik. Podnoszą wartość przestrzeni zarówno pod względem estetycznym, ale także symbolicznym i po postu ludzkim, kreując na przykład miejsca spotkań jak Światłotrysk Maurycego Gomulickiego. Poza tym podejmują dialog z tożsamością miejsca jak Dotleniacz Joanny Rajowskiej.	Niemniej	rację	mają	Adam	Budak	i Julia	Draganović, którzy	w	przedmowie	do	Problematycznej,	niewygodnej,	niejasnej –	roli	sztuki	w	przestrzeni	publicznej.	W	poszukiwaniu	możliwego paradygmatu podkreślają, że ludzie przemierzający miasto na ogół nawet nie zdają sobie sprawy z tego, że	mają do czynienia z dziełem sztuki [...] i czują się zupełnie bezradni lub wręcz zaniepokojeni tym, co	w świecie sztuki uznawane jest za	ważne dzieło[26]. Niemniej nie powinno to zniechęcać artystów do tworzenia	w	przestrzeni	miasta,	a	właściwie	do	zabierania	w	niej głosu. W Warszawie znajdujemy sporo przykładów sztuki współczesnej, ale w innych polskich miastach jest ich o wiele mniej	lub	właściwie	ich	nie	ma.	Przyczyny	tego	są	różne.	Z	jednej strony, administracja publiczna, czy też podmioty, osoby zarządzające przestrzenią publiczną nie odczuwają potrzeby jej tworzenia, zaś z drugiej, nawet jeśli jest inaczej, to często oczekują	od	artystów	prac	zupełnie	innych	niż	oni	sami	chcieliby stworzyć. Nie wszędzie istnieją też silne artystyczne instytucje. Poza	tym	w	wielu	miastach	brakuje	środków	na	sztukę,	mimo,	że jest zainteresowanie. Zbyt wiele jest także, według mnie, wydarzeń, które przynoszą tylko tymczasowe realizacje. Trzeba także	pamiętać,	że	sztuki	publicznej	nie	tworzy	się	w	samotności; interakcja i współpraca są częścią jej natury[27]. To od decyzji artystów, kuratorów i innych osób doceniających	wartość sztuki w przestrzeni zależy, czy taka relacja będzie budowana. Nie powinniśmy bowiem dążyć tutaj do dokonywania dzięki niej zmiany społecznej czy też odzyskiwania przestrzeni publicznej w sensie politycznym. Jej najważniejsza rola sprowadza się do bezpośredniego dotarcia do każdego człowieka, do jego wrażliwości	i	poszerzania	jego	możliwości	doświadczania.	Według mnie,	wiele	jeszcze	mamy	w	Polsce	do	zrobienia. Bibliografia Adreas	Billert,	Miasta	w	postindustrialnej	Europie	i	w	kleszczach polskiej	transformacji,	[w:]	Miasto	w	działaniu. Zrównoważony	rozwój	z	perspektywy	oddolnej,	red.	P.	Filar,	P. Kubicki,	Instytut	Obywatelski,	Warszawa	2012,	s.	55–112. Katarzyna	Kadłuczka,	Instalacja	artystyczna	w	przestrzeni publicznej,	„Czasopismo	techniczne.	Architektura", Wydawnictwo	Politechniki	Krakowskiej,	2010,	z.	5,	s. 189–196. Kodeks	postępowania	w	i	wobec	przestrzeni	publicznej	stworzony przez	Instytut	Badań	Przestrzeni	Publicznej, http://www.ibpp.pl/kodeks_postepowania_w_i_wobec_przestrzeni_publicznejtekst-pl-136.html,	[dostęp:	22.11.2014]. Paweł	Kubicki,	Efekt	ESK,	„kulturaenter.pl	miesięcznik	wymiany idei",	2012,	nr	43	–	Polskie	Stolice	Kultury, http://kulturaenter.pl/efekt-esk/2012/04/,	[dostęp: 22.11.2014]. Joanna	Orzechowska-Wacławska,	Sukces	Bilbao	możliwy	tylko w	Bilbao, http://www.instytutobywatelski.pl/12022/komentarze/sukcesbilbao-mozliwy-tylko-w-bilbao,	[dostęp:	22.11.2014]. Problematyczna,	niewygodna,	niejasna	–	rola	sztuki	w	przestrzeni publicznej,	red.	J.	Draganović,	A.	Szynwelska,	CSW	Łaźnia, Gdańsk	2013. Raport	z	badania	DNA	MIASTA:	DIAGNOZA.	Uspołecznianie procesu	przygotowań	aplikacji	konkursowych	w	konkursie o	tytuł	Europejskiej	Stolicy	Kultury	2016,	Res	Publica	Nowa, http://publica.pl/teksty/programy/dna-miasta,	[dostęp: 22.11.2014]. Piotr	Rogala,	Wskaźniki	zrównoważonego	rozwoju	i	badania jakości	życia, http://www.sas24.org/informacje/wskazniki_zrownowazonego_rozwoju_jakosc_zycia.pdf [dostęp:	22.11.2014]. Kuba	Szreder,	Sztuka	jako	dobra	wspólne,	[w:]	Publiczna	kolekcja sztuki	XXI	wieku	M.	st.	Warszawy,	Fundacja	Bęc	Zmiana, Warszawa	2012,	s.	188–209, http://issuu.com/beczmiana/docs/formatp6/1,	[dostęp: 22.11.2014]. Hanna	Taborska,	Współczesna	sztuka	publiczna:	dzieła i	problemy,	„Wiedza	i	Życie",	Warszawa	1996. Wolfgang	Welsch,	Estetyka	i	anestetyka;	[w:]	Postmodernizm. Antologia	przekładów,	red.	R.	Nycz,	Wydawnictwo	Baran i	Suszczyński,	Kraków	1998,	s.	520–546. Wolfgang	Welsch,	Procesy	estetyzacji.	Zjawiska,	rozróżnienia, perspektywy;	[w:]	Sztuka	i	estetyzacja:	studia	teoretyczne: praca	zbiorowa,	red.	K.	Zamiara,	M.	Golka,	Wydawnictwo Fundacji	Humaniora,	Poznań	1999,	s.	11–52. Krzysztof	Wodiczko,	Miasto,	demokracja	i	sztuka,	[w:]	Krzysztof Wodiczko.	Doktor	causa	Akademii	Sztuk	Pięknych	w	Poznaniu, red.	J.	Marciniak,	Poznań	2007. http://www.signum.art.pl/images/pdf/wodiczko-laudacja.pdf, [dostęp:	22.11.2014]. [1]	J.	Erbel,	Granice	sztuki	w	przestrzeni	publicznej.	Czy	artyści	i	artystki	mają	prawo	do podwórek?,	http://www.survival.art.pl/,122,	[dostęp:	22.11.2014]. [2]	K.	Wodiczko,	Miasto,	demokracja	i	sztuka,	[w:]	Krzysztof	Wodiczko.	Doktor	causa Akademii	Sztuk	Pięknych	w	Poznaniu,	red.	J.	Marciniak,	Poznań	2007, http://www.signum.art.pl/images/pdf/wodiczko-laudacja.pdf,	[dostęp:	22.11.2014]. [3]	K.	Kadłuczka,	Instalacja	artystyczna	w	przestrzeni	publicznej,	„Czasopismo techniczne.	Architektura",	Wydawnictwo	Politechniki	Krakowskiej,	2010,	z.	5,	s.	190. [4]	W.	Welsch,	Procesy	estetyzacji.	Zjawiska,	rozróżnienia,	perspektywy,	[w:]	Sztuka i	estetyzacja:	studia	teoretyczne:	praca	zbiorowa,	red.	K.	Zamiara	i	M.	Golka, Wydawnictwo	Fundacji	Humaniora,	Poznań	1999,	s.	11–12. [5]	W.	Welsch,	Estetyka	i	anestetyka,	[w:]	Postmodernizm.	Antologia	przekładów,	red.	R. Nycz,	Wydawnictwo	Baran	i	Suszyński,	Kraków	1998,	s.	522. [6]	K.	Wodiczko,	Przyrządy,	projekcje,	pomniki,	[w:]	Publiczna	przestrzeń	dla	sztuki?, red.	M.	A.	Potocka,	Bunkier	Sztuki,	interesse,	TritonVerlag,	Kraków,	Wien	2003,	s.	41. [7]	K.	Wodiczko,	Miasto,	demokracja	i	sztuka... [8]	K.	Szreder,	Sztuka	jako	dobra	wspólne,	[w:]	Publiczna	kolekcja	sztuki	XXI	wieku	M. st.	Warszawy,	Fundacja	Bęc	Zmiana,	Warszawa	2012,	s.	207, http://issuu.com/beczmiana/docs/formatp6/1,	[dostęp:	22.11.2014]. [9]	Zob.	J.	Dominiczak,	Ku	przestrzeni	wnętrz.	Sztuka	i	kondycja	dialogiczna,	[w:]	Sztuka i	przestrzeń	publiczna,	red.	J.	Dominiczak,	K.	Wielebska,	A.	Szynwelska,	CSW	Łaźnia, Gdańsk	2012,	s.	53–56. [10]	K.	Wodiczko,	Miasto,	demokracja	i	sztuka... [11]	H.	Taborska,	Współczesna	sztuka	publiczna:	dzieła	i	problemy,	„Wiedza	i	Życie", Warszawa	1996,	s.	8. [12]	K.	Wodiczko,	Miasto,	demokracja	i	sztuka... [13]	Kodeks	postępowania	w	i	wobec	przestrzeni	publicznej	stworzony	przez	Instytut Badań	Przestrzeni	Publicznej, http://www.ibpp.pl/kodeks_postepowania_w_i_wobec_przestrzeni_publicznej-tekst-pl136.html,	[dostęp:	22.11.2014]. [14]	Instytut	Badań	Przestrzeni	Publicznej	to	międzyuczelniana	jednostka	badawcza powołana	przez	rektorów	Akademii	Sztuk	Pięknych	w	Warszawie	oraz	Szkoły	Wyższej Psychologii	Społecznej.	Działalność	Instytutu	jest	finansowana	przez	Ministerstwo Kultury	i	Dziedzictwa	Narodowego. [15]	Kodeks	postępowania	w	i	wobec	przestrzeni	publicznej... [16]	Ibidem. [17]	Ibidem. [18]	Ibidem. [19]	Nie	da	się	ukryć,	że	w	wielu	strategiach	miast	myślenie	o	tożsamości	miejsca	jest równoznaczne	z	klasyfikowaniem	jej	jako	marki	–	produktu,	hasła	promującego	miasto na	zewnątrz. [20]	Zob.	J.	Orzechowska-Wacławska,	Sukces	Bilbao	możliwy	tylko	w	Bilbao, http://www.instytutobywatelski.pl/12022/komentarze/sukces-bilbao-mozliwy-tylko-wbilbao,	[dostęp:	22.11.2014]. [21]	Zob.	P.	Rogala,	Wskaźniki	zrównoważonego	rozwoju	i	badania	jakości	życia, http://www.sas24.org/informacje/wskazniki_zrownowazonego_rozwoju_jakosc_zycia.pdf, [dostęp:	22.11.2014]. [22]	Adreas	Billert	pisze:	„Założenia	„miasta	zrównoważonego	rozwoju"	i	„Miasta Europejskiego"	formułują	w	efekcie	takie	wartości	i	cele,	jak:	zachowanie	lokalnych tradycji	urbanistyczno-architektonicznych	miast,	priorytet	działań	reurbanizacyjnych (rewitalizacja),	restrukturyzacja,	adaptacja,	stabilizacja	czy	konsolidacja	obszarów miejskich	wobec	zabudowy	nowych	terenów	(postulat	„miasta	zwartego")	i	ich ekstensywnego	rozwoju,	uspokojenie	transportu	(„miasto	krótkich	dróg")	czy reintegracja	społeczno-gospodarcza	(walka	z	segregacją	i	marginalizacją	społeczną, wspieranie	emancypacji	społecznej	i	poczucia	tożsamości	lokalnej).	Postulują	politykę pozyskiwania	nowoczesnych	potencjałów	inwestycyjnych	i	rozwijania	kapitałów	ludzkich i	społecznych".	A.	Billert,	Miasta	w	postindustrialnej	Europie	i	w	kleszczach	polskiej transformacji,	[w:]	Miasto	w	działaniu.	Zrównoważony	rozwój	z	perspektywy	oddolnej, red.	P.	Filar,	P.	Kubicki,	Instytut	Obywatelski,	Warszawa	2012,	s.	69–70. [23]	Zob.	P.	Kubicki,	Efekt	ESK,	„kulturaenter.pl	miesięcznik	wymiany	idei",	2012,	nr	43	– Polskie	Stolice	Kultury,	http://kulturaenter.pl/efekt-esk/2012/04/,	[dostęp:	22.11.2014]. [24]	Ograniczono	się	tylko	do	tego	obszaru	ze	względu	na	poruszany	temat. [25]	Zob.	Raport	z	badania	DNA	MIASTA:	DIAGNOZA.	Uspołecznianie	procesu przygotowań	aplikacji	konkursowych	w	konkursie	o	tytuł	Europejskiej	Stolicy	Kultury 2016,	Res	Publica	Nowa,	http://publica.pl/teksty/programy/dna-miasta,	[dostęp: 22.11.2014]. [26]	A.	Budak,	J.	Draganović,	Problematyczna,	niewygodna,	niejasna	–	rola	sztuki w	przestrzeni	publicznej.	W	poszukiwaniu	możliwego	paradygmatu.	Przedmowa kuratorów,	[w:]	Problematyczna,	niewygodna,	niejasna	–	rola	sztuki	w	przestrzeni publicznej,	red.	J.	Draganović,	A.	Szynwelska,	CSW	Łaźnia,	Gdańsk	2013,	s.	9. [27]	A.	Budak,	J.	Draganović,	Problematyczna,	niewygodna,	niejasna,	op.	cit.,	s.	10.

Artyści	a	kreatywne	miasto	fabryki kultury Małgorzata	Jakiel Miasto	postrzegane	jest	dziś	jako	pewnego	rodzaju	płynny	proces, doskonale wpasowujący się we współczesną rzeczywistość. Ciągle, choć nie zawsze odpowiednio sprawnie, odpowiada na zachodzące zmiany. Moim zdaniem, jego najbardziej charakterystyczną cechą jest dziś płynność i swoista niedokończoność, która przejawia się tym, że miasto nigdy nie osiąga stanu w finalnego. Zatem, miasto można kształtować w	sposób	odpowiedni	do	zmieniających	się	warunków	otoczenia. W ten sposób nigdy nie pozostanie bierne. Miasto, w metaforycznym ujęciu, przypomina ogromną fabrykę, która funkcjonuje dzięki staraniom wielu różniących się od siebie poziomów. Kiedy w 2005 roku pojawiła się książka Richarda Floridy Cities	and	the	Creative	Class,	świat i	włodarze	miast	zachłysnęli się	przedstawioną	w	niej	teorią	miast	kreatywnych.	Florida	zyskał miano jednego z najbardziej pożądanych ekspertów w kwestii prowadzenia polityki miejskiej. Jego konsultacja miała dawać gwarancję	stworzenia	z	danego	miasta	drugiego	Nowego	Jorku[1]. Jedną z dwóch głównych osi, wokół których Florida buduje swoją teorię miasta kreatywnego jest założenie, że źródłem wzrostu gospodarczego miast jest nie tylko wiedza, ale także kreatywność,	czyli	tworzenie	z	owej	wiedzy	nowych	i	użytecznych form. Zatem miasta, aby uzyskać przewagę nad innymi, muszą stawać się atrakcyjne i nie dopuścić do utraty siły kreatywnej. Kluczowe staje się tym samym podnoszenie jakości życia mieszkańców,	co	ma	przyciągnąć	do	miasta	tzw.	klasę	kreatywną. Florida	zalicza	do	niej	wszystkich	pracowników,	którzy	wykonują prace polegające na projektowaniu i tworzeniu nowych oraz innowacyjnych	rozwiązań[2].	Klasa	kreatywna	jako	jedyna	posiada niematerialną	własność	jaką	jest	właśnie	kreatywność. Do klasy kreatywnej Florida zalicza dwie grupy. Pierwszą nazywa superaktywnym rdzeniem, drugą są twórczy profesjonaliści.	Rdzeń stanowią	naukowcy, inżynierowie, aktorzy, projektanci, poeci oraz artyści. To oni są odpowiedzialni, jego zdaniem, za produkowanie nowych form czy tworzenie oryginalnych, wizjonerskich projektów. W skład twórczych profesjonalistów wchodzą ludzie pracujący np. w branży hightech,	a	więc	w	takich,	które	wymagają	wysokich	kwalifikacji. Ich zadaniem jest kreatywne rozwiązywanie problemów poprzez łączenie	w	niestandardowy	sposób	dotychczasowych	rozwiązań[3]. Drugim bardzo ważnym elementem koncepcji Floridy jest znaczenie miejsca. Mimo, że fizyczny charakter miejsca został dziś poważnie naruszony przez wirtualność, miasto odgrywa szczególną rolę, ponieważ to w nim zachodzą, tak ważne, interakcje między ludźmi[4]. We współczesnej rzeczywistości kreatywnej znaczenie miejsca i odpowiedniej lokalizacji jest większe niż kiedykolwiek wcześniej. Dziś przemysły kreatywne skupiają	się	jedynie	na	określonych	terenach,	głównie	w	centrum miast,	tworząc	obszary	kreatywne.	Według	Richarda	Floridy	są	to miasta	3T,	czyli	Technologii,	Talentu	i	Tolerancji.	Te	trzy	elementy stanowią wyznaczniki miasta kreatywnego. Technologia oznacza koncentrację w mieście przedsiębiorstw skupiających się na wysokiej technologii. Talent mierzony jest liczbą ludzi posiadających	wyższe	wykształcenie.	Tolerancja zaś	wskazuje	na otwartość, różnorodność oraz przyjazność mieszkańców. Obecność każdego z wymienionych elementów jest niezbędna, aby	miasto	uznać	za	kreatywne.	Zdaniem	Floridy	miasta,	które	nie będą	w	stanie	wypracować	wszystkich	trzech	T,	czeka	stagnacja. Jednym z czterech wskaźników (poza Wskaźnikiem Liczby Gejów,	Tygla	Narodów i	Złożonym	Wskaźnikiem	Różnorodności), na podstawie których Florida skonstruował swoją teorię jest Wskaźnik Bohemy. Jest to stopień koncentracji pisarzy, aktorów, fotografów,	artystów	czy	malarzy	w	danym	mieście lub regionie. Dzięki	ich	obecności	mają	tworzyć	się	klastry	kreatywności,	co	ma prowadzić, w dalszej perspektywie, do zmiany społecznej oraz przekształceń w funkcjonowaniu danego ośrodka[5]. Ich tymczasowa obecność ma przyciągać do miasta kolejnych przedstawicieli	klasy	kreatywnej.	Ta	specyficzna	rotacja	osobowa w obrębie jednej grupy ma również sprzyjać wypromowaniu miasta	w	świecie. Jednak dziś wiadomo, że podstawowy problem miast kreatywnych	polega	na	tym,	że	one	po	prostu	nie	działają	tak,	jak sądził Florida. Są to w dużej mierze miasta, którym brakuje zakorzenienia. Klasa kreatywna bazuje bowiem głównie na tymczasowości.	Nie	przywiązuje	się	do jednego	miejsca,	a	raczej do określonego działania. Oczywiście pomaga to w wypromowaniu miasta, jako dynamicznie rozwijającego się ośrodka,	ale	nie	jest	w	stanie	równie	silnie	wpłynąć	na	gruntowną przemianę społeczną. Miasto kreatywne odmawia swoim mieszkańcom poczucia wspólnotowości i przynależności do określonej grupy społecznej, mimo że jednym z wyznaczników kreatywności jest zaangażowanie w politykę	miejską.	W zamian proponuje klastry kreatywnych zawodów, które mają zmieniać miasto	w	wielofunkcyjny	ośrodek	kreatywności.	Uważam,	że	dużo lepszym rozwiązaniem w kwestii miejskiej kreatywności jest posłużenie się pojęciem fabryki kultury, które wprowadza niezwykle	ważne	elementy	oddolności i społecznego	dynamizmu. Pojęcie fabryki kultury rozumiem, za Matteo Pasquinellim, jako społeczną produkcję kultury, która przeciwstawia się ugruntowanym przemysłom kreatywnym oraz instytucjonalnym strategiom	miast	kreatywnych[6]. W jednym	Florida	ma jednak rację, gospodarka jest i będzie oparta na	wiedzy oraz innowacjach. Stała jest potrzeba nowych rozwiązań czy technologii. Zatem współcześnie kreatywność miejska wydaje się być podstawowym warunkiem przetrwania. Współczesne	miasta	powoli	zamieniają	się	w	ogromne	przemysły, które nadprodukują kulturę i innowacje. Rozwój miast poprzez kulturę staje się dziś powszechnie uznanym dogmatem. Żyjemy w rzeczywistości, która opiera się na nowościach oraz indywidualizmie. Promuje się rozwiązania unikatowe i niepowtarzalne. Staliśmy się przez to poniekąd „zakładnikami" pojęcia	kreatywności,	ponieważ	w	każdym	naszym	działaniu	musi zawierać się element oryginalności. Kreatywność staje się dziś elementarnym wyznacznikiem funkcjonowania miasta. Ilość klastrów	kreatywnych	jest	pryzmatem,	przez	który	są	oceniane. Kreatywność	stała	się	niezbędna,	by	miasto	uznać	za	miejsce atrakcyjne	i	nowoczesne.	Niestety	dziś	ta	niezbędna	kreatywność w ramach polityki miejskiej zredukowana została głównie do poziomu festiwalowego. Kreowana w ten sposób staje się fasadowa	i	w	dużej	mierze	sztuczna,	narzucana	odgórnie.	Jednak z	drugiej strony, sama idea jest interesująca.	Zatem	czy	w	ogóle i w jaki sposób	można uratować ideę	miasta kreatywnego? Być może miasta potrzebują oddolnych, fizycznych działań, które stopniowo, a	nie	natychmiast i jednorazowo,	przeobrażą	miejską rzeczywistość. Miasta potrzebują takich inicjatyw, by z kreatywnych przemysłów przeistoczyć się w prawdziwie społeczne	fabryki	kultury.	Tym,	co	można	uratować	jest	sama	idea kreatywności, będąca immanentnym aspektem życia i działania ludzi.	A	ponieważ	to	ludzie	decydują	o	tym,	jak	wygląda	i	zmienia się miasto, kwestia kreatywności przenosi się także na poziom miejskości. Przyjmując taką	optykę	można	zastanowić	się,	które	spośród największych	miast Polski, można uznać za	miasta kreatywnych fabryk kultury? W dalszej części tekstu skupię na przykładzie miasta Łódź, która zgodnie z przyjętą „Strategią zarządzania marką Łódź na lata 2010–2016", zamierza stać się Centrum Przemysłów Kreatywnych. Cel ten zamierza osiągnąć poprzez: wypromowanie Łodzi jako miejsca do tworzenia kultury offowej i	kolebki	sztuki	awangardowej,	nowoczesną	gospodarkę	opartą	na kreatywności,	artystyczną	edukację	oraz	atrakcje	turystyczne[7]. Jedną z ciekawszych propozycji wprowadzania zmian, także w	Łodzi,	choć	„Strategia"	nie	określa	tego	wprost,	jest	street	art, który dawniej uznawany za wandalizm, dziś staje się coraz powszechniej akceptowany. Jest coraz częściej traktowany przez włodarzy miast jako skuteczny sposób na upiększenie miejskiej przestrzeni publicznej. Dzisiaj prawie każde miasto na świecie chce mieć na swoim terenie kwitnącą sztukę uliczną, która doprowadzi	do	zmiany	jego	wizerunku	oraz	umiejscowienia	go	na większej	arenie.	Sztuka	uliczna	w	łódzkiej	przestrzeni	już	od	kilku lat tworzona jest z myślą kształtowaniu nowego wizerunku miasta. Początki street artu sięgają działań artystycznych,	mających miejsce w Stanach Zjednoczonych oraz Europie lat 70. XX wieku[8]. Był on zawsze komentatorem rzeczywistości, miał prowokować do dyskusji, „począwszy od lat 60. ulice Belfastu, zachodniego	Berlina, Paryża czy	Budapesztu stały się nośnikiem ideologicznie nasyconych komunikatów związanych z oporem i występowaniem przeciw istniejącym strukturom władzy. W	Irlandii	Północnej	konflikt	pomiędzy	lojalistami	i	republikanami zaowocował licznymi	politycznymi	muralami	odzwierciedlającymi polityczne i religijne podziały miejskich społeczności"[9]. Współcześnie	nie	ma	zgody	co	do	tego,	czym	street	art	właściwie jest. Przez wielu podstawowym wyznacznikiem jest nadal nielegalność jego tworzenia. Na potrzeby niniejszego tekstu rozumiem jednak sztukę uliczną jako wszelkie działania artystyczne (tak legalne, jak i nielegalne), które swój finał	mają w przestrzeni miasta, i które wpisują się w tę przestrzeń, współtworząc ją i zostawiając	w	niej trwały ślad.	Sztuka	uliczna zawsze wykorzystuje kontekst miejsca, sytuacji czy zjawisk społeczno-kulturowych. Nie jest tworzona przez przypadek, ale bezpośrednio	„dla	ulicy".	Artysta	staje	się	w	niej	pewnego	rodzaju pośrednikiem pomiędzy przestrzenią, oczekiwaniami ludzi, a	swoim	dziełem. Sztuka	uliczna	jest	pewnego	rodzaju	narzędziem,	służącym	do współkonstruowania, współtworzenia przestrzeni publicznej jako areny	działań	wielu różnych	podmiotów.	Wchodzi	w	bezpośredni kontakt z tym, co społeczne, kulturowe i zmienne. Sztuka w	tkance	miasta	ma	również	stały	kontakt	z	jej	odbiorcą.	W	takiej sytuacji,	każdy	może	być	traktowany	jak	krytyk	i	nie	zgadzać	się z	jej	treścią.	W	sztuce	ulicznej	liczy	się	przede	wszystkim	kwestia wizualności. Nawiązanie do kwestii społecznych i kulturowych, wykorzystanie odpowiednich kodów kulturowych potęguje otwarcie na zrozumienie zawartego w niej przekazu[10]. Jednak street	art	niczego	nie	wymaga,	nie	narzuca	sposobu	interpretacji. „Żywi się niepokojem społecznym"[11] i	wynika z potrzeby stałej kontestacji płynnej rzeczywistości społecznej. Mimo to, stał się dziś w pewnym sensie uładzony, unika kontrowersyjnych treści. Zdaniem Łukasza Biskupskiego street art obejmuje głównie murale,	szablony	i	wlepki[12].	W	dalszej	części	tekstu	skupię	się	na muralach zgromadzonych w centrum Łodzi. Murale, czyli wielkoformatowe malarstwo, rozpowszechniły się, gdy zyskały sławę	prace	powstałe	głównie	w	Meksyku	w latach	20. i 30.	XX wieku[13]. Występowanie w Łodzi murali nie jest kwestią przypadku, a związane jest z historią samego miasta[14]. W 2009 roku powstała	w	Łodzi	Fundacja	Urban	Forms,	która	koncentruje	swoje działania	wokół	szeroko	rozumianej	kultury	miejskiej,	organizacji, promocji oraz wspierania różnych inicjatyw. Fundacja chce propagować	wszelką	działalność,	będącą	przejawem	artystycznej kreatywności, w obrębie miejskiej ikonosfery[15]. Na stronie internetowej	Fundacji	można	przeczytać,	że	jej	„[...]	podstawową misją jest nasycenie łódzkiej tkanki miejskiej, kreatywną, wielowymiarową,	nowoczesną	sztuką,	która	pozwoliłaby	znacznie poprawić obecny wizerunek Łodzi, nadając jej prawdziwie artystyczny	i	oryginalny	walor.	Głównym	narzędziem	do	realizacji tego celu jest wielkoformatowe malarstwo, tworzone bezpośrednio na elewacjach budynków, które w permanentny sposób zmienia oblicze danej przestrzeni"[16]. W ramach swojej działalności,	Fundacja	stworzyła	autorski	projekt	o	nazwie	Galeria Urban Forms. Jest to stała ekspozycja sztuki ulicznej, na którą w chwili obecnej składa się trzydzieści sześć murali, zlokalizowanych w centrum Łodzi. Przedsięwzięcie jest realizowane	pod	patronatem	prezydent	Łodzi	Hanny	Zdanowskiej oraz współfinansowane przez miasto. Tak więc w przypadku łódzkich	murali	nie	ma	aspektu	nielegalności tworzenia, a	mimo to	trudno	odmówić	im	przynależności	do	sztuki	ulicznej. Jak widać najważniejszym celem Fundacji jest zmiana wizerunku Łodzi za pośrednictwem sztuki ulicznej. Jak twierdzi Michał Bieżyński, dyrektor artystyczny Fundacji, zależy im na „nasyceniu go świeżą, nowoczesną sztuką [...]"[17]. Dzięki temu łódzka ikonosfera ma stać się bardziej nowoczesna i niepowtarzalna; otwarta na wszelkie nowości ze sfery sztuki współczesnej. Za pomocą udziału wybitnych, zdaniem Fundacji, reprezentantów malarstwa wielkoformatowego, na przestrzeni kilku lat ma dojść do wykreowania zupełnie nowej, efektownej marki miasta. Miasta, które jest otwarte, i do którego chcą przyjeżdżać	artyści	z	wielu	różnych	państw. W zróżnicowanej i postindustrialnej przestrzeni miasta, ten rodzaj street artu jest wyrazem kreatywności. Obecnie jest nieodłącznym i wręcz naturalnym elementem miasta, tłem dla działań różnych społecznych aktorów, współtworzy specyficzną miejską ikonosferę[18]. Zarówno ten tworzony legalnie, jak i ten nielegalny (przez co, częściej tymczasowy) pokazuje	miasto jako obszar	zmienności	i	różnic. W	sztuce	ulicznej	dochodzi	do	bezpośredniej	relacji	nadawca (czyli artysta) odbiorca. W tej relacji charakterystyczna jest przede	wszystkim	anonimowość	zarówno	nadawcy	jak	i	odbiorcy. Rozpoczęcie	tej interakcji	należy	zawsze	do	autora,	który	kieruje swój komunikat do szerokiej, nieznanej mu społeczności. To artysta tworzy dzieło, nad którym są później nadbudowywane kolejne	dyskursy,	na	które	jednak	nie	ma	wpływu.	Toczy	się	więc specyficzna gra pomiędzy artystą a jego odbiorcami, polegająca na aktywizacji każdej ze stron. Dzięki temu dochodzi do znacznego zbliżenia twórcy i odbiorcy w obrębie jednej przestrzeni. W przypadku łódzkiej Galerii Urban Forms jest inaczej. Anonimowość twórców murali, malowanych w ramach projektu, zostaje przerwana. Autorzy, pracujący w ciągu dnia mogą, a nawet powinni, zostać rozpoznani. Na tym polega działanie Fundacji, na świadomym promowaniu akcji	malowania muralu	oraz	postaci	samego	artysty.	Dzięki	wykluczeniu	elementu anonimowości, twórców można przedstawiać jako światowe gwiazdy	street	artu.	To	potęguje	zaangażowanie	się	publiczności na	kolejnych	etapach	powstawania	i	późniejszego	funkcjonowania muralu w przestrzeni miasta. Podkreśla także rangę samego wydarzenia oraz znaczenie istnienia organizacji. Samo miasto staje	się	ważnym	ośrodkiem,	które	skupia	na	swoim	terenie	dzieła wielu	znanych	artystów. W związku z tym istotnej zmianie ulega sama rola artysty. Staje	się	inicjatorem	długiego	procesu	interpretacji,	która	już	nie jest od niego zależna[19]. Swoim pojawieniem się i stworzeniem muralu rozpoczyna zmianę otoczenia, w którym mural jest zlokalizowany. Twórca zapoczątkowuje więc powolny proces zmiany myślenia najpierw o danym fragmencie przestrzeni miasta, a później całym ośrodku. Początkowo głównie wśród mieszkańców	danego	terenu,	a,	z	czasem,	także	i	innych	osób. Śladem po wizycie artysty w Łodzi jest mural i to on przejmuje narrację, jaką zapoczątkował sam malarz. Punkt ciężkości rozpoczętego procesu zostaje przeniesiony z osoby twórcy	na jego	dzieło.	Pobyt	artysty	w	Łodzi jest	za	krótki, żeby zmiany oprzeć	wyłącznie na tym. Jego pojawienie się	w	mieście rozpoczyna tworzenie sieci powiązań. To, co artysta po sobie zostawia wchodzi w relacje z przechodniami, turystami, zmieniającym się otoczeniem. Malarz jest zatem inicjatorem dyskursu, jaki nawiązuje się	w danej przestrzeni. Pojawienie się artysty staje się momentem wyjściowym do dalszego procesu zmian w mieście. Ale zmiany te muszą zostać zauważone. Być może	w tym tkwi sedno sukcesu	działań	Fundacji	Urban	Forms, które	oparte	są	o	promocję	malowania	każdego	muralu.	Chwilowa obecność artysty zmienia niewiele, ale to, co po sobie zostawia, wprowadza	realne	zmiany.	Z	czasem	obecność	murali i	cykliczne malowanie następnych stanie się nieodłącznym elementem łódzkich	wydarzeń. W przypadku Łodzi pojawienie się w jej przestrzeni kilkudziesięciu murali już doprowadziło do pewnej zmiany postrzegania	miasta.	Zbudowanie	stabilnego	wizerunku	miasta	na większej arenie będzie kolejnym etapem. W opinii wielu osób Łódź z „brudnego i szarego miasta"[20] powoli zmienia się w	miasto,	które	oferuje	szereg	atrakcji.	Dzięki	muralom	o	mieście mówi się coraz częściej. W Internecie Łódź pojawia przede wszystkim w kontekście sztuki ulicznej. W sieci można znaleźć wiele wypowiedzi, które pozytywnie oceniają zmiany w Łodzi: „bez	cienia	ironii jestem	pod	ogromnym	wrażeniem	tego,	co	tam się	dzieje.	Totalnie	szpetne	miasto	zamienia	się	na	naszych	oczach w miejsce, które naprawdę jest wielkoformatową galerią sztuki"[21]. W 2012 roku prestiżowy magazyn francuski prezentujący	współczesną	sztukę	miejską	–	Graffiti	Art	Magazine, zaliczył festiwal Galerii Urban Forms do pięciu najważniejszych tego typu wydarzeń na świecie. W tym samym roku łódzkie murale znalazły się wśród piętnastu najlepszych murali świata, według portalu mymodernmet.com[22]. W listopadzie 2013 roku na portalu CNN pojawił się artykuł oraz reportaż dotyczący polskich, w tym także łódzkich, murali[23]. W maju 2014 roku serwis internetowy	boredpanda.com	wyróżnił	dwadzieścia	miejsc z całego świata, gdzie powstają najciekawsze murale. Łódź znalazła się na drugim miejscu, ustępując jedynie dziełom powstającym	w	Nowym	Jorku[24].	Tego	typu	rankingi,	pomimo	ich subiektywności, świadczą o rozpowszechnieniu określonego (innego niż dotychczas) wizerunku Łodzi. Sama Fundacja organizuje również wycieczki szlakiem murali, które gromadzą zwykle	kilkadziesiąt	osób. Obecność, nawet chwilowa,	w Łodzi takich artystów jak:	Os Gemeos, Aryz, Remed, Inti, M-City, czy Kenor może świadczyć o randze tego wydarzenia. Nawet jeśli te postacie nie są wystarczająco znane mieszkańcom, działania Fundacji ich obecność w mieście przedstawiają je jako pewnego rodzaju zaszczyt. Te nazwiska mają przyciągnąć do Łodzi następnych twórców sztuki ulicznej. Powinny zapoczątkować żmudny	proces transformacji	wizerunkowej	miasta.	Czy	wobec	tego	Łódź	stała	się kreatywna? Dziś podstawą staje się dzieło.	Chwilowy	pobyt artysty staje się swoistym dodatkiem. To, co pozostaje po jego obecności wchodzi w stałą relację z otoczeniem. I to dzieło, w tym przypadku mural, prowadzi do zmiany wizerunku miasta. Obecność artysty, nawet światowej rangi, jest przede	wszystkim wstępem do pełnej relacji z miejską rzeczywistością. Niezaprzeczalnie jednak działanie znanych artystów w mieście zachęca kolejnych do wzięcia udziału w projekcie zapoczątkowanym przez Fundację. Łódź, która pretenduje do miana Centrum Przemysłów Kreatywnych, działaniami Fundacji Urban	Forms	przybliża	się	do	tej	idei.	W	związku	z	tym	sama	idea kreatywności miasta, kształtowana w taki, a nie inny sposób wydaje się być skuteczna. Jednak, w moim odczuciu, lepszą alternatywą jest Łódź jako społeczna fabryka kultury. Bowiem pojęcie fabryki kultury jest dużo bardziej dynamiczne. Przeplata to, co narzucone odgórnie, z tym, co tworzone jest oddolnie. Pojęcie Centrum Przemysłów Kreatywnych jest zdecydowanie bardziej fasadowe, poniekąd narzucane odbiorcom działań. Oczywiście przekształcenie Łodzi, czy jakiegokolwiek innego miasta, w fabrykę kultury jest niezwykle trudne. Wymaga to niekiedy pełnego zaangażowania wielu kręgów społeczności tworzących miasto. Funkcjonowanie takich organizacji jak Fundacja Urban Forms może pomóc w osiągnięciu tego celu. Działalność	Urban	Forms	jest	przecież	pośrednia.	Częściowo	jest wyrazem oddolnej chęci zmieniania miasta, a z drugiej strony, działa	w ramach	współpracy z	władzami	miejskimi. Dzięki temu możliwa	jest	zmiana	wizerunku	miasta	w	sposób	bardziej	twórczy i zróżnicowany, ponieważ	punkt ciężkości potrzeby	kreatywności przenosi	się	na	działania	organizacji. Punktem wyjścia dla tego tekstu była dla mnie koncepcja miast	kreatywnych	Richarda	Floridy,	ze	względu	na	artystów	jako część klasy kreatywnej, która w tej teorii jest elementem kluczowym, oraz to, w jaki sposób ich pobyt	wpływa na zmiany wizerunku	Łodzi	poprzez	ich	obecność	w	mieście	i	pozostawienie w	nim	swojego	muralu.	Oczywiste jest, że	koncepcja	Floridy	nie tylko nie działa, ale i nie	ma realnego przełożenia na faktyczną sytuację	miast.	Teoria	ta	zrobiła	zawrotną	karierę	na	świecie.	Nie zmienia to faktu, że znane nazwisko, marka artysty wpływa pozytywnie	na	budowanie	czy	też	zmianę	wizerunku	miasta,	który czasem bywa tworzony w oderwaniu od rzeczywistości. Współcześnie działania artysty uległy daleko posuniętej ekonomizacji. Widziane są w perspektywie zysków i strat. Nie dziwi fakt,	że ich	obecność	w	mieście jest	również	rozpatrywana pod tym kątem. Łódź przez lata nosiła właściwy sobie kostium ideologiczny,	który	wynikał z jej industrialnej	historii.	Dziś jedną z wielu możliwości zmiany tego kostiumu są działania Fundacji Urban	Forms. Jednakże pojawiający się	w	Łodzi artyści, których można	by	zaliczyć	do	klasy	kreatywnej,	nie	tworzą	jeszcze	stałych klastrów kreatywnych w obrębie miasta. Zatem podejmowane działania stanowią wstęp do całkowitego przekształcenia wizerunku miasta tak, jak pojawienie się artysty jest rozpoczęciem procesu wprowadzania zmian w otoczeniu, w	którym	namalowany	zostaje	mural. Działania	Fundacji	stanowią	jeden	z	wielu	elementów,	których celem	jest	zbudowanie	nowego,	bardziej	„światowego"	wizerunku miasta. Tym samym Łódź staje się nie tylko polem działań, ale i	czynnym ich	odbiorcą.	W	ten	sposób	pomiędzy tkanką	miejską, a zamieszkującymi je społecznościami zachodzą nieustanne interakcje. Zatem artysta zapoczątkowuje zmiany, które jednak widoczne	stają	się	dopiero	na	poziomie	tego,	co	stworzył. Bibliografia Anna	Kopel,	Klasa	kreatywna	jako	czynnik	rozwoju	miast, „Zarządzanie	i	Marketing",	nr	1,	2007. Richard	Florida,	Narodziny	klasy	kreatywnej,	Narodowe	Centrum Kultury,	Kraków	2010. Charles	Landry,	Kreatywne	miasto.	Zestaw	narzędzi	dla	miejskich innowatorów,	Narodowe	Centrum	Kultury,	Warszawa	2013. Magdalena	Godowska,	Richard	Florida.	Narodziny	klasy kreatywnej,	„Studia	Regionalne	i	Lokalne",	nr	3	(49),	2012. Matteo	Pasquinelli,	Na	ruinach	miasta	kreatywnego:	berlińska fabryka	kultury	a	sabotaż	renty,	[w:]	Ekonomia	Kultury. Przewodnik	Krytyki	Politycznej,	pod	red.	Zespołu Wydawniczego	Krytyki	Politycznej,	Warszawa	2010. Bodo	Balazs,	Miasto	i	sieć.	Efemeryczne	taktyki	komunikacji, „Kultura	Popularna",	nr	2,	2006. Joanna	Maria	Chrzanowska,	Anonimowość	sztuki,	„Preteksty. Czasopismo	Studentów	Koła	Filozoficznego",	nr	10,	2008. Łukasz	Biskupski,	Graffiti	i	street	art:	na	pograniczu	sztuki publicznej	i	ruchu	alternatywnego,	Przegląd	Kulturoznawczy", nr	1,	2008. Aleksander	Pietkiewicz,	Street	art	–	komunikacja	masowego rażenia.	Szkic	o	graffiti,	stencilach	i	stickerach,	„Ikonosfera. Studia	z	Socjologii	i	Antropologii	Obrazu",	nr	3,	2011. Paulina	Sztabińska,	Zmiany	relacji	między	artystą,	dziełem a	odbiorcą	w	sztuce	współczesnej,	„Sztuka	i	Filozofia",	nr	36, 2010. http://edition.cnn.com/2013/11/11/travel/bigger-than-banksypolish-street-art-goes-large/. http://kulturaenter.pl/maped-sztuka-ulicy/2009/07/,	[dostęp: 30.10.2014]. http://kulturasieliczy.pl/dziesiec-lat-po-floridzie-jeszcze-raz-omiastach-kreatyw-nych/,	[dostęp:	30.10.2014]. http://urbanpirates.org/street-art-definicja/,	[dostęp:	29.10.2014]. http://www.artique.pl/czlowiek-ktory-pokolorowal-lodz/,	[dostęp: 7.11.2014]. http://www.artique.pl/galeria-urban-forms-4/,	[dostęp:	7.11.2014]. http://www.boredpanda.com/best-street-art-cities/,	[dostęp: 30.05.2014]. http://www.ksiezy-mlyn.com.pl/upload_pdf/dzkie%20murale.pdf, [dostęp:	29.30.2014]. http://www.mymodernmet.com/profiles/blogs/15-massive-streetart-murals,	[dostęp:	2.11.2014]. http://www.urbanforms.org/about/pl/,	[dostęp:	2.11.2014]. O	muralach	słów	kilka.	Czym	jest	mural? http://www.ksiezy-mlyn.com.pl/upload_pdf/dzkie%20murale.pdf, [dostęp:	29.10.2014] Strategia	zarządzania	marką	Łódź	na	lata	2010–2016. http://bip.uml.lodz.pl/_plik.php?id=27869,	[dostęp:	15.10.2014]. [1]	http://kulturasieliczy.pl/dziesiec-lat-po-floridzie-jeszcze-raz-o-miastach-kreatywnych/, [dostęp:	30.10.2014]. [2]	A.	Kopel,	Klasa	kreatywna	jako	czynnik	rozwoju	miast,	„Zarządzanie	i	Marketing", 2007,	nr	1,	s.	52. [3]	R.	Florida,	Narodziny	klasy	kreatywnej,	przeł.	T.	Krzyżanowski,	M.	Penkala, Narodowe	Centrum	Kultury,	Kraków	2010. [4]	C.	Landry,	Kreatywne	miasto.	Zestaw	narzędzi	dla	miejskich	innowatorów,	przeł.	O. Siara,	Narodowe	Centrum	Kultury,	Warszawa	2013,	s.	82–83. [5]	M.	Godowska,	Richard	Florida,	Narodziny	klasy	kreatywnej,	„Studia	Regionalne i	Lokalne",	nr	3	(49),	2012,	s.	132. [6]	M.	Pasquinelli,	Na	ruinach	miasta	kreatywnego:	berlińska	fabryka	kultury	a	sabotaż renty,	[w:]	Ekonomia	Kultury.	Przewodnik	Krytyki	Politycznej,	pod	red.	Zespołu Wydawniczego	Krytyki	Politycznej,	Warszawa	2010,	s.	46–59. [7]	Strategia	zarządzania	marką	Łódź	na	lata	2010–2016, http://bip.uml.lodz.pl/_plik.php?id=27869,	[dostęp:	15.10.2014]. [8]	http://kulturaenter.pl/maped-sztuka-ulicy/2009/07/,	[dostęp:	30.10.2014]. [9]	B.	Balazs,	Miasto	i	sieć.	Efemeryczne	taktyki	komunikacji.	Street	art,	graffiti	oraz zlewające	się	przestrzenie	miasta	i	internetu,	„Kultura	Popularna",	nr	2,	2006,	s.	18. [10]	J.	M.	Chrzanowska,	Anonimowość	sztuki,	„Preteksty.	Czasopismo	Studentów	Koła Filozoficznego",	2008,	nr	10,	s.	22. [11]	O	muralach	słów	kilka.	Czym	jest	mural.,	http://urbanpirates.org/street-artdefinicja/,	[dostęp:	29.10.2014] [12]	Ł.	Biskupski,	Graffiti	i	street	art:	na	pograniczu	sztuki	publicznej	i	ruchu alternatywnego,	„Przegląd	Kulturoznawczy",	2008,	nr	1,	s.	173. [13]	http://www.ksiezy-mlyn.com.pl/upload_pdf/dzkie%20murale.pdf,	[dostęp: 29.30.2014]. [14]	O	muralach	słów	kilka.	Czym	jest	mural.,	http://www.ksiezymlyn.com.pl/upload_pdf/dzkie%20murale.pdf,	[dostęp:	29.10.2014]. [15]	http://www.urbanforms.org/about/pl/,	[dostęp:	2.11.2014]. [16]	Ibidem. [17]	http://www.artique.pl/czlowiek-ktory-pokolorowal-lodz/,	[dostęp:	7.11.2014]. [18]	A.	Pietkiewicz,	Street	art	–	komunikacja	masowego	rażenia.	Szkic	o	graffiti, stencilach	i	stickerach,	„Ikonosfera.	Studia	z	Socjologii	i	Antropologii	Obrazu",	nr	3, 2011,	s.	1. [19]	P.	Sztabińska,	Zmiany	relacji	między	artystą,	dziełem	a	odbiorcą	w	sztuce współczesnej,	„Sztuka	i	Filozofia",	2010,	nr	36,	s.	73. [20]	Cytat	zaczerpnięty	z	przeprowadzonych	przeze	mnie	badań. [21]	http://www.artique.pl/galeria-urban-forms-4/,	[dostęp:	7.11.2014]. [22]	http://www.mymodernmet.com/profiles/blogs/15-massive-street-art-murals,	[dostęp: 2.11.2014]. [23]	http://edition.cnn.com/2013/11/11/travel/bigger-than-banksy-polish-street-art-goeslarge/,	[dostęp:	2.11.2014]. [24]	http://www.boredpanda.com/best-street-art-cities/,	[dostęp:	30.05.2014].

Pracownia	Duży	Pokój	–	eksperyment się	udał Joanna	Kozera Jest rok 2010, Polska szykuje się do Euro, powstają stadiony. W sytuacji gorączki inwestycyjno-sportowej przedstawiciele środowisk i organizacji zajmujących się kulturą, a także inne ruchy społeczne dają wyraz swojemu zniechęceniu. Niedługo później	Manifa	8	marca	przyjmuje	hasło	„Chleba	zamiast	igrzysk". Jesienią	2010	roku	grupa	znajomych,	przedstawicieli	czterech zaprzyjaźnionych stowarzyszeń spotyka się, aby podjąć decyzję o	starcie	w	konkursie	„Lokal	na	kulturę"	ogłoszonym	przez	Urząd Dzielnicy	Śródmieście	m.	st.	Warszawy.	Do	wyboru	jest	pięć	lokali o różnym metrażu położonych w atrakcyjnych lokalizacjach. Młodzi liderzy czują, że mają spore szanse na wygraną, szczególnie,	że	razem	zawsze	raźniej.	Poza	tym	liczą,	że	zadziała zjawisko	synergii	–	połączenie	zasobów,	pomysłów	i	energii. Przedstawicielki jednego ze	Stowarzyszeń	poszukują	właśnie miejsca w Warszawie, miejsca w którym można nieodpłatnie wykonać próby z aktorami do filmu, który będzie elementem dyplomu magisterskiego jednej z nich – dyplomantki wydziału reżyserii.	Poszukiwania	kończą	się fiaskiem.	Potrzeba	posiadania własnego lokalu, który dałby szansę na rozwój organizacji oraz brak	miejsca	na	niezależną	pracę	artystyczną	w stolicy, owocują wizją	stworzenia	nowego	miejsca	na	jej	mapie. Łącząc	siły i	potrzeby	wszystkie,	cztery,	organizacje	składają wspólny wniosek. Ich starania kończą się sukcesem.	W grudniu 2010 roku przedstawiciele stowarzyszeń podpisują umowę na „lokal	na	kulturę".	To	jednak	dopiero	początek	długiej	i	niełatwej drogi. W 2010 roku, kiedy powstała wizja Pracowni, w Warszawie nie było miejsca, które spełniałoby założone przez nas cele. Byliśmy jednak przekonani, że nie jesteśmy odosobnieni w	zgłaszanych	potrzebach.	W	manifeście,	który	powstał	na	nasze pierwsze urodziny napisaliśmy: „Jesteś młodym reżyserem, chciałeś zrobić próbę przedstawienia, ale nie było cię stać na salę? Kręciłaś film i nie miałaś gdzie przeprowadzić castingu? Jesteś fotografem i chciałeś zorganizować pierwszą wystawę? Warszawa	pełna	jest	nomadów,	którzy	nie	mają	się	gdzie	podziać, żeby	swoje	pomysły	przekuć	w	czyn.	Trudne	przypadki	nie	zawsze mieszczą się	w polityce kulturalnej ratusza.	Nam też brakowało takiego miejsca, więc stworzyliśmy nieformalny dom kultury – Pracownię Duży Pokój. To otwarta przestrzeń w kamienicy w centrum miasta, służąca działaniom twórców, społeczników i	badaczy.	Wejść	do	nas	można	z	ulicy	i	nie	trzeba	spełniać	długiej listy	kryteriów.	Nie	prowadzimy	selekcji	ani	rekrutacji.	Duży	Pokój jest otwarty. Nie ma dla nas znaczenia, czy jesteś naszym znajomym. Nie masz za sobą żadnej historii? Niech to będzie pierwsze	miejsce,	w	którym	spróbujesz	swoich	sił".	Na	tym	etapie pracy okazało się, że	mieliśmy rację.	Do	Dużego	Pokoju zgłosiło się bardzo wielu twórców, animatorów, aktywistów. Przez pierwsze dziewięć miesięcy po otwarciu (kwiecień – grudzień 2011) w lokalu Pracowni gościliśmy ponad 500 działań. Eksperyment się udał. Problemem nadal pozostawało finansowanie. Warszawa jest miastem, do którego nieustannie przybywają młodzi ludzie – studenci, absolwenci, artyści. Przyjeżdżają w poszukiwaniu pracy, stażu, doświadczeń, praktyk i szczęścia. Serwis Mojapolis.pl policzył, że w 2012 roku 93,5 tys. mieszkańców	Polski przeprowadziło się do innego	województwa. Mazowsze natomiast jest od lat najczęściej wybieranym celem wyjazdów (w 2012 roku miało łącznie 21,3 tys. nowych mieszkańców). Liczba	mieszkańców	Warszawy stopniowo rośnie. Główny Urząd Statystyczny w prognozie demograficznej dla Polski do roku 2035 zakłada stały wzrost liczby mieszkańców Warszawy. Zgodnie z przewidywaniami do roku 2035 ma ona wynosić	1	880 tys. osób.	Oznacza to	wzrost o około 170 tysięcy w	stosunku	do roku	2010[1]. To	mało zaskakujące, prawidłowość migracji do metropolii czy stolic odnotowywana jest nie tylko w	Polsce.	Dostęp	do	(atrakcyjnego)	zatrudnienia,	edukacji,	kultury i rozrywki to kilka z czynników atrakcyjności osiedleńczej. „W roku	2010	w	Warszawie na 10 tys.	mieszkańców przypadało 1570 studentów (czyli znacznie powyżej średniej krajowej wynoszącej 476 studentów na 10 tys. osób). [...] Atrakcyjność osiedleńczą w sferze kultury i rozrywki określono przy pomocy liczby	przedstawień	teatralnych	oraz	koncertów	filharmonicznych (w stałych salach).	W	przypadku	Warszawy	w roku 2008 odbyło się	7217	tego	typu	wydarzeń.	Warszawa	jest	głównym	ośrodkiem kulturalnym	kraju,	co	przejawia	się	nie tylko	w liczbie	wydarzeń oraz	instytucji	działających	w	obszarze	kultury,	ale	także	w	jakości tej oferty (w porównaniu z innymi ośrodkami)[2]". Powody przyjazdu młodych twórców są zatem zrozumiałe. To tu wielu absolwentów szkół artystycznych chce zaistnieć po obronie dyplomu, tu często przyjeżdżają na studia lub próbują znaleźć „metę"	jeszcze	w	trakcie	nauki.	Mimo	wielu	instytucji	kultury,	nie ma w nich miejsca dla wszystkich – po prostu nie wszyscy się zmieszczą.	Mimo różnych	wyobrażeń o	Warszawie, tu	wcale nie jest	tak	„różowo".	Trzeba	brać	sprawy	w	swoje	ręce. Środki przeznaczane na kulturę w	Warszawie stopniowo się zmniejszały. Według raportu Piotra Teisseyre opublikowanego w lutym 2014 roku[3] środki na kulturę w stolicy w ciągu kilku ostatnich lat	zmniejszyły	się	niemal	o	połowę.	Lokalne instytucje samorządowe	oraz	instytucje	centralne	w	ciągu	kilku	ostatnich	lat wypracowały jednak kilka dokumentów, które mają wpływać na politykę kulturalną w regionie: Program Rozwoju Kultury w Warszawie do 2020 roku, Strategia Rozwoju Kapitału Społecznego do 2020 nadzorowana przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, projekt „Kultura się liczy!" realizowany przez Narodowe Centrum Kultury oraz Strategia Rozwoju Kultury na Mazowszu. Trudno jednak oczekiwać spektakularnych efektów i widocznych zmian bez intensywnego wdrażania ich założeń. Kluczowym partnerem są, naszym zdaniem, organizacje pozarządowe i inicjatywy obywatelskie. Odpowiedzią	na	wiele	potrzeb	była	założona	przez	nas	Pracownia. Po czterech latach istnienia Pracowni podjęliśmy się sformułowania pewnej prostej formuły, która jest, być może, rozwiązaniem	nie	tylko	dla	Warszawy. I.	BEZPŁATNE	UDOSTĘPNIANIE	PRZESTRZENI	JEST	MOTOREM DZIAŁAŃ Oprócz bogatego i bardzo atrakcyjnego programu, który można zaoferować swoim odbiorcom, warto dać im miejsce i czas na własne,	być	może	mniej	profesjonalne,	działania.	Czasem,	zamiast pytać, co chcieliby dostać od instytucji, jakie nowe zajęcia czy wydarzenia,	warto	im	dać	szansę	na	samodzielne	działanie.	Może się	okazać,	że	to	najprostsze	rozwiązanie	dopełni	misję	instytucji kultury	i	przyniesie	zaskakujące	efekty. Przez	cztery	lata	prowadzenia	Pracowni	Duży	Pokój	odbyło	się w niej łącznie ponad 2600 pojedynczych działań, z czego ponad połowę inicjowali odbiorcy projektu „Sala na próbę" – osoby korzystające z naszego dużego pokoju (50 m2) wyposażonego w najprostsze pomoce (podstawowe nagłośnienie, prosty system wystawienniczy, stoły, krzesła, oświetlenie, zaplecze kuchenne, ekran, flip-chart, rzutnik multimedialny). Znaczący odsetek stanowiły próby teatralne,	muzyczne, taneczne i castingi (43%), spotkania, warsztaty, szkolenia (45%) i wydarzenia otwarte jak pokazy,	spektakle,	wernisaże	(12%). Zainteresowanie	„Salą	na	próbę"	z	roku	na	rok	rośnie	o	około 30%. Funkcjonowanie projektu opiera się na prostym systemie użyczania sali dostępnej codziennie i bezpłatnie	w	godzinach	od 10.00 do 22.00 wszystkim zainteresowanym, niezależnie od afiliacji, profesjonalizmu, skali działania i tematyki. Projekt prowadzony jest przez dwie osoby: animatora, prowadzącego codzienną pracę rezerwacyjną, dzięki m.in. prostemu i bezpłatnemu kalendarzowi dostępnemu on-line, spotykającego się	z	twórcami	oraz	„klucznika",	czyli	osobę,	która	odpowiada	za lokal	po	godzinach	pracy	biura. Kiedy	pisaliśmy	wniosek	do	konkursu	„Lokal	na	kulturę",	było to pierwsze tego typu przedsięwzięcie w Warszawie, wyprzedzające powstanie takich dokumentów jak np. Program Rozwoju Kultury	w	Warszawie do roku 2020. Kierowani intuicją i rozeznaniem poczynionym wśród osób w naszym otoczeniu podjęliśmy się eksperymentalnego i innowacyjnego, ale zarazem ryzykownego działania, które jest procesem samym w sobie. Nasze przewidywania okazały się słuszne, a zainteresowanie naszą	ofertą	przerosło	kilkukrotnie	nasze	oczekiwania.	Pracownia stała się przystankiem dla „bezdomnych" artystów, aktywistów, hobbystów, działaczy i animatorów. Pomijając reguły działania wielu	instytucji	kultury,	w	Pracowni	realizujemy	interes	publiczny. W Dużym Pokoju to my, a nie urzędnicy bierzemy odpowiedzialność za realizowanie misji rozwoju polityki kulturalnej	miasta. II.	POTRZEBA	INSPIRACJI	I	WSPARCIA,	SIECIOWANIE Nasze doświadczenia pokazują, że ważnym elementem edukacji kulturalnej, poprzez zwiększanie aktywności społecznej i kulturalnej, po bezpłatnym udostępnianiu przestrzeni na działania, jest także zapewnienie wsparcia merytorycznego i organizacyjnego, często w najprostszej formie konsultacji, a także inspirowanie poprzez spotkania z innymi aktywistami. Pracownia jako fizyczne i	mentalne	miejsce	edukacji	kulturalnej, stawała	się	także	miejscem	wymiany	myśli,	pomysłów	i	inspiracji, które „sieciuje" ludzi zajmujących się kwestiami edukacji kulturalnej,	animacji,	kultury	i	sztuki,	projektów	artystycznych	lub adeptów tych działań. W Warszawie brakuje także bezpłatnych miejsc coworkingowych[4], w których osoby chcące działać mogłyby się po prostu spotkać i wspólnie pracować, zwłaszcza nad projektem kulturalnym. Praca w jednym miejscu ludzi zaangażowanych	w różne	działania jest, z naszych	doświadczeń, twórcza i kreatywna. Temu również służy cykl spotkań pn. „Artysta w kryzysie", którego celem jest edukacja, sieciowanie i dawanie narzędzi zamiast rozwiązań osobom, które chciałyby podjąć samodzielną pracę w zakresie kultury. Konkluzja z dotychczasowych spotkań trwającego właśnie cyklu jest właściwie	jedna	–	jeśli	ma	się	coś	do	powiedzenia	trzeba	działać, próbować	na	własną	rękę,	być	pewnym	swego	i	walczyć	o	swoje. Zaczynać	już	na	studiach,	od	wystaw	dla	znajomych	we	własnym domu, garażu, robić	wernisaże	w zaprzyjaźnionych kawiarniach, szukać i próbować. Zdaniem naszych gości (kuratorów, dyrektorów instytucji, właścicieli galerii, doświadczonych artystów) zdecydowanie najskuteczniejszy jest kontakt osobisty. Oprócz dorobku, w kontakcie i pracy z twórcą liczy się jego osobowość. III.	POTRZEBA	UCZENIA	SIĘ	I	AUTORYTETÓW W	pewnym	momencie naszej pracy uznaliśmy, że przyszedł czas na teorię.	Proces i	eksperyment trwa,	ale	warto to,	co	się	dzieje oraz efekty naszej pracy analizować i nazywać. Dodatkową ścieżką	było	organizowanie	debat	i	dyskusji	dotyczących	trudnych zagadnień społecznych i kulturalnych w Warszawie, aby wraz z naszymi odbiorcami móc rozmawiać o tym, co się wokół nas dzieje, aby oprócz działań praktycznych stawiać również na tworzenie	pola	do	dyskusji,	dialogu,	formułowania	myśli	i	idei. IV.	MULTIDYSCYPLINARNOŚĆ Nasze	doświadczenia	związane	z	działaniem	Pracowni,	która	jest prowadzona przez cztery różne organizacje pozarządowe, pokazują jak wartościowe jest łączenie dyscyplin i różnych obszarów działalności, różnych ludzi i doświadczeń. Projekt ze względu na swoje położenie i przestrzeń jest miejscem wystaw malarskich,	fotograficznych	i	historycznych,	spotkań,	warsztatów, pokazów filmów, prób teatralnych, spektakli, koncertów, prób muzycznych, prelekcji naukowych, szkoleń i seminariów. Ważne jest	też	dalsze	budowanie	wokół	tego	miejsca	społeczności,	która będzie	animować	odbywające	się	w	nim	działania. V.	POTRZEBA	MIEJSC	ŁADNYCH	I	PRZYJAZNYCH	DO	PRACY Istotnym problemem, o którym rozmawialiśmy z użytkownikami Dużego	Pokoju	jest	brak	ładnych	i	przyjaznych	miejsc	do	pracy	– miejsc stymulujących, w których ludzie czują się dobrze, swobodnie i bezpiecznie, m.in. ze względu na aranżację przestrzeni i, co ważne, miejsc, za które się nie płaci. W przypadku Pracowni bardzo pomogła nam lokalizacja – duże mieszkanie	w	kamienicy	z	1902	roku,	w	centrum	miasta,	mozaiki na klatce schodowej, 4 m wysokości, drewniana podłoga, duże okna, itp. Obecnie zajmujemy duży lokal na parterze, ulica Kubusia Puchatka, siedem dużych witryn, właśnie kończymy remont. Wracając do finansowania – zdobycie pieniędzy na bieżącą działalność Pracowni było bardzo trudne. Przez pierwsze lata działalności	karkołomne.	Większość	grantodawców	nie	rozumiała idei	Dużego	Pokoju,	uznając,	że	jest	to	nasz	sposób	pozyskiwania środków	na	utrzymanie	biura.	Przedstawiciele	innych	organizacji pozarządowych, uczestniczących	w	pracach komisji opiniujących wnioski, patrzyli na nas sceptycznie. Na kilkanaście złożonych wniosków	udało się tylko raz.	Żeby	przekonać innych	do swoich działań musieliśmy być bardzo uparci. Duży Pokój utrzymywaliśmy	z	grantów	i	dotacji	na	pozostałe	nasze	działania (oprócz „Sali na próbę" w Pracowni realizujemy rocznie kilka, kilkanaście innych – naszych, autorskich projektów) oraz ze świnki-skarbonki, do której nasi goście mogli coś „dorzucić". Wynajmowanie	sali	za	opłatą	mijałoby	się	z	naszym	celem i ideą miejsca, ograniczała nas też umowa podpisana z miastem. Z każdego otrzymanego grantu składaliśmy się więc na czynsz. Nieustępliwość	okazała się skuteczna, im	dłużej	działaliśmy, tym więcej	osób	o	nas	wiedziało.	Od	samego	początku	prowadziliśmy również systematyczne, nieodpłatne działania promocyjne. Skutecznie	wspierał	nas	marketing	szeptany.	Ostatecznie,	w	2014 roku otrzymaliśmy trzyletni grant na działanie Pracowni ze środków Funduszu Inicjatyw Obywatelskich, a dzięki wsparciu Urzędu	Miasta	udało	nam	się	przeprowadzić	do	większego	lokalu, gdzie możemy się rozwijać, a naszymi atrakcjami nie przeszkadzamy sąsiadom. Pomogły nasze spotkania z urzędnikami, prowadzenie wspólnych rozmów, nastawienie na dialog	i	wspólne	rozwiązania.	Kluczowa	była	także	współpraca	ze środowiskiem. Otrzymaliśmy trzy nagrody „S3KTOR": w 2012, 2013 i 2014 roku w kategoriach kultura, edukacja i przestrzeń miejska, które	w konkursie na najlepsze	warszawskie inicjatywy pozarządowe co roku przyznają przedstawiciele samorządu i	aktywiści. Sytuacja	artystów	w	Polsce	jest	wielowymiarowa,	dotyczy	nie tylko własnego rozwoju, ale szczególnie sytuacji materialnej, ubezpieczeń, prawa autorskiego, etc. Ostatnie lata przyniosły sporo działań, jak m.in. Strajk Artystów w 2012 roku, organizowany przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej (stowarzyszenie skupiające	dyrektorów	dużych instytucji kultury, prywatnych	galerii,	kuratorów,	artystów	i	krytyków	z	całej	Polski) [5] oraz	podpisanie	w lutym	2014	roku	w	warszawskiej	Zachęcie „Porozumienia	w	sprawie	minimalnych	wynagrodzeń	dla	artystów i artystek", którego sygnatariuszami stały się cztery instytucje: Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie oraz	Galeria	Arsenał	w	Poznaniu[6]. Trudną sytuacją artystów zaczęli zajmować się sami artyści, tworząc spotkania samopomocowe (projekt „Absolwent",	Galeria Kordegarda, „Artyści: Re-start!" w Teatrze Syrena czy obecny „Artysta w kryzysie" w Dużym Pokoju). Tegoroczny festiwal Warszawa w Budowie 6, organizowany przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej oraz Muzeum Warszawy odbył się pod hasłem Miasto	Artystów,	podejmując	tematy	prekariatu,	wpływu	artystów na miasto, praw artystów, pracowni artystycznych, samoorganizacji,	itd.[7]	Wydany	został	bezpłatny	zeszyt	z	tekstami podsumowującymi wszystkie zagadnienia tegorocznego wydarzenia. Uczelnie artystyczne niechętnie podejmują się edukowania studentów w zakresie radzenia sobie na rynku pracy i rynku sztuki, uznając, że nie po to zostały powołane. Być może mają rację. Sytuacja zmusza jednak artystów do tego, aby oprócz tworzenia byli swoimi menadżerami, pr-owcami, marketingowcami, umieli pisać wnioski grantowe, wiedzieli jak ubiegać się o stypendia, szukać sprzymierzeńców i sponsorów. Również	tego	nauczyło	nas	doświadczenie	prowadzenia	Pracowni Duży	Pokój.	Kolejnym,	ważnym	etapem	będą	najbliższe	trzy lata. Będziemy	uczyć	się	w	działaniu. Pracownię	Duży	Pokój	tworzą:	Stowarzyszenie	Rozwój	w	Biały Dzień, Stowarzyszenie Pracownia Etnograficzna, Stowarzyszenie 61 oraz Stowarzyszenie Inicjatywa Wolna Białoruś. Do naszego zespołu	dołączyły	Fundacja	Picture	Doc	oraz	redakcja	magazynu „W	Punkt". [1]	Źródło:	GUS. [2]	„Studium	przypadku	miasta	Warszawa",	źródło:	http://www.efs.gov.pl,	[dostęp: 30.11.2014]. [3]	Żródło:	Mojapolis.pl,	[dostęp:	30.11.2014]. [4]	Miejsc,	w	których	można	skorzystać	z	przestrzeni	biurowej	–	wypożyczyć	biurko	na godziny	wraz	z	podstawowym	zapleczem	(WiFi,	drukarka,	materiały	biurowe), zorganizować	spotkanie	zespołu,	itd,	Coworking	jest	szczególnie	popularny	wśród	osób wykonujących	tzw.	„wolne	zawody". [5]	Odsyłam	m.in.	do	artykułu:	A.	Kowalska,	Dzień	bez	sztuki	–	strajk	artystów,	„Gazeta Wyborcza"	21.05.2012	dostępnego	w	internecie	pod	adresem http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34861,11768722,Dzien_bez_sztuki___strajk_artystow.html [dostęp:	30.11.2014]. [6]	Redakcja,	Porozumienie	w	sprawie	minimalnych	wynagrodzeń	dla	artystów	i	artystek podpisane,	Magazyn	Szum,	18.02.2014.	Treść	artykułu	i	porozumienia	dostępne	na stronie	http://magazynszum.pl,	[dostęp:	30.11.2014]. [7]	Pełna	dokumentacja	tegorocznego	festiwalu	jest	dostępna	na	stronie http://wwb6.artmuseum.pl/pl/doc,	[dostęp:	30.11.2014].

Wizerunek	artysty	kreowany rządowymi/samorządowymi	politykami kulturalnymi Andrzej	Leśniewski	UAM Polityka kulturalna to jedna z szczegółowych polityk państwa, według powszechnego przekonania, realizowana przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego (MKiDN). Podstawę działań stanowią ustawy, rozporządzenia, dyrektywy, zarządzenia, obwieszczenia, wyznaczane cele strategiczne oraz realizowane	bieżące	zadania	ministerialne.	Oczekiwać	należałoby proporcjonalnego ujmowania zapisami legislacyjnymi szeroko rozumianych obszarów kultury. Zawarowane tymi zapisami reprezentacje intencjonalnie wskazanych poniżej słów, winny potwierdzać powszechne oczekiwania społeczne. Ich wyartykułowanie doprecyzuje potencjalny wizerunek artysty. Instytucjonalnie politykę kulturalną państwa realizuje sieć instytucji podtrzymania dziedzictwa narodowego, centralnie i	poprzez	terenowe	placówki	podległe	wojewodom.	Proponowany wizerunek	artysty	w	prawodawstwie	stanowi	podstawę	wykazania rzeczywistego	występowania	słów	kluczowych. Nadrzędny akt ustrojowy prawa obowiązującego w kraju stanowi	Konstytucja	Rzeczypospolitej	Polskiej[1].	Wyznacza	reguły stosunków	między	organami	sprawującymi	władzę	ustawodawczą, wykonawczą i sądowniczą, wzajemnie zależną hierarchiczność stanowionego	prawa	pomiędzy	organami	władz	różnych	szczebli, wyznacza reguły zależności między instytucjami władztwa ograniczając ich swobodę, określa granice ingerencji władz publicznych w prawa i wolności jednostki. Artykułem piątym zapewnia prawa człowieka i obywatela oraz strzeże dziedzictwa narodowego. Artykułem szóstym stwarza warunki upowszechniania i równego dostępu do dóbr kultury. Uznaje kulturę źródłem tożsamości, trwania narodu polskiego i jego rozwoju. Siedemdziesiątym trzecim zapisem zapewnia wolność korzystania	z	dóbr	kultury. Konstytucyjny zapis artykułu dwunastego zapewnia wolność tworzenia związków, organizacji społeczno-zawodowych, stowarzyszeń, fundacji i innych dobrowolnych zrzeszeń. Artykuł trzydziesty	piąty	daje	mniejszościom	narodowym	prawo	tworzenia własnych instytucji kulturalnych, uczestnictwa w rozstrzyganiu spraw dotyczących ich tożsamości kulturowej. Czternasty zapewnia wolność prasy i środków społecznego przekazu, piętnasty decentralizację opartą na podziale terytorialnym państwa	uwzględniając	więzi społeczne	oraz	kulturowe.	Dalszym artykułem otrzymaliśmy gospodarkę rynkową opartą na własności,	dialogu	i	współpracy	społecznych	partnerów. Nie wymieniając pojęć artysta ani polityka kulturalna konstytucja daje możliwość szczegółowych legislacyjnych ujęć pomocnych przy tworzeniu zapisów ustawodawczych. Wskazuje kierunki	realizacji	centralnym	i	terenowym	organom	administracji rządowej oraz samorządowej. Sprawującym funkcje urzędnicze pracownikom administracji wyznacza ideacyjne pojmowanie realizowania zadań kompetencyjnych w zakresie powierzonych indywidualnie	obowiązków. *	*	* Rada Ministrów, realizując zapisy konstytucyjne, kieruje administracją rządową. Ministrowie obejmując urząd składają przysięgę dochowania wierności postanowieniom konstytucji. Ślubują, że dobro ojczyzny i pomyślność obywateli będą ich najwyższym	nakazem.	Treść	przysięgi	zapisano	w	konstytucji.	Co ważne,	zmiana	osoby	ministra	nie	powoduje	przerwania	ciągłości postanowień	władzy.	MKiDN	w	obecnym	kształcie	powołano	przed piętnastu	laty[2]. Rozporządzeniem Prezesa Rady Ministrów określony został szczegółowy	zakres	działania	MKiDN.	Minister	kultury	uczyniono „dysponentem części 24 budżetu państwa", natomiast „Obsługę ministra	zapewnia	Ministerstwo"[3].	Na	stronie	MKiDN	przypisano ministrowi,	między	innymi,	obowiązek	realizowania	polityki	rządu w dziedzinie kultury, odpowiedzialność za ochronę dziedzictwa narodowego, nadzorowanie zakresu uprawnień emerytalnych twórców oraz członków ich rodzin, przewodniczenie komisji powołanej	do	spraw	emerytalnego	zaopatrzenia	twórców[4]. Strukturalnie podział pracy ministerstwa scedowano na departamenty: dziedzictwa kulturowego, finansowy, funduszy europejskich, mecenatu państwa, narodowych instytucji kultury, ochrony zabytków, szkolnictwa artystycznego i edukacji kulturalnej, własności intelektualnej i mediów, legislacyjny, współpracy	z	zagranicą	oraz	biura:	administracyjno-budżetowego, audytu	wewnętrznego	i	kontroli,	kadr	i	szkolenia,	biuro	ministra, biuro	obsługi	prawnej,	centrum	informacyjne[5].	Ogólnie	dostępna strona	internetowa	posiada	odsyłacze	do	zapisów	przybliżających obowiązki	wymienionych	departamentów	i	biur[6].	Zadania	własne pani minister i podległych jej dyrektorów zapisano łącznie w ponad trzystu trzydziestu punktach, a niektóre z nich zostały rozbudowane	o	liczne	podpunkty.	Obejmują	ponad	siedem	tysięcy osiemset słów. Dla porównania celowo zestawiono zapisy opisujące	artystę,	obszary	artystyczne,	działacza	kultury,	obszary działalności	kulturalnej,	obszary	polityk	ministerstwa,	twórcę	oraz obszary	twórczości. Subiektywne zestawienie słów wybranych z zadań departamentów i biur MKiDN. Wybrane	słowa Liczba	powtórzeń Artysta 3 Artystyczne	(obszary) 38 Działacz	kultury 1 Działalność	(kulturalna) 17 Polityki 17 Twórca 9 Twórczość	(obszary) 10 TABELA	1.	Opracowanie	własne. Symptomatyczne jest kontekstualne konstruowanie znaczeń zdań zapisanych na liście obowiązków departamentów i biur. Wynotowane słowo „artysta" użyto w kontekście „promowanie twórczości	współczesnych	polskich	twórców	i	artystów,	w	tym	za pomocą konkursów realizowanych przez nadzorowane instytucje kultury, oraz nagradzanie najciekawszych osiągnięć", co zapisał zadaniowo	Departament	Narodowych	Instytucji	Kultury	punktem piątym a[7]. Współpracę „ze środowiskami twórców, artystów i	innych	profesjonalistów	w	dziedzinie	kultury	w	celu	zapewnienia współpracy i konsultacji podejmowanych działań" tenże departament zapisał w punkcie siódmym[8]. W ósmym zapisano „utrwalanie pamięci o dokonaniach współczesnych twórców, artystów i instytucji kultury między innymi poprzez wspieranie organizacji jubileuszy i obchodów rocznicowych, nadawanie odznaczeń, wyróżnień i nagród oraz przesyłanie listów gratulacyjnych"[9]. Wstępne uogólnienie nasuwałoby konkluzję odpowiedzialności Departamentu Narodowych Instytucji Kultury za wizerunek artysty kreowany politykami kulturalnymi MKiDN[10]. Artysta w optyce ministerialnej jawi się jako profesjonalista,	którego	należy	promować	za	pomocą	konkursów, podejmować z nim współpracę, odbywać z nim konsultacje, nagradzać jego najciekawsze osiągnięcia, utrwalać pamięć o współczesnych osiągnięciach, wreszcie wspierać organizację jubileuszy	i	wyróżniać	odznaczeniami. Działalność kulturalna wymieniona została zaledwie dwukrotnie. Na końcową sumę zapisów podejmujących działalność w obszarach kultury wyszczególnioną w zestawieniu tabelarycznym wchodzą wymieniane działalności szczegółowe. Dwukrotnie wskazano działalność fundacji, działalność programową i finansową. Wymieniono działalności: artystyczną, domów kultury i ośrodków kultury, bibliotek publicznych, organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi, Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, nauki i kultury. Zakres działalności poszerzały obszary: statutowy, promocji, badawczoanalityczny,	lobbingowy. Artystycznym, przymiotnikowym słowom-kluczom według wskazań ministerstwa przypisano obok wspomnianej już działalności,	rzeczowniki:	edukacja,	osiągnięcia,	placówki,	rozwój, szkoły (szkolnictwo), uczelnie, umiejętności,	wystawy, życie oraz nieartystyczne zawody. Szesnaście razy występuje „artystyczna szkoła" (szkolnictwo), czego źródłem są obejmujące trzydzieści dwa punkty zadania własne Departamentu Szkolnictwa Artystycznego i Edukacji Kulturalnej. „Artystyczne uczelnie" wyszczególniono siedem razy, „placówki artystyczne" pięć. Dwukrotnie powtórzono „artystyczną edukację i osiągnięcia". Pozostałe	słowa	występowały	pojedynczo. Konteksty występowania słowa „twórca" obejmują twórcę: wybitnego,	współczesnego,	związki	twórców	i	jubileusze	twórców. Dalej przedstawiono uprawnienia emerytalne twórców i ich zaopatrzenie emerytalne. Zestawienie ujawnia spojrzenie dwubiegunowe,	współczesnego twórcy	wybitnego i/lub członków związków twórczych.	Według	przytoczonych zadań	ministerstwa, twórcy jawią się jako oczekujący zabezpieczenia, a najbardziej zaopatrzenia	emerytalnego. „Twórczość"	według	ministerstwa	istnieje	jako	ludowa;	mamy środowisko; twórczość ma osiągnięcia, promocję, rozwój. Ministerstwo	sprawuje	nad	twórczością	mecenat. Zapis o „polityce kulturalnej" występuje czterokrotnie. Obejmuje „budowanie we współpracy z instytucjami podlegającymi ministrowi strategii w zakresie polityki kulturalnej" zapisane w punkcie pierwszym a; w punkcie czwartym zapisano programowanie, współpracę i monitoring, działania obejmujące „prowadzenie i koordynacja prac związanych	z	wdrażaniem	projektów	strategicznych	wynikających z realizowanej polityki kulturalnej ministra"; w punkcie piątym zapisano „wspieranie procesów związanych z kształtowaniem polityki kulturalnej państwa poprzez przedstawianie analiz i opracowań dotyczących sektora kultury"[11]. Odpowiedzialnym uczyniono	Departament	Mecenatu	Państwa. Trzykrotnie	wystąpiła „polityka rządu" realizującego zadania w dziedzinie kultury. Tu nastąpił podział na europejską politykę kulturalną i politykę rządu w ochronie zabytków. Dwukrotnie występuje „polityka regionalna", w tym regionalna Unii Europejskiej. Tyleż razy zapisano „politykę audiowizualną". Wymieniono polityki: informacyjną, kadrową, przestrzennego zagospodarowania kraju, rozwoju szkolnictwa, spójności oraz zarządzania	zasobami	ludzkimi	w	ministerstwie. *	*	* Zapisy ustaw określają zawodowo-amatorską rzeczywistość instytucjonalną artysty, relacje wzajemne ludzi kultury różnych obszarów, twórców i działaczy postawionych wobec oczekiwań instytucji	kultury. Tekst ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej sejm przyjął 25 października 1991 roku[12]. Moc prawną utracił, między innymi, dotychczasowy zapis ustawowy o instytucjach artystycznych[13]. Wielokrotnie doprecyzowywany tekst ustawy podejmującej prowadzenie działalności kulturalnej opublikowano	jako	tekst	jednolity	zawierający	ponad	sześć	tysięcy siedemset	słów[14]. Wybrane w zestawieniu tabelarycznym kluczowe słowa pozostawiono. Wyrazy poddano analizie odniesionej do treści ustawy. Podejście pozwala ujednolicająco zobiektywizować spojrzenie na rzeczywistość kreowaną	wobec artystów, twórców i działaczy kultury. Dostarcza materiału opisującego obszary przedmiotowych	ujęć	kultury. Subiektywne zestawienie słów wybranych z tekstu ustawy o działalności kulturalnej. Wybrane	słowa Liczba	powtórzeń Artysta 1 Artystyczne	(obszary) 40 Działacz	kultury 0 Działalność	(kulturalna) 35 Polityki 2 Twórca 2 Twórczość	(obszary) 9 TABELA	2.	Opracowanie	własne. Wskazane ujęcia podmiotowe występują trzykrotnie. Słowo „artysta"	występuje	tylko	raz,	w	ujęciu	„artysta	chóru".	„Twórca" występuje dwukrotnie, ujęty w kontekście udziału twórców i uczestnik stowarzyszenia twórców. Względem człowieka aktywnego	w	dziedzinie	kultury,	czyli	działacza	kultury,	w	ustawie podejmującej organizowanie działalności kulturalnej zapis dookreślający	takowego	nie	występuje. „Przedmiotowa działalność kulturalna", za sprawą tytułu ustawy,	występuje	trzydzieści	jeden	razy.	Dwukrotnie	wynotowano działalności artystyczną i działania obejmujące inicjatywy kulturalne. Nie ujęto tabelarycznym zestawieniem działalności instytucji, działalności	gospodarczej, pożytku	publicznego (słowo wystąpiło jako	nazwa	własna	ustawy).	Pominięto	doprecyzowane przymiotnikami działalności: bieżącą, inną, podstawową, różną. Pominięto także opisany rzeczownikami zakres, charakter, całokształt,	podmiot	prowadzący	działalność.	Odrzucono	działania związków	zawodowych. Trzynaście razy występuje „instytucja artystyczna", dziewięciokrotnie ustawa wzmiankuje „imprezy artystyczne", pięciokrotnie „twórczość artystyczną", czterokrotnie	wymieniony został „pracownik artystyczny", trzykrotnie mamy „sezony artystyczne", dwukrotnie „pracę artystyczną", wreszcie pojedynczo	umiejętności	i	ogniska	artystyczne.	Twórczość,	oprócz wspomnianej wyżej artystycznej, określana jest przy pomocy twórczych stowarzyszeń zawodowych trzykrotnie. Raz ujęta jest jako promocja twórczości. Pojedynczo wystąpiły polityki: kulturalna	państwa	i	regionalna	polityka	rozwoju. Ustawy	o	samorządzie	gminnym,	o	samorządzie	powiatowym, o samorządzie województwa: organy samorządu terytorialnego wykonują lokalnie/regionalnie zadania niezastrzeżone konstytucyjnie lub ustawowo dla innych organów władzy publicznej. Zapisy ustawy o samorządzie gminnym z 1990 roku i wprowadzone w 1998 roku, przy podziale administracyjnym kraju,	ustawy	o	samorządzie	powiatowym	i	województwa	stanowią podstawowe	akty	prawne	określające	całokształt funkcjonowania samorządów[15].	Zadania	publiczne	na rzecz	członków	wspólnoty samorządowej są wskazanymi obligatoryjnie do realizacji zadaniami własnymi samorządów. Część zadań samorządów obejmują obszary realizowane fakultatywnie. Ustawowo w samorządach gmin, powiatów i województw realizacje zadań, także obejmujące obszar kultury scedowano na wójtów, burmistrzów, prezydentów, marszałków województw oraz Rady wszelakie. Wachlarz zadań przedstawiony samorządom, według oczekiwań społeczności lokalnych, stanowić powinien ogniwo łączące wielość spraw koniecznych do realizacji. Ludzie kultury oczekiwaliby	zapisów	reprezentujących	ich. Subiektywne	zestawienie	słów	wybranych	z	ustaw	o	samorządzie. Wybrane	słowa Liczba	powtórzeń	w	ustawie	o	samorządzie: gminnym powiatowym województwa Artysta 0 0 0 Artystyczne	(obszary) 1 1 1 Działacz	kultury 0 0 0 Działalność	(kulturalna) 8 2 3 Polityki	kulturalne 2 2 3 Twórca 0 0 0 Twórczość	(obszary) 0 0 0 Razem słów	w	ustawie	w	przybliżeniu 12	240 11	350 9	770 wystąpienie	słów	wybranych 11 5 7 TABELA	3.	Opracowanie	własne. Zestawiając jednostkowe zapisy ustaw trzech szczebli samorządu, w kontekście do odniesień wobec artysty, twórcy i	działacza	kultury,	słów	nie	odnotowano.	Zatem	nie	wynotowano odniesień	podmiotowych.	Ustawy	zgodnie	nie	wskazują	obszarów twórczości. Zgodność proporcjonalna występuje także przy, wynotowanym raz, opisaniu obszarów artystycznych. Pojedyncze zapisy, umieszczone w porównywalnie zbieżnym fragmencie tekstu ustaw, podejmują działalność artystyczną identycznym zapisem[16]. Ustawa o samorządzie gminnym, w artykule dwudziestym czwartym	i,	stanowi: „3. Zakaz, o którym mowa w ust. 1, nie dotyczy nabycia przedmiotu lub usługi dostępnych w ramach publicznej oferty, a także	nie	dotyczy	przedmiotów zwyczajowo	wykorzystywanych w celach reklamowych i promocyjnych oraz nagród przyznawanych	w	konkursach	na	działalność	artystyczną"[17]. Ustawa o samorządzie powiatowym, w artykule dwudziestym piątym	h,	stanowi: „3. Zakaz, o którym mowa w ust. 1, nie dotyczy nabycia przedmiotu lub usługi dostępnych w ramach publicznej oferty, a także	nie	dotyczy	przedmiotów zwyczajowo	wykorzystywanych w celach reklamowych i promocyjnych oraz nagród przyznawanych	w	konkursach	na	działalność	artystyczną"[18]. Ustawa o samorządzie województwa, w artykule dwudziestym siódmym	h,	stanowi: „3. Zakaz, o którym mowa w ust. 1, nie dotyczy nabycia przedmiotu lub usługi dostępnych w ramach publicznej oferty, a także	nie	dotyczy	przedmiotów zwyczajowo	wykorzystywanych w celach reklamowych i promocyjnych oraz nagród przyznawanych	w	konkursach	na	działalność	artystyczną"[19]. Informacji	uzupełniających	rozumienie	zapisów	dostarczyłoby przeprowadzenie analiz pogłębionych. Tymczasem odnotujmy kontekst	intencjonalny	słów,	odniesienie	do	prawnych	ograniczeń osób	wybranych	do	rad	gmin,	powiatów	i	sejmików	województw. Realizowana poprzez wybrane obszary kultury działalność w	gminie	obejmuje	działania	na	rzecz	młodzieży,	osób	starszych, podmioty dążące do wykorzystania potencjału działających organizacji pozarządowych. Powiat zapisał działalność na rzecz organizacji pozarządowych. Województwo zapisało kontrolę działalności	samorządowych	jednostek	organizacyjnych. Polityka	kulturalna	nie	znalazła	sformułowanego	w	ustawach odniesienia	bezpośredniego.	Zapisy	polityk	odniesione	zostały	do szerzej pojmowanej polityki rozwoju. Przykładowo, strategia samorządu województwa przewiduje rozwój i kształtowanie świadomości kulturalnej mieszkańców, zachowanie wartości środowiska kulturowego, wspieranie rozwoju kultury oraz sprawowanie	opieki	nad	dziedzictwem	kulturowym[20].	Samorząd województwa	wykonuje	zadania	w	zakresie	„kultury	oraz	ochrony zabytków i opieki nad zabytkami"[21]. Samorząd powiatu wykonuje zadania publiczne o charakterze ponadgminnym w zakresie „kultury oraz ochrony zabytków i opieki nad zabytkami",	także	„współpracy	i	działalności	na	rzecz	organizacji pozarządowych"[22]. Samorząd gminy zaspokaja zbiorowe potrzeby wspólnoty jako zadania własne obejmujące działania w	zakresie	„kultury,	w	tym	bibliotek	gminnych	i	innych	instytucji kultury oraz ochrony zabytków i opieki nad zabytkami", także „współpracy i działalności na rzecz organizacji pozarządowych" oraz zapisu wskazującego po części drogę artystom i twórcom czyli „wdrażania programów pobudzania aktywności obywatelskiej"[23].	Samorządy	doprecyzowują,	z	założenia	oddolne oczekiwania inicjatywne, zapisami uchwalanymi lokalnie, szczegółowymi strategami i planami rozwojów. Opisanie reprezentatywnej roli artystów i twórców wymagałoby przeprowadzonych	odrębnie	badań szczegółowych.	Przykładowo, konstruowany odgórnie Narodowy Plan Rewitalizacji Miast marginalnie podejmuje kwestię obszarów kultury. Zakładane priorytety inwestycyjne podejmują „promowanie włączenia społecznego poprzez lepszy dostęp do usług społecznych, kulturalnych	i	rekreacyjnych"[24].	Za	powstałymi	zapisami	uchwał i strategii instytucjonalnie politykę kulturalną realizuje sieć instytucji/placówek kultury oraz niezależnie funkcjonujące organizacje	pozarządowe. Ustawa	o	działalności	pożytku	publicznego i	o	wolontariacie, wykorzystując narzędzia prawne umożliwiła, by obszary polityki kulturalnej zagospodarowały niezależne instytucje kultury. Realizują cele obrane indywidualnie według własnych zapisów statutowych.	Działalność	doprecyzowują,	wspomniana	już	ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, ustawy: prawo	o	stowarzyszeniach,	fundacjach	oraz	ustawa	o	działalności pożytku publicznego i o wolontariacie przyjęta przez sejm ustawodawczy 24 kwietnia 2003 roku[25]. Spójrzmy na zapisy ustawowe podejmujące pożytek publiczny zapisany ponad dwanaście tysięcy dziewięciuset słowami. Organem zobowiązanym do spraw zabezpieczenia społecznego wskazano właściwego	ministra[26]. Subiektywne zestawienie słów wybranych z tekstu ustawy o pożytku publicznym. Wybrane	słowa Liczba	powtórzeń Artysta 0 Artystyczne	(obszary) 0 Działacz	kultury 0 Działalność	(kulturalna) 90 Polityki 1 Twórca 0 Twórczość	(obszary) 0 TABELA	4.	Opracowanie	własne. Dwie trzecie całości, sześćdziesiąt razy, powtórzono „działalność pożytku publicznego" i „działalność organizacji pożytku publicznego". Pozostałe wynotowane działalności obejmują obszary, w których artystom dano potencjalnie możliwość realizacji. Pięciokrotnie zapisano „działalność organizacji	pozarządowych",	czterokrotnie	„działalność	na	terenie województwa", trzykrotnie „działalność na terenie powiatu lub gminy", dwukrotnie „działalność zalecana przez organy administracji publicznej". Wśród pojedynczych działalności wymieniono	działalność:	społecznie	użyteczną,	na	rzecz	integracji, reintegracji zawodowej i społecznej, na rzecz mniejszości narodowych,	osób	niepełnosprawnych,	na	rzecz	upowszechniania i ochrony praw dziecka, osób w wieku emerytalnym, na rzecz kombatantów i osób represjonowanych, integracji europejskiej. Ustawa zapisała działalność konkursową do opiniowania ofert. Artystom oraz twórcom dedykować można działalność charytatywną. Wystąpienie	pojęcia	„polityki"	odniesiono	do	polityki	rozwoju zapisanej w kontekście umów partnerstwa określonych osobną ustawą. Odniesień do artysty, twórcy czy działacza kultury nie wynotowano. Także w rozpatrywanej ustawie podejmującej działalność pożytku publicznego nie zapisano działalności artystycznej. *	*	* JAK	W	SIECI	DUALIZMÓW	ODNALEŹĆ	ARTYZM? Artysta	to	omnibus	menedżeryzmu	własnego?	Stąpający	po	ziemi buchalter o duszy artystycznej? Czy twórca pozostawiający pragmatyzm	otoczeniu? Ma	formalizować	artystyczną	działalność	prymatem	instytucji fiskalnych	czy	swobodą	prawa	cywilnego? Realizującym	polityki kulturalne	winien stawiać	wymagania? Być podmiotowo współpracującym partnerem? Może twórcą ugodowo	uprzedmiotowionym	instytucjonalnie? Stawiać na zrzeszenia czy artystyczną indywidualność? Na twórczość	nieskrępowaną	czy	odtwórczo	przewidywać	emeryturę? Ulegać ramowemu wizerunkowi artysty kreowanemu zapisami polityk czy poszukiwać artystycznych rozwiązań własnych? Odpowiedzi	na	tak	postawione	pytania	słusznie	szukać	należy w intencjonalnych zapisach	prawa stanowionego, także zapisach będących istotą zestawień. Ilość	wystąpień słów	artysta, twórca, działacz,	obszary	artystyczne,	twórcze,	działalności,	także	pojęcia polityka	kulturalna,	konsekwentnie	poszukiwano	w	analizowanych wielostronicowych tekstach. Proporcjonalność użyć daje obraz wyjściowy	dalszych	kierunkowych	analiz.	Zestawienie	ogółu	słów, występujących w dokumentach MKiDN i zapisach ustawowych, obrazuje	tabela. Sumaryczne	zestawienie	słów	użytych	w	przedmiotowych	aktach	prawnych. Akt	prawny Liczba	słów	w	przybliżeniu Zakresy	obowiązków	ministra	KiDN,	departamentów	i	biur 7.800 Ustawa	o	organizowaniu i	prowadzeniu	działalności	kulturalnej 6.700 Ustawa	o	działalności	pożytku publicznego	i	o	wolontariacie 12.900 Ustawy	o	samorządzie	gminnym, powiatowym,	województwa 33.360 Razem 60.760 TABELA	5.	Opracowanie	własne. Zestawione tabelarycznie wybrane akty prawne ilustrują wystąpienia słów ujętych łącznie ponad sześćdziesięcioma tysiącami wyrazów. Otrzymaliśmy wiele aktów koniecznych do przeczytania przez zainteresowanych podejmowaniem działań artystów. Koniecznych do czytania przez podmioty podejmujące działalność	w	obszarach	kultury. Ilość	wykazanych	zestawieniem tabelarycznym słów uzasadnia postrzeganie intuicyjnie wyobrażanego stosunku reprezentacji, oczekiwanie przez podmioty kultury zasady proporcjonalności. Reprezentacji odniesień	artystycznych stosownie	do ilości istniejących zapisów rzeczywistych. Odniesienie do wszelakich ustaw nie ujętych zestawieniem, natomiast bezpośrednio lub pośrednio podejmujących	swoimi	zapisami	obszary	wymaganych	oczekiwań państwa. Oczekiwań wymaganych przy indywidualnych działaniach artystów i ludzi kultury. Odwrotnie, ze strony artystów, oczekiwanie zapisów prawnych umożliwiających wykonywanie ich pasji/zawodów zgodnie z obowiązującymi przepisami przy zastosowaniu najkorzystniejszych dla siebie rozwiązań. Proporcjonalność użyć słów wobec wskazań wybranych pokaże rzeczywiste tło reprezentacji. Na postawione wyżej pytania odpowiedzi udzieli, przynajmniej pośrednio, zestawienie tabelaryczne	występujących	słów	intencjonalnych. Sumaryczne	zestawienie	słów	ujętych	tabelami	od	pierwszej	do	czwartej. Wybrane	słowa Tabela Razem nr	1 nr	2 nr	3 nr	4 Artysta 3 1 0 0 4 Artystyczne	(obszary) 38 40 3 0 81 Działacz	kultury 1 0 0 0 1 Działalność	(kulturalna) 17 35 13 90 155 Polityki 17 2 7 1 27 Twórca 9 2 0 0 11 Twórczość	(obszary) 10 9 0 0 19 Łącznie 95 89 23 91 298 TABELA	6.	Opracowanie	własne. Reprezentacje podmiotowe osób zaangażowanych kulturowo i przedmiotowe obszary podejmowanych działalności stanowią margines słów użytych w zapisach legislacyjnych. Odnotowano łącznie niespełna trzysta wystąpień. Kluczowe słowo „artysta" w cytowanych aktach normatywnych występuje zaledwie czterokrotnie. Jedenaście razy występuje słowo „twórca". Śladowo, bowiem tylko jeden raz, ujęto „działacza kultury". Uogólniając,	artyści	nie	mają	znaczących	reprezentacji	w	zapisach prawa dookreślającego ich rezydencjonalne miejsce twórcze. Artystom zaproponowano bycie na marginesie ujęć podmiotowych. Akty prawne, wydawałoby się fundamentalne dla kreowania kultury,	zapisami	własnymi	wybory	istotne	dla	artysty	pozostawiły osobom zainteresowanym. Należałoby sugerować artystom, twórcom i działaczom kultury łamanie schematyzmu instytucjonalnego. Racjonalne poszukiwanie dróg wprowadzających szersze postrzeganie pełnionych ról podmiotowych. Poszukiwanie własnego miejsca przez Artystę, szeroko rozumianej reprezentacji dla Twórcy, postrzeganego stosowanymi zapisami aktów prawa wykonawczego Działacza kultury, dróg zwiększających częstotliwość wystąpienia zapisów legislacyjnych	prawa	stanowionego	oraz	lobbystyczne	odejście	od praktyki	marginalizowania. Zacytowane zapisy legislacyjne i wykonawcze ministerstwa, nie udzielają jednoznacznej odpowiedzi na postawione pytania kreatywnym ludziom kultury i sztuki. Artystyczni działacze doprecyzowań podmiotowych obszarów kultury otrzymali niewiele, stąd bodźców wspomagających pożądany rozwój pasji artysty szukać należy analizując sensy zapisanych treści. Fragmentaryczne podpowiedzi wyczytać można z uregulowań szczegółowych oraz uczestnicząc w działaniach organizacji podejmujących	temat	branżowo. Zmarginalizowano także podmiotowość wskazującą pola Artysty. Przedmiotowe zapisy opisujące Działalność artystyczną doprecyzowują	rozumienie	zakresów	podejmowania	obszarów	nie tylko artystycznych. Wskazują obszary innym organom instytucjonalnym. Pozostawiają swobodę realizacji odpowiedzialnym	pracownikom	instytucji	kultury. Działalność,	niekoniecznie	kulturalna	sensu	stricto, wskazuje obszary aktywności sto pięćdziesiąt pięć razy. Państwo polskie usankcjonowało wskazaniami obszary działalności wszystkim obywatelom aktywnym. Regulacje prawem stanowione wyznaczyły obywatelom, zatem artystom, twórcom i działaczom kultury istniejącym pomimo wąskiego ujęcia legislacyjnego, bezpieczne	dziedziny	działalności. Niejednoznacznie zapisano pojęcie „polityka kulturalna". Dwadzieścia siedem notowań posiada słabo umocowaną reprezentację rozpisaną na polityki inne. Podejście dalekie od rozumienia definiującego polityki kulturalne. Dalekie od usystematyzowanego podziału na dziedziny czy obszary polityk kultury. Zapisy mieszają omawiane obszary kultury, proponują podstawy dalekie od oczekiwanej pozycji polityki kulturalnej pojmowanej jako bazy kreacji dla źródłowo szerzej pojmowanej polityki	państwa. Wstępnie sumując, na poziomie wykazanym zestawieniami, reprezentacje obrazują odwrotnie proporcjonalne wartości liczbowe oczekiwanych słów intencjonalnie wskazanych wobec występujących wartości liczbowych słów zawartych w	analizowanych	ustawach.	Wystąpienie	wybranych	słów	poniżej połowy procenta statystycznego określić należy błędem statystycznym[27]. Marginalnie ujęte zapisy odnosimy do wizerunku artysty kreowanego politykami kulturalnymi oraz wobec obszarów jednostkowej i instytucjonalnej działalności kulturalnej.	Artysta	i	rozpatrywane	obszary	artystyczne,	w	ocenie wyników uzyskanych na podstawie	wykazanej próby, zarysowały obraz rzeczywiście marginalnego lokowania podmiotowoprzedmiotowego	w	prawodawstwie	Rzeczpospolitej	Polskiej. [1]	Konstytucja	Rzeczypospolitej	Polskiej	z	dnia	2	kwietnia	1997	r.	(Dz.	U.	Nr	78,	poz. 483,	sprostowanie	Dz.	U.	z	2001	r.	Nr	28,	poz.	319,	zm.	Dz.	U.	z	2006	r.	Nr	200,	poz. 1471,	zm.	Dz.	U.	z	2009	r.	Nr	114,	poz.	946). [2]	Rozporządzenie	Rady	Ministrów	z	dnia	26	października	1999	r.,	w	sprawie utworzenia	Ministerstwa	Kultury	i	Dziedzictwa	Narodowego	(Dz.	U.	Nr	91,	poz.	1014). [3]	Rozporządzenie	Prezesa	Rady	Ministrów	z	dnia	22	września	2014	r.,	w	sprawie szczegółowego	zakresu	działania	Ministra	Kultury	i	Dziedzictwa	Narodowego	(Dz.	U. z	2014	r.	poz.	1258). [4]	www.sejm.gov.pl,	[dostęp:	17.11.2014]. [5]	Ibidem. [6]	Ibidem,	wykaz	jednostek	organizacyjnych	podległych	lub	nadzorowanych	oraz współprowadzonych	przez	MKiDN.	Załącznik	do	regulaminu	organizacyjnego wprowadzonego	zarządzeniem	Nr	43	Ministra	KiDN	z	dnia	15	września	2011	r., zarządzenie	Nr	44	z	dnia	19	września	2011	r.	zmieniające	zarządzenie	w	sprawie nadania	regulaminu	organizacyjnego	Ministerstwu	KiDN.	Data	dodania	30	stycznia 2012	roku.	Patrz	także:	Obwieszczenie	Ministra	KiDN	z	dnia	13	lutego	2014	r. w	sprawie	wykazu	jednostek	organizacyjnych	podległych	lub	nadzorowanych	przez Ministra	KiDN.	Data	dodania	16	lipca	2014	roku. [7]	Ibidem. [8]	Ibidem. [9]	Ibidem. [10]	Departamentem	NIK	zarządza	dyrektor	doktor	Zenon	Butkiewicz,	ministerstwem	od 2014	roku	kieruje	minister	profesor	Małgorzata	Omilanowska. [11]	Ibidem. [12]	Ustawa	z	dnia	25	października	1991	roku	o	organizowaniu	i	prowadzeniu działalności	kulturalnej	(Dz.	U.	Nr	114,	poz.	493,	zm.	Dz.	U.	z	2001	r.	Nr	13,	poz.	123, zm.	Dz.	U.	z	2002	r.	Nr	41,	poz.	364,	zm.	Dz.	U.	z	2004	r.	Nr	11,	poz.	96,	zm.	Dz.	U. z	2004	r.	Nr	261,	poz.	2598,	zm.	Dz.	U.	z	2005	r.	Nr	131,	poz.	1091,	zm.	Dz.	U.	z	2011	r. Nr	207,	poz.	1230,	tekst	jednolity	Dz.	U.	z	2012	r.,	poz.	406,	zm.	Dz.	U.	z	2014	r.,	poz. 423). [13]	Ustawa	z	dnia	28	grudnia	1984	r.	o	instytucjach	artystycznych	(Dz.	U.	Nr	60,	poz. 304	z	późn.	zm.). [14]	Obwieszczenie	Marszałka	Sejmu	Rzeczypospolitej	Polskiej	z	dnia	26	marca	2012 roku	w	sprawie	jednolitego	tekstu	ustawy	o	organizowaniu	i	prowadzeniu	działalności kulturalnej	(Dz.	U.	z	2012	r.	poz.	406	z	późn.	zm.). [15]	Ustawa	z	dnia	8	marca	1990	roku	o	samorządzie	gminnym	(Dz.	U.	Nr	16,	poz.	95 z	późn.	zm.);	Ustawa	z	dnia	5	czerwca	1998	roku	o	samorządzie	powiatowym	(Dz.	U.	Nr 91,	poz.	578	z	późn.	zm.);	Ustawa	z	dnia	5	czerwca	1998	roku	o	samorządzie województwa	(Dz.	U.	Nr	91,	poz.	576	z	późn.	zm.). [16]	Ustawa	z	dnia	8	marca	1990	roku	o	samorządzie	gminnym	(Dz.	U.	Nr	16,	poz.	95 z	późn.	zm.);	Ustawa	z	dnia	5	czerwca	1998	roku	o	samorządzie	powiatowym	(Dz.	U.	Nr 91,	poz.	578	z	późn.	zm.);	Ustawa	z	dnia	5	czerwca	1998	roku	o	samorządzie województwa	(Dz.	U.	Nr	91,	poz.	576	z	późn.	zm.). [17]	Ustawa	z	dnia	8	marca	1990	roku	o	samorządzie	gminnym	(Dz.	U.	Nr	16,	poz.	95, Dz.	U.	z	2013	r.	poz.	594,	Dz.	U.	z	2013	r.	poz.	1318,	Dz.	U.	z	2014	r.	poz.	379,	Dz.	U. z	2014	r.	poz.	1072). [18]	Ustawa	z	dnia	5	czerwca	1998	r.	o	samorządzie	powiatowym	(Dz.	U.	Nr	91,	poz.	578, Dz.	U.	z	2013	r.	poz.	595,	Dz.	U.	z	2013	r.	poz.	645,	Dz.	U.	z	2014	r.	poz.	379,	Dz.	U. z	2014	r.	poz.	1072). [19]	Ustawa	z	dnia	5	czerwca	1998	r.	o	samorządzie	województwa	(Dz.	U.	Nr	91,	poz. 576,	Dz.	U.	z	2013	r.	poz.	596,	Dz.	U.	z	2013	r.	poz.	645,	Dz.	U.	z	2014	r.	poz.	379,	Dz.	U. z	2014	r.	poz.	1072). [20]	Ibidem,	Art.	11.,	pkt	1.,	ppkt	1),	4)	i	7). [21]	Ibidem,	Art.	14.,	pkt	1.,	ppkt	3). [22]	Ustawa	z	dnia	5	czerwca	1998	r.	o	samorządzie	powiatowym,	Art.	4.	pkt	1.	ppkt	7) i	22). [23]	Ustawa	z	dnia	8	marca	1990	roku	o	samorządzie	gminnym,	Art.	7.	pkt	1.	ppkt	9),	17) i	19). [24]	Narodowy	Plan	Rewitalizacji	Miast	2022.	Założenia,	cel	dziewiąty,	podpunkt pierwszy,	www.mir.gov.pl/rozwój_regionalny/Polityka_regionalna,	[dostęp:	5.12.2014]. [25]	Ustawa	z	dnia	24	kwietnia	2003	roku	o	działalności	pożytku	publicznego i	o	wolontariacie	(Dz.	U.	Nr	96.	poz.	873	z	późn.	zm.),	Obwieszczenie	Marszałka	Sejmu Rzeczypospolitej	z	dnia	14	lipca	2014	roku	w	sprawie	ogłoszenia	jednolitego	tekstu ustawy	o	działalności	pożytku	publicznego	i	o	wolontariacie	(Dz.	U.	z	2014	r.	poz.	1118). [26]	bip.mkidn.gov.pl,	[dostęp:	27.11.2014]. [27]	Przybliżona	wartość	60.760	słów	stanowiących	zapisy	aktów	prawnych	zestawiona wobec	wynotowanych	słów	wskazanych	intencjonalnie	w	liczbie	298	daje	margines wielkości	wynoszący	około	0,49	%.

Neobohema:	przekształcenia nowoczesnej	tradycji	społeczności artystycznej	w	przestrzeni	miast postindustrialnych Weronika	Maćków Tradycja paryskiej „bohème" wraz z romantycznym sztafażem „artysty	wyklętego",	wolnego	od	konwenansów,	o	barwnym	stylu życia, choć nierzadko na granicy bezbrzeżnego ubóstwa, stworzyła jedną z najbardziej pociągających postaci naszych czasów	–	artystę-cygana.	Tę	postać,	pełną	sprzeczności,	rozdartą pomiędzy sztuką a pokorą codzienności, między ostentacyjnym zerwaniem z kulturą mieszczańską a rozpaczliwą pogonią za uznaniem	i	godnym	zarobkiem,	intuicyjnie	jest	w	stanie	rozpoznać każdy, kto wychował się w zachodnim kręgu kulturowym. Nieodmiennie bohema naprowadza na skojarzenia z kolorowym, buntowniczym, niekonwencjonalnym stylem bycia, obracającym się wokół sztuki i kawiarni – jednym słowem, życiem artystycznym. Nie ulega wątpliwości, że życie codzienne bohemy, czyli konkretnej alternatywnej społeczności artystycznej charakteryzującej się specyficznym stylem życia, koncentrowało się	wyłącznie	w	miastach,	które	od	wieków	stanowiły	generatory wiedzy,	kultury	i	innowacji.	W	nich	narodziła	się	myśl	polityczna, gospodarcza i filozoficzna. Wraz z nasileniem się procesów urbanizacji i uprzemysłowienia od początków XIX wieku, rola miast jako źródeł koncentracji zasobu ekonomicznego i intelektualnego wzrosła jeszcze bardziej. Napływ ludności do ośrodków	miejskich na niespotykaną	wcześniej skalę, przyczynił się do znacznego pogorszenia warunków życia, lecz również zapoczątkował	łańcuch	przemian,	który	ostatecznie	doprowadziły do powstania miasta nowoczesnego. Skumulowanie ludzi na niewielkiej przestrzeni stało się pierwotną przyczyną rozwoju miast jako przodujących „producentów" kapitału i innowacji. Przestrzenna zależność między masą ludzi a zdolnością do generowania kreatywnego potencjału jest tym, co zadecydowało o współczesnej decydującej roli miast: „Miasta oznaczają brak fizycznego	dystansu	między	ludźmi	i	firmami.	Oznaczają	bliskość, gęstość,	zażyłość.	Umożliwiają	nam	wspólną	pracę	i	zabawę,	a	ich sukces	zależy	od	[gęstości]	fizycznych	połączeń".[1] Paryż stanowi archetypiczny przykład nowoczesnego	miasta, które umożliwiło zawiązanie się artystycznych społeczności, o których jest mowa w poniższym artykule. Wymienione przez Pierre'a Bourdieu[2] uwarunkowania społeczne, takie jak silna centralizacja władzy skupiająca w Paryżu wybitne jednostki czy rewolucja	przemysłowa	tworząca	gęstą	sieć	połączeń	kolejowych ze	stolicą,	przyciągnęły	do	miasta rzesze	młodych ludzi z	całego kraju. W większości wywodzący się z klasy średniej i drobnego mieszczaństwa,	wykształceni	w	naukach	humanistycznych,	młodzi ludzie	w	stolicy	trudnili	się	przede	wszystkim	pisarstwem	i	sztuką. Gwałtowny wzrost zapotrzebowania na dobra kulturowe przez szybko bogacącą się burżuazję, który przejawiał się między innymi w rozwoju prasy, stwarzał dla początkujących artystów możliwość społecznego awansu. Te zmiany społeczne doprowadziły ostatecznie do wytworzenia się autonomicznego pola	artystycznego	i	literackiego.[3]	Obecność	rzeszy	humanistów wyraźnie odcisnęła się w przestrzeni Paryża, szczególnie w	uboższych	dzielnicach,	w	których	osiedlali się	przyszli	artyści. W przestrzeniach takich, jak Dzielnica Łacińska wytworzył się intelektualny ferment, z którego ostatecznie wyłoniła się jedna z	najbardziej	widocznych	miejskich	kultur	–	bohema. Obecnie bohema nie oddziałuje na miejską wyobraźnię, jak niegdyś.	Przyczyną takiego stanu rzeczy jest, jak	uważa	Richard Florida, fakt, iż w ponowoczesności bohema z alternatywnej społeczności transmutowała w klasę, która obecnie wpisuje się w główny nurt kulturowej produkcji i konsumpcji, mianowicie, w klasę kreatywną: „[Przedstawiciele klasy kreatywnej] wzbraniali się przed jakąkolwiek próbą określenia ich mianem bohemy [...]. Nie podobało im się również określenie „alternatywni" [...]. Jednak to, co szczególnie przypadło im do gustu,	było	przypisanie	określenia	„kreatywni"	do	wszystkiego,	co robili".[4] Młoda i aktywna zawodowo społeczność, która stanowiła przedmiot refleksji Floridy, nie postrzega siebie jako wyalienowanej z porządku ekonomicznego klasy. Wręcz przeciwnie,	stanowi	jego	główny	motor	napędowy	i	zasób	wiedzy. To doprowadziło amerykańskiego socjologa do konkluzji, iż wpisanie alternatywnych wartości reprezentowanych przez bohemę w kulturowy mainstream, uczyniło pojęcie bohemy nieprzystającym	do	współczesnej,	zglobalizowanej	rzeczywistości. Bohema	pojawia	w	refleksji	amerykańskiego	socjologa	wyłącznie jako wskaźnik, sugerujący stopień otwartości miasta na eksperymenty, przejawiający się w obecności takich jakości, jak talent,	tolerancja	i	technologia. Mimo	wszystko,	nie	ulega	wątpliwości,	że	w	życiu	codziennym często mamy do czynienia z częstymi przywołaniami historii, wartości	czy	wizerunków	związanych	z	bohemą. Jest	ona	obecna w kulturze popularnej, na przykład poprzez przeżywający renesans styl boho-chic. Artystyczna atmosfera bohemy wykorzystywana jest przez globalne przemysły kulturowe, na przykład przez MTV. Ikonografia oraz skojarzenia związane z	bohemą	są	obecne	są	w	przemyśle	turystycznym	oraz	w	języku rynku nieruchomości. Kontrkulturowa, artystyczna działalność znajduje	w centrum refleksji nad powiązaniem kultury i	miasta, w nurcie rozważań sygnowanych hasłem change by culture. W obecności społeczności artystycznej dostrzega się potencjał przyczyniający się do rozwoju miasta, niwelowania społecznych nierówności,	czy	wręcz	przeciwnie,	zaznacza	się	ich	destrukcyjny wpływ na lokalną społeczność. Mnogość oraz różnorodność współczesnych odniesień do bohemy jest świadectwem tego, iż mimo częstych deklaracji zmierzchu czy utraty aury, jaka przypisana była tradycji artystów w mieście, wyobrażenie to posiada wciąż siłę i jest stale obecne w refleksji nad sztuką, polityką	społeczną	oraz	współczesnymi	miastami. Główny problem, jaki dostrzegam w diagnozie Floridy dotyczącej współczesnego zniesienia istotności pojęcia bohemy polega na tym, iż autor Klasy kreatywnej próbuje doszukać się społeczności bohemy w bardzo szeroko rozumianej klasie kreatywnej, a nie poświęca uwagi niewielkim, często efemerycznym społecznościom, które związują się w miejskiej przestrzeni. W nich bowiem przejawia się, jak uważam, kontynuacja wykształconej w nowoczesnych miastach kultury, wytworzonej przez artystów i osoby związane profesjonalnie ze światem sztuki. Wydaje się, że zastosowana w refleksji nad statusem młodych artystycznych społeczności miejska perspektywa umożliwia ich przestrzenne i koncepcyjne ulokowanie, oraz ukonstytuowanie jako przedmiotu badań kulturoznawczych. Podobną strategię zastosował Richard Lloyd, od którego zapożyczam pojęcie neobohemy, w przedstawieniu alternatywnej	sceny	Chicago	lat	90.	XX	wieku.[5]	Powołując	się	na tradycję	artystów	w	mieście,	Lloyd	nakreśla	ramy	interpretacyjne, pozwalające na analizę środowiska artystycznego dzielnicy Wicker	Park	w	kategoriach	współczesnego	wcielenia	bohemy. Celem przytoczonych poniżej przykładów, zaczerpniętych z historii, jest wykazanie szczególnego potencjału kreatywnego spoczywającego w artystycznych społecznościach. Gotowość bohemy	do	eksperymentowania	ze	stylem	życia,	systemem	pracy, praktykami codziennymi czy artystycznymi uczyniła z artystów prekursorów miejskości, rozumianej jako przyjęcie twórczej, otwartej	na	nowości	postawy	wobec	otaczającej	rzeczywistości.[6] U	źródeł	poniższych	rozważań	leży	przekonanie	o	tym,	że	miasto jest przestrzenią kulturową. Chodzi tu jednak o coś więcej niż o identyfikację obszarów kulturowych, których wyróżnikami są klastry instytucji sztuki i kultury, oraz towarzysząca im gęstość praktyk symbolicznych, jak identyfikował te przestrzenie na przykład Aleksander Wallis.[7] Praktyki społeczne, które można zaobserwować w miastach, regulują normy kulturowe, które mówią nam jak z danej przestrzeni korzystać, jaki sens jej nadawać	i	jak	ją	rozumieć.[8]	Normy	te	nie	odnoszą	się	wyłącznie do wybranych fragmentów miasta, lecz przenikają całą jego materialną przestrzeń. Tak postrzegana przestrzeń kulturowa kieruje uwagę badawczą na codzienne strategie i taktyki – praktyki zamieszkiwania, spacerowania czy spędzania wolnego czasu. To one kształtują tkankę miasta, jak zauważa w swojej klasycznej	już	książce	Michel	de	Certeau.[9]	Odchodzi	się	tu	zatem od klasycznego, elitarnego rozumienia kultury, na rzecz powszechnej,	„bardzo	zwykłej"	–	słowami	de	Certeau	–	codziennej kultury.	Podstawowym	zagadnieniem	staje	się	w	tej	perspektywie powiązanie między przestrzeniami miejskimi a wykształceniem nowych	form	kulturowych. Artystyczne	społeczności	bohemy	niewątpliwie	odcisnęły	swój widoczny ślad w wielu europejskich i amerykańskich miastach. Wytworzenie kultury kawiarnianej przez bohemę paryską, i jej szybkie rozprzestrzenienie się w europejskich i amerykańskich miastach	jest	jednym	z	powszechnie	rozpoznawalnych	przykładów obecności artystów	w przestrzeni	miejskiej. Przytoczone poniżej dwa przykłady – paryskiego kabaretu lat 70. XIX wieku oraz alternatywnej sceny Nowego Jorku lat 50. i 60. XX wieku – obrazują,	w jaki sposób	artyści organizowali	miejską	przestrzeń, w której na co dzień przebywali, i jak wytworzone przez nich praktyki kulturowe, wpierw odrzucane, zostały ostatecznie przejęte	przez	miejskie	masy. Klasycznym przykładem środowiska bohemy jest kabaret, który powstał w Montmartre w latach 70. XIX wieku. W tym czasie Montmartre była pół-rolniczą dzielnicą, leżącą z dala od mieszczańskich przestrzeni Paryża. W drugiej połowie XIX dzielnica ta stała się siedliskiem zbuntowanej bohemy, wrogiej zarówno mieszczaństwu, jak i polityce II Cesarstwa. Ta peryferyjna	przestrzeń odpowiadała	wrażliwości bohemy, zawsze ceniącej to, co wykluczone: „Mieszkańcy ówczesnego Montmartre'u to tak zwana canaille – hołota, która przyjęła dumnie ten epitet, powiewając nim	niby chustą	matadora przed nosami burżuazji. Przestępcy, apasze z paryskich peryferii, sutenerzy	i ich	damy,	biedacy,	robotnicy	pracujący	i	bezrobotni	– cała szeroka gama pariasów społeczeństwa, którymi zajmowała się	naturalistyczna	dokumentacja	–	zebrała	się	na	Montmartrze". [10] Kabarety Rodolphe Salisa, Émile'a Goudeau oraz Aristide'a Bruant'a były miejscami, w których artyści mogli przetestować	nowe	praktyki	docierania	do	miejskiej	publiczności. W Hydropathes oraz Chat Noir spragniona rozrywki burżuazja otrzymywała możliwość zetknięcia się z młodymi artystami, z których większość nie miała sposobności wejścia do Salonu i Akademii. Kabarety stały się przestrzenią spotkań artystów bohemy z potencjalnymi nabywcami ich dzieł, a masową sieć dystrybucji	dóbr	kulturowych	uzupełniał	plakat	reklamowy,	który w tym czasie przeobraził się w nową formę sztuki.[11] Plakat, którego	forma	i	funkcja	wykształciły	się	w	tym	samym	czasie,	co prasa	bulwarowa	oraz	dom	towarowy,	powstaje	w	odpowiedzi	na zmiany, jakie dokonały się we francuskim społeczeństwie pod wpływem rozkwitu kultury konsumpcyjnej. Plakat, witryna sklepowa,	pasaż	–	te	materialne	ślady	pozostawione	w	przestrzeni miasta są przejawami głębokich społecznych i kulturowych przeobrażeń,	jakie	niosło	ze	sobą	nowoczesne	miasto. Kabaret jednak, co bardziej istotne, stanowił przestrzeń, w której sztuka mogła testować i rozciągać swoje granice. To swego rodzaju artystyczne „laboratorium", w którym dopuszczalna stała się improwizacja, a publiczność zajmowała miejsce artystów. Eksperymenty z formą stały się następnie głównymi praktykami artystycznymi modernizmu i awangardy. Nowoczesność i	modernizm, jako kategorie organizujące pojęcie sztuki tego czasu, ukształtowały się właśnie w przestrzeni kabaretów i kawiarni Montmartre'u. Chat Noir witało przybywających gości hasłem „Przechodniu, bądź nowoczesny!", a tłum przybywający do kabaretów był „silnie naznaczony modernizmem".[12] Jak podsumowuje Mary Gluck: „[Artyści bohemy] akceptowali komercyjne media masowe nie tylko dlatego, iż uważali ich obecność za nieuniknioną, lecz również dostrzegli w nich potencjał dla kultury publicznej, która mogła przekroczyć	fragmentację	życia	nowoczesnego.	W	sercu	ich	dążeń leżała szczególna wizja nowoczesności, która związana była z publicznymi przestrzeniami miasta, w opozycji do prywatnej anonimowości	kultury	burżuazyjnej".[13] Podobnie jak bohema europejska, amerykańskie artystyczne społeczności w XX wieku stworzyły miejsca, w których bohema testowała	granice	mieszczańskiej	moralności.	Nowojorskie	kluby, takie jak San Remo, „kafejka literacko-artystyczno-mafijnolewicująco-rewolucyjno-wywrotowo-intelektualnoegzystencjalistyczno-anty-mieszczańska"[14], czy Cedar Tavern, stały się	naturalnym tłem	dla życia codziennego „podziemnych", „wyrzuconych poza nawias wszelkich klas społecznych, wyobcowanych zarówno ze śródmiejskiego proletariatu, jak i z zamieszkującej eleganckie dzielnice burżuazji".[15] Bary Greenwich Village lat 40. i 50. stanowiły odzwierciedlenie atmosfery, jaka panowała w tym czasie w Wiosce. Niepokój definiujący początek Zimnej Wojny oraz rozczarowanie ruchami socjalistycznymi odbiło się na Wiosce, która stała się dzielnicą niebezpieczną,	gdzie	obok	artystów	pojawili	się	włoscy	imigranci, anarchiści,	oraz	bezrobotni	pisarze	i	aktorzy	z	innych	części	kraju. W tym czasie mieszkanie w Wiosce, udział w jej codzienności, przebywanie w klubach dla bohemy oznaczało afirmację wykluczenia, wyrażenie agresywnego sprzeciwu wobec amerykańskiej rzeczywistości: „Uśmiech na twarzach Pollocka i Kerouaca, kiedy akurat ich biją, to uśmiech perwersyjnej błogości, symbol przedarcia się do rejonów pierwotnej rozkoszy oddawania czy też poddawania się, porażki, zguby, klęski – mówiąc	krótko,	przeciwieństwa typowego	dla lat	pięćdziesiątych parcia	wzwyż	po	drabinie	sukcesu".[16] Artystyczna społeczność zgromadzona wokół Remo i Cedar Tavern,	które	odwiedzali	między innymi John	Cage,	Miles	Davis, Julian Beck, Judith Malina, Allen Ginsberg, czy Kerouac, praktykowała podobny wachlarz nonkonformistycznych postaw, które obecne były w codzienności bohemy europejskiej. I podobnie jak poprzednicy, bohema	Greenwich	Village stała się obiektem krytyki zarówno ze strony prasy konserwatywnej, jak i lewicujących intelektualistów. Związana z „Partisan Review" Mary McCarthy, tak pisała o Wiosce i bywalcach Remo: „[to miejsce] gdzie młodzi ludzie włóczą się przez parę lat zanim ustatkują	się	w	„prawdziwym	życiu"	[...],	gdzie	bandy	nastoletnich nihilistów znikąd, znajdujących się poza nawiasem wszystkiego, grasują po ulicach jak motłoch, i gdzie pewni upośledzeni weterani życia, sztuki, i polityki uprawiają wzajemną dobroczynność	i	filozofują	całymi	nocami,	tak	jakby	już	przenieśli się na tamten świat".[17] Zarzuty wysuwane przez McCarthy należy rozumieć w kategoriach rozłamu, jaki w latach 40. i 50. oddzielił od siebie amerykańską inteligencję i alternatywną społeczność artystyczną: „rozbudzeni politycznie intelektualiści na	ogół nie	mieli	większego	pojęcia o tym, czym	akurat zajmują się ich najbardziej radykalni współcześni ze świata sztuki, co więcej zaś – nie obchodziło ich to	wcale, jeżeli nie zgadzało się z	wyznawanymi	przez	nich	doktrynami".[18]	Komentarz	McCarthy na temat artystycznej społeczności Wioski dowodził braku zrozumienia, czym bohema rzeczywiście była. Dla McCarthy, bohema Greenwich Village wydawała się jedynie zbieraniną wykluczonych postaci, które spędzały czas w miejscach typu Remo. Niedostrzeżenie wśród tego miejskiego tłumu Pollocka, Ginsberga czy Cage'a pokazuje, jak dalece amerykańska inteligencja, która żyła na poziomie wyższej klasy średniej, oderwana	została	od	kulturowego	fermentu	ówczesnej	bohemy. Zarzuty wysuwane przez McCarthy twierdzącej, że bywalcy San Remo „nie robią nic" dotyczą nie tylko braku politycznego zaangażowania, lecz przede wszystkim wydają się polegać na niezrozumieniu stylu życia mieszkańców Wioski, którzy czas wolny, jak relacjonuje Sukenick, spędzali na próżnowaniu. W wydaniu bohemy Remo nie ma to jednak związku ze sferą prestiżu	czy	konsumpcją	jak	chciał	tego	Thorstein	Veblen.	Raczej jest to praktyka „flanerowania", bezcelowego spaceru: „[W	podziemiu]	uczysz	się	nie	tylko	jak	marnować	siebie	samego	– uczysz się marnować czas, zakłócając, dzięki bezczasowości doznań przyjemnych, pracę licznika bijącego ku śmierci, a ukrytego w chronologii procesu produkcyjnego".[19] Próżnowanie nie ma na celu zaprezentowania prestiżu, lecz przybiera formę	medytacji,	spojrzenia	w	głąb	siebie,	co	w latach 50.	kiedy	wśród	klasy	średniej	styl	życia	definiowała	„nerwowość" i wizyty u psychoanalityka, stawało się odpowiednią praktyką alternatywnej	bohemy. Przesiadywanie w barach i lokalach typu espresso, szwendanie się po włoskich kręgielniach, szperanie po miejscach w rodzaju Księgarni na Ósmej Ulicy, meksykańskiego butiku Freda Leightona, ekscentrycznego sklepu jubilerskiego na Ósmej Ulicy, prowadzonego przez Sama Kramera (z kolczykiem w uchu), różnych sklepów ceramicznych	oraz	importerów	tanich	artykułów	egzotycznych – ogólnie biorąc łażenie tam i dokładne oglądanie towarów oraz reprezentantów płci przeciwnej staje się celem samym w	sobie.[20] W opisie tłumu Washington Square, „mekki obiboków", Sukenick przemawia z pozycji flâneura, którego przedmiotem obserwacji	staje	się	kolorowy	tłum	Greenwich	Village.	Tego	typu zachowanie uzyskiwało dodatkowy, subwersywny wymiar w	okresie,	gdy	ta	część	dzielnicy	podlegała	uważnej	kontroli	służb miejskich. W późniejszych latach 60., kiedy Washington Square zamienił	się	w	miejsce	spotkań	hippisów	i	handlarzy	narkotyków, a władza rozluźniła dozór, podziemna bohema przeniosła się w	okolice	East	Village. Po	tym, jak	Greenwich	Village	nie	sprostała	swojej legendzie i podległa procesowi gentryfikacji, który na dobrą sprawę rozpoczął	się	już	w	latach	20.,	społeczność	bohemy	przeniosła	się do tańszej East Village.	Dzielnica okazała się bardziej przyjazna artystom i podziemnej sztuce. Zdołała wytworzyć szczególne miejsca, które przyciągały alternatywną społeczność, spełniając podobną funkcję, co europejskie kawiarnie i kluby. Nowojorskie lokale, zakładane	w dużej	mierze przez artystów i dla artystów, oferowały intelektualny ferment, z którego wywodzą się takie przedsięwzięcia	jak	The	Living	Theater.	Takim	miejscami	był	Klub czy Café La Mama, które oprócz „artystycznej" atmosfery wykształciły szczególne praktyki konsumpcji i produkcji artystycznej. Społeczność Klubu na przykład organizowała w	Wiosce	wystawy	plenerowe:	„Rothko	i	jemu	podobni	zazwyczaj kręcili	się	po	ich	terenie	i	rozmawiali	z	ludźmi.	Było	to	najlepsze miejsce,	aby	wystawić ich	obrazy; jak	dobrze	poszło,	mogłeś też opylić tam niektóre ze swoich drobniejszych prac".[21] Przykład założonej przez Ellen Stewart Café La Mama w East Village również dowodzi kreatywnego potencjału jaki niosła ze sobą bohema. Café La Mama stało się ośrodkiem alternatywnego teatru, łącząc ze sobą funkcje kawiarni, księgarni i sceny teatralnej. Lokal ten, założony przez Stewart, która nie była artystką ani nie posiadała teatralnego wykształcenia, staje się synonimem	bohemy	nowojorskiej,	w	której	zbiegają	się	entuzjazm dla wspierania	młodej sztuki, komercja i produkcja artystyczna. [22] Sukces Café La Mama oraz grup teatralnych, które zostały w	tam	wypromowane,	wychodzi	poza	granice	miasta.	Popularność amerykańskiej	alternatywnej	sceny	teatralnej	rozprzestrzenia	się w	Europie,	a	wraz	z	nią	nowa	formuła	promocji	i	funkcjonowania sztuki alternatywnej. Spełniają podobną funkcję w obiegu artystycznym,	co	kabarety	końca	XIX	wieku.	Jak	pokazuje	tradycja bohemy,	w	jej	szeregach	zawsze	rodziły	się	nowe	pomysły	i	wzory praktyk kulturowych, które następnie przejmowane były przez publiczność masową. To zmuszało artystów do ciągłego poszukiwania kolejnych form wyrazu, zarówno w sztuce, jak i	w	życiu	codziennym.	Zdaje	się,	że	ta	właściwość	tkwi	w	bohemie do	dziś. Artykuł chciałabym zakończyć refleksją poświęconą współczesnym środowiskom artystycznym. Stawiam hipotezę, iż miejskie przestrzenie postindustrialne również wykształciły alternatywne społeczności, choć, co sugeruje przedrostek neo-, bohema XXI-wieczna uległa znaczącym przekształceniom, wynikających	ze	zmian	dotykających	rynek	sztuki	oraz	z	wpływu globalnych przemysłów kulturowych, sytuujących artystów w innej sieci zależności strukturalnych, niż miało to miejsce w poprzednich dekadach. Postępująca globalizacja, cyfryzacja i	rozwój	gospodarki	opartej	na	wiedzy	to	kolejne	istotne	przyczyny przemiany	bohemy	w	neobohemę.	Analiza	wpływu	tych	procesów na kształt społeczności artystycznych jednak znacząco wykraczałaby poza ramy jednego artykułu. W związku z tym, chciałabym na przykładzie ruchu YBA[23] zaproponować model, który być może wskaże na główne kontynuacje i przetworzenia dokonane	przez	neobohemę.	Konieczne	wydaje	się	zaznaczenie,	iż współczesne środowiska artystyczne funkcjonują w przestrzeni miasta postindustrialnego i ponowoczesnego, a więc w przestrzeni płynnej i fragmentarycznej, w której nastąpiło zamazanie	funkcji	poszczególnych	obszarów	miasta[24]	a	praktyki kulturowe	podmiotów	miejskich	są	bardzo	mobilne. Początki	YBA	można	powiązać	z	pierwszymi	wystawami	duetu Gilbert i George[25] w latach 70. i 80. Jak mówi Sandy Nairn, dyrektor	programowy	Tate	Modern,	YBA	od	początku	świadomie korzystali	z	zaplecza	symbolicznego	wytworzonego	przez	bohemę: „[YBA] stworzyło sobie wizerunek grupy chuligańskiej, wiecznie pijącej i imprezującej, wiesz, wizerunek biednych białych dzieciaków, ale zdolnych wyłudzać pieniądze od ludzi, którzy je mają.	Bawili	się	swoją	proletariacką	tożsamością,	powtarzając	to, co działo się w latach sześćdziesiątych".[26] W praktyki artystyczne YBA od początku wpisana była promocja: „Koncentracja duetu [Gilbert i George] na samym sobie nie jest ani ekspresjonistyczna, ani semiotyczna [...], ale bezwstydnie autopromocyjna, jak	w	reklamie.	Gilbert i	George	wysyłali swoje wizytówki,	które	były	w	takim	samym	stopniu	wizytówkami ludzi biznesu, co podpisem artystów".[27] Funkcjonowanie YBA w świecie sztuki współczesnej niewątpliwie może stanowić interesujący materiał do refleksji nad neobohemą. Nie sposób z dzisiejszej perspektywy zaliczać artystów takich, jak Damien Hirst do grona neobohemy. Przypadek YBA jednak wskazuje na przemiany, jakim podległa tradycja artystów w mieście, w	momencie,	gdy	kluczowa	dla	bohemy,	wykształcona	na	gruncie sztuki idea twórczego indywidualizmu, została zawłaszczona przez	dyskurs	ekonomiczny	i	polityczny.[28]	W	przeciwieństwie	do kulturowo wytworzonych figur artysty nowoczesnego, które powstały	w	polu	artystycznym,	takich	jak	artysta-geniusz,	flâneur, dekadent czy beatnik, figura artysty-przedsiębiorcy czy artystycelebryty wykształciła się w obszarze kultury popularnej i	ekonomii.	Skłania	to	do	refleksji	nad	tym,	czy	sztuka	może	wciąż stanowić zasób, na gruncie którego neobohema buduje swoje kulturowe	identyfikacje. Tym, co wydaje się interesujące w celu domknięcia myśli prowadzonej w tym artykule, są sposoby, w jakie artyści YBA wykorzystywali przestrzeń miejską, oraz to co wnosili, jako społeczność, do publicznej sfery miasta i jak udało im się skonstruować artystyczny wizerunek robotniczych dzielnic Londynu. Na początku lat 90. młodzi artyści, właściciele mniejszych galerii i marszandzi, zaczęli zajmować puste, przemysłowe przestrzenie miasta, szczególnie we wschodnich i południowych dzielnicach	miasta. Jeden z założycieli pracowni artystycznych	Cable	Studios	wspomina: [W pobliżu Whitechapel] było pełno pracowni, rozmieszczonych wzdłuż rzeki. Tam, gdzie były stare magazyny [...]. Artyści wysilali się, żeby pomalować swoje białe	sześciany,	i	wieszali je, jakby	były	wystawione	w	jakiejś galerii.	Nie	miało	się	wrażenia,	że	to	sytuacja,	w	której	można coś sprzedać poważnym klientom. [Zakładanie pracowni] wywodziło się to w dużym stopniu z ducha squattingu. Zajmowaliśmy dla zabawy stare budynki. Stare magazyny, czasem domy. Damien [Hirst] miał kiedyś pracownię w squacie razem z przyjacielem w Hackney [...]. Nie mam pojęcia,	skąd	to	się	wszystko	brało.[29] Wykorzystywanie opuszczonych i zaniedbanych przestrzeni miejskich bynajmniej nie jest strategią wynalezioną przez YBA. Nie jest również niczym nowym przyciągnięcie przez żywą artystyczną społeczność kapitału do zaniedbanych dzielnic. Jednak ten	przykład	wyraźnie	wskazuje	na to, jak	mocno	prężna społeczność artystyczna i wykreowana przez nią przestrzeń kulturowa	związana	jest	z	miastem	postindustrialnym	i	ekonomią geopolityczną. Miasto postindustrialne stało się sceną aktywności nowej generacji	bohemy,	która funkcjonuje	w rzeczywistości	określanej przez przepływy, nisze i symulacje. W związku z tym sama neobohema staje się bardziej mobilna i otwarta, dostosowując praktyki	artystyczne	do	swojej	publiczności.	Jak	kontynuuje	Keith Patrick:	„[Rzuciliśmy]	wyzwanie	galeriom	z	West	Endu,	które	nie nadążały za młodymi artystami. Becks zaczął dawać gratisowe towary: po	10 skrzynek	piwa	na	wernisaż.	To	wszystko	były [...] bardzo	tymczasowe,	przypominające	squaty	inicjatywy	kierowane przez samych artystów".[30] Otwieranie tymczasowych galerii w	pustych	przestrzeniach,	praktyki	typu	pop-up	czy inne,	równie efemeryczne i często trudne do mapowania przedsięwzięcia, mogą być rozpatrywane jako próba odpowiedzi społeczności artystycznych na coraz mniej stabilną, wirtualną rzeczywistość. W praktykach tych, tak, jak w nowoczesnych środowiskach bohemy, neobohema ujawnia typową cechę, mianowicie kulturotwórczy	i	miastotwórczy	potencjał	do	eksperymentowania. Zarysowana pokrótce charakterystyka bohemy i neobohemy z perspektywy kulturowych studiów miejskich prowokuje do dalszych	pytań.	Te	najbardziej	interesujące,	jak	się	wydaje,	wiążą się z lokalnymi, polskimi środowiskami artystycznymi. Zbadanie tych środowisk pod kątem kontynuacji nowoczesnej tradycji artystów	w	mieście,	pozwoli, jak	sądzę,	na	skonstruowanie	takiej interpretacji neobohemy, która uwzględniałaby miejski, postindustrialny kontekst polskiej miejskiej społeczności artystycznej.	Tym	samym	stanowiłaby	głos	w	dyskusji	nad	trybami włączenia	polskich	miast	do	globalnej	rywalizacji	ekonomicznej. Bibliografia: Lisa	Appignanesi,	Kabaret,	przeł.	A.	Kreczmar,	Państwowy Instytut	Wydawniczy,	Warszawa	1990. Pierre	Bourdieu,	Reguły	sztuki,	przeł.	A.	Zawadzki,	Universitas, Kraków	2001. Michel	de	Certeau,	Wynaleźć	codzienność.	Sztuki	działania, przekł.	K.	Thiel-Jańczuk.	Wydawnictwo	Uniwersytetu Jagiellońskiego,	Kraków	2008. Richard	Florida,	The	Rise	of	the	Creative	Class,	Basic	Books, Nowy	Jork	2002. Edward	Glaeser,	Triumph	of	the	City,	Penguin	Books,	Nowy	Jork 2012. Mary	Gluck,	Popular	Bohemia.	Modernism	and	Urban	Culture	in Nineteenth-Century	Paris,	Harvard	University	Press, Cambridge	2008. Marygay	Graña,	Cesare	i	Graña,	On	Bohemia.	The	Code	of	the Self-Exiled,	Transaction	Publishers,	New	Brunswick	1990. John	Gruen,	The	New	Bohemia,	a	capella	books,	Chicago	1990. Scott	Lash,	Celia	Lury,	Globalny	przemysł	kulturowy.	Medializacja rzeczy,	przeł.	J.	Majmurek,	R.	Mitoraj,	Wydawnictwo Uniwersytetu	Jagiellońskiego,	Kraków	2011. Richard	Lloyd,	Neo-bohemia.	Art	and	Commerce	in	the Postindustrial	City,	Routledge,	Nowy	Jork	2010. Ewa	Rewers,	Miasto	jako	przestrzeń	kulturowa,	2005	[w:]	Pod red.	B.	Jałowiecki,	A.	Majer	i	M.	S.	Szczepański,	Przemiany miasta.	Wokół	socjologii	Aleksandra	Wallisa,	Wydawnictwo Naukowe	SCHOLAR,	Warszawa,	s.	83–94. Jerrold	Seigel,	Bohemian	Paris:	Culture,	Politics,	and	the Boundaries	of	Bourgeois	Life	1830–1930,	Penguin	Books, Nowy	Jork	1986. Roland	Sukenick,	Nowojorska	bohema,	przeł.	A.	Dorobek, Państwowy	Instytut	Wydawniczy,	Warszawa	1995. Aleksander	Wallis,	Informacja	i	gwar.	O	miejskim	centrum, Państwowy	Instytut	Wydawniczy,	Warszawa	1979. [1]	E.	Glaeser,	Triumph	of	the	City,	Penguin	Books,	Nowy	Jork	2012,	s.	6	(jeśli	nie zaznaczono	inaczej,	wszystkie	tłumaczenia	pochodzą	od	autorki). [2]	P.	Bourdieu,	Reguły	sztuki.	Geneza	i	struktura	pola	literackiego,	przeł.	A.	Zawadzki, Universitas,	Kraków	2007,	s.	87. [3]	Ibidem,	s.	87–88. [4]	R.	Florida,	The	Rise	of	the	Creative	Class,	Basic	Books,	Nowy	Jork	2004,	s.	210. [5]	R.	Lloyd,	Neo-bohemia.	Art	and	Commerce	in	the	Postindustrial	City,	Routledge, Nowy	Jork	2010. [6]	Na	związek	indywidualnych	dyspozycji	psychicznych	i	przestrzeni	miejskich	wskazał Georg	Simmel	w	swoim	klasycznym	eseju	„Mentalność	mieszkańców	wielkich	miast". Simmel	za	typową	miejską	postawę	przyjął	zblazowanie,	które	postrzegał	jako intelektualną	odpowiedź	jednostki	na	nadmiar	bodźców	wywołanych	przez	nowoczesne miasto.	Podobnie	Siegfried	Kracauer	stara	się	zobrazować	kondycję	specyficznej	grupy, do	której	zalicza	również	siebie,	za	pomocą	postawy	cechującej	się	aktywnym, nieustannym	czekaniem.	G.	Simmel,	Mentalność	mieszkańców	wielkich	miast	[w:]	tegoż, Most	i	drzwi,	tłum.	M.	Łukasiewicz,	Warszawa:	Oficyna	Naukowa,	2006.	S.	Kracauer, Those	who	wait,	[w:]	tegoż,	The	Mass	Ornament,	tłum.	T.	Levin,	Oxford	University Press,	Cambridge	1995. [7]	A.	Wallis,	Informacja	i	gwar.	O	miejskim	centrum,	Państwowy	Instytut	Wydawniczy, Warszawa	1979. [8]	E.	Rewers,	Miasto	jako	przestrzeń	kulturowa,	[w:]	Przemiany	miasta.	Wokół	socjologii Aleksandra	Wallisa,	red.	B.	Jałowiecki,	A.	Majer,	M.	S.	Szczepański,	Wydawnictwo Naukowe	SCHOLAR,	Warszawa	2005,	s.	86. [9]	M.	de	Certeau,	Wynaleźć	codzienność.	Sztuki	działania,	przeł.	K.	Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo	Uniwersytetu	Jagiellońskiego,	Kraków	2008. [10]	L.	Appignanesi,	Kabaret,	przeł.	A.	Kreczmar,	Państwowy	Instytut	Wydawniczy, Warszawa	1990,	s.	17. [11]	J.	Seigel,	Bohemian	Paris:	Culture,	Politics,	and	the	Boundaries	of	Bourgeois	Life 1830–1930,	Penguin	Books,	Nowy	Jork	1986,	s.	230. [12]	M.	Gluck,	Popular	Bohemia.	Modernism	and	Urban	Culture	in	Nineteenth-Century Paris,	Harvard	University	Press,	Cambridge	2005,	s.	111. [13]	Ibidem,	s.	124. [14]	R.	Sukenick,	Nowojorska	bohema,	przeł.	A.	Dorobek,	Państwowy	Instytut Wydawniczy,	Warszawa	1987,	s.	124. [15]	Ibidem,	s.	19,	22. [16]	Ibidem,	s.	28. [17]	Cyt.	za	C.	Graña,	M.	G	Graña,	On	Bohemia.	The	Code	of	the	Self-Exiled,	Transaction Publishers,	New	Brunswick	1990,	s.	777. [18]	R.	Sukenick,	Nowojorska	bohema,	s.	43–44. [19]	Ibidem,	s.	29. [20]	Ibidem,	s.	29. [21]	Ibidem,	s.	61–62. [22]	J.	Gruen,	The	New	Bohemia,	a	capella	books,	Chicago	1990,	s.	83–85. [23]	„Young	British	Artists"	to	jedno	z	określeń	nadane	grupie	artystów	działających w	Londynie	w	latach	90.,	do	której	należeli	m.in.	Damien	Hirst,	Tracy	Emin,	Sarah Lucas	czy	Marcus	Harvey.	Historia	grupy	sięga	1988	roku,	od	czasu	wystawy	Freeze, zorganizowanej	przez	Hirsta.	Wielu	artystów	otrzymało	wsparcie	ze	strony	wpływowych kolekcjonerów-biznesmenów	m.in.	Charlesa	Saatchi.	Zob.	S.	Ford,	"Myth	Making:	On the	Phenomenon	of	the	Young	British	Artist",	Art	Monthly	vol.	194	no.	3,	1996,	s.	3–	9. [24]	E.	Rewers,	Miasto	jako	przestrzeń	kulturowa,	dz.	cyt.,	s.	93. [25]	Duet	współczesnych	brytyjskich	artystów-performerów	tworzących	od	lat	70. Działalność	artystyczna	duetu	skupiała	się	przede	wszystkim	w	londyńskim	East	Endzie. [26]	Cyt.	za:	S.	Lash,	C.	Lury,	Globalny	przemysł	kulturowy.	Medializacja	rzeczy,	przeł.	J. Majmurek,	Wydawnictwo	Uniwersytetu	Jagiellońskiego,	Kraków	2011,	s.	103. [27]	Ibidem,	s.	100. [28]	O	związkach	sztuki	i	biznesu	na	przykładzie	ruchu	YBA	pisze	Angela	McRobbie,	„But Is	It	Art?",	Marxism	Today,	Nov/Dec.,	1998,	s.	55–	57;	„Everyone	Is	Creative:	Artists	as Pioneers	of	the	New	Economy?",	[w:]	Culture	and	Contestation	in	the	New	Century	red. M.	J.	Léger,	intellect,	Bristol	2011,	s.	77–	92. [29]	Ibidem,	s.	104–	105. [30]	Ibidem,	s.	105.

Czy	wystarczy	samo	tworzenie?	O	roli artysty	w	miejskiej	polityce	kulturalnej Agnieszka	Ochenkowska „Jednym z zagadnień, którymi zajmują się ekonomiści, jest rola, jaką odgrywa kultura i działalność kulturalna w gospodarce" – piszą Teresa Słaby i Rafał Kasprzak w artykule dotyczącym przemysłu kultury w ujęciu regionalnym.[1] Wydaje się, że podobna	refleksja	nad	stanem	i	celami	polityki	kulturalnej	dotyczy nie tylko osób zajmujących się ekonomią, lecz także każdego z nas. Jest ona również coraz częściej przedmiotem wiedzy naukowej, dysponującej własnym aparatem pojęciowym i	metodologią[2].	Być	może	nie	każdy	zastanawia	się	nad	ujęciem gospodarczym czy historycznym problemu obecności kultury w życiu społeczeństw, jednak często stajemy na przykład przed wyborem miejsc, w których można spędzić czas z kulturą. Narzekamy	wówczas, że	wybory te są	ograniczone,	a	miasto	nie zapewnia szerokiej oferty kulturalnej. Także artyści często podnoszą	problem	słabego	finansowania	ich	poczynań	i	nierzadko podkreślają,	że	zmagają	się	z	trudną	sytuacją	na	rynku	pracy. Niniejszy artykuł nie ma pretensji do bycia całościowym studium	celów	i	efektów	miejskiej	polityki	kulturalnej.	Jest	raczej zbiorem refleksji, próbą spojrzenia na problematykę roli artysty w	polityce	miasta,	która,	co	warto	podkreślić,	znacząco	zmieniła się	zwłaszcza	w	XXI	wieku. Dziś	idolami	młodzieży	nie	są	pisarze,	czy	wykreowane	przez nich postacie literackie, lecz bohaterowie programów telewizyjnych, gwiazdorzy jednego sezonu popularnego reality show.	Potwierdzają	to	tezy	zawarte	w	artykule	Ireny	Wojnar,	która stwierdza: zasadniczej	przemianie	ulega	postać	tzw.	bohatera,	zwłaszcza bohatera poszukiwanego przez młodego odbiorcę sztuki. W znacznym stopniu przestaje nim być tradycyjny bohater literacki,	jakiego	uwielbiały	poprzednie	pokolenia.[3] Także w opinii pozostałych grup społecznych artysta, a zwłaszcza poeta czy literat, oraz szeroko rozumiany świat kultury elitarnej, nie pretenduje do pierwszoplanowej roli w rankingach potrzeb.	Wystarczy przywołać tutaj dane z badań nad	czytelnictwem	w	Polsce,	choćby	tych	z	2012	roku:	61	procent Polaków nie miało w 2011 roku kontaktu z żadną pozycją książkową. Rola artysty w polityce kulturalnej miasta zmienia się nie tylko	w	perspektywie	historycznej,	lecz	także	społecznej.	W	epoce romantyzmu artysta był przewodnikiem narodu, nie na darmo Adam Mickiewicz w Konradzie Wallenrodzie pisał: „O wieści gminna!	Ty	arko	przymierza,	między	dawnymi,	a	młodszymi	laty". [4] Dziś jednak artysta ma inną rolę. Jest uczestnikiem życia kulturalnego, ale nie tylko. W XXI wieku przejmuje wiele obowiązków wynikających z samej organizacji wydarzeń kulturalnych	w	swoim	mieście	czy	regionie	–	jest	to	konsekwencją obniżenia	się	rangi	tradycyjnie	rozumianej	akademii	i	zastąpienia jej	innymi	ośrodkami	życia	kulturalnego,	takimi	jak	biblioteki	czy domy	kultury. Wracając jednak do zagadnień miejskiej polityki kulturalnej i roli twórcy w poczynaniach kulturalnych władz miejskich, zauważyć należy, że wydatki na kulturę są w polskim budżecie corocznie zmniejszane. Jednak rozważania te nie będą narzekaniem	na	pogarszający	się	stan	polskiej	kultury, lecz	będą próbą dostrzeżenia zmian pozytywnych, wpływających na umocnienie więzi międzyludzkich, takich, które niwelują ważne problemy	społeczne,	tak	jak	narastająca	w	dużych	aglomeracjach samotność, patologie i poczucie wykluczenia. Jak pisze Irena Wojnar: przeświadczenie o podobieństwie, w tym wypadku podobieństwie	upodobań	artystycznych,	zachęca	nie tylko	do uczuć	spontanicznej sympatii	do ludzi	podobnych, lecz także i	do	działania	altruistycznego,	do	zachowań	prospołecznych.[5] Głównym zamierzeniem metodologicznym, przyjętym w niniejszych rozważaniach, jest więc próba opisania problemu artysty	z	punktu	widzenia	nie	suchej	teorii,	lecz	praktyki.	Wynika stąd charakterystyka działania konkretnych ośrodków miejskich i	opisanie	nie tylko	wydatków	czynionych	przez	władze	miejskie, lecz także ukazanie sposobu realizacji podejmowanych przez miasta	inicjatyw.	Jest	to	również	w	dużej	mierze	próba	wykazania, że mądrze prowadzona polityka kulturalna dotyczy w takim samym	stopniu	dużych aglomeracji, jak i	małych	miast, a nawet więcej:	właśnie	małe	miasta	działają	czasem	prężniej,	niż	wielkie ośrodki.	Stąd	rozważania	będą	charakteryzowały	się	dużą ilością konkretnych przykładów, nazwisk, faktów przede wszystkim z	życia	kulturalnego	małego	ośrodka	miejskiego	–	Ostrołęki	oraz wielkiej aglomeracji – Warszawy. Omówienie zróżnicowanych przykładów	stanie	się	podstawą	do	wysnucia	ogólnych	wniosków na	temat	roli	artysty	w	polityce	polskich	miast. Do niedawna, zwłaszcza w opinii ekonomistów przeważał pogląd, że kultura nie idzie w parze z pieniędzmi. Uważali, ze stanowi	ona	nierentowną	część	gospodarki	rynkowej,	a	pieniądze zainwestowane	w	ten	sektor	nie	zwracają	się.[6]	Jak	piszą	Teresa Słaby	i	Rafał	Kasprzak: prekursorem takiego ujęcia był z pewnością Adam Smith, który	w	dziele „Badania	nad	naturą i przyczynami	bogactwa narodów" dokonał podziału pracy na: pracę produkcyjną, przynoszącą dochód dla narodu oraz na pracę nieprodukcyjną, pochłaniającą dochody wypracowane przez społeczeństwo	i	nie	dającą	nic	w	zamian.[7] Jak	stwierdził	natomiast	sam	Adam	Smith: Praca ludzi z niektórych najszacowniejszych stanów społecznych	jest	nieprodukcyjna,	czyli	nie	utrwala	się,	ani	nie realizuje w żadnym trwałym przedmiocie, ani towarze przeznaczonym	na	sprzedaż.[8] Natomiast w aktualnych refleksjach towarzyszących problemowi	kultury	obserwuje	się	wzrastającą	popularność	pojęć takich, jak: przemysł kulturalny, przemysły kultury, przemysł kultury. Pojęcie przemysł kulturalny zostało użyte w socjologii przez Frankfurcką Szkołę Badań Społecznych. Myśliciele tej Szkoły – Theodor W. Adorno i Max Horkheimer – określili przemysł	kulturalny	jako	część	otaczającej	nas	kultury	popularnej, tworzący i narzucający konsumentom nowe produkty i usługi kulturalne. Natomiast pojęcie przemysły kultury obejmuje poszczególne branże zajmujące się	wytwarzaniem i sprzedażą	usług	kultury.[9] Nie powinno się tego sektora nie doceniać. Obecnie sytuacja wygląda nieco inaczej niż w opisie Adama Smitha: dobrze rozwinięta infrastruktura miasta oraz właśnie przedsięwzięcia kulturalne to jedne z głównych czynników przyciągających potencjalnych	inwestorów.	Potwierdza	ten	pogląd	Monika	Smoleń w książce	Przemysły kultury. Wpływ na rozwój miast. Badaczka stwierdza: Ekonomiczne znaczenie kapitału kulturalnego tkwi przede wszystkim w przemysłach kultury, które wzbogacają jakościową i ilościową	ofertę	kulturalną	miasta,	wpływają	na rozwój	turystyki,	generują	nowe	miejsca	pracy,	dochody	oraz zwiększają	ofertę	eksportową	miasta.	Ekonomiczne	znaczenie sektora kultury pośrednio związane jest także z wpływem kultury na jakość i estetykę przestrzeni miejskiej, promocję i wizerunek miasta. Aspekty te odgrywają szczególną rolę w zatrzymywaniu obecnych i przyciąganiu nowych turystów, mieszkańców	i	inwestorów.[10] JAK	W	TEJ	SYTUACJI	POSTRZEGAĆ	ROLĘ	ARTYSTY? Artysta w przemyśle kultury to problem, który wymaga choćby krótkiego skomentowania. Jak piszą Teresa Słaby i Rafał Kasprzak:	za	przemysł	kultury	uważa	się	bowiem	ogół	wszystkich przedsięwzięć biznesowych oraz niezależnych inicjatyw rozwijających	się	w	dziedzinie	kultury,	sztuki	i	mediów.[11]	W	tym kontekście wydaje się, że współcześni artyści nie mają się najlepiej.	Kultura	wciąż	nie	jest	sektorem,	który	byłby	szczególnie chętnie dotowany przez państwo, mimo tego, że dobrze rozwinięta sieć usług przemysłu kultury (a więc także liczna i	dobrze	wyszkolona	kadra)	przyciąga	do	miasta	ludzi,	którzy	chcą w nim założyć własny biznes, często na szeroką skalę. Artysta często znajduje się	w trudnym	położeniu finansowym; nierzadko wiele inicjatyw artystycznych nie zostaje podjętych, gdyż rzecz rozbija	się	o	brak	pieniędzy	na	realizację	przedsięwzięć. Bardzo	dobrze	ilustruje	to	proces	wydawniczy,	który	w	Polsce marginalizuje zwłaszcza debiutantów, czyli twórców którzy nie mają jeszcze wyrobionego „nazwiska". Spośród wydawnictw warszawskich właściwie nie ma ośrodka, który byłby w stanie wyłożyć pieniądze na artystę nieznanego szerszym kręgom społeczeństwa. Dzieje się tak zwłaszcza w przypadku poezji, w	końcu jak zauważa	Wisława	Szymborska	w swoim	wierszu	pt. Niektórzy lubią poezję, poezję lubią tylko nieliczni i to nie większość	wszystkich,	ale	mniejszość.	Czy	oznacza	to,	że	jeśli	nie jesteśmy Wisławą Szymborską, ani Tadeuszem Różewiczem nie ma szansy na publikację naszego dzieła?	W praktyce często tak jest;	powszechna	staje	się	też	sytuacja,	że	wydawnictwo	godzi	się sygnować książkę swoim znakiem firmowym, lecz tylko jeśli artysta	wyłoży	własne	środki	finansowe	na	wydrukowanie	książki. Wypada tutaj zauważyć, że kwota, którą wówczas proponuje (rzędu 3000-3500 złotych) jest dla wielu artystów nieosiągalna. Dotyczy to zwłaszcza młodych ludzi, którzy często nie mają jeszcze	stabilnego	źródła	dochodów. Właśnie dlatego potrzebna jest	mądrze prowadzona polityka kulturalna, która	wspierałaby	młodych twórców, zwłaszcza tych, którzy	są	jeszcze	przed	debiutem	książkowym.	Można	wprawdzie utrzymywać, że organizowane konkursy literackie (np. konkurs im. Jacka Bierezina dla młodych poetów przed debiutem książkowym) wyczerpują zapotrzebowanie związane z	wydawaniem	tekstów	debiutantów, jednak,	w	mojej	ocenie, tak nie	jest. Rolą artysty jest docieranie do ludzi i poruszanie ich emocjami, twórczością. Jak ma to, skądinąd trudne zadanie, wcielić	w	życie,	jeśli	nie	ma	szansy	na	wydanie	swojego	tekstu? W Ostrołęce polityka władz miejskich wspiera twórców, szczególnie tych, którzy w twórczości nawiązują do historii regionu, lub właśnie debiutantów. Książki te są wydawane przy wsparciu prezydenta	miasta; podobna procedura funkcjonuje do dziś w niewielu już polskich miastach. Praktyka ta, wyraźnie zanikająca, jest jednak potrzebna. Zgodzę się, oczywiście, że często wydawane są w ten sposób książki słabe, efemeryczne, jednak w Ostrołęce wspiera się debiuty młodych twórców. Przykładem jest debiutancka książka zaledwie osiemnastoletniej Aleksandry	Gawrońskiej	pt.	Puzzle lub	wydawane	przez	młodego ostrołęckiego	poetę	Karola	Samsela,	obecnie	już	doświadczonego twórcy – pierwsze książki poetyckie – Labirynt znikomości oraz Czas	teodycei.	Polityka	kulturalna	miasta	pozwoliła	tym	artystom się	„wybić",	znaleźć	swoich	czytelników. Współcześnie	ostatnie	z	wymienionych	jest	niezwykle	ważnym zadaniem	dla	artysty.	W	epoce	modernizmu,	popularne	było	wśród artystów hasło „sztuka dla sztuki". Artysta był ekscentrykiem, który swoim wyglądem i zachowaniem często zrażał do siebie przeciętnego odbiorcę, hołdując zasadzie, że nieważna jest publiczność,	lecz	sama	wartość	stworzonego	dzieła.	Współcześnie mówi się, że tylko, jeśli artysta ma chociaż jednego zainteresowanego	odbiorcę,	jego	sztuka	ma	sens	i	rację	bytu.	Jak jednak	tego	odbiorcę	znaleźć	i	zatrzymać?	Tu	również	przychodzi artyście	z	pomocą	miejska	polityka	kulturalna.	Artysta,	jeśli	chce dziś zaistnieć, powinien się zaangażować w życie kulturalne, którego bogaty wachlarz oferują mu miejskie ośrodki. Zresztą podobna praktyka znana jest nie od dzisiaj: wystarczy sobie przypomnieć Witolda Gombrowicza, który po emigracji do Argentyny szukał tam ośrodka kulturalnego i ludzi, z którymi mógłby współpracować – o tym, że mu się to udało świadczy przetłumaczona	na	język	hiszpański	powieść	Ferdydurke. Dziś artysta	ma	wiele	możliwości, aby	wyjść z cienia i	wiele z nich oferuje mu właśnie miasto. Są to chociażby konkursy literackie.	W	Ostrołęce	organizowany	jest	corocznie	ogólnopolski konkurs	poetycki imienia	Dionizego	Maliszewskiego	pt.	„...i	chcę tej ziemi być wierny...".	Władze	miejskie są fundatorem nagród w	tym	konkursie,	a jej	przedstawiciele	obecni	są	na	uroczystości rozdania	laureatom	upominków. Artysta	ma, także	w	małych ośrodkach	miejskich, szansę na dotarcie do odbiorców podczas wieczorów autorskich. W Warszawie są to wydarzenia organizowane w siedzibie Stowarzyszenia	Pisarzy	Polskich,	na	przykład;	podczas	regularnie organizowanych tzw. biesiad literackich. W Ostrołęce organizowane	są	natomiast	tzw.	„Wieczory	w	Arce",	czyli	budynku Miejskiej Biblioteki Publicznej imienia Wiktora Gomulickiego. Tutaj	szansę	na	trafienie	do	odbiorcy	mają	także	debiutanci. Biblioteka jest również organizatorem odbywającego się co roku festiwalu literackiego im. Edwarda Kupiszewskiego „Kupiszewiada",	który	wspierają	władze	miasta.	Festiwal	stanowi promocję	Ostrołęki	jako	ośrodka	kulturalnego	–	przyjeżdżają	na	to wydarzenie twórcy różnych pokoleń oraz z różnych stron. Podobne imprezy odbywają się także w innych	miastach Polski, choćby w Warszawie. Co roku organizowany jest tam festiwal poetycki „Manifestacje poetyckie", w którym szansę na zaprezentowanie swoich utworów mają młodzi twórcy, tacy jak Natalia Malek, Seweryn Górczak czy Albert Sienkiewicz. W pierwszych poczynaniach literackich towarzyszą im twórcy starszego pokolenia, tacy jak poetka Joanna	Mueller czy krytyk literacki i poeta, Paweł Kozioł. Są to działania dziś szczególnie istotne,	ponieważ	młodzież: odnosi się nieufnie do sztuki współczesnej, bo nie jest przygotowana do jej odbioru. Wielu patrzy krytycznie na powszechną dostępność sztuki, na sprowadzenie jej do wymiarów powszednich ze względu na problematyczne korzyści z recepcji dzieł w tych warunkach, na spłycenie estetycznego	przeżycia.[12] W tym miejscu zasadne jest poruszenie problemu potrzeby aktywnego	działania	w	życiu	kulturalnym	miasta.	Obecnie	artysta nie	tworzy już	zgodnie	z	hasłem	„Sztuka	dla	sztuki",	przeciwnie: musi być aktywną jednostką, która sama podejmuje rozmaite inicjatywy i jest nie tylko dostarczycielem dzieł, lecz także organizatorem życia kulturalnego miasta. Współcześnie rolą artysty jest animowanie czasu	wolnego i nierzadko samodzielne poszukiwanie środków finansowych na realizację pomysłów. Artysta	musi	być jednocześnie	dobrym	menadżerem,	musi	umieć się	„wypromować". Artysta to także osoba, która powinna dawać przykład, zwłaszcza ludziom młodym, takim, którzy dopiero rozpoczynają swoją przygodę z literaturą, malarstwem czy muzyką. Ogólnie rzecz biorąc twierdzi się, że postawa współczesnej młodzieży wobec	kultury	oparta	jest	na	biernej	kontestacji	–	automatycznym negowaniu wszelkich kulturalnych działań i założeń.[13] Uczestnictwo	w	kulturze	młodzieży skupia się przede	wszystkim na	kulturze	masowej.	Jak	pisze	Piotr	Szulich: dzięki uczestnictwu w kulturze nabywamy więcej empatii i zrozumienia dla innych, poprzez poszerzenie naszych horyzontów poznawczych, możemy głębiej interpretować i	poznawać	świat.[14] Wydaje się, że współczesna młodzież nie skupia się już na poznawaniu czegokolwiek w sposób głęboki. Jest to w pewnej mierze związane z transformacją ustrojową w Polsce, która pociągnęła za sobą zmianę obyczajów w nowej rzeczywistości gospodarki rynkowej i kultury masowej. Wydaje się, że transformacja wpłynęła na osłabienie więzi międzyludzkich, skurczenia się modelu tradycyjnej rodziny, większy pragmatyzm młodych	w	życiu	codziennym. Nowa rzeczywistość spowodowała wysunięcie na pierwszy plan przede wszystkim celów o charakterze pragmatycznym, nastawionych	na	profesjonalizm.	Jak	pisze	Piotr	Szulich: Ludzie starsi np. zorientowani są „na przeszłość", na to co przeżyli, czego doświadczyli w swoim życiu. Pokolenie w	wieku	produkcyjnym	zorientowane jest	na	teraźniejsze	„tu i teraz" – skupia się na pełnieniu ról społecznych, zawodowych. Natomiast pokolenie młodzieży jest zorientowane „na przyszłość". Młodzi ludzie myśląc o przyszłości inwestują w swoje wykształcenie, aspirują do małżeństwa, do pełnienia określonych ról społecznozawodowych.[15] Młodzi, jak	pisze	Szulich, inwestują	w	wykształcenie. Jednak nastawieni są na zdobycie wiedzy nie dla niej samej, ale dla własnego pożytku. Ich motywy są więc ściśle praktyczne. W	konsekwencji: Młodzi profesjonaliści [...] nie czytają, bo nie mają czasu, a z czasem i ochoty, nie mają czasu na kulturę – muszą przecież	kupić	mieszkanie,	są	mało	ciekawi	świata	(chodzi	im o	sukces,	a	nie	kreacyjność).	Rosną	bogowie	profesjonalizmu, pragmatyczni,	kulturowo	niedorozwinięci,	pozbawieni	energii utopijnych, poszukiwania asertywności, starsi od swoich rodziców.[16] Jak	już	wspomniano,	dzisiejszymi	idolami	młodzieży	nie	są	już pisarze czy wykreowane przez nich postaci, lecz gwiazdy popularnych filmów czy komiksów. Podczas praktyk w jednym z	warszawskich	gimnazjów	zetknęłam	się	z	tym,	że	młodzi	ludzie nie potrafią podać nazwiska swojego ulubionego pisarza, ani tytułów książek, które ostatnio przeczytali poza szkolnymi lekturami. Jeśli podawane jest jakiegokolwiek nazwisko, to młodzież	wymienia	autorów	literatury	fantasy,	takich	jak	Andrzej Sapkowski,	czy	George	R.	R.	Martin.	Szulich	komentuje	ten	brak autorytetów	wśród	młodych	ludzi	w	następujący	sposób: Człowiek współczesny jest niechętny wobec autorytetów głównie	osobowych,	gdyż	staje	się	autorytetem	sam	dla	siebie. Jednak	to	nie	oznacza	braku	społecznego	zapotrzebowania	na autorytety w ogóle i wśród ludzi młodych. Dobitną tego ilustracją może być zachowanie Polaków po śmierci Jana Pawła	II	w	2005	roku.	Młodzież	w	badaniach	socjologicznych ujawnia nieufność wobec autorytetów instytucjonalnych, natomiast ufa np. rodzicom. Bardzo rzadko jako autorytet w	oczach	młodzieży	występuje:	osoba	duchowna,	nauczyciel, a	w	ogóle	nie	występują liderzy czy elita lokalna.	Natomiast często	pojawiają	się	sportowcy	oraz	„idole"	ze	świata	mediów i	kultury	popularnej[17] Szczególna	rolę	w	kształceniu	kulturalnym	młodzieży	odgrywa jednak tradycyjnie rozumiana edukacja szkolna. Wydaje się to oczywiste – większy poziom wiedzy, wykształcenia ma bezpośredni	wpływ	na	kontakt	ze	sztuką	wysoką.	Ważne	jest,	aby wyedukować świadomego odbiorcę sztuki, takiego, który nie poprzestanie na komercyjnych produkcjach, lecz będzie aktywnym	uczestnikiem	życia	kulturalnego	w	swoim	mieście	czy regionie.	Rolę	szkoły	w	tym	procesie	dobrze	wyjaśnia	ten	proces Janusz Plisiecki w swoim artykule Sztuka i młodzież. Badacz pisze: Znaczenie szkoły dla edukacji kulturalnej wydaje się nieporównywalne,	gdyż	wykształcenie	w	codziennej	praktyce przekłada się na uczestnictwo w kulturze. [...]. Edukacja kulturalna dzięki sztuce, jako doskonałemu instrumentowi oddziaływań wychowawczych, wpłynie na życiową postawę młodego człowieka, na kształtowanie się w nim wartości społecznych,	zasad	moralnych	w	stosunku	do	ludzi	i	do	pracy, zainspiruje do działań twórczych. Ma też szczególne znaczenie dla obywatelskiej edukacji, kształtowania wyobraźni i odwagi odpowiadającej obecnym przemianom i	wymogom	przyszłości.[18] Jaka jest w tej sytuacji rola artysty i cele miejskiej polityki kulturalnej? Na pewno trzeba przybliżyć sylwetki twórców młodemu pokoleniu. W Ostrołęce i Warszawie funkcjonuje praktyka zapraszania artysty do placówki edukacyjnej, by zaprezentował młodzieży swoją twórczość i przeprowadził dyskusję	na	temat	sztuki	i	jej	roli	w	życiu	człowieka.	Jak	pokazuje praktyka, młodzież chętnie bierze udział w tego typu zajęciach, zadaje pytania, przedstawia własne próby literackie do oceny. Oczywiście, wiele zależy tu od osobowości danego twórcy, jego siły przekonywania i umiejętności rozmowy z trudnym	odbiorcą, jakim	jest	młodzież. Oczywiście nie sposób tutaj nie wspomnieć o instytucjach kultury, które mają za zadanie wspierać i kształcić kadrę przemysłu kultury. Są to biblioteki, domy kultury i uczelnie artystyczne, choć coraz szybciej maleje rola tradycyjnie rozumianej akademii. Jeśli chodzi o domy kultury pisze Jan Stanisław Wojciechowski tak – są one: „mocno osadzone w polityce kulturalnej, z jej „odsłonami" historycznymi i	zróżnicowaniem	form	ustrojowych,	politycznych i	narodowych". [19]	Elementem	polityki	kulturalnej	jest	tutaj	na	pewno	rozbudowa i zakładanie nowych ośrodków życia literackiego, jednak ten obszar miejskiej polityki jest wyraźnie marginalizowany. Jak dodaje	Wojciechowski: na tle tych strategii atrakcyjnie wciąż wygląda tak charakterystyczne dla domów i ośrodków kultury, zróżnicowanie, łączenie pod jednym dachem różnych dyscyplin artystycznych, różnych środowisk społecznych i	grup	wiekowych,	szerokie	spektrum	pielęgnowanych	tradycji kulturowych.[20] Z drugiej strony wiadomym jest, że każda nowopowstała piwnica	artystyczna,	sala	konferencyjna,	czy	boisko	do	gry	w	piłkę nożną to	miejsca, gdzie	może spotykać się	młodzież by rozwijać swoje	pasje,	co	eliminuje	niebezpieczeństwo	powstawania	zjawisk patologicznych w tej grupie społecznej. Jak pisze Anna Przecławska: udział młodzieży we współtworzeniu kultury jest ważny ze względu na nią samą – zwiększa szanse na uzyskanie identyfikacji pokolenia młodych z tym systemem wartości kulturowych,	które	społeczeństwo	akceptuje.[21] Wracając jednak do instytucji wspierających artystów warto wymienić kilka z nich.	W	Warszawie	wsparciem dla twórców są warsztaty	literackie	Stowarzyszenia	Pisarzy	Polskich,	tzw.	Stajnia literacka, prowadzone przez profesora Piotra MüldneraNieckowskiego, który promuje młodych twórców. Warsztaty literackie dla młodych organizuje w Warszawie również Staromiejski Dom Kultury, jednak artyści tego kręgu tworzą zamkniętą, hermetyczną grupę, do której trudno jest przyłączyć się	zwłaszcza	początkującym. Wydaje się, że artyści nie potrafią się integrować; być	może jest to wynikiem tego, że tradycyjnie rozumiane zrzeszenia poetyckie nie	mają współcześnie zbyt wielkiej racji bytu. Grupy poetyckie, choćby takie jak słynny w czasach międzywojennych „Skamander",	już	się	przeżyły.	Dziś	artysta	musi	działać	na	własną rękę, choć potrzebą	miejskiej polityki kulturalnej jest integracja zwłaszcza	twórców	starszego	pokolenia	z	młodymi	adeptami	sztuk pięknych.	W	Ostrołęce	są	to	twórcy,	którzy	byli	członkami	słynnej grupy poetyckiej „Narew", miedzy innymi Tadeusz Machnowski czy	Alfred	Sierzputowski. Tym, co stanowi główne zadanie artysty we współczesnym świecie, pełnym wątpliwej wartości przekazów medialnych i wszechobecnej kulturze	masowej, jest przekazywanie wartości i rozbudzanie uczuć	narodowych.	W	historii literatury	wiele jest przykładów	wzięcia	na	swoje	barki	przez	artystę	misji	krzewienia patriotyzmu, zwłaszcza	w	czasie zaborów,	kiedy	państwo	polskie nie	miało	racji	bytu.	Warto	pamiętać,	że	Adam	Mickiewicz	był	nie tylko autorem Ballad i romansów, nie tylko niespełnionym kochankiem Maryli Wereszczakówny, lecz także twórcą polskiej epopei	narodowej	pt.	„Pan	Tadeusz"	i	dramatu	Dziady,	w	którym przedstawił	mesjanistyczną koncepcję dziejów narodu polskiego. I	to	właśnie	dlatego	jest	największym	polskim	poetą,	tak	samo	jak Henryk Sienkiewicz jest najpopularniejszym polskim pisarzem. Współcześnie	rolą	artysty	jest	promowanie	narodowych	wartości, wykształcenie dumy z bycia Polakiem, gdy tak wielu młodych ludzi decyduje się i, jak pokazują sondaże, wciąż jest gotowych opuścić kraj. Celowo więc nie odnoszę się do przywiązania do ojczystej ziemi, mając na myśli jedynie tradycję narodową, bez względu na miejsce, w którym żyjemy. W tym samym stopniu dotyczy to małych ojczyzn, więc promowanie regionalnych wartości przez	miasto	Ostrołęka	wpisuje się	właśnie	w ten krąg działań	artysty	i	jego	roli	w	środowisku	miejskim. Podsumowując:	rozmaite	aspekty	miejskiej	polityki	kulturalnej pozwalają współczesnemu artyście na zaistnienie w środowisku kulturalnym oraz aktywne uczestniczenie w życiu miasta. Zarówno małe, jak i duże ośrodki organizują festiwale, happeningi, spotkania oraz konkursy artystyczne, które są adresowane także do bardzo młodych twórców. Istnieje jednak przekonanie, że wciąż za mało jest inicjatyw kulturalnych, zwłaszcza takich, które pozwoliłyby na zaistnienie młodym nieznanym dotąd twórcom. Czemu tak się dzieje? Czy rzeczywiście młodzi ludzie nie chcą uczestniczyć w kulturze i	negują	potrzebę	działania	na	rzecz	sztuki? Wydaje	się,	że	dużą	rolę	odgrywa	tutaj	wspomniany już	brak integracji środowisk artystycznych. Zamknięte kręgi rzadko dopuszczają nowych adeptów sztuki do grona swoich członków. Nie ma również szeroko rozpowszechnionej informacji o imprezach kulturalnych, więc nierzadko na spotkaniach literackich czy	wernisażach	pojawia się	niewiele osób.	Z	drugiej strony decyduje o tym także wciąż zbyt mało aktywna polityka kulturalna władz miejskich, które zwykle wolą rozbudowywać jedynie infrastrukturę usługową i handlową, nie zaś dotować nierentowny sektor gospodarki, jakim jest kultura. Niechętna młodym	ludziom	jest	także	polityka	wydawców,	którzy	również	nie wydają	środków	finansowych	na	wspieranie	młodych	debiutantów, których	książki	„nie	sprzedadzą	się". Z tych właśnie względów potrzebna jest mądra polityka kulturalna władz miejskich, które będą inwestowały zwłaszcza w aspiracje młodego pokolenia. Wciąż zbyt mało rozbudowana jest polityka stypendialna – stypendia artystyczne należą do rzadkości,	często	też	wymogi,	które	trzeba	spełnić,	by	taką	pomoc otrzymać, promują twórców, którzy mają już znaczny dorobek artystyczny. Jak	pisze	Irena	Wojnar: dzieła	sztuki	jako	wytwory	wyobraźni,	zwrócone	są	do	„całego człowieka", poruszają jednocześnie jego umysł, uczucia i wyobraźnię, stanowią źródło nowych doświadczeń, przyczyniają się do lepszego rozumienia innych ludzi, co równocześnie	stanowi	drogę	do	osobistego	wzbogacenia.[22] Toteż, na koniec warto zauważyć, że rolą artysty jest także wzruszanie odbiorcy. Ale jak wzruszać ludzi, jeśli trzeba stale poszukiwać pieniędzy, zarządzać własną karierą artystyczną i aktywnie kreować swój wizerunek? Czy gdzieś nie gubi się wtedy najprostsze przesłanie sztuki, czyli rozbudzenie emocji? Czy	w świecie, w którym artysta jest bardziej	menadżerem, nie zapomina	on	o krzewieniu	wartości i o tym,	by	być autorytetem dla innych? To ostatnie pytanie pozostawiam otwarte, mając nadzieję, że każdy znajdzie na nie taką odpowiedź, na jaką zasługuje	sztuka	w	dzisiejszej	pazernej	rzeczywistości. Bibliografia: Adam	Mickiewicz,	Grażyna,	Konrad	Wallenrod,	„Spes",	Kraków 1998. Edukacja	kulturalna,	a	egzystencja	człowieka,	materiały z	Konferencji	w	Jabłonnie	k.	Warszawy,	red.	B.	Suchodolski, Ossolineum,	1986. Instytucje	upowszechniania	kultury	w	XXI	wieku.	Przeżytek	czy nowa	jakość?,	pod	red.	J.	Sójki,	M.	Poprawskiego	i	P. Kieliszewskiego,	Bogucki	Wydawnictwo	Naukowe,	Poznań 2009. Grażyna	Pawelska-Skrzypek,	Polityka	kulturalna	polskich samorządów.	Wybrane	zagadnienia,	Uniwersytet	Jagielloński, Kraków	2003. Monika	Smoleń,	Przemysły	kultury.	Wpływ	na	rozwój	miast, Uniwersytet	Jagielloński,	Kraków	2003. Adam	Smith,	Badania	nad	naturą	i	przyczynami	bogactwa narodów,	t.	1,	PWN,	Warszawa	1954. Społeczne	i	ekonomiczne	uwarunkowania	rozwoju	kultury, materiały	z	II	Ogólnopolskiego	Kongresu	„Kultura. Gospodarka.	Media",	Narodowe	Centrum	Kultury,	KrakówWarszawa	2003. Piotr	Szulich,	Spotkanie	z	kulturą.	Zarys	socjologicznej	teorii kultury,	Państwowa	Wyższa	Szkoła	Zawodowa	imienia	prof. Stanisława	Tarnowskiego,	Tarnobrzeg	2011. [1]	T.	Słaby	i	R.	Kasprzak,	Przemysł	kultury	w	ujęciu	regionalnym	(na	przykładzie województwa	warmińsko-mazurskiego	[w:]	Społeczne	i	ekonomiczne	uwarunkowania rozwoju	kultury,	materiały	z	II	Ogólnopolskiego	Kongresu	„Kultura.	Gospodarka. Media",	Narodowe	Centrum	Kultury,	Kraków-Warszawa	2003,	s.	149. [2]	S.	Krzemień-Ojak,	Intencje	i	cele	polityki	kulturalnej	[w:]	Edukacja	kulturalna, a	egzystencja	człowieka,	materiały	z	Konferencji	w	Jabłonnie	k.	Warszawy,	red.	B. Suchodolski,	Ossolineum	1986,	s.	233. [3]	I.	Wojnar,	Edukacja	kulturalna	i	kształcenie	postawy	empatycznej	–	rola	sztuki	[w:] Edukacja	kulturalna,	a	egzystencja	człowieka,	op.	cit.,	s.	161. [4]	A.	Mickiewicz,	Grażyna,	Konrad	Wallenrod,	„Spes",	Kraków	1998,	s.	119. [5]	I.	Wojnar,	op.	cit.,	s.	160. [6]	por.	T.	Słaby	i	R.	Kasprzak,	op.	cit.,	,	s.	149. [7]	Ibidem,	s.	149. [8]	A.	Smith,	Badania	nad	naturą	i	przyczynami	bogactwa	narodów,	t.	1,	PWN,	Warszawa 1954,	s.	418. [9]	Więcej	o	przemyśle	kultury:	T.	Słaby	i	R.	Kasprzak,	op.	cit.,	s.	150–151. [10]	M.	Smoleń,	Przemysły	kultury.	Wpływ	na	rozwój	miast,	Uniwersytet	Jagielloński, Kraków	2003,	s.	67–68. [11]	T.	Słaby	i	R.	Kasprzak,	op.	cit.,	s.	152. [12]	J.	Plisiecki,	Sztuka	i	młodzież	[w:]	Edukacja	kulturalna,	a	egzystencja	człowieka,	op. cit.,	s.	224. [13]	P.	Szulich,	Spotkanie	z	kulturą.	Zarys	socjologicznej	teorii	kultury,	Tarnobrzeg	2011, s.	101. [14]	Ibidem,	s.	71. [15]	Ibidem,	s.	104. [16]	J.	Filipiak,	Subkultury	młodzieżowe	wczoraj	i	dziś,	Tyczyn	2001,	s.	251,	cyt.	za:	P. Szulich,	op.	cit.,	s.	105. [17]	P.	Szulich,	op.	cit.,	s.	105. [18]	J.	Plisiecki,	op.	cit.,	s.	217. [19]	J.	S.	Wojciechowski,	Domy	kultury	jako	projekt	cywilizacyjny	–	źródła,	stan	obecny, perspektywy	[w:]	Instytucje	upowszechniania	kultury	w	XXI	wieku.	Przeżytek	czy	nowa jakość?,	pod	red.	J.	Sójki,	M.	Poprawskiego	i	P.	Kieliszewskiego,	Bogucki	Wydawnictwo Naukowe,	Poznań	2009,	s.	81. [20]	Ibidem,	s.	86. [21]	A.	Przecławska,	Młodzież	i	kultura	–	próba	aktualizacji	spojrzenia	[w:]	Edukacja kulturalna,	a	egzystencja	człowieka,	op.	cit.,	s.	205. [22]	I.	Wojnar,	op.	cit.,	s.	156.

Co	„robi"	artysta?	Społeczne	role i	strategie	artystów Anna	Bakiera „I	DON'T	NEED	YOU.	I	HAVE	INTERNET".	PRZESTRZEŃ	PUBLICZNA A	WIRTUALNA	–	FUNKCJONOWANIE	STREET	ARTU	W	INTERNECIE Street art jest pierwszym prawdziwe globalnym ruchem artystycznym	wspieranym	przez	Internet[1]. Sara	i	Marc	Schiller,	„Wooster	Collective" Street art – zjawisko nieustannie zmieniające się – umyka jednoznacznej klasyfikacji[2] i klarownemu definicyjnemu określeniu[3]. Aby wprowadzić niezaznajomionego odbiorcę w istotę tego nurtu, na potrzeby niniejszego wywodu, zostanie przyjęta jedna z najmniej kontrowersyjnych tez. Głosi ona, że początków street artu, należy poszukiwać w ruchach undergroundowych[4], nierzadko będących przedłużeniem światopoglądu anarchistycznego czy antysystemowego[5]. Street art pojawia się tu w sposób spontaniczny i niezinstytucjonalizowany, i – co znamienne	dla początków tego zjawiska	– funkcjonuje	niemal	wyłącznie	w	przestrzeni	miejskiej. Dziś, po 20 latach intensywnego rozwoju, mamy do czynienia z paradoksalną sytuacją – obecność street artu na ulicy traci status	oczywistości.	Dlatego	rozpatrzony	zostanie	zdiagnozowany powyżej problem, który można zamknąć w pytaniu – dlaczego street art przenosi się z ulicy do Internetu? Przeanalizowane zostaną	relacje	pomiędzy	street	artem	a	Internetem, jak	również opinie	samych	artystów	odnośnie	tego	stanu	rzeczy. HISTORIA Bez obawy o nadużycie można powiedzieć, że street art funkcjonuje	dziś	w	dwóch	obiegach	–	ulicznym	i	internetowym.	Na obecną	chwilę[6],	po	wpisaniu	hasła	„street	art"	w	pasek	szukania przeglądarki Google, wyświetlonych zostaje 454 000 000 wyników. Jesteśmy świadkami zmian w sztuce, gdzie m.in. tymczasowość street artu[7], ale i szeroka dostępność, determinuje niemal obsesyjną dokumentację na potrzeby Internetu, każdego przejawu twórczej aktywności. Zdjęcia, czy krótkie	filmy	umieszcza	się	na	autorskich	stronach	internetowych, blogach	(pełniących	rolę	portfolio)	nierzadko	prowadzonych	przez managerów	artystycznych (jak	np.	w	przypadku	Banksy'ego, czy Vhilsa), serwisach społecznościowych (m.in. Facebook, Twitter, Instagram), czy też blogach i stronach ogólnie traktujących o zjawisku (np. „Street Art News", „I Support Street Art", „All City",	„Fat	Cap",	„Arrested	Motion",	„Vandalog"). Coraz powszechniejsza popularność street artu od końca lat 90. XX wieku, związana jest niewątpliwe z jego obecnością nie tylko	w różnych	miastach	na świecie, ale także	z	powstawaniem stron	internetowych	dokumentujących	i	promujących	to	zjawisko. Pierwszym wortalem internetowym[8] prezentującym nie street art, a graffiti[9] był "The Art of Crimes" (www.graffiti.org) – założony	w	1994,	roku	działa	do	dziś.	Znajduje	się tam	zakładka z aktualnymi informacjami i wydarzeniami w świecie graffiti, wywiady z artystami, a także indeks 670 stron dotyczących ogólnie pojętej sztuki miejskiej, co jest oczywiście tylko małym procentem wszystkich witryn internetowych, blogów i portali, których tematyka oscyluje wokół twórczości ulicznej. Kolejną stroną wartą uwagi jest "Wooster Collective"[10] (www.woostercollective.com) prowadzony przez Marca i Sarę Schillerów.	Wortal	powstał	w	2001	roku,	kiedy	street	art	nie	był jeszcze rozpoznawalny jako	mainstreamowe	zjawisko.	Stopniowo zdobywał popularność (głównie w USA), wpływając na postrzeganie	sztuki	miejskiej[11].	Pogląd	o	istotności	omawianego portalu	podziela	Dan	Witz,	artysta	obecny	na	nowojorskiej	scenie sztuki	ulicznej	od	lat	70.	XX	wieku: "Nie	ma	wątpliwości,	że	to	za	sprawą	Internetu,	street	art	jest dziś tak potężnym zjawiskiem. Cała zasługa w tym Wooster Collective, którzy niestrudzeni robią wspaniałą robotę, przewodząc	nam	codziennie"[12]. Wartym wyodrębnienia jest także zamknięty obecnie wortal„Streetfiles.org", pełniący rolę serwisu społecznościowego dla	twórców	ze	środowiska	graffiti	(później	także	streetartowego). Założony został w 2001 roku przez berlińskiego fana graffiti podpisującego	się	jako	John	Doe,	początkowo	jako	graffitinet.com. W	2008	roku	nazwa	wortalu	została	zmieniona	na	Streetfiles.org. Jego główną wartością była możliwość założenia konta i	umieszczania	zdjęć	własnych	prac	–	przyczyniło	się	to	pośrednio do upadku drukowanych magazynów poświęconych graffiti, ponieważ zdjęcia rozpowszechniane były znacznie szybciej i na szerszą skalę. Po wielu perturbacjach serwis został zamknięty w kwietniu 2013 roku[13]. Dziś odbiorcy obserwują swoich ulubionych artystów przez fanpage na Facebooku, czy konto na Instagramie.	Odbywają	wirtualne	wycieczki	dzięki	stronie	„Street Art Project"[14] (www.streetart.withgoogle.com) osadzonej na platformie globalnej Google Cultural Institute, czy pracującą na bazie	tej	największej	wyszukiwarki	na	świecie	–	„Red	Bull	Street Art	View".	W	obecnej	chwili	nie	sposób	zliczyć	strony	internetowe i	blogi, które	dotyczą street	artu –	ma je	nie tylko	niemal	każde państwo na świecie, ale także wiele miast (m.in. „Street Art Berlin",	„Wrocław	Art	/	by	nesoart",	„Street	Art	Paris").	Podobne przykłady	możnaby	mnożyć. Żeby jednak dać stosunkowo pełny obraz tego zjawiska, zmuszeni jesteśmy w znacznym stopniu ograniczyć	pole	badawcze	–	do	Polski. Jednymi z pierwszych portali internetowych poświęconych szeroko rozumianej sztuce miejskiej w Polsce, były założone w 1997 roku strony: Brain Damage[15] (www.bd.pl) oraz Enigma.art.pl i prowadzony od 2000 roku „Hip-hop.pl", gdzie oprócz muzyki omawiane były także tematy związane z graffiti i innymi	dyscyplinami	kultury	miejskiej. Jednak	to	2003	rok	miał być przełomowy dla rozwoju zjawiska street artu w Polsce – powstał	wówczas	portal	„Vlep[v]net"	(www.vlepvnet.bzzz.net).	Jak wyjaśniają	sami	twórcy	(pisownia	oryginalna): „konsekwentnie, od 2003 roku prezentujemy sztukę, antysztukę, oraz inne działania w mieście i nie tylko. informujemy, dokumentujemy, wspieramy. skupiamy się na działaniach niezależnych, niekomercyjnych i oddolnych. dostrzegamy zjawiska efemeryczne, doceniamy artystyczne drobiazgi, penetrujemy miejskie peryferia. jednocześnie cenimy	wyraziste,	destrukcyjne	gesty	protestu,	surowe	piękno i	radość	postvandalizmu"[16]. Zarówno strona, jak i przypisane do niej forum pełniły rolę głównego medium komunikacji pomiędzy twórcami sztuki miejskiej w Polsce – informowały o wydarzeniach środowiskowych, prezentowały nowe techniki i media ulicznej działalności.	Serwis	już	wówczas	był	miejscem	prezentacji	swojej twórczości	poza	przestrzenią	miejską[17].	Street	art	prezentowany był także na forach dyskusyjnych zakładanych w serwisie społecznościowym	„Grono.net"	(www.grono.net.pl)	od	2004	roku. Równolegle funkcjonowały	również takie	strony jak;	„Modelator" (www.modelator.blogspot.fr) – blog założony	w 2006 roku, który podejmował także tematy spoza street artu czy „ArtBazaar" (www.artbazaar.blogspot.com) i niektóre jego odnogi (np. ArtBazaar – Kolekcjonowanie Sztuki Najnowszej, ArtBazaar Art Diary). Poświęcony stricte sztuce ulicznej był blog „Kaszel" (www.kaszel.blogspot.fr), założony w 2008 roku. W 2010 roku zaczęło pojawiać się coraz więcej stron dokumentujących czy prezentujących street art – „Maggnes" (www.maggnes.com), „Lineout" (www.lineout.pl), Puszka / Warszawska Sztuka Publiczna[18] (www.puszka.waw.pl). Czy pozostająca do dziś najbardziej aktywna „Strona o Sztuce Miejskiej"[19] (www.sosm.pl) – blog prowadzony przez Łukasza Gresztę prezentujący i dokumentujący szeroko pojętą sztukę miejską, również spoza granic Polski. Ciekawym zjawiskiem było powstanie w 2012 roku, bloga o nazwie „Universal Hating" (www.universalhating.blogspot.fr). Bez wątpienia nie można go było uznać za prawdziwie rzetelne	medium	krytyki artystycznej, z drugiej jednak strony, nie sposób odmówić autorom wortalu celności niektórych z wypowiadanych sądów. Blog był prowadzonych przez anonimowych, (czy też raczej znanych nielicznym)	twórców.	Wydaje	się,	że	siła	oddziaływania	„Universal Hating" zmalała, gdy jeden z autorów postanowił się ujawnić – zelżało	wówczas	ostrze	krytyki,	blog	stał	się	w	zasadzie	kolejnym medium informacyjnym, już tylko od czasu do czasu celnie rozprawiającym	się	ze	środowiskiem	i	„naukowcami"	badającymi zjawisko[20]. Względnie szybko powstały w Polsce internetowe galerie poświęcone sprzedaży prac artystów streetartowych. Jedną z pierwszych była Galeria Zero Zer założona w 2009 roku. Jej właściciel, Adam Zachciał w jednym z wywiadów poświęconych sztuce	ulicznej	mówił: „Tworząc galerię z polskimi artystami street artu, chcemy popularyzować	ich	za	granicą.	Mamy	również	nadzieję	na	nadanie należnej	rangi	tym	artystom	w	Polsce"[21]. Zero	Zer	dysponowało	pracami	Petera	Fussa,	M-city	i	Zbioka, ale	jak	przyznawał	sam	właściciel	planowało	rozszerzyć	kolekcję. Efekty	rozpoczętej	działalności	przerosły	oczekiwania	założycieli	– odnotowali oni spore zainteresowanie pracami artystów streetartowych.	Zachciał	tłumaczył	to	następująco; „Ten	rodzaj	sztuki	posługuje	się	kodem,	który	jest	czytelny	dla jego odbiorców. To sztuka bliska ludziom, zrozumiała, współczesna	i	autentyczna.	Nie	podkreśla	swojego	elitaryzmu,	nie zamyka się w kręgu krytyków i kuratorów. Komercyjny sukces i uznanie, jakie zdobyli już niektórzy artyści street artu, miały poważny	wpływ	na	to,	że	sztuka	ta	przestała	być	traktowana	jako coś	gorszego,	chuligański	wybryk"[22]. Galeria prężnie funkcjonowała do 2010 roku, w dwa lata później	niemal	całkowicie	zaprzestała	działalności.	Od	2011	roku, po doskonałym wyniku „Pierwszej Polskiej Aukcji Street Art'u" zorganizowanej przez dom aukcyjny Rempex, coraz popularniejsze	stało	się	wystawianie	sztuki	miejskiej	na	aukcjach, również tych internetowych. Prace takich polskich artystów jak m.in.	Chazme,	Sepe,	M-City, Zbiok,	można	było zakupić poprzez portal „Artinfo.pl". Polski street art można także nabyć w	internetowych	sklepach	nie	pełniących	roli	galerii,	czy	domów aukcyjnych sensu stricto (m.in. poprzez stronę „Galeria Koloru" www.galeriakoloru.pl). TWÓRCY	STREETARTOWI	A	INTERNET Jednymi z głównych powodów nawiązania relacji pomiędzy Internetem, a street artem, były: tymczasowy charakter sztuki miejskiej,	a także	chęć	zaprezentowania tego	rodzaju twórczości szerszej grupie odbiorców. Przyczyniło się to do rozwoju wspominanych	blogów, stron	czy szczególnego rodzaju serwisów społecznościowych, gdzie dzięki utrwaleniu danego dzieła na fotografii funkcjonuje ono niejako w drugim obiegu, mogąc być w	krótkim	czasie	dodatkowo	poddanym	ocenie. Internet	pozwala na	dotarcie	znacznie	szerszej	niż	w	przypadku	ulokowania	danej pracy na ulicy; „nieumieszczenie Twojej pracy na »Wooster Collective« zabije twoją	karierę i	w tym	sensie	oni [Marc i	Sara Schiller – przypis A.B.] oraz inni blogerzy nie są prawdziwymi selekcjonerami[23],	ale	kilka	postów	z	pewnością	może	pomóc"[24]. Przestrzeń	miejska	przenosi się zatem	do	przestrzeni	wirtualnej, a strony Internetowe zaczynają pełnić rolę ulic. Polski twórca streetartowy	Zbiok,	opisał	to	zjawisko	następująco: „Internet wywrócił wszystko do góry nogami; malowanie eksponowanych miejsc publicznych przestało być takie ważne, coraz chętniej bawiliśmy się w miejskich badaczy, przemierzających pustostany, fabryki, bunkry, a wizualnie fascynująca degradacja służyła jako tło do naszych malunków, które	później	publikowaliśmy	w	sieci"[25]. Ocena związków pomiędzy street artem a Internetem może być	dwojaka:	część	środowiska	postrzega	je	jako	relację	budującą, część w wręcz odwrotny sposób. Spróbuję pokrótce zrekonstruować te pola interpretacji zjawiska przez samych twórców. IxiColor, polski twórca związany z grupą Massmix i omawianym już portalem Vlep[v]net, ocenia powiązania streetartu	z	Internetem	następująco: „Z	kolei	Internet	(i	w	coraz	mniejszym	stopniu	ziny)	oraz	sieć osobistych kontaktów pozwalają na poddanie twórczości streetartowej pewnej środowiskowej ocenie, która znowu uniezależnia artystę od opinii płynących ze strony skostniałego artworldu	i	zmanipulowanego	rynku	sztuki"[26]. Inne aspekty obecności sztuki miejskiej w Internecie rozpatruje	INSA	–	jeden	z	brytyjskich	twórców	street	artu: „Podoba	mi	się,	[że	Internet	–	przypis	AB.]	pozwala	zobaczyć nowe, malowane na całym świecie prace. Codziennie, w jednej chwili	przenikają	mi	przed	oczami	setki	niesamowitych	przejawów kreatywności. Ale tym samym oznacza to, że nie zatrzymuję się przy żadnej z prac. Bez znaczenia jak duży jest to obraz, czy rozbudowana instalacja – wszystko co widzę, to małe obrazki, które niekoniecznie wyglądają tak, jak chcieliby widzieć artyści [swoją	sztukę	–	przypis	AB.]"[27]. Internet	zatem	może	być	postrzegany	jako	błogosławieństwo	– zapewnia forum dla komunikacji i wymiany opinii, dostarcza niemal natychmiastowej informacji zwrotnej. Jest formą autopromocji, szansą rozwoju czy źródłem inspiracji, jak i	miejscem	wymiany	poglądów,	przestrzenią	handlu	czy	po	prostu prezentacji	swojej	twórczości.	Jak	ujmuje	to	Zbiok: „Ulica, podobnie jak Internet, jest otwarta i gwarantuje publiczność, a o miejsce w galerii trzeba ciężko walczyć, być może	stąd	wynika	popularność	murali	wśród	młodych	ludzi.	Choć często,	co	szczególnie	widać	na	Zachodzie,	ulica	traktowana	jest jako	trampolina	do	galerii"[28]. REGLAMENTOWANA	EGALITARNOŚĆ Internet	jest	jednak	także	pewnym	zagrożeniem,	o	którym	mówią sami artyści krytykując Internet za m.in. trywializację sztuki ulicznej.	Street	art	–	przynajmniej	w	początkach	swojej	obecności był tą formą twórczości, której nie można było nauczyć się w akademii czy na kursie, był alternatywą dla tradycyjnie pojmowanej	sztuki.	Dziś	każdy	może	zostać	artystą	streetartowym – wystarczą chęci, bo technikę	można opanować dzięki krótkim filmom	instruktażowym	na	YouTube[29],	czy	przeznaczonym	temu celowi stronom internetowym[30]. Demokratyczność, która cechuje ten rodzaj twórczości przyjmuje na ulicy każdego – niezależnie od poziomu artystycznych umiejętności. Między innymi	z tego	powodu	– jakości rzeczy, jakie	powstają	na	ulicy – tak	wiele	osób	odmawia	street	artowi	miana	sztuki,	choć	on	sam	– chociażby przez nazwę mocno do niej aspiruje. Paism83 komentuje	to	następujący	w	sposób; „Street art w Polsce, wbrew swojej nazwie łatwiej spotkać w	Internecie,	drukowanych	albumach	niż	na	ulicy.	Niestety.	U	nas wygląda to mniej więcej tak, że wystarczy stworzyć wielkoformatowy mural, a dana osoba w jednej chwili staje się przedstawicielem	lub	przedstawicielką	nurtu	street	art."[31] M-City	z	kolei	o	relacji	„Street	Art	–	Internet"	wypowiada	się nieco dosadniej; „Zabiły go [street art – przypis A.B.] głównie Internet, potem festiwale i galerie z bardzo nielicznymi wyjątkami"[32]. Mamy więc do czynienia z zanikiem pewnej „alternatywnej elitarności", która charakteryzowała twórczość artystów	z	początku	ruchu	na	rzecz	rozpowszechnienia	street	artu i	niejako	podniesienia	go	do	rangi	sztuki	na	przestrzeni	kilku	lat. INTERNET	W	TWÓRCZOŚCI	ARTYSTÓW	STREETARTOWYCH Internet	nie	musi	być	wyłącznie	medium,	dzięki któremu	artyści komunikują się ze swoimi odbiorcami, innymi twórcami czy organizatorami wydarzeń artystycznych. Może być także jedną z form twórczości. Ciekawej transpozycji dokonał polski twórca streetartowy,	Michał	Linow,	posługujący	się	pseudonimem	Pikaso. Podczas swojej wystawy na Katowice Street Art Festiwal w 2013[33] roku umieścił na środku galerii kserokopiarkę umożliwiając uczestnikom wernisażu skopiowanie prac prezentowanych	na	wystawie	i	zabranie	ich	ze	sobą	do	domu.	Ten symboliczny akt, nawiązywać miał do obecności street artu w Internecie, gdzie dana praca nie jest już bezwzględną własnością artysty, ale należy również do oglądającego, który może	ściągnąć	wybrany	obraz	z	sieci.	Jak	tłumaczy	sam	artysta: „Miasto	oraz	płótno	w	sensie	fizycznym	jest	nieistotne,	można powiedzieć, że jest zbędne, ponieważ głównym medium jest komputer, a przestrzenią ekspozycji Internet.	Myśleliście kiedyś o tym, gdzie tak naprawdę można zobaczyć streetart? To jest zależność między dwoma alternatywnymi światami. Tradycyjnie pojmowaną ekspozycją jaką jest płótno i przestrzeń miejska, a Internetem.	Streetartyści	obrazy	tworzą	na	ulicy,	ale jednak	to Internet	jest	ostatecznym	medium,	przy	pomocy	którego	docierają do	wszystkich. Internet to druga ulica! A ja się staram zacierać granice	między	tymi	dwoma	światami"[34]. Podobnie	jak	każdy	może	pobrać	obraz	z	Internetu,	tak	każdy może go tam umieścić. Mamy więc do czynienia z sytuacją, w	której	do	wspólnego	mianownika	sprowadzony	został	zarówno twórca,	jak	i	odbiorca	dzieła	umieszczonego	w	Internecie. Jeszcze dalej w swoich działaniach streetartowych idzie omawiany	powyżej	INSA.	Brytyjczyk,	określający	swoją	twórczość mianem gif-iti, tworzy obrazy na bilbordach, które ożywają dopiero	w	Internecie[35]. "Całkiem	podoba	mi	się	fakt,	że	moje	GIFy	nie	mogą	być	[sic!] kupione, sprzedane czy zawieszone na galeryjnej ścianie. Raz umieszczony w Internecie GIF podróżuje swobodnie i może być widziany	przez	wielu"[36]. INSA, tworzący niegdyś tradycyjny, „statyczny" street art, docenił	potencjał	Internetu	i	jako	pierwszy	twórca	uliczny	w	pełni wykorzystał jego	potencjał przy	kreacji artystycznej.	Mamy	więc do czynienia z sytuacją, kiedy sam street art istniejący na ulicy nie jest dziełem skończonym bez obecności rzeczywistości wirtualnej.	Czy	okazuje	się	zatem,	że	to	nie	ulica	jest	dla	artysty streetartowego miejscem, w którym najlepiej jest oglądać jego prace? Powyższy artykuł był raczej próbą nakreślenia problematyki pewnego zjawiska i przyczynkiem do dyskusji, niż tekstem roszczącym sobie prawo do wyczerpania tematu. Wciąż nie rozwiązany jest status ontologiczny street artu – jego coraz powszechniejsza obecność zarówno w galeriach sztuki, jak i w Internecie, które prowokują do postawienia pytania o tożsamość sztuki ulicznej? Czy w odniesieniu do zjawiska, nierzadko,	chętniej	funkcjonującego	w	przestrzeni	galeryjnej	bądź wirtualnej,	a	nie	w	przestrzeni	miejskiej,	zasadne jest	określanie go jeszcze mianem street artu? Pytania te, na chwilę obecną, pozostawione	zostają	bez	odpowiedzi. Bibliografia About	us:	What	we're	doing	and	why,	"The	Art	of	Crimes", http://www.graffiti.org/index/story.html,	[dostęp:	01.12.2014]. Anna	Bakiera,	Street	art,	czyli	panartyzm,	[w:]	O	pojęciu	sztuki w	kulturze	współczesnej,	red,	A.	Kawalec,	Lublin	2010,	s. 113–	126. Banksy	podbija	Londyn,	„Mediarun",	dostępny: http://wiadomosci.mediarun.pl/print/25842,group2,	[dostęp: 01.12.2014]. Jakub	Banasiak,	Street	art	–	ruch	zapoznany,	[w:]	M.	Duchowski, E.	A.	Sekuła,	Street	art:	Między	wolnością,	a	anarchią, Warszawa	2011,	s.	14–21. Wojciech	Józef	Burszta,	Współczesny	anarchizm.	Życie	i	sztuka	na ulicach,	[w:]	M.	Duchowski,	E.	A	.Sekuła,	Street	art:	Między wolnością,	a	anarchią,	Warszawa	2011,	s.	99–108. Czym	jest	street	art?,	„UrbanPirates.org": http://urbanpirates.org/street-art-definicja/,	[dostęp: 10.12.2014]. Esher,	Streetfiles.orggoesoffline,	„Ilovegraffiti.de": http://ilovegraffiti.de/blog/2013/03/14/streetfiles-org-goesoffline/,	[dostęp:	01.12.2014]. Michał	Kubieniec,	Wernisaż	wystawy	Pikaso	„Sztuka	na	ścianie", http://katowicestreetartfestival.pl/aktualnosci/wernisazpikaso-sztuka-na-scianie,	[dostęp:	13.11.2014]. Cedar	Lewisohn,	Street	Art	or	Graffiti?,	[w:]	Street	Art.	The Graffiti	Revolution,	London	2009. Patrick	Nguyen,	Stuart	Mackenzie,	Beyond	the	Street:	The	100 Leading	Figures	in	Urban	Art,	Berlin	2010. O	SOSM,	„Strona	o	Sztuce	Miejskiej",	dostępny: http://sosm.pl/about/,	[dostęp:	01.12.2014]. O	nas,	„Vlep[v]net",	dostępny:	http://vlepvnet.bzzz.net/about, [dostęp:	01.12.2014]. Izabela	Paluch,	Na	szarym	murze	domu,	[w:]	E.	Dymna,	M. Rutkiewicz,	Polski	Street	Art,	Warszawa	2010,	s.	356–368. Rebecca	J.	Rosen,	The	Paradox	of	GIF-iti:	Street	Art	You	Can	See Only	Online,	„The	Atlantic",	dostępny: http://www.theatlantic.com/technology/archive/2013/01/theparadox-of-gif-iti-street-art-you-can-see-only-online/266943/, [dostęp:	10.11.2014]. R.	Rushmore,	10	Artists	Using	the	Internet	Like	the	Street, „Complex",	dostępny: http://www.complex.com/style/2013/02/10-artists-using-theinternet-like-the-street/,	[dostęp:	15.11.2014]. R.	Rushmore,	Street	art	success	through	the	internet,	„Vandalog", http://viralart.vandalog.com/read/chapter/street-art-successthrough-the-internet/,	[dostęp:	15.11.2014]. Pitchaya	Sudbanthad,	Roundtable:	Street	Art,	„The	Morning News",	http://www.themorningnews.org/article/roundtablestreet-art,	[dostęp:	01.12.2014]. Agata	Szwedowicz,	Graffiti	przeciwko	karabinom	[w:]	T.	Sikorski, M.	Rutkiewicz,	Graffiti	w	Polsce	1940–2010,	Warszawa	2011. Paulina	Wrocławska,	Odpusty	i	murale,	„Dwutygodnik.com", dostępny:	http://www.dwutygodnik.com/artykul/4878-odpustyi-murale.html,	[dostęp:	5.12.2014]. [1]	P.	Nguyen,	S.	Mackenzie,	Beyond	the	Street:	The	100	Leading	Figures	in	Urban	Art, Berlin	2010,	s.	141.	Tłumaczenie	AB. [2]	Część	autorów	zajmujących	się	tą	tematyką	wskazuje	m.in.	na	pierwsze	rysunki naskalne	(zob.	np.	I.	Paluch,	Na	szarym	murze	domu,	[w:]	E.	Dymna,	M.	Rutkiewicz, Polski	Street	Art,	Warszawa	2010,	s.	356–368);	na	„graffiti"	odkryte	na	ścianach zachowanych	budowli	w	Pompejach	i	Herkulanum,	w	rzymskich	katakumbach	(zob. Ibidem),	czy	–	odnosząc	się	do	historii	Polski	–	malowanych	w	trakcie	II	wojny	światowej haseł	i	symboli	kierowanych	przeciwko	niemieckiemu	okupantowi	(zob.	A.	Szwedowicz, Graffiti	przeciwko	karabinom	[w:]	T.	Sikorski,	M.	Rutkiewicz,	Graffiti	w	Polsce	1940– 2010,	Warszawa	2011,	s.	10–21). [3]	Propozycję	takiej	definicji	zob.	A.	Bakiera,	Street	art,	czyli	panartyzm,	[w:]	O	pojęciu sztuki	w	kulturze	współczesnej,	red,	A.	Kawalec,	Lublin	2010,	s.	113–126. [4]	Przez	co	rozumiem	ruch	oddolny,	niewspierany	instytucjonalnie.	Dość	szeroko	na	ten temat	pisze	Jakub	Banasiak	w	artykule	Street	art	–	ruch	zapoznany;	zob.	J.	Banasiak, Street	art	–	ruch	zapoznany,	[w:]	M.	Duchowski,	E.	A.	Sekuła,	Street	art:	Między wolnością,	a	anarchią,	Warszawa	2011,	s.	14–21. [5]	Tak,	jak	to	miało	miejsce	m.in.	w	Polsce,	w	latach	80-tych	XX	wieku.	O	ruchach anarchistycznych	w	XX	w.	i	niektórych	jego	powiązań	ze	street	artem	pisze	prof. Burszta;	zob.	W.	J.	Burszta,	Współczesny	anarchizm.	Życie	i	sztuka	na	ulicach,	[w:]	M. Duchowski,	E.	A.	Sekuła,	Street	art:	Między	wolnością,	a	anarchią,	Warszawa	2011,	s. 99–108. [6]	Stan	na	dzień	16.12.2014	r. [7]	Władze	miejskie	niektórych	metropolii,	np.	Mińska	czy	Sztokholmu	prowadzą politykę,	którą	określić	można	mianem	„zero	tolerancji"	wobec	wszelkich	przejawów street	artu,	czy	graffiti.	Praca	usuwana	jest	w	ciągu	24	godzin	od	momentu	zauważenia przez	służby	porządkowe. [8]	Za:	About	us:	What	we're	doing	and	why,	"The	Art	of	Crimes",: http://www.graffiti.org/index/story.html,	[dostęp:	01.12.2014]. [9]	O	różnicach	pomiędzy	tymi	dwoma	nurtami	miejskich	aktywności,	zob.	m.	in.	C. Lewisohn,	Street	Art	or	Graffiti?,	[w:]	Street	Art.	The	Graffiti	Revolution,	London	2009, s.	15–25. [10]	„Wooster	Collective	[...]	prezentuje	i	celebruje	tymczasową	sztukę,	ulokowaną	na ulicach	miast	na	całym	świecie.	Misją	kolektywu	jest	odkrywanie	i	dokumentowanie autentycznego	doświadczenia	sztuki,	poprzez	publikowanie	książek,	wykłady,	wystawy i	Internet	od	2003	roku	na	www.woostercollective.com. [11]	Przykładem	takiego	wpływu	może	być	historia	wypromowania	Joshuy	Allena Harrisa,	którego	praca	została	umieszczona	na	stronie	„Wooster	Collective"	w	marcu 2008	roku.	Harris	na	potrzeby	projektu	w	ramach	zaliczenia	zajęć	w	School	of	Visual Arts,	wykonał	z	plastikowych	torebek	„balon",	przypominający	kształtem	niedźwiedzia. Swoją	pracę	umieścił	nad	kratą	wentylacyjną	metra	co	sprawiło,	że	przejeżdżające pociągi,	co	jakiś	czas	nadmuchiwały	plastikowe	zwierzę	powietrzem.	Praca	była	chętnie fotografowana	przez	przechodniów	i	już	na	drugi	dzień	zdjęcie	trafiło	do	Schillerów, którzy	za	zgodą	właścicielki	fotografii	umieścili	je	na	swojej	stronie.	Niemal	natychmiast stała	się	jednym	z	najczęściej	powielanych	obrazów	w	Internecie.	Harris	nigdy wcześniej	nie	słyszał	o	„Wooster	Collective",	nie	miał	także	zamiaru	zostać	artystą streetartowym.	Jednak	pomimo	zaskoczenia	spowodowanego	niespodziewaną popularnością	swojej	pracy,	postanowił	kontynuować	działalność,	wysyłając	zdjęcia i	filmy	z	realizacji	Schillerom,	którzy	chętnie	udostępniali	na	swojej	stronie.	Wkrótce kariera	Harrisa	nabrała	rozpędu	–	wykonywał	prace	na	zlecenie	(m.in.	dla	Ulicy Sezamkowej),	zaczął	także	udzielać	wywiadów	w	poczytnych	magazynach	(m.in.	dla „New	York	Magazine").	Za:	R.	Rushmore,	Street	art	success	through	the	internet, „Vandalog",	dostępny:	http://viralart.vandalog.com/read/chapter/street-art-successthrough-the-internet/,	[dostęp:	15.11.2014]. [12]	P.	Sudbanthad,	Roundtable:	Street	Art,	„The	Morning	News": http://www.themorningnews.org/article/roundtable-street-art,	[dostęp:	01.12.2014], Tłumaczenie	AB. [13]	Esher,	Streetfiles.orggoesoffline,	„Ilovegraffiti.de": http://ilovegraffiti.de/blog/2013/03/14/streetfiles-org-goes-offline/,	[dostęp:	01.12.2014]. [14]	W	projekt	zaangażowało	się	ponad	30	partnerów	z	całego	świata	(w	tym	łódzka fundacja	Urban	Forms),	którzy	udostępnili	ponad	5000	zdjęć	i	przygotowali	niemal	100 wirtualnych	wystaw.	Więcej	o	„Street	Art	Project",	na	Google	Cultural	Institute; https://www.google.com/culturalinstitute/project/street-art?hl=pl [15]	Strona	przypisana	była	głównie	do	magazynu	Brain	Damage,	ale	omawiała	także istotne	wydarzenia	w	środowisku	graffiti,	jak	Write4Gold,	Brain	Damage	Jam	i	in.	Dziś pod	tym	adresem	funkcjonuje	Brain	Damage	Gallery. [16]	O	nas,	„Vlep[v]net",	dostępny:	http://vlepvnet.bzzz.net/about,	[dostęp:	01.12.2014]. [17]	Dla	środowiska	graffiti	podobną	funkcję	pełniła	strona	„Grafwizje.pl",	założona w	2004	roku. [18]	Ze	strony	„Puszka	/	Warszawska	Sztuka	Publiczna":	„Puszka	to	wirtualna	baza danych	istniejąca	od	grudnia	2010	roku.	Zajmujemy	się	dokumentacją,	opisem i	prezentacją	warszawskiego	street	artu,	sztuki	publicznej	i	graffiti.	Wszystkie	obiekty, które	znajdują	się	w	obrębie	interesujących	nas	kategorii,	digitalizujemy	bez	selekcji	na poziomie	formalnym	czy	estetycznym.	Znajdująca	się	na	stronie	wirtualna	wyszukiwarka i	mapa	przeprowadzą	Cię	przez	Warszawę	–	tę	ze	sztuką	zachwycającą	i	pomysłową,	jak i	tę,	którą	niektórzy	wolą	omijać	wzrokiem.	Puszka	chce	być	obserwatorem i	barometrem	warszawskiego	klimatu,	ale	przede	wszystkim	–	platformą	wymiany	opinii i	miejscem	dyskusji". [19]	Ze	strony	sosm.pl	[pisownia	oryginalna]:	„Nie	jesteśmy	pierwsi	i	nie	jesteśmy	jedyni, mamy	też	nadzieję,	że	nie	będziemy	ostatni.	[...]	Jednak	jesteśmy	również	pewni	że chcemy	być	najmniej	obiektywni	i	najlepsi	w	tym,	co	robimy,	chcemy	dostarczać	wam jak	najwięcej	świeżych	informacji	o	tym,	co	wchodzi	w	skład	sztuki	miejskiej	czyli	street artu,	graffiti,	szablonów,	wlepeki,	naklejk	i	przypadkowych	plam	farby	na	chodniku	czy murze.	Dlatego	mamy	nadzieję,	że	będziecie	nas	odwiedzać	i	zostawiać	komentarze, mogą	być	nie	przychylne,	złośliwe	i	obraźliwe	(jak	będą	„za	bardzo"	to	je	usuniemy). Możemy	też	wam	obiecać,	że	nie	będziemy	czerpali	informacji	z	Hypebeast	czy	the Freshness	–	to	raczej	oni	będą	posiłkowali	się	nami.	Więc	mamy	nadzieję,	że	to	początek nowej	wspaniałej	przyjaźni	pełnej	niezrozumienia	i	zakrętów,	która	jak	wszystko	co trudne	nie	będzie	dla	nikogo	z	nas	nudna".	Za:	O	SOSM,	„Strona	o	Sztuce	Miejskiej", dostępny:	http://sosm.pl/about/,	[dostęp:	01.12.2014]. [20]	W	kontekście	mediów	krytycznych,	jako	ciekawostkę	można	przywołać	blog o	nazwie	„NeSpoon	Collection",	będący	pastiszem	twórczości	polskiej	artystki streetartowej	NeSpoon	(http://nespooncollection.blogspot.com/). [21]	Banksy	podbija	Londyn,	„Mediarun",	dostępny: http://wiadomosci.mediarun.pl/print/25842,group2,	[dostęp:	01.12.2014]. [22]	Ibidem. [23]	„Gatekeepers"	–	słowa	„selekcjoner"	„portier",	czy	„bramkarz"	w	tym	kontekście	nie oddają	do	końca	sensu	zdania.	Chodzi	tu	o	osoby,	które	mają	wpływ	na	to	kogo	wpuścić „do	środka"	(w	tym	przypadku	–	zjawiska	street	artu	),	a	kogo	nie	–	przypis	A.B. [24]	R.	Rushmore,	Street	art	success	through	the	internet,	„Vandalog",	dostępny: http://viralart.vandalog.com/read/chapter/street-art-success-through-the-internet/, [dostęp:	15.11.2014],	Tłumaczenie	AB. [25]	Odpusty	i	murale,	„Dwutygodnik.com",	dostępny: http://www.dwutygodnik.com/artykul/4878-odpusty-i-murale.html,	[dostęp:	5.12.2014]. [26]	Wypowiedź	IxiColor	dla	Czym	jest	street	art?,„UrbanPirates.org": http://urbanpirates.org/street-art-definicja/,	[dostęp:	10.12.2014]. [27]	Cyt	za:	R.	J.	Rosen,	The	Paradox	of	GIF-iti:	Street	Art	You	Can	See	Only	Online,	„The Atlantic",	dostępny:	http://www.theatlantic.com/technology/archive/2013/01/theparadox-of-gif-iti-street-art-you-can-see-only-online/266943/,	[dostęp:	10.11.2014], Tłumaczenie	AB. [28]	Rozmowa	przeprowadzona	przez	Paulinę	Wrocławską:	Odpusty	i	murale, „Dwutygodnik.com",	dostępny:	http://www.dwutygodnik.com/artykul/4878-odpusty-imurale.html,	[dostęp:	5.12.2014]. [29]	Zob.	m.in.:	https://www.youtube.com/watch?v=lXG_Enjjg10 [30]	Zob.	m.in.:	http://stencilry.org/main/.	Zresztą,	nie	trzeba	dziś	już	nawet	mozolnie uczyć	się	techniki,	wystarczy	wpisać	w	pasek	słowo,	które	chcielibyśmy,	żeby	przybrało formę	liternictwa	typowego	dla	graffiti,	a	omawiana	strona	zrobi	wszystko	za	nas.	Zob.: http://www.graffiticreator.net/. [31]	Wypowiedź	Paism83	dla	Czym	jest	street	art?,	„UrbanPirates.org": http://urbanpirates.org/street-art-definicja/,	[dostęp:	10.12.2014]. [32]	Wypowiedź	M-city	dla	Czym	jest	street	art?,„UrbanPirates.org": http://urbanpirates.org/street-art-definicja/,	[dostęp:	10.12.2014]. [33]	Wystawa	miała	miejsce	21	marca	2013	roku,	w	galerii	Dwie	Lewe	Ręce, w	Katowicach,	przy	okazji	Katowice	Street	Art	Festival.	Jak	piszą	organizatorzy wydarzenia,	we	wstępie	do	wystawy:	„W	przestrzeni	galerii	zaaranżuje	rodzaj kiczowatego	mieszkania.	Obrazy,	stanowiące	ważny	element	ekspozycji,	wystąpią w	towarzystwie	przedmiotów	codziennego	użytku:	kosmetyków,	fragmentów	boazerii albo	roślin	pokojowych,	stając	się	domową	ozdobą	i	„ładnym"	dodatkiem	do	mebli	ze znanej	szwedzkiej	sieci.	Z	drugiej	strony	ten	wizualny	bałagan	i	przypadkowość kompozycji	sprawiają,	że	przestrzeń	staje	się	bardzo	podobna	do	samej	ulicy,	a	tytułowa sztuka	na	ścianach	może	być	rozumiana	dwojako.	Street	art,	masowo	sprzedawany dzisiaj	na	aukcjach,	nabiera	zupełnie	nowego	znaczenia,	odrywając	się	od	swoich ulicznych	korzeni.	Pikaso,	który	sam	często	wystawia	swoje	prace	na	licytacjach,	nie ocenia	jednoznacznie	tej	sytuacji,	a	raczej	stara	się	pokazać	nowe	konteksty,	która	ona wytworzyła.	Dlatego	zaciera	granice	między	wnętrzem	i	zewnętrzem,	ale	również między	tym	co	realne	i	wirtualne"	Źródło:	Michał	Kubieniec,	Wernisaż	wystawy	Pikaso „Sztuka	na	ścianie",	http://katowicestreetartfestival.pl/aktualnosci/wernisaz-pikasosztuka-na-scianie.	[dostęp:	13.11.2014]. [34]	Cyt.	za:	M.	Kubieniec,	Wernisaż	wystawy	Pikaso	„Sztuka	na	ścianie",	dostępny: http://katowicestreetartfestival.pl/aktualnosci/wernisaz-pikaso-sztuka-na-scianie, [dostęp:	15.11.2014]. [35]	Zob.:	http://gif-iti.tumblr.com [36]	Za:	R.	Rushmore,	10	Artists	Using	the	Internet	Like	the	Street,	„Complex", dostępny:	http://www.complex.com/style/2013/02/10-artists-using-the-internet-like-thestreet/,	[dostęp:	15.11.2014],	Tłumaczenie	AB.

Nie	tylko	semantyczne	pole kontrowersji	–	albo:	czy	pisarz potrzebuje	skandalu? Joanna	B.	Bednarek „...żeby	zaistniał	skandal,	nie	dzieła	już	trzeba, lecz	samemu	stać	się	trzeba	dziełem" Piotr	Śliwiński W funkcjonowanie życia literackiego (a także szerzej: kulturalnego)	wpisane	jest	ryzyko	skandalu	–	i	ryzyko	to	nigdy	nie było bardziej aktualne niż dziś, czego dowodzą niedawne przypadki Kai Malanowskiej, Marcina Świetlickiego oraz Ignacego	Karpowicza	i	Kingi	Dunin.	Większość	awantur	i	sporów (także te, które	wywołali	wyżej	wymienieni literaci) toczy się	w, bliższym lub dalszym, odniesieniu do nagród literackich. O wszystkim tym – o skandalach, nagrodach, życiu literackim i	pisarzach	–	będzie	ta	opowieść. *	*	* Greckie słowo skandal – poza wymienianymi w Słowniku wyrazów	obcych	znaczeniami:	afera,	kontrowersja	–	związane	jest ze słowem „pułapka". Zasadzka zastawiana jest na czytelnika, pozornie tylko obserwatora. Podpatrywanie skandalu jest faktycznie uczestnictwem w nim, nie pozwala bowiem pozostać obojętnym,	wymusza	krytyczne	myślenie,	wywołuje	emocje,	które trzeba przepracowywać. Na tym polega prawdopodobnie wstęp do	„skandalu	nowej	generacji[1]". Kiedy	spojrzymy	na	historię	kultury/literatury,	wpisywane	się weń	skandalu (a także jego	szczególne	umiejscowienie) staje się oczywistością: pierwszych aferzystów możemy szukać wśród artystów	starożytności.	Skandal	był	bodaj	najstarszym	nośnikiem zmian w kulturze – i w tym sensie na tytułowe pytanie odpowiedzieć można od razu twierdząco. Głęboko wpisane we współczesny pejzaż kulturowy zjawisko skandalu staje się obiektem atrakcyjnym dla diagnostów i komentatorów różnych dziedzin, w tym literaturoznawców[2]. Magdalena Lachman analizując nobilitację badawczą skandalu, przedstawia obszerną listę zróżnicowanych w formie, treści i punkcie spojrzenia, tekstów poświęconych skandalowi w optyce literaturoznawczej. Badaczka	podsumowuje	stwierdzeniem, iż	„ten	przyrost	prac	nie dziwi, zważywszy na rolę, jaką skandal odgrywał w	piśmiennictwie	i	życiu	literackim	XX	i	XXI	wieku[3]".	Istotniejsza od samego dostrzeżenia rosnącego zainteresowania badań nad skandalem,	wydaje	się	jednak	być	diagnoza	pewnych	przesunięć, jakie dokonały się	w rozumieniu tego tematu. Lachman	dzieli je więc	wedle pewnej logicznej genologii.	Wyróżnia: skupiające się na	poziomie	odbioru	utworu;	skandale	związane	ze	sferą	nadania, czyli wywoływane przez artystów-prowokatorów; skandale wbudowane	w	kontekst	literaturoznawczy,	wywoływane	w	obrębie dyscypliny; skandale z udziałem pisarzy[4], „niekoniecznie o	charakterze	stricte literackim,	ale i	w	wymiarze	obyczajowym, politycznym, społecznym, itp."[5]. Właśnie ostatni wymieniony rodzaj skandali będzie przedmiotem owego tekstu. Dla zauważenia nieprzypadkowości narodzin „skandalu nowej generacji"	właśnie	dziś,	odnotować	należy	jeszcze	myśl	Michaela Neu,	który	zauważa,	że	skandal	staje	się	powszechny:	dociera	do odbiorcy nie tylko utrwalonymi kanałami komunikacyjnymi, ale również	poprzez	„nowe	media"[6]. *	*	* James F. English rozpatruje przemysł nagród, jako stałą już część współczesnej praktyki kulturalnej[7]. W naszych czasach nagrody	są	przyznawane	nie	tylko	po	to,	by	wyrazić	uznanie,	lecz również, by coś wypromować. Członkowie każdego jury podejmują decyzję, która wywoła konsekwencje nie tylko kulturalne, ale też	ekonomiczne.	Decyzja	każdego jury	wiąże się z procesem nadawania wartości. Nie jest bowiem tak, że orzeczenie „oto najlepsza książka roku" potwierdza osiągnięte wcześniej miejsce – wartość „bycia najlepszą" zostaje do dzieła przypisana, nadawana	mu jest	wraz z	werdyktem.	Przyznawanie nagrody sprowadza się więc do wyodrębnienia z gąszczu znakomitości jednego osiągnięcia i poprzez wybór nadania mu szczególnego znaczenia. Prześledzenie spisu treści Ekonomii prestiżu może uświadomić istotną konsekwencję nadawania wartości: English jeden z rozdziałów zatytułował Zarządzanie gustem.	Faktycznie jest	bowiem	nagrodzenie jakiegoś	dzieła jest równoznaczne z kształtowaniem współczesnego literackiego kanonu	i	czytelniczego	gustu. W przyznawanie nagrody literackiej – nie konkretnej, lecz nagrody samej w sobie – wpisane jest ryzyko skandalu. English uważa,	że	to	właśnie	ono	zapewnia	nagrodzie	żywotność	i	uznanie społeczne, potwierdzające sens funkcjonowania tej metody. „Skandal,	nie	stanowiąc	zagrożenia	dla	skuteczności	nagrody	jako narzędzia ekonomii kulturalnej, jest źródłem jej siły witalnej. Komentarz	pełen	oburzenia	[...]	jest	wskaźnikiem	jej	normalnego i	właściwego funkcjonowania[8]". Przyglądając się	mapie nagród i ich sile oddziaływania zauważymy, że te, które nie wywołują oburzenia, awantury czy chociażby kontrowersji, tracą na ważności,	a	w	konsekwencji – jak	pisze	Przemysław	Czapliński – „umierają na społeczną nieważność[9]". Dzieje się tak między innymi dlatego, że przestają być atrakcyjnym, elektryzującym tematem.	Płynne	pojęcie	skandalu	może	jednak,	równie	łatwo	jak o	sile	nagrody,	stanowić	o	jej	słabości	i	niemocy.	Okazuje	się	więc, że jednym	nagrodom	skandal	był	niezbędny	(przypadek	Nagrody Bookera	1972[10])	–	innym	zaś	szkodzi	(przypadek	Nike	2014[11]). Inny	wymiar	skandaliczności	dostrzegalny	jest	w	samej	strukturze przyznawania	nagrody:	polega	ona	na	eliminacji	kolejno	słabszych jednostek spośród nominowanych – aż do pozostania jednej, najlepszej, zwycięskiej. Oznacza to, iż konieczne jest wypracowanie systemu lub regulaminu, który pozwoli zmierzyć i ocenić wartość dzieła. Problem pojawia się, gdy do jednej nagrody nominowane są książki różnorodne[12]. Kłopot sprawiać mogą również dzieła wyłamujące się z istniejących ram. W szerszym planie, skandaliczne okazuje się również samo założenie,	że	wartość	niepoliczalną, jaką	niesie	z	sobą literatura, można przełożyć na policzalne pieniądze lub na rankingi (funkcjonujące w systemie zero-jedynkowym, „lepsze od" – „gorsze	niż"). *	*	* Na inny potencjał skandaliczności – odnotowywany przez Englisha – wskazał w tym roku swoim zdecydowanym gestem odmowy Marcin Świetlicki. 25 maja 2014 roku, trzy dni po ogłoszeniu	20	książek	nominowanych	do	Literackiej	Nagrody	Nike 2014[13], Świetlicki opublikował na facebookowym	profilu swojej grupy	„Świetliki	–	zespół	brutalnych	doświadczeń"	oświadczenie, które	sam	nazwał	odezwą: ODEZWA	DO	NARODU Ja,	Marcin	Świetlicki,	poeta	i	wokalista	polski,	proszę	o	chwilę uwagi. Moja książka poetycka JEDEN została nominowana do Nagrody	NIKE,	a	ja	WOLAŁBYM	NIE. Toteż poinformowałem o tym Sekretarza Nagrody, a teraz informuję	Ciebie,	Narodzie. Nie chcę uczestniczyć w konkursie organizowanym przez instytucję, która wytacza procesy poetom za to, co myślą. I	jest	jeszcze	kilka	innych	powodów. Bardzo proszę o uwzględnienie w swoich główkach i	serduszkach	tej	informacji.	Kłaniam	się	pięknie, Świetlicki Oświadczenie, jeszcze tego samego, dnia cytowały portale zainteresowane życiem kulturalnym i Nagrodą Nike[14]. W swej odezwie	autor	Zimnych	krajów	odnosił	się	do	procesu,	jaki	Adam Michnik i	Agora	wytoczyli Jarosławowi	Markowi	Rymkiewiczowi. W opublikowanym na łamach „Gazety Polskiej" w 2010 roku tekście laureat Nike 2001 stwierdził, że redaktorzy „Gazety Wyborczej"	„są	duchowymi	spadkobiercami	Komunistycznej	Partii Polski", że „wychowano ich tak, że muszą żyć w nienawiści do polskiego krzyża" i chcą, żeby „Polacy wreszcie przestali być Polakami"[15]. Jak pisze Wojciech Engelking, komentujący stanowisko Świetlickiego: „<<Wyborcza>> domagała się, by Rymkiewicz za tekst przeprosił (i w końcu uzyskała taki wyrok sądowy).	Świetlicki	był	jednym	z	dwudziestu	ośmiu	poetów,	którzy zaprotestowali.	<<Wojciech	Wencel	mnie	w to	wkręcił>>,	mówi Świetlicki.	<<Wencel	ani	nie	jest	moim	kolegą,	[...]	ale	jakoś	mnie przekonał do tego, że jest sens podpisywać się pod listami protestacyjnymi w obronie ludzi, żeby nie zabraniać im mówić tego, co chcą gadać. Zwykle nie podpisuję się pod listami protestacyjnymi,	ale	przekornie	pod	tym	się	podpisałem>>[16]". 15	czerwca	na	profilu	Świetlików	pojawiła	się	Odezwa	numer cztery[17], która była oficjalnym potwierdzeniem prośby o	skreślenie	z	listy	nominowanych: Narodzie	mojemu	sercu	najdroższy! Śpieszę poinformować, że Pan Sekretarz Nagrody NIKE poprosił	mnie	o	własną	rączką	napisaną	i	własnym	podpisem sygnowaną rezygnację z nominacji. Co grzecznie uczyniłem i	wczoraj	wysłałem	pocztą.	List	zawiera	treść	następującą: „Szanowni	Państwo, bardzo	proszę	o	skreślenie	mojego	nazwiska	i	mojej	książki	pt. JEDEN z listy książek nominowanych do Nagrody NIKE. Główny	powód	mojej	decyzji jest taki	oto –	nie	uważam (być może	naiwnie),	że	ta	nagroda	jest	nagrodą	literacką.	Jakoś	nie wyobrażam sobie, że	moje wiersze	mogłyby kandydować do nagrody politycznej. Przepraszam za zamieszanie, dziękuję i	pozdrawiam. Marcin	Świetlicki." Mam	nadzieję,	że	na	tym	sprawa	się	skończy. Wiem już, że	w	Warszawie a i w Krakowie już nigdy żadnej nagrody nie dostanę, ale są wszak inne polskie	miasta hihi. I	czy	w	życiu	o	takie	nagrody	chodzi? (...) Bądźcie więc pozdrowieni, bądźcie więc moją najmilszą Nagrodą! Świetlicki Wydaje się, że owym oficjalnym oświadczeniem Świetlicki potwierdził pewną, opisywaną przez Englisha, płaszczyznę skandaliczności	nagród literackich.	Skandal sprowadza	się tu	do odwiecznego	pytania,	które	powraca	jako	echo	każdego	werdyktu: dlaczego ta książka? Bulwersujące jest roszczenie sobie przez nagrodę prawa do arbitralnych rozstrzygnięć i nobilitowania jednego	dzieła	w	imię	subiektywnego	zdania	jury.	W	tym	miejscu pojawiają się też wątpliwości dotyczące polityczności nagrody – przyznawana przez konkretne środowisko, stanowi odbicie światopoglądu danej grupy. Zasadne jest więc zadanie pytania: czy nagroda faktycznie jest „niezawisła", czy raczej jest narzędziem ideologicznym.	Na tak	postawione	pytanie	Świetlicki odpowiedział	zdecydowanie	w	rozmowie	z	„Newsweekiem":	„Nie czuję	się	wielkim	poetą,	bo	w	Polsce	o	tym,	kto	jest	wielkim	poetą, decyduje Adam Michnik" oraz: „Nie podoba mi się tok rozumowania narzucany przez „Gazetę Wyborczą'"[18]. Na polityczną motywację odmowy uczestnictwa w konkursie Nike wskazywała	ostatnia	Odezwa,	z	3	października: Com się przez te miesiące ubawił, to moje. I czego się nauczyłem,	to	też	moje.	[...] Głównym	powodem	mojej	odmowy	było	silne	przekonanie,	że nie	bierze się cukierków	od	podejrzanych	wujów!	A	ponadto chciałbym zaznaczyć, że są w Polsce o wiele bardziej wiarygodne	i	ciekawsze	nagrody	literackie. Autor tomu Jeden był w pełni świadomy kontrowersji, jakie wywoła jego gest. Owo przekonanie wzmocnił kolejnymi odezwami. Już w Odezwie numer dwa[19], opublikowanej 1 czerwca.	Świetlicki	pisał: „Odmowa	nominacji	do	Nagrody	NIKE to zaledwie początek tegorocznych wydarzeń ważnych i zaskakujących. Obawiam się, że moja poprzednia odezwa spowoduje ich całą lawinę". 8 czerwca w	Odezwie numer trzy, pisał	z	kolei:	„[...]	odezwa	nie	dotyczy	żadnych	odmów	nagród	ani wysokich odznaczeń państwowych. Toteż łaknący tego rodzaju oświadczeń amatorzy sensacji niech sobie idą". Narrację okołoskandalową	poeta	wzmacniał, co jakiś czas nawiązując do gestu odmowy.	Stało	się	tak	m.in.:	po	tym,	jak	przyznano	mu	Literacką Nagrodę Gdynia (uważaną, po Nike, za drugą najważniejszą nagrodę literacką w Polsce) za tom Jeden: „Oczywiście – nie odmówiłem. Nagroda jest za wiersze, a nie za coś innego". Po włączeniu	przez	jury	Nike	Jeden	do	finałowej	siódemki,	Świetlicki pisał	wprost	o	groteskowości	sytuacji	i	o	manifestacji	władzy:	„Tu oczywiście	nie	chodzi	o	literaturę,	to	oczywiście	manifestacja	siły. [...] zdecydowali	pokazać, jak	według	nich	mało liczy się	protest jednostki, jak niewiele znaczy fakt, że ktoś mówi „nie"". Inna groteskowość	tego	skandalu,	o	której	poeta	nie	wspomina	–	którą zaś	wskazano	w	czasie	gali	wręczenia	Nike	–	wynika	z	faktu,	iż	do nagrody	Świetlickiego	zgłosił jego	wydawca,	nie	zaś	środowisko, przeciw któremu poeta protestował. Mimo to Świetlicki z Nike pożegnał	się	gestem	kontrowersyjnym:	w	dniu	ogłoszenia	laureata zamieścił na profilu Świetlików zdjęcie, na którym skierował w	obiektyw	wyprostowany	palec,	a	podpisał	je:	„Przed	koncertem w Poznaniu Świetlicki pozdrawia jurorów nagrody Nike a	zwłaszcza	sekretarza". Lektura komentarzy, jakie na formach internetowych towarzyszyły kolejnym odezwom Świetlickiego, a także tekstów prawicowych publicystów, którzy (wbrew intencjom poety) dopatrywali	się	w	owym	geście	poparcia	dla	prawicowego	etosu	– pozwala na określenie toczącej się w czasie 18. edycji Nagrody Nike wydarzenia związane ze Świetlickim mianem skandalu. W	tym	tonie	sprawę	opisywali	m.	in.:	Engelking	i	Krzysztof	Varga. Na przeciwległym biegunie sytuuje się komentarz Piotra Kępińskiego, zamieszczony na oficjalnej stronie Nagrody Poetyckiej Silesius: „Skandal? W ogóle. Decyzja poety, który w	pewnych	okolicznościach	poczuł	się	nieswojo. I	zaprotestował. Bo	nie	zgadza	się	na	dyktat.	Bo	nie	zgadza	się	z	polityką.	Bo	może to	zrobić.	I	tyle[20]". *	*	* Eksperyment: wpisuję w wyszukiwarce „Kaja Malanowska[21]". Zamiast spodziewanej noty biograficznej, najnowszego felietonu napisanego dla Krytyki Politycznej, czy chociażby portalu księgarskiego oferującego dzieła pisarki – wśród rezultatów na pierwszym miejscu (wcale nie najnowszy) artykuł	zatytułowany:	„6800	zł	za	16	miesięcy	ciężkiej	pracy.	Mam ochotę	strzelić	sobie	w	łeb".	Awantura	o	zarobki	pisarzy. 27 lutego	2014 roku	Malanowska napisała na swoim profilu na	Facebooku: 6	800	złotych.	Tyle	za	16	miesięcy	mojej	ciężkiej	pracy.	Wiem, że wkurwiające jest wylewanie frustracji na FB, ale mam ochotę strzelić sobie	w łeb.	PIERDOLĘ	TO,	pierdolę	pisanie, pierdolę wszystko. GÓWNO< GÓWNO< GÓWNO!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! I coś tam tego... pozdrawiam	rynek	czytelniczy. Niemal	natychmiastowo	wywołała	żywą	dyskusję.	Wypowiedź pisarki była bardzo emocjonalna, lecz odpowiedzi (w postaci facebookowych	komentarzy),	które	uzyskała,	były	jeszcze	bardziej emocjonalne, podszyte przeważnie zawiścią i oburzeniem – niekiedy	zrozumieniem.	2	marca	2014	roku,	już	w	spokojniejszym tonie,	pisarka	tłumaczyła	w	felietonie	na	łamach	Dziennika	Opinii: „Dziękuję	za	inspirujące	rady	i	lekcję	dobrego	wychowania.	Wciąż jednak	nie rozumiem, dlaczego	pisarz nie powinien	narzekać	na niskie zarobki?[22]".	W ten sposób autorka Patrz na	mnie, Klaro miała stać się sprawczynią dyskusji na temat finansowania literatury	i	polityki	wydawniczej	w	Polsce. Nieszczęśliwie dla wciąż aktualnej potrzeby dyskusji o pieniądzach i sztuce (czego dowodem również niniejsza konferencja) – odpowiedzi na felieton Malanowskiej skupiły się raczej na skandalicznym tonie jej wypowiedzi, a przybierając podobny wydźwięk, jeszcze go wzmocniły. Pierwszy pisarce odpowiedział Krzysztof Varga. W opublikowanym w „Dużym Formacie" tekście Ja piszę tylko dla hajsu, czyli Malanowska obrażona	pisał: To bezdyskusyjnie bardzo spójna wypowiedź, dawno nie mieliśmy tak ciekawej wypowiedzi na temat literatury, wypowiedzi na temat powinności pisarza i w ogóle pisarza losu, jednocześnie można powiedzieć, że cytat ten nosi znamiona	jakiegoś	manifestu	artystycznego	[...] Oczywiście	prawdziwą	prowokacją	artystyczną	byłoby,	gdyby Malanowska naprawdę strzeliła sobie w łeb: samobójstwo autorki, która zarobiła na swojej powieści mniej, niż planowała,	byłoby	prawdziwym	wstrząsem	dla	czytelników.[23] Nie	pierwsza	konfrontacja	na linii	Malanowska	–	Varga	stała się przedmiotem	większej kontrowersji. Dodatkowo	wzmocniona została	ona	przez	wygłoszone	przy	okazji	„sprawy	Malanowskiej" oświadczenia	Michała	Witkowskiego,	jakoby	dostawał	500	tys.	zł. zaliczki za nieukończoną jeszcze powieść – z prawdziwością tej deklaracji polemizował Tomasz Piątek[24]. Środowisko literackie postanowiło wystąpić w obronie autorki Patrz na mnie, Klaro – rozpoczęła	się	więc	dyskusja	o	mizoginii	i	wykluczeni	słabszej[25], o pomijanym dotąd temacie zarobków pisarza[26] i hipokryzjach z owym tematem związanym[27]. Z tej wiązki tematów mogła powstać	ważna	i	merytoryczna	debata[28]	–	o	polityce	kulturalnej w kraju, sposobie finansowania pisarzy, stypendiach ministerialnych. Tymczasem dyskusja obrała niemerytoryczny kształt – zmierzając w kierunku sensacyjności kolejnych odniesień.	Dostrzegł	to	Maziarski,	który	w	swoim	felietonie	pisał: Sprawa	pączkuje	i	obfituje	w	zaskakujące	zwroty	akcji.	Tłumy bojowników o sprawiedliwy kształt świata uznały, że skarga Malanowskiej to doskonała sposobność, by zaatakować potwora, którego	każdy z nich	w	duszy	nosi.	A że każdy	ma własnego,	więc	bitwa	o tantiemy	Malanowskiej rozsypała się na	tysiąc	potyczek	i	pojedynków.	[...] Natomiast dla uczestników debaty publicznej z pozostałych obozów	ideowych	mam	pracę	domową.	Proszę	wskazać,	w	jaki sposób przypadek Malanowskiej można wykorzystać jako argument	w	sporach	na	temat: a)	ochrony	życia	poczętego; b)	zakazu	handlu	w	niedzielę; c)	wejścia	Polski	do	strefy	euro.[29] Problem w tym, że Maziarski dostrzegając problem niemerytorycznego	języka	skandalu,	sam	nie	zdołał	zaproponować odmiennego, w rezultacie jedynie zasilając dyskusję kolejnym głosem. Dopiero, kiedy skandal powoli się przedawniał (krótkotrwałość jest jedną z najważniejszych cech skandalu), dyskusja zaczęła przybierać konstruktywny ton i merytoryczny kształt. W zamykającym spór felietonie Malanowska pisała: „Poruszyliśmy kontrowersyjny i tym samym zaniedbany, a jednocześnie niezwykle istotny temat dotyczący sytuacji twórców we współczesnej polskiej rzeczywistości[30]". Tekst zawierał apel do zawodowo zajmujących się literaturą (pisarz i tłumaczy) o dołączenie do artystów działających przy związku zawodowym	Inicjatywa	Pracownicza[31]. Niedawno Malanowska nawiązała kontrowersji wywołanych wpisem o zarobkach. Na swoim profilu na Facebooku napisała: „Książka w redakcji. Bardzo jest mi obecnie nowy skandal potrzebny. Ktoś? Coś? Jestem otwarta na propozycje!!!". Rozumiejąc (auto)ironiczny	ton	wpisu,	nie	możemy	nie	przyznać, iż wpis ten odsłania promocyjny mechanizm skandalu – i taką właśnie korzyść z wywołanej przez siebie afery wyniosła Malanowska. *	*	* Eksperyment: wpisuję w wyszukiwarce „Ignacy Karpowicz[32]". Zamiast spodziewanej obszernej noty biograficznej, licznych	recenzji twórczości,	portalu	księgarskiego oferującego dzieła pisarza – wśród rezultatów na jednym z pierwszych miejsc artykuł zatytułowany: Skandal obyczajowy. Pisarz	rzucił	dziennikarkę	dla	mężczyzny[33]. 26 września Kinga Dunin napisała na swoim profilu na Facebooku: SPIERDALAJ – to była odpowiedź na moją kolejną już – grzeczną i	nieagresywną	–	prośbę	o	zwrot	długu.	Poprzednie nie doczekały się żadnej reakcji. A potem jeszcze: „może Ci oddam,	a	może	nie	oddam".	Przypominanie	o	zobowiązaniach juz	za	pierwszym	razem jest	dla	mnie irytujące i	niezręczne, jeśli jednak trzeba to powtarzać kilkakrotnie, także upokarzające.	Nie	chcę tego	więcej robić.	Stąd	moja	prośba, czy gdyby nadarzyła się okazja, ktoś mógłby o tym przypomnieć	IGNACEMU	KARPOWICZOWI.	13	tysięcy	i	jakieś 100	–	150	euro. W środowisku literackim (głównie wśród związanych z Krytyką Polityczną) ponownie zawrzało[34]. Na zarzut odpowiedział, w nieprzewidziany sposób, Ignacy Karpowicz: oskarżył	Dunin	molestowanie	i	gwałt[35].	W	odpowiedzi	krytyczka napisała oświadczenie[36], w którym ustosunkowała się do zarzutów pisarza, a także ujawniła jego intymną relację z sekretarzem Nagrody Nike – i stało się to o tyle kłopotliwe i oburzające dla opinii publicznej, gdyż oświadczenie opublikowane zostało niemal tuż przed finałową galą Nagrody Nike, do której Karpowicz był nominowany. Eksplozja skandalu niespodziewanych rozmiarów tuż przed wręczeniem najważniejszej nagrody literackiej[37] w kraju, spowodowała, iż w konflikcie zaczęto poszukiwać głębszych znaczeń (a nawet działania	z	premedytacją). Piotr Śliwiński nazwał ową sytuację „skandalem nowej generacji"[38].	Na łamach	„Tygodnika	Powszechnego"	stwierdzał: „Specyficzną	wadą	literatury	[...]	okazuje	się	sposób	odbioru	–	by porządnie	się	oburzyć, trzeba	porządnie	przeczytać, to	zaś	bywa skutecznym	antidotum	na zawczasu	wzniecony gniew.	Krytyczka i Prozaik mają tego pełną świadomość. [...] Będąc pisarzami, postąpili jak niepisarze, przemogli siłę stereotypu literatury, stwarzając tym samym warunki niezbędne do wytworzenia pełnokrwistego skandalu[39]". W tym kontekście szukanie w	konflikcie	Dunin	i	Karpowicza	tropów	znaczących,	politycznych, służących	przeformułowaniu	myślenia	o życiu literackim,	wydaje się	być	całkowicie	słuszne. *	*	* „To nie był zły rok dla literatury, ale fatalny dla dyskusji literackich[40]"	–	ze	zdaniem	tym	można	polemizować,	ale	trudno na	pewnej	płaszczyźnie	nie	przyznać	mu	racji[41].	Jeśli	mielibyśmy ową płaszczyznę wskazać, musielibyśmy przyznać: śledząc skandale, nie zauważyliśmy, że gra toczy się o wiele więcej – i	w tym	sensie	skandal	nowej	generacji	przegrał	z lubianą	przez popkulturę	sensacją. Odpowiedź na pytanie tytułowe – czy pisarz potrzebuje skandalu? – wydaje się być dziś twierdząca we wzmocniony sposób. Gerald	Matt zauważa, iż stosunkiem do skandali	można mierzyć poziom otwarcia społeczeństwa i gotowość do uczestnictwa w publicznym dyskursie dotyczącym sztuki[42]. W	tym	sensie	skandal	wywołujący	oburzenie,	dzielący,	nakazujący opowiedzieć się po jednej ze stron, nie przyzwalający na schronienie w wyniosłym milczeniu – staje się esencją życia literackiego. Skandal staje się więc konfliktem w rozumieniu polityki literatury – „jest jedyną stałą społeczeństwa[43]". Jeśli jednak	racje	ma	Śliwiński, jeśli	nie	myli	nas	intuicja, i faktycznie skandal nowej generacji ma polityczną siłę, jest podejrzliwy względem samego siebie, ma rewolucyjny potencjał, niesie w	sobie	możliwości	zmiany	czytania	–	tak	rozumiany	skandal	staje się	dziś	niezbędny	literaturze.	A	zatem	również	pisarzowi. Bibliografia Przemysław	Czapliński,	Polityka	literatury,	czyli	pokazywanie języka	[w:]	Polityka	literatury.	Przewodnik	Krytyki	Politycznej, red.	K.	Dunin,	Warszawa	2009. Przemysław	Czapliński,	Historia	z	dziurą	w	środku,	[w:]	Wielcy artyści	ucieczek,	red.	P.	Jakubowski	i	M.	Jankowska,	Kraków 2013. Kinga	Dunin,	Błędy	zostały	popełnione	[rozmowa],	„Dziennik Opinii",	dostęp	on-line: http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/opinie/20141017/duninbledy-zostaly-popelnione-rozmowa,	[dostęp:	29.11.2014]. Wojciech	Engelking,	Dlaczego	Świetlicki	nie	chce	NIKE?, natemat.pl,	dostęp	on-line:	http://natemat.pl/103849,dlaczegoswietlicki-nie-chce-nike,	[dostęp:	29.11.2014]. Wojciech	Engelking,	Adam	Michnik	wciąż	decyduje,	kto	jest wielkim	poetą.	Świetlicki	w	finale	NIKE,	natemat.pl,	dostęp on-line:	http://natemat.pl/116033,adam-michnik-wciazdecyduje-kto-jest-wielkim-poeta-swietlicki-w-finale-nike, [dostęp:	29.11.2014]. James	F.	English,	Ekonomia	prestiżu,	przekład	P.	Czapliński,	Ł. Zaremba,	Warszawa	2013. Andrzej	Franaszek,	Dlaczego	nikt	nie	lubi	nowej	poezji?,	„Gazeta Wyborcza"/„Magazyn	Świąteczny",	21.03.2014,	dostęp	online: http://wyborcza.pl/magazyn/1,136823,15666202,Dlaczego_nikt_nie_lubi_nowej_poezji_.html [dostęp:	29.11.2014]. Michał	Gąsior,	Ignacy	Karpowicz	atakuje	Kingę	Dunin.	Oskarża guru	feminizmu	o	molestowanie	seksualne,	natemat.pl,	dostęp on-line:	http://natemat.pl/118769,pisarz-ignacy-karpowiczodpowiada-kindze-dunin-emocjonalny-wpis-na-fb-pelenzwyklych-klamstw-ale-pieniadze-przelane,	[dostęp: 29.11.2014]. Michał	Gąsior,	Sierakowski	dziękuje	partnerce,	która	przez	5	lat pracowała	za	darmo	dla	„Krytyki".	„Dlaczego	na	to	pozwolił?", natemat.pl,	dostęp	on-line: http://natemat.pl/107433,slawomir-sierakowski-dziekuje-bylejpartnerce-ktora-przez-5-lat-pracowala-za-darmo-dla-krytykipolitycznej-dlaczego-na-to-pozwol,	[dostęp:	29.11.2014]. Michał	Gąsior,	Środowiskowy	bojkot	Ignacego	Karpowicza,	bo	nie oddał	Kindze	Dunin	długu,	natemat.pl,	dostęp	on-line: http://natemat.pl/118643,w-srodowisku-krytyki-politycznejburza-bo-ignacy-karpowicz-nie-oddal-kindze-dunin-13-tys-zldlugu-nie-podam-mu-reki,	[dostęp:	29.11.2014]. Hanna	Gill-Piątek,	Malanowska,	milcz,	gdy	mówią	chłopcy, „Dziennik	Opinii",	dostęp	on-line: http://www.krytykapolityczna.pl/felietony/20140318/malanowskamilcz-gdy-mowia-chlopcy,	[dostęp:	29.11.2014]. Ignacy	Karpowicz	Jak	Krzysztof	Varga	strzelił	sobie	w	stopę, „Gazeta	Wyborcza",	dostęp	on-line: http://wyborcza.pl/1,75475,15646845,Jak_Krzysztof_Varga_strzelil_sobie_w_stope__POLEMIKA_.html [dostęp:	29.11.2014].;	K.	Malanowska,	Pisarzu,	pisarko, dołącz	do	nas,	„Dziennik	Opinii",	dostęp	on-line: http://www.krytykapolityczna.pl/felietony/20140512/pisarzupisarko-dolacz-do-nas,	[dostęp:	29.11.2014]. Piotr	Kępiński,	Marcin	Świetlicki	mówi	nie,	dostęp	on-line: http://silesius.wroclaw.pl/2014/06/16/marcin-swietlicki-mowinie/,	[dostęp:	29.11.2014]. Magdalena	Lachman,	Atrakcyjność	skandalu.	Optyka literaturoznawcza,	[w:]	Skandal	w	tekstach	kultury,	red.	M. Ursel,	M.	Dąbrowska,	J.	Nadolna,	M.	Skibińska,	Warszawa 2013. Kaja	Malanowska,	Co	wolno	wojewodzie,	to	nie	pisarzowi, „Dziennik	Opinii",	dostęp	on-line: http://www.krytykapolityczna.pl/felietony/20140302/co-wolnowojewodzie-nie-pisarzowi,	[dostęp:	29.11.2014]. Wojciech	Maziarski,	Do	czego	można	użyć	Malanowskiej,	„Gazeta Wyborcza",	dostęp	on-line: http://wyborcza.pl/1,75968,15692181,Do_czego_mozna_uzyc_Malanowskiej.html [dostęp:	29.11.2014]. Adam	Mazurkiewicz,	Holocaust	–	skandal	–	popkultura	(na przykładzie	wybranych	tekstów	obiegu	popularnego),	[w:] Skandal	w	tekstach	kultury,	red.	M.	Ursel,	M.	Dąbrowska,	J. Nadolna,	M.	Skibińska,	Warszawa	2013. Tomasz	Piątek,	Witkowski	wyznaje:	„Dostaję	500	tys.	zaliczki	za książkę".	Jak	to	możliwe?,	„Gazeta	Wyborcza",	dostęp	on-line: http://wyborcza.pl/1,134642,15669339.html,	[dostęp: 29.11.2014]. Magda	Piekarska,	Pisarz	zarabia	gorzej	niż	bezrobotny?	425	zł miesięcznie,	dostęp	on-line: http://wroclaw.gazeta.pl/wroclaw/1,35771,15615258,Pisarz_zarabia_gorzej_niz_bezrobotny__ [dostęp:	29.11.2014]. Sławomir	Sierakowski,	Cveta	Dimitrova,	„Dziennik	Opinii",	dostęp on-line: http://www.krytykapolityczna.pl/felietony/20140622/cvetadimitrova,	[dostęp:	29.11.2014]. Sławomir	Sierakowski,	Post	Scriptum,	„Dziennik	Opinii",	dostęp on-line: http://www.krytykapolityczna.pl/felietony/20140625/postscriptum,	[dostęp:	29.11.2014]). Piotr	Śliwiński,	Skandal	nowej	generacji,	„Tygodnik	Powszechny", nr	9-10/2014. Świetlicki	nie	chce	Nike,	„Gazeta	Wyborcza",	25.05.2014,	dostęp on-line: http://wyborcza.pl/1,75475,16031475,Swietlicki_nie_chce_Nike.html [dostęp:	29.11.2014]. Eliza	Szybowicz,	Autokompromitacja	agresywnych	luzaków, „Dziennik	Opinii",	dostęp	on-line: http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/czytajdalej/20140313/szybowicz-autokompromitacja-agresywnychluzakow,	[dostęp:	29.11.2014]. Krzysztof	Varga,	Ja	piszę	tylko	dla	hajsu,	czyli	Malanowska obrażona,	„Duży	Format",	dostęp	on-line: http://wyborcza.pl/duzyformat/1,136810,15604221,Ja_pisze_tylko_dla_hajsu__czyli_Malanowska_obrazona.html [dostęp:	29.11.2014]. [1]	Określenie	sformułowanie	przez	Piotra	Śliwińskiego,	użyte	w	kontekście	skandalu z	udziałem	Kingi	Dunin	i	Ignacego	Karpowicza. [2]	M.	Lachman,	Atrakcyjność	skandalu.	Optyka	literaturoznawcza,	[w:]	Skandal w	tekstach	kultury,	red.	M.	Ursel,	M.	Dąbrowska,	J.	Nadolna,	M.	Skibińska,	Warszawa 2013,	s.	13. [3]	Ibidem,	s.	17. [4]	Skandale	te,	co	zauważa	również	badaczka,	nie	muszą	przekładać	się	na	sposób odczytywania	dzieł	artysty,	nie	koniecznie	zmuszają	do	weryfikacji	oceny	jego twórczości. [5]	Ibidem,	s.	18–	19. [6]	Przytaczam	za:	A.	Mazurkiewicz,	Holocaust	–	skandal	–	popkultura	(na	przykładzie wybranych	tekstów	obiegu	popularnego),	[w:]	Skandal	w...,	op.	cit.,	s.	82. [7]	Zob.	J.	F.	English,	Ekonomia	prestiżu,	przeł.	P.	Czapliński,	Ł.	Zaremba,	Warszawa 2013. [8]	J.	F.	English,	op.	cit.,	s.	154. [9]	P.	Czapliński,	Gry	w	prestiż,	[w:]	J.	F.	English,	op.	cit.,	s.	15. [10]	W	1972	nagroda	Bookera	była	w	silnym	kryzysie,	o	krok	od	likwidacji.	Wówczas, podczas	uroczystości	wręczenia,	wybuchł	skandal.	Odbierający	nagrodę	za	powieść łotrzykowską	G.	John	Berger	w	swym	przemówieniu	nazwał	firmę	Booker „przedsiębiorstwem	kolonialnym".	Laureat	oświadczył,	że	połowę	wysokości	nagrody przekazuje	londyńskiej	komórce	organizacji	Czarne	Pantery.	Skandal	ten,	wsparty kontrowersjami	wokół	Bookera	1971	oraz	1973,	zapewnił	nagrodzie	nie	tylko przetrwanie,	ale	i	niepodważalną,	mocną	pozycję	na	mapie	nagród.	O	kontrowersjach wokół	Bookera	1972	pisze	Przemysław	Czapliński,	zob.	P.	Czapliński,	Historia	z	dziurą w	środku,	[w:]	Wielcy	artyści	ucieczek,	red.	P.	Jakubowski	i	M.	Jankowska,	Kraków	2013, s.	129–131.	Zmienne	losy	nagrody	opisuje	J.	F.	English,	zob.	J.	F.	English,	Nowa	retoryka komentarzy,	[w:]	op.	cit.,	Warszawa	2013. [11]	Z	Literacką	Nagrodą	Nike	2014	wiążą	się	silnie	dwa	skandale,	związane z	nominowanymi	do	nagrody	Marcinem	Świetlickim	oraz	Ignacym	Karpowiczem. Przypadki	te	będą	przedmiotem	analizy	w	dalszej	części	tekstu. [12]	Przykład	aktualny:	na	liście	20	publikacji	wskazanych	przez	jury	tegorocznej	Nike znalazło	się	8	powieści,	5	tomów	poetyckich,	3	reportaże,	2	tomy	eseistyczne,	a	także autobiografia	i	dziennik.	W	finałowej	siódemce	znalazły	się:	4	powieści,	2	tomy poetyckie,	1	autobiografia.	Wydaje	się,	iż	wyjściem	pozwalającym	na	złagodzenie	tej skandaliczności	strukturalnej	jest	stworzenie	kategorii	nagrody	i	nominowanie	dzieł spełniających	podstawowe,	gatunkowe	kryterium.	Jest	tak	m.in.:	w	przypadku	Nagrody Literackiej	Gdynia,	przyznawanej	w	kategoriach:	proza,	poezja,	esej	(od	roku	2014 również	w	czwartej	kategorii:	przekład). [13]	Ogłoszenie	nominacji	m.in.	na	stronie	Instytutu	Książki: http://www.instytutksiazki.pl/wydarzenia,aktualnosci,31210,nominacje-do-nagrodyliterackiej-nike.html,	[dostęp:	29.11.2014]. [14]	Zob.	m.in.:	Świetlicki	nie	chce	Nike,	„Gazeta	Wyborcza",	25.05.2014,	dostęp	on-line: http://wyborcza.pl/1,75475,16031475,Swietlicki_nie_chce_Nike.html,	[dostęp: 29.11.2014]. [15]	Zarówno	tekst	J.	M.	Rymkiewicza	Pamięć	jak	krzyż	–	nie	zniknie,	jak	i	sam	proces, były	przedmiotem	skandalu	i	zainteresowania	mediów.	Ową	kontrowersję	rozpatruję wyłącznie	w	kontekście	oświadczenia	Marcina	Świetlickiego.	Korzystam	z	tekstów z	portalu	natemat.pl,	gdzie	Wojciech	Engelking	opisywał	proces	Rymkiewicza	przy okazji	artykułów	o	odmowie	Świetlickiego.	Zob.	W.	Engelking,	Dlaczego	Świetlicki	nie chce	NIKE?,	natemat.pl,	dostęp	on-line:	http://natemat.pl/103849,dlaczego-swietlickinie-chce-nike,	[dostęp:	29.11.2014];	oraz:	W.	Engelking,	Adam	Michnik	wciąż	decyduje, kto	jest	wielkim	poetą.	Świetlicki	w	finale	NIKE,	natemat.pl,	dostęp	on-line: http://natemat.pl/116033,adam-michnik-wciaz-decyduje-kto-jest-wielkim-poetaswietlicki-w-finale-nike,	[dostęp:	29.11.2014]. [16]	W.	Engelking,	Dlaczego	Świetlicki	nie	chce	NIKE?,	natemat.pl,	dostęp	on-line: http://natemat.pl/103849,dlaczego-swietlicki-nie-chce-nike,	[dostęp:	29.11.2014]. [17]	Odezwa	ta,	poza	cytowanym	tekstem,	zawierała	zdjęcie	listu	podpisanego	przez Świetlickiego. [18]	Cytat	za:	W.	Engelking,	artykuły	wskazane	w	przypisie	15. [19]	Oświadczenie	dotyczyło	przyznania	przez	Prezydenta	RP	M.	Świetlickiemu Odznaczenie	Państwowego	z	okazji	25-lecia	odzyskania	wolności.	Wedle	relacji	z	profilu świetlików	Poeta	odpisał	Kancelarii	Prezydenta,	iż	odznaczenie	(po	konsultacjach) przyjmie,	lecz	nie	może	pojawić	się	na	wręczeniu,	gdyż	ma	zaplanowany	koncert.	7 czerwca	Świetlicki	poinformował	na	profilu,	że	„jednak	nie	dali	orderu". [20]	P.	Kępiński,	Marcin	Świetlicki	mówi	nie,	dostęp	on-line: http://silesius.wroclaw.pl/2014/06/16/marcin-swietlicki-mowi-nie/,	[dostęp:	29.11.2014]. [21]	Kaja	Malanowska	jest	autorką	m.in.	powieści	Patrz	na	mnie,	Klaro,	która	znalazła	się w	ścisłym	finale	Nagrody	Nike	2013	oraz	była	nominowana	do	Paszportu	Polityki. [22]	K.	Malanowska,	Co	wolno	wojewodzie,	to	nie	pisarzowi,	„Dziennik	Opinii",	dostęp on-line:	http://www.krytykapolityczna.pl/felietony/20140302/co-wolno-wojewodzie-niepisarzowi,	[dostęp:	29.11.2014]. [23]	Zob.	K.	Varga,	Ja	piszę	tylko	dla	hajsu,	czyli	Malanowska	obrażona,	„Duży	Format", dostęp	on-line: http://wyborcza.pl/duzyformat/1,136810,15604221,Ja_pisze_tylko_dla_hajsu__czyli_Malanowska_obrazona.html [dostęp:	29.11.2014]. [24]	T.	Piątek,	Witkowski	wyznaje:	„Dostaję	500	tys.	zaliczki	za	książkę".	Jak	to	możliwe?, „Gazeta	Wyborcza",	dostęp	on-line:	http://wyborcza.pl/1,134642,15669339.html, [dostęp:	29.11.2014]. [25]	Zob.	I.	Karpowicz,	Jak	Krzysztof	Varga	strzelił	sobie	w	stopę,	„Gazeta	Wyborcza", dostęp	on-line: http://wyborcza.pl/1,75475,15646845,Jak_Krzysztof_Varga_strzelil_sobie_w_stope__POLEMIKA_.html [dostęp:	29.11.2014];	oraz	H.	Gill-Piątek,	Malanowska,	milcz,	gdy	mówią	chłopcy, „Dziennik	Opinii",	dostęp	on-line: http://www.krytykapolityczna.pl/felietony/20140318/malanowska-milcz-gdy-mowiachlopcy,	[dostęp:	29.11.2014]. [26]	Zob.	E.	Szybowicz,	Autokompromitacja	agresywnych	luzaków,	„Dziennik	Opinii", dostęp	on-line:	http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/czytajdalej/20140313/szybowicz-autokompromitacja-agresywnych-luzakow,	[dostęp: 29.11.2014]. [27]	Zob.	M.	Piekarska,	Pisarz	zarabia	gorzej	niż	bezrobotny?	425	zł	miesięcznie,	dostęp on-line: http://wroclaw.gazeta.pl/wroclaw/1,35771,15615258,Pisarz_zarabia_gorzej_niz_bezrobotny__425_zl_miesiecznie.html [dostęp:	29.11.2014]. [28]	Możliwość	tę	podkreślali	niektórzy	uczestnicy	dyskusji,	jednocześnie	jednak	żaden z	nich	nie	podjął	się	rozpoczęcia	merytorycznej	dyskusji,	która	wymagałaby przeformułowania	języka	i	przedmiotu	sporu. [29]	W.	Maziarski,	Do	czego	można	użyć	Malanowskiej,	„Gazeta	Wyborcza",	dostęp	online:	http://wyborcza.pl/1,75968,15692181,Do_czego_mozna_uzyc_Malanowskiej.html, [dostęp:	29.11.2014]. [30]	K.	Malanowska,	Pisarzu,	pisarko,	dołącz	do	nas,	„Dziennik	Opinii",	dostęp	on-line: http://www.krytykapolityczna.pl/felietony/20140512/pisarzu-pisarko-dolacz-do-nas, [dostęp:	29.11.2014]. [31]	Zob.	Ibidem. [32]	Ignacy	Karpowicz	jest	pisarzem,	publicystą	i	tłumaczem.	Autor	m.in.	powieści Niehalo,	Cud,	Gesty,	ości,	Sońka.	Laureat	Paszportu	Polityki	za	powieść	Balladyny i	romanse.	Trzykrotnie	nominowany	do	Literackiej	Nagrody	Nike.	W	2014	roku	za powieść	ości	otrzymał	Nike	Czytelników. [33]	Tytuł	artykułu,	podobnie	jak	jego	treść,	jest	raczej	plotką	zbudowaną	na	skandalu, niż	opisem	czy	komentarzem	do	samej	sprawy	–	możemy	zaryzykować	twierdzenie,	iż wynika	to	z	brukowości	portalu. [34]	Zob.	M.	Gąsior,	Środowiskowy	bojkot	Ignacego	Karpowicza,	bo	nie	oddał	Kindze Dunin	długu,	natemat.pl,	dostęp	on-line:	http://natemat.pl/118643,w-srodowisku-krytykipolitycznej-burza-bo-ignacy-karpowicz-nie-oddal-kindze-dunin-13-tys-zl-dlugu-niepodam-mu-reki,	[dostęp:	29.11.2014]. [35]	Zob.	Oświadczenie	Ignacego	Karpowicza	O	Kindze	Dunin,	feminizmie i	nietykalności,	do	przeczytania	na:	M.	Gąsior,	Ignacy	Karpowicz	atakuje	Kingę	Dunin. Oskarża	guru	feminizmu	o	molestowanie	seksualne,	natemat.pl,	dostęp	on-line: http://natemat.pl/118769,pisarz-ignacy-karpowicz-odpowiada-kindze-duninemocjonalny-wpis-na-fb-pelen-zwyklych-klamstw-ale-pieniadze-przelane,	[dostęp: 29.11.2014]. [36]	Dodatkowego,	ubocznego	skandalu	dostarczyć	miał	fakt	ocenzurowania oświadczenia	przez	portal	natemat.pl,	do	którego	K.	Dunin	wysłała	tekst.	Pełen	tekst oświadczenia	opublikowała	po	fakcie	na	swoim	profilu	na	Facebooku. [37]	K.	Dunin	w	rozmowie	z	Magdą	Błędowską	i	Michałem	Sutowskim	przyznała,	że jedyne,	co	sobie	zarzuca	i	z	powodu	czego	czuje	się	winna,	to	właśnie	z	momentu, w	jakim	konflikt	dotarł	do	opinii	publicznej:	„To	był	zły	moment	na	podnoszenie	tej sprawy".	W	emocjonalnym	wywiadzie	krytyczka	wyjaśnia	również	swoje	motywacje i	ocenia	konsekwencje	sprawy.	Zob.	K.	Dunin,	Błędy	zostały	popełnione	[rozmowa], „Dziennik	Opinii",	dostęp	on-line: http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/opinie/20141017/dunin-bledy-zostalypopelnione-rozmowa,	[dostęp:	29.11.2014]. [38]	P.	Śliwiński,	Skandal	nowej	generacji,	„Tygodnik	Powszechny",	nr	9–10,	2014. [39]	Ibidem,	s.	13. [40]	Diagnozę	tę	sformułował	w	listopadzie	2014	roku	prof.	Piotr	Śliwiński	podczas	zajęć w	ramach	specjalności	krytyka	i	praktyka	literacka	na	Wydziale	Filologii	Polskiej i	Klasycznej	UAM. [41]	Poza	opisywanymi	w	tekście	skandalami	wywołanymi	przez	Kaję	Malanowską, Marcina	Świetlickiego	oraz	Ignacego	Karpowicza	i	Kingę	Dunin	należałoby	wymienić	tu m.in.:	kontrowersje	wywołane	przez	Andrzeja	Franaszka	i	jego	tekst	dokonujący negatywnej	oceny	poezji	współczesnej	(zob.	A.	Franaszek,	Dlaczego	nikt	nie	lubi	nowej poezji?,	„Gazeta	Wyborcza"/„Magazyn	Świąteczny",	21.03.2014,	dostęp	on-line: http://wyborcza.pl/magazyn/1,136823,15666202,Dlaczego_nikt_nie_lubi_nowej_poezji_.html [dostęp:	29.11.2014];	tekst	funkcjonował	także	pod	tytułem	Poezja	jak	bluza z	kapturem;	oraz	liczne	odpowiedzi	publikowane	m.in.	na	łamach	internetowego wydania	„Gazety	Wyborczej",	korporacji	ha!art	on-line,	„Wakatu	on-line",	„Praktyki Teoretycznej",	licznych	blogów	literackich)	oraz	Sławomira	Sierakowskiego,	który przyznał,	iż	jego	wieloletnia	partnerka,	Cveta	Dimitrova,	była	faktycznie	współautorką większości	publikowanych	przez	Sierakowskiego	tekstów	(zob.	S.	Sierakowski,	Cveta Dimitrova,	„Dziennik	Opinii",	dostęp	on-line: http://www.krytykapolityczna.pl/felietony/20140622/cveta-dimitrova	[dostęp: 29.11.2014];	M.	Gąsior,	Sierakowski	dziękuje	partnerce,	która	przez	5	lat	pracowała	za darmo	dla	„Krytyki".	„Dlaczego	na	to	pozwolił?",	natemat.pl,	dostęp	on-line: http://natemat.pl/107433,slawomir-sierakowski-dziekuje-bylej-partnerce-ktora-przez-5lat-pracowala-za-darmo-dla-krytyki-politycznej-dlaczego-na-to-pozwol	[dostęp: 29.11.2014];	oraz	liczne	komentarze,	publikowane	m.in.	na	łamach	„Dziennika	Opinii", portalu	natemat.pl,	„Codziennika	Feministycznego",	portalu	lewica.pl;	a	także odpowiedź	Sławomira	Sierakowskiego	na	tę	dyskusję:	S.	Sierakowski,	Post	Scriptum, „Dziennik	Opinii",	dostęp	on-line: http://www.krytykapolityczna.pl/felietony/20140625/post-scriptum,	[dostęp: 29.11.2014]). [42]	Przytaczam	za:	P.	Śliwiński,	dz.	cyt.,	s.	14. [43]	P.	Czapliński,	Polityka	literatury,	czyli	pokazywanie	języka	[w:]	Polityka	literatury. Przewodnik	Krytyki	Politycznej,	red.	K.	Dunin,	Warszawa	2009.

Od	„Disco	Relax"	do	„Disco	Star"	– zmiany	statusu	artysty	disco	polo w	świetle	przemian	współczesnej kultury	i	najnowszych	mediów Katarzyna	Pawlicka,	Tomasz	Szypułka Ewolucja	disco	polo,	która	dokonała	się	na	przestrzeni	ostatnich dwudziestu lat, nie była jedynie ewolucją samego gatunku muzycznego,	ale	również,	a	być	może	przede	wszystkim,	ewolucją statusu artysty z nim związanego; od weselnego grajka po gwiazdę show biznesu.	Wiązała się ona ze zmianą postrzegania gatunku, zarówno przez odbiorców, jak i przez media mainstreamowe. Niewątpliwy wpływ miały na to ogólne przemiany rynku mediów, które zachodziły w Polsce na przestrzeni ostatniego ćwierćwiecza: od pierwszych stacji komercyjnych	po	media	internetowe. DISCO	POLO	DAWNIEJ	I	DZIŚ Polska Wikipedia podaje, że korzeni muzyki disco polo szukać należy	w	powstałym	w	latach	80.	ubiegłego	stulecia	nurcie	muzyki chodnikowej,	wskazując również	na	muzykę ludową jako	kolejne źródło inspiracji[1]. Anna Kowalczyk, autorka, jednego z nielicznych[2] jak dotąd, artykułów starających się w pewien sposób podsumować narodziny i rozwój tego gatunku przesuwa jednak chronologiczną ramę aż do początków dwudziestego wieku,	kiedy	to	w	Polsce	rozkwitać	zaczęła	kultura	robotnicza[3]. Okazało się jednak, że pozytywistyczny sen o obejmującej wszystkich edukacji kulturowej sprawi, że nauczony czytać robotnik rzuci się na powieści Flauberta, był jedynie ułudą. Zamiast tego muzyka chodnikowa, wraz z taśmowo produkowanymi powieściami oraz ulicznymi teatrami stały się prężnie rozwijającą się gałęzią kultury spełniając zapotrzebowanie na rozrywkę, która pozostała po dziś dzień istotnym	oczekiwaniem	sporej	części	społeczeństwa. Przypatrując się	współczesnej	muzyce	disco	polo trudno jest wskazać na konkretne elementy wiążące ten nurt z muzyką ludową. Dzieje się tak z dwóch powodów; po pierwsze, muzyka disco polo, zwłaszcza w mniejszych miejscowościach, z	powodzeniem	zastąpiła	muzykę	ludową,	po	drugie,	współczesna muzyka disco polo zdaje się operować różnymi (zarówno brzmieniowymi jak i wizualnymi) elementami kultury ludowej w sposób bardzo swobodny, co najłatwiej jest	wytłumaczyć tym, że jest to jedna ze strategii typowych dla kiczu, który, zdaniem Krzysztofa Piątkowskiego, ma prawo do tego typu „postmodernistycznych" zagrywek, gdyż nie burzą one integralności dzieła, ponieważ dzieło kiczowate jest jej pozbawione4. Ogromne	zdolności	adaptacyjne	są	z	pewnością	powodem,	dla którego	disco	polo	przetrwało	próbę	czasu	a	strategia	wchodzenia przez	ten	nurt	„w	pewną	rolę"	czy	też	„w	czyjeś	miejsce",	dotyczy nie tylko i wyłącznie przypadku muzyki ludowej. Ogromna popularność tego gatunku na początku drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych	może	śmiało	być	interpretowana	tak:	muzyka disco polo stała się wówczas dla sporego grona odbiorców pewnym ekwiwalentem, raczkującej jeszcze wtedy, kultury popularnej. Nie bez znaczenia pozostawał również w tym względzie aspekt rynkowy; w latach dziewięćdziesiątych „siłowa dysproporcja"	w zasobach finansowych, a także sieci kontaktów pomiędzy artystami mainstreamu i disco polo nie była aż tak widoczna,	jak	ma	to	miejsce	dzisiaj.	Inna	sprawa	to	fakt,	że	polski biznes muzyczny od początku swojego istnienia rozwijał się w	sposób	specyficzny,	nigdy	nie	tworząc	rozbudowanych	struktur. Za	nawet	najbardziej topowymi	artystami	po	dziś	dzień	nie	stoją sztaby ludzi odpowiedzialnych za wizerunek, PR, kontrakty, a zazwyczaj zredukowane jest to do jednej osoby. Podobnie jak w	przypadku	bardziej	popularnych	zespołów	disco	polo	sprowadza się	to	do	jednej	osoby	–	menadżera[4]. PO	CZYM	ROZPOZNAĆ	DISCO	POLO? Na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat disco polo podlegając różnym wpływom, stawało się gatunkiem coraz bardziej wewnętrznie zróżnicowanym. Jednak tym, co pozostaje charakterystyczne dla znamienitej większości utworów tego nurtu, są teksty piosenek; a konkretnie zawarty w nich sposób ekspresji własnego „ja". W tekstach tych metaforyka zredukowana jest	do	absolutnego	minimum,	(tu	symptomatyczna wydaje dyskusja na temat tego czy „cztery osiemnastki", o	których	śpiewa	Tomasz	Niecik	odnoszą	się	do	wieku	jeżdżących z nim samochodem dziewczyn, czy do rozmiaru felg) a środki wyrazu	dobrane są tak, by	unaoczniać	widzowi opisywane stany czy sytuacje. W przeważającej jednak liczbie przypadków disco polo, cokolwiek opowiada, stara się mówić wprost, operując zrozumiałym kontekstem oraz pospolitym słownictwem.	Obecnie coraz częściej pojawiają się	w nim elementy typowe dla slangu, czy języka młodzieżowego, mające podkreślić to, że artyści adaptują	się	do	nowego	odbiorcy. Disco polo charakteryzuje się również bardzo prostym rozumieniem miłości, która sprowadza się do szczęśliwego pożycia dwójki ludzi, akcentując stereotypowe role społeczne kobiety i mężczyzny, oraz do strefy erotyki, konsekwentnie prezentowanej przez ten rodzaj muzyki w sposób przaśny i rubaszny. Wyobrażenia płciowe są tu już nie tylko poddane mocnej stereotypizacji, ale i, w	wielu przypadkach, sprowadzają kobietę do roli seksualnego obiektu. Znajdują one swoje odzwierciedlenie również w teledyskach disco polo, w których piosenkarze, chcąc podkreślić swój prestiż i męskość niemal zawsze	otaczają	się	wianuszkiem	młodych	tancerek,	a	piosenkarki starają	się	zawsze	wyglądać	na	drapieżne,	zjawiskowe i	młodsze niż	są	w	rzeczywistości	(chociażby	casus	Teresy	Werner,	czy	Mony Lizy[5]). W	warstwie	muzycznej utwory disco polo	możemy	podzielić, według dość roboczej typologii na biesiadne, taneczne i	nostalgiczne.	Nurt	biesiadny,	szczególnie	mocno	obecny jest	na Śląsku, gdzie disco polo rozwijało się pod bardzo mocnym wpływem bawarskiej muzyki biesiadnej, polegającej na łączeniu prostych akordeonowych melodii z tamtejszą ludową (góralską) estetyką,	która	z	biegiem	lat,	podobnie	jak	w	przypadku	śląskich szlagierów coraz odważniej przełamywana była przez elementy muzyki tanecznej i elektronicznej, a wokal redukował się do czegoś	na	pograniczu	śpiewu	i	melorecytacji. Discopolowe nostalgiczne ballady również operują podobną muzyczną stylistyką. Większość z nich to piosenki traktujące o	nieszczęśliwej	miłości,	tęsknocie,	smutku,	a	warstwa	muzycznowizualna ma za zadanie podkreślić nostalgiczny ton, tworząc w	wielu	przypadkach	atmosferę	piętrzącego	się	patosu. Na rozwój współczesnej tanecznej gałęzi disco polo bez wątpienia swój	wpływ	miał rozwijający się prężnie na przełomie tysiącleci nurt muzyki elektronicznej zwanej techno (choć, pojawiały się również opinie, że polska odmiana niewiele ma wspólnego z niemieckim oryginałem), zapamiętany głównie za sprawą	klubu	w	podpoznańskich	Manieczkach,	który	organizował dyskoteki	z	tego	typu	muzyką.	Same	piosenki	zasłynęły	z	powodu swojej banalności – składały się z powtarzanych elektronicznych bitów, wszystkie były do siebie stosunkowo podobne. Muzyka disco	polo	czerpie	dziś	z	tej	tradycji	bardzo	szeroko,	co	zapewne spowodowane	jest	przez	dwa	czynniki;	proste	szybkie	bity	w	łatwy sposób nadają piosenkom „imprezowy klimat", a także są niedrogie	w	produkcji. STRATEGIE	ODBIORU	DISCO	POLO	–	PRÓBA	PROBLEMATYZACJI Marcin Rychlewski w swoim tekście zatytułowanym Kiczosfery muzyki popularnej zauważa, że artysta pop jest zarówno wytwórcą, odtwórcą jak i przetwórca kiczu[6]. Badacz zauważa również, że istnieją trzy podstawowe postawy, jakie artysta przyjąć	może	wobec	popkulturowej	„kiczosfery",	w	obrębie	której funkcjonuje.	Są	to	postawy;	naiwna,	ironiczna	oraz	symulacyjna. Postawa	naiwna	według	Rychlewskiego	przejawia się	przede wszystkim w przerysowanym, przesadnym operowaniu przez artystę wizualną oprawą swojej muzyki. Wynika ona z bezkrytycznego i bezrefleksyjnego utożsamienia się artysty zarówno ze swoim wizerunkiem, jak i widza, z gotowym „produktem artystycznym", co owocuje, zdaniem badacza, każdorazowo infantylizacją wszelkich jakości estetycznych[7]. Druga z postaw, postawa ironiczna, polega na prześmiewczym i cynicznym podejściu artystów do kiczu, szydzeniu z wypracowanych przez niego strategii, oraz, w projektowanym wymiarze,	również	uwrażliwianiem	na	nie	odbiorcy.	Niewątpliwie postawa cynika, ironisty, ma również charakter performatywny; artysta chce w ten sposób pokazać samego siebie jako subtelniejszego i bardziej wyrafinowanego niż sfera, od której poprzez	ironię	się	odcina. Trzecią z postaw – symulacyjną, cechuje przyjmowanie różnego rodzaju strategii o charakterze eklektycznym, polegających na „zabawie" własnym wizerunkiem, a także na ciągłym	balansowaniu	pomiędzy	opozycjami	realności	–	fikcji	oraz identyfikacji i dystansu wobec siebie jako artysty, czego przykładem jest, zdaniem Rychlewskiego, wykreowana przez Dawida	Bowiego	postać	Ziggy'ego	Stardusta.	Postawa ta	wydaje się o tyle istotna, że, podobnie jak postawa ironiczna, obnaża przed odbiorcą konwencjonalność całego widowiska, w szczególny sposób podkreślając jednak fakt, że artystyczny wizerunek ma charakter konstruktu, balansującego na granicy realności	i	symulacji. Sądzę, że należy przyznać Marcinowi Rychlewskiemu rację w stwierdzeniu, że artysta muzyki popularnej jest również odbiorcą kiczu, w związku z czym, trzy zaproponowane przez niego	postawy funkcjonują	więc tak samo	w	kręgu	artystów, jak i	odbiorców.	W	przypadku	muzyki	disco	polo	typologia	ta	okazuje się	jednak	dalece	niewystarczająca;	postawy	te	owszem,	znajdują w pewien sposób przełożenie na strategie odbioru, jednak sprowadzanie ich	do	postaw	naiwnej, cynicznej oraz „świadomej konstruktu"	jest	jednak	sporym	uproszczeniem,	gdyż	w	przypadku disco	polo	bardzo	ważną	rolę	w	odbiorze,	zwłaszcza	współcześnie, odgrywa	resentyment,	oraz	potrzeba	kompensacji. Postawa bezkrytyczna, polega w sporej mierze na tym, na czym zaproponowana przez Rychlewskiego postawa naiwna. Odbiorca nie posiada tutaj rozwiniętych kompetencji interpretacyjnych, nie zwraca uwagi na treść piosenek oraz na strategie kreowania wizerunku przez artystów, nie potrafi więc przyjąć krytycznej postawy. Nie dostrzega szablonowości i wtórności utworów, wobec czego może słuchać tego rodzaju muzyki,	a	jego	odbiór	nie	jest	w	żaden	sposób	zakłócany. Postawa resentymentu, będąca w gruncie rzeczy pewnym rodzajem postawy naiwnej polega na wyrugowaniu z odbioru disco polo elementu oceny, jednak w tym przypadku, odbiorca w żaden sposób nie dokonuje aktu identyfikacji z dziełem, traktując	go	jedynie	jako	immanentny	element	przeszłości. Postawa ironiczna to postawa cynizmu i odrzucenia, wynikająca ze świadomości konwencji i klisz, którymi operuje disco polo, oraz, podobnie jak w przypadku artystów, performowania własnej subtelności oraz dobrego gustu poprzez odrzucenie	kiczu i jego	schematyczności.	W	jej	obrębie	wyróżnić można jeszcze postawę pozornie ironiczną polegającą na podtrzymywaniu zdobytego na podstawie różnych przekazów medialnych przeświadczenia o tym, że posiada się świadomość kiczowatości	disco	polo.	W	obrębie	ironicznego	odbioru	disco	polo należy wyróżnić jeszcze postawę kompensacyjną koncentrującą się na performatywnym aspekcie ironicznego odbioru; poprzez ostrą,	często	wulgarną	krytykę	odbiorca	stara	się	pokazać	samego siebie	jako	osobę	bardziej	subtelną	i	wyrafinowaną. Postawa symulacyjna w przypadku współczesnego odbioru piosenek disco polo polega na tym, że odbiorca świadomy jest wszelkich strategii oraz klisz, którymi operuje gatunek. Jednak świadomość ta bardzo często nie odbiera mu czerpania przyjemności, a samo disco polo staje się w tym przypadku „świadomą guilty pleasure". Owa przyjemność jest jednak zupełnie inną przyjemnością niż ta, którą czerpie ze słuchania odbiorca	naiwny,	gdyż	ukierunkowana jest	nie	na	sam	utwór	czy teledysk, lecz na sposoby konstruowania przekazów. W	przeciwieństwie	do	postawy	kompensacyjnej nie istnieje tutaj żadna gradacja oraz proste wartościowanie, gdyż odbiorca nie sytuuje siebie w żaden sposób względem tych utworów, jak i również nie czuje się przez słuchanie ich w żaden sposób określony. STRATEGIE	DISCO	POLO	WOBEC	MAINSTREAMU Stosunek wykonawców disco polo wobec mainstreamu zmieniał się	wraz	z	rozwojem	gatunku,	w	miarę	upływu	lat.	Dlatego,	żeby podjąć	próbę	charakterystyki	obieranych	przez	artystów	strategii, trzeba	ponownie	użyć	chronologicznego	klucza,	cofając	się	aż	do lat	70.	Właśnie	wtedy,	w	Stanach	Zjednoczonych,	rodził	się	nowy, z ducha polsko-amerykański, gatunek. Takie zespoły jak Mały Władzio czy Polskie Orły korzystając z przedwojennej polskiej piosenki chodnikowej, tworzyły remixy starych przebojów, inspirując się, słyszaną przecież często na emigracji, muzyką disco.	Ten	splot	tego,	co	rodzime	i	tego,	co	światowe,	będzie	stałą właściwością disco polo. Należy jednak pamiętać, że obok oczywistych	zapożyczeń	z	muzyki	zachodniej,	tożsamość	artystów disco	polo	kształtowało	też	nadzwyczaj	silne	poczucie	odrębności, związane przede wszystkim z niechęcią mediów mainstreamowych	wobec	gatunku. W roku 1990 zlikwidowano wielki koncern RSW Prasa, skupiający ówcześnie właściwie wszystkie wydawnictwa, czasopisma, oficyny i kioski[8]. Wolnorynkowe szaleństwo pierwszej połowy lat 90. objęło nie tylko, błyskawicznie powstające, nowe wydawnictwa i koncerny, ale także firmy fonograficzne. Wśród nich znalazła się wytwórnia Sławomira Skręty	o	zachodnio	brzmiącej	nazwie	„Blue	Star".	Jak	pisze	Anna Kowalczyk	w	artykule	Krótka	historia	disco	polo[9]:	W	1994	roku Blue Star, który był wtedy jedyną firmą nagrywającą tego typu muzykę, współpracował z dwudziestoma zespołami. Co symptomatyczne,	rok	1994	to	czas	wielkiego	rozkwitu	gatunku	– właśnie	wtedy	wyemitowany zostaje	pierwszy	odcinek	programu Disco Relax. Tym bardziej dziwi fakt, że wydawanie albumów disco	polo	przez tak	długi czas (szczególnie jak	na	dynamikę lat 90.) monopolizuje jedna firma. Już na podstawie tego jednego przykładu łatwo	zauważyć	ogólną tendencję	artystów	disco	polo, którzy właściwie od zawsze tworzą hermetyczne środowisko, manifestując swoją samowystarczalność i odrębność. Paradoksalnie, takie podejście potwierdzają historia i formuła wspomnianego Disco Relax. Choć był to program emitowany w mediach mainstreamowych (na kanale Polsat – pierwszym ogólnopolskim kanale komercyjnym), w niedzielne południe (zatem dostępny dla widza w każdym wieku), to jednak od początku	jego	idea	była	ideą	poniekąd	ekskluzywną. Jak rozumieć ową ekskluzywność w odniesieniu do „muzyki chodnikowej"?	Disco Relax dzięki swojej formule było miejscem lansującym	tylko	i	wyłącznie	muzykę	disco	polo.	Lista	przebojów, aktualizowana co tydzień, składała się zawsze z utworów reprezentujących	gatunek,	a	zapraszanymi	do	studia	gośćmi	byli ich	wykonawcy.	Jeśli	porównamy	specyfikę	Disco	Relax	do,	bardzo popularnej	w tym	czasie, listy	przebojów	30	ton, na której obok utworów rockowych znajdowały się utwory popowe czy nawet disco, zauważymy, że ta pierwsza kładzie nacisk właśnie na budowanie i podkreślanie odrębności. Nie można zatem jednoznacznie wytoczyć działa przeciwko mainstreamowym mediom	lat	90.,	oskarżając je	o ignorancję	wobec	gatunku	disco polo. Zadziałało tu raczej sprzężenie zwrotne – z jednej strony braku	miejsca	dla	disco	polo	w	mainstreamie,	z	drugiej	(co	bardzo istotne) programowej izolacji tego gatunku i związanych z nim artystów,	którzy	(w	większości)	pierwsze	kroki	na	scenie	stawiali poza dużymi miastami, wykonując raczej covery niż swoje autorskie	kompozycje. Warto dodać, że w latach 90. zarówno wśród wykonawców disco polo, jak i ich słuchaczy, dominowała postawa naiwna, sprzężona nierozłącznie z wyciszeniem krytycznej oceny innych zjawisk w obrębie muzyki rozrywkowej. Komercyjne rozgłośnie radiowe w tym czasie dopiero budowały swoją pozycję. Konsumenci sięgali nie tyle po to, co modne, ale po to, co dostępne, a taka właśnie była muzyka disco polo. Wykonawcy związani z gatunkiem koncertowali w całej Polsce, a najnowsze albumy można było kupić w każdym, nawet bardzo małym, mieście. Sytuacja zmieniła się diametralnie	w drugiej połowie lat 90. Dominujący dyskurs medialny (o którym Kinga Dunin pisała w roku	2000[10]) zdążył się już ukształtować i usztywnić – jasne stało się, których rozgłośni warto słuchać, jakie gazety czytać, który kanał oglądać. Siła opiniotwórcza mediów mainstreamowych stawała się coraz większa. Dodatkowo polski słuchacz miał coraz lepszy dostęp do muzyki rozrywkowej z zachodu. Zatarły się także różnice czasowe w odbiorze – premiery	albumów	muzycznych	odbywały	się	równolegle	w	Polsce i na Zachodzie. Rozgłośnie radiowe coraz częściej sięgały po międzynarodowe	hity,	w	zastępstwie	rodzimej	muzyki.	Ta	również znacząco ewoluowała – polski pop stał się chętnie słuchanym gatunkiem,	wypierającym	dominującą	w	pierwszej	połowie	lat	90. muzykę rockową. Świadczą o tym chociażby metamorfozy, wyrastających z lat 70. czy 80. zespołów rockowych, takich jak Bajm czy Budka Suflera, które zaczęły nagrywać w tym czasie muzykę popową, a więc taką, która trafia do zdecydowanie większej	ilości	konsumentów. Część	ze	słuchaczy	rozstaje	się	z	disco	polo	właśnie	na	rzecz muzyki	popularnej,	obecnej	we	wszystkich	liczących	się	mediach. W roku 2002 wyemitowano ostatni odcinek Disco Relax (które powróci	dopiero	w	roku	2012).	Ta	dekada	od	ostatniego	odcinka do pierwszego nowej serii jest czasem, kiedy disco polo całkowicie odżegnuje się od mainstreamu. Wtedy też chyba zwiększają	się	jeszcze	bardziej	separatystyczne	nastroje	twórców gatunku,	którzy	albo	„robią	swoje",	nadal	koncertując	dla	wiernej publiczności i	wydając	nowe	albumy	w	niewielkich	wytwórniach, albo	wyjeżdżają	za	granicę	(jak	zespół	Bayer	Full),	gdzie	znajdują nowych	entuzjastów	swojej	twórczości. Najbardziej interesujące jest jednak ponowne medialne zainteresowanie disco polo, którego symboliczną datą inicjującą może	być	rok	2012	–	powrót	programu	Disco	Relax	na	antenę.	Już dzięki temu powrotowi łatwo zauważyć pierwszą różnicę – dziś program	emitowany	jest	nie	w	mediach	mainstreamowych,	ale	na kanale Polo TV, przeznaczonym specjalnie dla miłośników disco polo. Ten przykład może prowadzić do tezy, że to właśnie pluralizacja mediów, pojawienie się telewizji cyfrowej i kilkudziesięciu nowych kanałów, umożliwiły powrót gatunku. Inną odpowiedź	podsuwa	w swoim tekście	Krzysztof Piątkowski, pisząc: Dzisiejsza ikonosfera, w której wszystko się miesza w hiperrzeczywistym czy fantazmatycznym porządku, w której zacierają się granice	między sztuką a kiczem, opinią a reklamą, informacją, plotką, między rzeczywistością a jej symulowanym obrazem, sprzyja także anomii w sferze wartości. Realne jest współcześnie	zagrożenie	nierozróżnialności	dzieł	dobrych	i	złych: być	może	człowiek	traci	zdolność	lub	wolę	oceny	tego,	co	dobre, a co hucpiarskie. Niewątpliwie życie w takim środowisku przygotowuje do akceptacji innej sztuki niż życie w dawnej kulturze	zintegrowanej	z	naturą	i	światem[11].	Być	może	jest	tak, że	do	powrotu	disco	polo	przyczynił się także	ów	brak	zdolności lub	woli oceny tego, co	dobre, a co	nie.	Różnorodność i	wielość przetwarzanego przez nas, jako odbiorców, materiału może, z jednej strony skutkować pogubieniem, o którym pisze Piątkowski. Z drugiej, może prowadzić do zwrotu ku temu, co oswojone i rodzime. A także ku temu, co bezpieczne, potwierdzające wyznawany przez odbiorcę system wartości, często kliszowe. Gatunek disco polo niezaprzeczalnie spełnia wszystkie powyższe postulaty, jednocześnie stając się świetną ilustracją pojęcia kiczu, definiowanego przez Marcina Rychlewskiego	w	tekście	Kiczosfery	muzyki	popularnej[12]. Przy	okazji	wielkiego	powrotu	disco	polo	warto	także	zwrócić uwagę	na rolę teledysku i ogólnie rozumianej estetyki	wizualnej gatunku. Często bowiem właśnie te aspekty są jedynymi widocznymi	wyróżnikami	gatunkowymi.	Wśród,	wspomnianej	już, wielości i różnorodności oferowanej przez media muzyki rozrywkowej,	znaleźć	można	taką,	która,	choć	nie	identyfikuje	się z disco polo, spełnia wszystkie (poza estetycznymi, wizualnymi) standardy tego gatunku. Wspomnień tutaj chociażby o Gosi Andrzejewicz	albo	Iwonie	Węgrowskiej. Na koniec kilka przykładów pokazujących, w jaki sposób mainstream dziś podejmuje dialog z wykonawcami disco polo. Interesująca	w	tym	kontekście	jest	historia	utworu	Ona	tańczy	dla mnie	zespołu	Weekend,	który	jako	pierwszy	z	gatunku,	po	ponad dziesięcioletniej przerwie, był chętnie emitowany przez media mainstreamowe. Na fali popularności piosenki Radosław Liszewski – lider zespołu wziął udział w kilku popularnych programach rozrywkowych m.in. w Rozmowach w toku i talk show Kuba Wojewódzki, fundując sobie tym samym status celebryty.	Podobny	status	przypadł	w	udziale	Marcinowi	Millerowi –	wokaliście	(kultowej	dla	fanów	disco	polo)	formacji	Boys,	który w	2014	roku	wziął	udział	w	drugiej	edycji	programu	Dancing	with the Stars: Taniec z gwiazdami, emitowanej w telewizji Polsat. Symptomatyczne jednak, że mimo coraz częstszych romansów disco	polo	z	mainstreamem	(także	na	polu	estetyki	–	teledysk	do Ona tańczy dla mnie pełen jest estetycznych wpływów zapożyczonych z polskiego i zachodniego mainstreamu), artyści tego gatunku wciąż chętnie deklarują swoją odrębność np. w	wywiadach	udzielanych	na	potrzeby	programu	Imperium	disco polo mającego ambicje przybliżyć widzom historię i specyfikę disco	polo. DISCO	POLO	W	MEDIACH W tym miejscu chcielibyśmy przyjrzeć się zmianom w recepcji disco polo, która swoje odbicie znalazła także w mediach (mainstreamowych i niemainstreamowych). Przemysław Czapliński w cytowanej już przez nas książce Powrót centrali przeprowadza	analizę	życia literackiego	od lat	90.	do roku	2007 (data wydania). Główną tezą badacza jest stopniowe nieruchomienie	centrali,	którego	początek	datuje	na	rok	1996	(po kilkuletnim	ożywieniu	rynku	początku	lat	90.).	O	ile	taką	tezę	da się obronić w kontekście rynku literackiego, o tyle rynek muzyczny rządzi się nieco innymi prawami – wielkie wytwórnie mające monopol w latach 90. dziś mają sporą konkurencję w postaci małych studiów, często wydających albumy szybko pokrywające się złotem lub platyną. Podobnie jest z telewizją muzyczną,	czego	najlepszym	dowodem	jest	powstanie	kanału	Polo TV,	swobodnie	funkcjonującego	obok	takich	gigantów	jak	MTV	czy Viva. Disco polo, co zostało już wspomniane, przeszło drogę od specjalnego miejsca w mediach mainstreamowych, przez całkowite zniknięcie, aż	do stworzenia	własnych	mediów i coraz częstszej obecności	w	mainstreamie. Te zmiany statusu	gatunku i artysty go wykonującego znajdują swoje odbicie w medialnej recepcji. W latach 90. stosunek mediów i odbiorców do disco polo najlepiej ilustruje spot promujący Aleksandra Kwaśniewskiego, emitowany podczas kampanii wyborczej w 1995 roku. Teledyskowa forma spotu była, jak na tamte czasy, innowacyjna i w dużej mierze mogła przyczynić się do sukcesu kandydata. Przyczynił się do niego także zespół Top One – jedna z	niekwestionowanych	gwiazd	gatunku	disco	polo,	który	wykonał w spocie utwór „Ole! Olek", zachęcający do głosowania na Kwaśniewskiego.	Dwa	lata	później	Anna	Kowalczyk	w	czasopiśmie „Wiedza	i	Życie"	opublikowała	wspomniany	już	wcześniej	tekst	pt. Krótka historia disco polo. Co ciekawe, był on napisany obiektywnym językiem i koncentrował się przede wszystkim na konkretnych faktach i datach. Autorka nie oceniała wartości estetycznej	disco	polo,	nie	ujawniła	także	swojego	stosunku	do	tej muzyki. Te przykłady pokazują jak neutralnym gatunkiem było disco polo w latach 90. – jego słuchacze, w większości przypadków, nie wstydzili się przywiązania prostych i melodyjnych utworów, a kategorie „obciachu" i „żenady" przykładane	później	do	disco	polo	nie	miały	jeszcze	racji	bytu. Po	dekadzie	medialnej	ciszy	możemy	zaobserwować	wyraźną zmianę stosunku do disco polo. Z jednej strony znalazło się dla niego miejsce w mainstreamie, a nawet odrębne miejsce w postaci specjalnego kanału, z drugiej recepcja słuchaczy i piszących o gatunku wydaje się być bardziej krytyczna, świadoma, czasem ironiczna i złośliwa. Krzysztof Piątkowski, w swoim tekście o kiczu, pisze: Ta dawna niesztuka, ta „tylna straż"	sztuki,	zatoczyła	okrąg	i	spotkała	się	z	awangardą[13].	Mam wrażenie, że podobny	mechanizm dotyka disco polo, które staje się	dziś	przedmiotem	tekstów	pisanych	przez	twórców	związanych z literaturą artystyczną i awangardową. Tak można myśleć np. o felietonie Doroty Masłowskiej opublikowanym niedawno na łamach „Dwutygodnika", w którym autorka prowadzi trochę resentymentalną, a trochę prześmiewczą narrację o disco polo. Zbliżonym	estetycznie	projektem	jest	cykl	publikowany	na	stronie Korporacji	Ha!art	pt.	Piosenki	nadobowiązkowe,	w	którym	autor	– Tomasz Szypułka przygląda się dokonaniom przedstawicieli gatunku uruchamiając krytyczne narzędzia, ale też aplikując do swoich tekstów dużą dawkę humoru. Disco polo jest więc zauważane także w tych rejonach, do których do tej pory nie miało	dostępu	–	pojawi	się także	na	kinowym	ekranie	za	sprawą filmu Macieja Bochniaka pt. Discopolo (planowana premiera: marzec 2015). Główne role przypadną w udziale Joannie Kulig i Dawidowi Ogrodnikowi, a więc wielokrotnie nagradzanym aktorom	młodego	pokolenia,	znanym	raczej	z	ambitnego	kina	niż ekranu	telewizora. Na	koniec	warto	wspomnieć	o	dwóch	medialnych	zdarzeniach z ostatnich kilkunastu miesięcy. Piątego października w Sali Kongresowej w Warszawie (miejscu, w którym w roku 1992 odbyła się pierwsza Gala Piosenki Popularnej i Chodnikowej) odbyła	się	impreza	zatytułowana	Wielka	Gala	Disco	Polo	„Kiedyś i	dziś", której ideą	był	wspólny	występ starych i nowych	gwiazd gatunku.	Nie	trzeba	dodawać,	że	koncert	spotkał	się	z	ogromnym zainteresowaniem	słuchaczy	i	doczekał	się	telewizyjnej	transmisji. Rok później w gazecie „Fakt" (nakład to ok. 310 tysięcy egzemplarzy)	pojawił	się	artykuł	pt.	Te	gwiazdy	disco	polo	weszły na salony. Jego celem było wskazanie kilkunastu sylwetek twórców, których w ostatnim czasie można oglądać w mediach mainstreamowych. Jak widać odrębne miejsce w postaci specjalnego kanału telewizyjnego, czasopisma fanowskiego czy osobnej rozgłośni być może wkrótce nie będzie już potrzebne artystom disco polo. Ich medialna obecność staje się bowiem coraz bardziej widoczna i wielopłaszczyznowa – od naiwnej recepcji	do	krytycznego	osądu. Bibliografia Przemysław	Czapliński,	Powrót	centrali.	Literatura	w	nowej rzeczywistości,	Wydawnictwo	Literackie,	Kraków	2007. Kinga	Dunin,	Normalka,	„Kurier	Czytelniczy",	2000,	nr	65. Patryk	Gałuszka,	Biznes	muzyczny.	Ekonomiczne	i	marketingowe aspekty	fonografii,	Warszawa	2009. Agata	Jankowska,	Disco	polo	nie	zginęło,	„Wprost",	nr	14/2014; Aleksandra	Krzyżaniak-Gumowska,	Disco	polo	robi	show, „Wprost",	nr	38/2011. Anna	Kowalczyk,	Krótka	historia	disco	polo,	„Wiedza	i	Życie",	nr 9/1997. Krzysztof	Piątkowski,	Kicz	jako	problem	antropologiczny,	[w:] Kiczosfery	współczesności,	red.	W.	J.	Burszta,	E.	A.	Sekuła, Wydawnictwo	SWPS,	Warszawa	2008. Marcin	Rychlewski,	Kiczosfery	muzyki	popularnej,	[w:]	Kiczosfery współczesności,	red.	W.	J.	Burszta,	E.	A.	Sekuła,	Wydawnictwo SWPS,	Warszawa	2008. Tomasz	Szypułka,	Piosenki	Nadobowiązkowe:	Teresa	Werner, popmoderna.pl,	[dostęp:	29.04.2013]. [1]	Por.	http://pl.wikipedia.org/wiki/Disco_polo,	[dostęp	29.10.2014]. [2]	Por,	A.	Jankowska,	Disco	polo	nie	zginęło,	„Wprost"	nr	14/2014;	A.	KrzyżaniakGumowska,	Disco	polo	robi	show,	„Wprost",	2011,	nr	38. [3]	Por.	A.	Kowalczyk,	Krótka	historia	disco	polo,	„Wiedza	i	Życie",	1997,	nr	9. [4]	Więcej	na	ten	temat	w	(jedynej	jak	dotąd)	książce	dotyczącej	polskiego	biznesu muzycznego,	która	jednak	omija	artystów	disco	polo:	P.	Gałuszka,	Biznes	muzyczny. Ekonomiczne	i	marketingowe	aspekty	fonografii,	Warszawa	2009. [5]	Por.	T.	Szypułka,	Piosenki	Nadobowiązkowe:	Teresa	Werner,	popmoderna.pl,	[dostęp: 29.04.2013]. [6]	M.	Rychlewski,	Kiczosfery	muzyki	popularnej	[w:]	Kiczosfery	współczesności	[...]	op. cit.,	s.	27. [7]	Ibidem,	s.	28. [8]	P.	Czapliński,	Powrót	centrali.	Literatura	w	nowej	rzeczywistości,	Wydawnictwo Literackie,	Kraków	2007. [9]	A.	Kowalczyk,	Krótka	historia	disco	polo,	„Wiedza	i	Życie",	1997.	nr	9. [10]	K.	Dunin,	Normalka,	„Kurier	Czytelniczy",	2000,	nr	65. [11]	K.	Piątkowski,	Kicz	jako	problem	antropologiczny,	[w:]	op.	cit.	s.	18. [12]	por.	M.	Rychlewski,	Kiczosfery	muzyki	popularnej,	[w:]	op.	cit.	s.	26. [13]	K.	Piątkowski,	op.	cit.	s.	13.

Artysta	jako	whistle-blower Joanna	Kabrońska „Powiedziałem	wam	tyle,	ile	mogłem...	w	ten	czy	inny	sposób należy koniecznie wyjąć tę sprawę spod jurysdykcji wojska i przenieść na wyższy szczebel... Szczegóły należy zebrać w spójną narrację, by po raz pierwszy	można było zobaczyć całość	we	właściwych	proporcjach.	–	Ruchem	głowy	wskazuję Renoira, po czym zerkam na Zolę. – Innymi słowy, rzeczywistość	należy	przetworzyć	w	dzieło	sztuki. –	To	już	jest	dzieło	sztuki,	pułkowniku	–	odpowiada	mi	pisarz. –	Trzeba	jedynie	znaleźć	kąt	natarcia". (Robert	Harris	Oficer	i	szpieg) Alfred Dreyfus, oficer pochodzenia żydowskiego, fałszywie oskarżony o przekazywanie tajemnic wojskowych niemieckiemu attaché	wojskowemu	w	Paryżu,	Maxowi	von	Schwartzkoppenowi, został osądzony i skazany na pobyt na Wyspie Diabelskiej w	archipelagu	wysp	należących	do	Gujany	Francuskiej	–	niewielu powracało z tej wyspy. Jedynym dowodem winy było niesławne bordereau	–	kawałek	papieru	zapisany	rzekomo	pismem	Dreyfusa. Pisarz Emil Zola, który wystąpił w obronie oficera, został oskarżony o znieważenie armii francuskiej, ponieważ w liście otwartym J'accuse! skierowanym do prezydenta Republiki Francuskiej oskarżył armię o spiskowanie w celu pozbawienia wolności	niewinnego	oficera[1].	Skazany	na	więzienie,	Zola	musiał salwować	się	ucieczką	do	Anglii,	podobnie,	jak	główny	przeciwnik Dreyfusa, Esterhazy. List Zoli stał się centralnym wydarzeniem sprawy	Dreyfusa,	która	podzieliła	Francję,	a	jej	echa	były	jeszcze odczuwane	nawet	po	II	wojnie	światowej. Postawy artystów w kwestii angażowania się w sprawy społeczne i podejmowania w swojej twórczości takich tematów różnią	się	–	i	dotyczy	to	także	artystów	tworzących	w	tych	samych czasach i okolicznościach. Kiedy miały miejsce wydarzenia opisywane wyżej, Esterhazy (który prawdopodobnie był winny czynów zarzucanych Dreyfusowi) zawarł przyjaźń z Oscarem Wilde'em,	który	także	znalazł	się	w	tarapatach	–	z	powodu	swoich nieakceptowanych społecznie upodobań. Jak zauważa historyk Gregor	Dallas,	Oscar	Wilde	– liberalny	pisarz,	a także	zwolennik sztuki obojętnej na kwestie moralne, autor Portretu Doriana Graya – sprzymierzył się z reakcyjnymi i antysemickimi siłami, które niewinnego człowieka skazały na pobyt na Diabelskiej Wyspie. W	ten	sposób	artyści	powiązani	–	w	taki	lub	inny	sposób	–	ze sprawą Dreyfusa stanęli po obu stronach konfliktu dzielącego społeczeństwo, co nierzadko zdarza się również współcześnie. Sprawa Dreyfusa, po upływie ponad stu lat, ponownie stała się tworzywem literackim oraz pretekstem ukazania przez pisarza Roberta Harrisa ciągle aktualnych kwestii: władzy, niebezpieczeństwa jej nadużycia oraz roli, jaką mogą odegrać jednostki,	które	wykażą	się	odwagą	wobec	dominujących	postaw i	uprzedzeń.	Powieść	Harrisa	Oficer	i	szpieg	jest	jedną	z	licznych prób	podejmowanych	przez	literaturę	oraz	–	co	nie	jest	tożsame	– artystów w celu eksplorowania nieujawnionych problemów społeczności. Takie działania mogą dotyczyć obrony słabych i wykluczonych, rozliczeń z historią, a także aktualnych problemów	politycznych.	Roman	Polański, który planuje filmową adaptację	powieści	Harrisa	o	aferze	Dreyfusa,	podkreśla	analogie między tym, co działo się	w tamtych czasach (i zostało ukazane w	powieści)	a	współczesnym	światem:	polowanie	na	czarownice, czyli rozmaite mniejszości, wojskowe sądy kapturowe, agencje wywiadowcze poza kontrolą, tuszowanie afer przez rząd, i na dodatek	rozjuszone	media.[2] Są artyści, którzy zmagania z społeczną materią uznają za swój	obowiązek.	Deklaracją	takiej	postawy	i	jednocześnie	ważnym punktem odniesienia dla innych stał się tekst Artura Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne[3], który ukazał się w „Krytyce Politycznej" w 2007 roku. Określany mianem manifestu, tekst postulował zaangażowanie sztuki w problemy społeczne i – mówiąc ogólnie – wykorzystanie wypracowanych przez	nią	narzędzi	do	wspierania	procesów	modernizacji.	Zawarte w tekście przemyślenia artysty, chociaż w niektórych miejscach brzmią naiwnie – zwłaszcza, gdyby uznałoby się „manifest" za naukowy tekst z dziedziny teorii sztuki – warte są rozważenia (oczywiście, jeśli uznać go za dzieło sztuki wyrażone innymi metodami, wtedy i jego odbiór powinien być odmienny). Żmijewski,	między	innymi,	zwraca	uwagę	na	fakt,	że	wartościowe działania artystyczne i ich skutki mogą być odrzucane przez instytucjonalny świat sztuki jako niemieszczące się w obecnej modzie: „Obecnością	konkretnych treści	w	polu	zainteresowań	sztuki można	zawiadywać	przy	pomocy	mód,	przy	pomocy	słówka	passé oraz	przy	pomocy	chwalenia lub	ranienia	narcyza	mieszkającego w każdym artyście. I tu pojawia się to, co nazwałbym amnezją ideologiczną i amnezją kompetencji. Sztuka nabywa sprawności w realizacji pewnych procedur poznawczych i gdy stają się użyteczne, gdy już są wykorzystywane, spotykają się z	kompromitacją.	Efektem	jest	właśnie	amnezja	ideologiczna,	czyli utrata zdobytej kompetencji. Tak jak sztuka akumuluje wiedzę o sposobach plastycznego działania: kompozycji, barwie, stosunkach przestrzennych, tak zapewne	mogłaby werbalizować i akumulować wiedzę o stosowanych przez nią procedurach poznawczych	i	krytycznych[4]". Wskazana	w tekście	Żmijewskiego słabość sztuki	może	mieć dwojaką postać: odrzucane są jej zdobycze w dziedzinie wiedzy o społeczności oraz zdolność ukazania takiej wiedzy, ale także sam	zamiar	sztuki	zajęcia	się	tym	zagadnieniem,	przy	czym	należy zaznaczyć, że od sztuki nie oczekuje się już uniwersalnych, powszechnie ważnych rozwiązań, a jedynie pewnej ciągłości, która	dotyczyłaby	również	refleksji	nad	społeczną	rolą	sztuki. Czy działania artystów, które wywarłyby realny wpływ na rzeczywistość, są	w ogóle	możliwe? Żmijewski przytacza pogląd Marcina	Czerwińskiego,	który	w	latach	70.	XX	w.	pisał	o	tym,	że twórcy nie umieją przełożyć intuicji na język dyskursywny i korzystają „z rozproszonych w rzeczywistości jakby zarodków prawd,	które	zdolne	są	rozwinąć	się	bądź	w	idee,	bądź	w	obrazy". [5] Miałby to być jeden z powodów określania sztuki mianem symptomu społecznego, co oznaczałoby „rodzaj bezwiednego, intuicyjnego, sposobu znajdowania rozwiązań postawionego zadania"[6]. Skutkiem tego jest bezrefleksyjna wizualizacja najistotniejszych momentów w procesach społecznych. Artysta staje się „nieświadomym medium" tych procesów czy też – jak dalej	pisze	autor – „swego	rodzaju	genialnym idiotą,	który	mówi rzeczy	ważne i	ciekawe,	ale	nie	wie, jak je	wytwarza,	nie	potrafi ich również skonsumować"[7]. Co więcej – dodaje Żmijewski – „[k]ażdy	skutek	kojarzy	się	z	władzą,	a	posiadania	władzy	sztuka obawia się najbardziej"[8].	W opinii autora	manifestu dotyczącej zdolności artystów do uchwycenia i zobrazowania toczących się w społeczeństwie procesów, można odnaleźć odległe echa platońskiego poglądu, jakoby poeta ogarnięty manią („boskim szałem")	mógł	widzieć	więcej	–	spostrzegać	to,	co	niedostrzegalne dla zwyczajnych ludzi.	Takie	oczekiwania	nie są	bezpodstawne – większa wrażliwość artystów w szczególny sposób predestynuje ich do podejmowania trudnych, czasem bolesnych tematów, co stanowi	nie	przywilej, lecz	raczej	obowiązek,	którego	starano	się uniknąć	chociażby	głosząc	hasło	l'art	pour	l'art.[9] Manifest,	który	miał	być jednocześnie	diagnozą	stanu	sztuki, zapewne stawia zbyt wysokie oczekiwania względem jej społecznej roli, zwłaszcza we współczesnych warunkach. Okolicznością łagodzącą, jeśli rozważa się wymagania wobec sztuki, jest fakt, że dopiero po kilkudziesięciu latach powoli wychodzi	ona	z	szoku	wywołanego	dwiema	światowymi	wojnami, które przyniosły również radykalne zwątpienie w możliwości ucywilizowania	społeczeństwa	i	jego	naprawy.	Pomimo	tego	nadal, obok nurtów, których deklarowanym, samoistnym celem jest forma artystyczna, wyraźnie zarysowane są nurty, których zamiarem jest aktywne działanie i ingerencja w przestrzeń publiczną lub medialną, a artyści uznają za swój obowiązek alarmowanie o niepokojących zjawiskach, lub także – czasem – próbują wskazać sposoby rozwiązania problemów. Należy też zaznaczyć, że granice nurtów artystycznych nie są wyraźnie zarysowane, czego jednym z najlepszych przykładów są – zdawałoby	się	neutralne	moralnie	–	abstrakcyjne	płótna	Barnetta Newmana czy Franka Stelli.[10] Nie są one wcale obojętnym świadkiem współczesności – wręcz przeciwnie, niosą w sobie ładunek	emocji,	będąc	także	pretekstem	do	refleksji	nad	Zagładą i	aktem	sprzeciwu	wobec	niej. Nurty zakładające ingerencję sztuki w przestrzeń społeczną są	stale	obecne	w	działalności	artystycznej,,	choć	czasem	bywają słabiej widoczne, niezależnie od aktualnych deklaracji krytyków lub teoretyków dziedziny, przy czym prace podejmujące bieżące problemy społeczne lub polityczne mogą przyjmować różną postać i mieć rozmaite cele oraz skutki. Takie prace jak Dotleniacz Joanny Rajkowskiej (czasowy projekt na placu Grzybowskim	istniejący	przez	kilka	miesięcy	2007	roku)	czy	Tęcza Julity	Wójcik	(instalacja	na	placu	Zbawiciela	z	2012	roku)	stawiają sobie	podobne,	w	gruncie	rzeczy,	zadania	pozytywnego	wpływu	na lokalną	społeczność,	choć	ich	skutki	są	różne.	Tęcza,	w	założeniu symbol porozumienia i tolerancji, stała się przedmiotem sporu ideologicznego,	który	przerodził	się	w	fizyczną	walkę	z	obiektem artystycznym (od czasu powstania Tęcza była kilkakrotnie podpalana). Tym samym obiekt i wywołana przez niego reakcja odbiorców stały się nierozłączne – tak, jakby dzieło zostało powołane do istnienia przez sprzeciw wobec niego, stanowiąc radykalną kontynuację tezy o pięknie istniejącym w oku patrzącego. Można zaryzykować twierdzenie, że – w pewnym sensie	–	to	właśnie	reakcja	społeczna	pozwoliła	tej	pracy	z	rejonu kiczu wykroczyć w obszar sztuki (warto przypomnieć, że chociażby Hermann Broch podstawową różnicę między sztuką, a	kiczem	upatrywał	w	wymiarze	etycznym). Opinia, że „...strategie krytyczne zostały w ostatnich kilkunastu latach osłabione, zdyskredytowane – najpierw przez krytykę artystyczną, ...a następnie przez samych artystów"[11], wydaje się zbyt daleko idąca, gdy rozważa się obecnie organizowane wystawy, zarówno te retrospektywne, jak i prac powstałych	niedawno. Wśród	tematów,	podejmowanych	współcześnie	przez	artystów wyraźnie widoczne są prace, które dotycząc rozliczeń z przeszłością, jednocześnie dotykają obecnych problemów. Tak zwany nurt postpamięciowy silnie zaznacza się w krajobrazie polskiej	sztuki	współczesnej,	dowodząc	słuszności	poglądu	Joanny Tokarskiej-Bakir, która pisze: „postpamięć to ładunek przemieszczającej się traumy, która wskutek przeszkód społecznych lub indywidualnych psychicznych nie mogła zostać w miarę sprawnie rozładowana, a kiedy wreszcie się do świadomości	przebiła,	nie	może	zostać	zobiektywizowana	–	a	tym samym, na ile się to może w ogóle udać, wyleczona czy też ograniczona: najczęściej nie żyją już świadkowie zdarzeń, nie można o nich sensownie rozmawiać, rzecz się mitologizuje i produktami swojego rozkładu zatruwa cały organizm."[12] Artyści podejmujący temat pamięci pracują więc na współczesnych przeżyciach kolejnego powojennego pokolenia i mogą, w pewnym sensie, być uznani za lekarzy, chcących uleczyć społeczną tkankę, która jest dotknięta nieprzepracowanymi	wydarzeniami	z	przeszłości. Prace Mirosława Bałki (Korytarz mydlany, Winterreise, Crezyzewski),	Sasnalów	(Z	daleka	widok	jest	piękny	–	film,	będący artystyczną odpowiedzią na Sąsiadów Grossa), Oskara Dawickiego (Nigdy nie zrobiłem pracy o Holokauście), Rafała Betlejewskiego (happening Płonie stodoła), Łukasza Surowca (Sterben	und	Sterben)	i	inne	prace	przedstawione	na	przykład	na wystawach „Sztuka polska wobec Holokaustu" lub „Pamięć. Rejestry i terytoria" dowodzą aktualności problemu. Nie wszystkie prace mają szansę przejścia „etycznego testu" postulowanego przez Berela Langa i dotyczącego – ogólnie mówiąc	–	ujawniania	tych	aspektów	wydarzeń,	które	inaczej	–	bez udziału dzieła – pozostałyby ukryte. Zarówno happening Betlejewskiego,	którego	głównym	punktem	było spalenie stodoły niemal w rocznicę pogromu w Jedwabnem, jak i – zapewne – praca Zbigniewa Libery Christus ist mein Leben, mająca w założeniu stanowić krytykę aliansu religii i kapitalizmu, oraz wykorzystująca	do	tego	celu	motyw	bramy	prowadzącej	do	obozu Auschwitz,	nie	spłacają	długu	zaciągniętego	wobec	rzeczywistych wydarzeń i realnych obiektów (spłata owego długu etycznego mogłaby nastąpić poprzez ukazanie autentycznych przeżyć lub poprzez odkrywczą formę dzieła). Jednak nawet to, nie dowodzi w żadnym razie nieprzydatności sztuki w ukazywaniu ważnych wydarzeń,	które	w	przeciwnym	razie	z	trudnością	zakorzeniałyby się	w	społecznej	świadomości. Sprawa Dreyfussa klamrą spina przeszłość i teraźniejszość. Emil Zola	wypełnił rolę	whistle-blowera tamtych czasów. Dzisiaj Robert	Harris	używa	przeszłości	jako	pretekstu,	by	rzucić	światło na	problemy	współczesne	i	tak	samo	czynią	artyści,	których	prace przedstawiłam powyżej. Rola artysty jako tego, który – widząc niepokojące	procesy	–	alarmuje	społeczeństwo,	może	być	bardziej lub mniej widoczna, jednak nigdy nie zanika całkiem. Przygotowana przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (i trwająca	od lutego	do	sierpnia	2014 roku)	wystawa	Co	widać. Polska sztuka dzisiaj, przedstawiająca (jak można przeczytać w	tekście	kuratorskim)	„co	widać,	ale	i	jak	widać	oraz	co	poprzez sztukę staje się widzialne"[13] dowodzi, że prace nurtu społecznego zaangażowania sztuki, chociaż w złagodzonej postaci, są obecne w polskiej sztuce także teraz. Na wystawie znalazły między innymi miejsce zjawiska artystyczne określone przez kuratorów jako „Sztuka krytyczna dzisiaj", „Plastyka polityczna", „Surrealizm i feminizm" czy „Pamięć i emocje przedmiotów". Wskazują one współczesne kierunki myślenia o sprawach i problemach społecznych. Warto jednocześnie podkreślić, że (jak piszą autorzy tekstu Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda) „[...] awangardowy impet poszukiwania nowych obszarów dla sztuki, tak silnie związany ze sztuką krytyczną, wciąż istnieje, ale realizuje się dziś w nieco innym obszarze. [...]	Manifest Żmijewskiego realizuje się najpełniej nie w środowisku artystów, ale w instytucjach sztuki, które w ostatnich latach znacznie się wzmocniły i zradykalizowały. Wiele instytucji świadczy różnego rodzaju usługi na rzecz środowisk	lokalnych,	zajmuje	się	produkcją	wiedzy,	współpracuje z aktywistami miejskimi, stanowi miejsce debat i negocjacji między	mieszkańcami a	urzędnikami, itd. To tutaj	wdrażany jest [...] konsekwentny program modernizacji społecznej."[14] Wraz z	rozwojem	technologii	(co	na	omawianej	wystawie	zyskuje	miano „Sztuki	po	nowych	mediach")	rodzą	się	nowe,	sieciowe	struktury społeczne. Eksponowanie i katalizowanie procesów społecznych w zmienionych warunkach oznacza nowe możliwości, nowe wyzwania	i	nowe	zagrożenia.	Czy	sztuka	z	pomocą	współczesnych mediów	mogłaby	(co	od	zawsze	było	marzeniem	artystów)	sięgnąć po	rząd	dusz?	I	czym	staje	się	sztuka	„po	nowych	mediach"? Współczesność dzieli od czasów sprawy Dreyfusa przepaść dwu wojen światowych, jednak podobne, jak wtedy, społeczne problemy	istnieją	również	współcześnie.	Antysemickie	ekscesy,	do których nadal dochodzi w północno-wschodniej Polsce (warto przypomnieć,	że	jest	to	obszar,	gdzie	w	czasie	II	wojny	doszło	do kilkudziesięciu pogromów) powodują, że sztuka przyjmuje (powinna przyjmować) na siebie obowiązek osadzenia w społecznej świadomości tych i innych	minionych	wydarzeń	po to, aby uniknąć ich powtórzenia się w przyszłości. Powinna również	eksponować	obszary,	gdzie	pojawiają	się	nowe	zagrożenia i	nowe	konflikty,	a	także	–	być	może	–	wskazywać	drogi	ewakuacji. O	tym,	że	dla	teraźniejszości	i	dla	sztuki	współczesnej	przeszłość ma fundamentalne znaczenie, zaświadcza zarówno Teatr Szekspirowski, niedawno otwarty, jaki i nowy budynek Europejskiego	Centrum	Solidarności.	Gdyby	przeszłość	nie	miała dla nas znaczenia, nie byłoby również tych budynków. Wypełniając społeczną rolę tego, który bije na alarm, artysta współczesny	sięga	po	tematy	z	przeszłości,	aby	przez	to,	co	już	się zdarzyło, pokazać to, czego być nie powinno – tym samym określając przyszłość. Rola whistle-blowera jest – także współcześnie	–	ważną,	choć	dobrowolną,	powinnością	artysty. Bibliografia: Mirosław	Bałka,	Dorota	Jarecka.	Nie	ma	już	artystów	ze	Wschodu. http://wyborcza.pl/1,76842,7130465,Nie_ma_juz_artystow_ze_Wschodu.html Jakub	Banasiak,	O	niedawnych	wydarzeniach	z	pogranicza	sztuki i	polityki.	Rozmowa	z	Arturem	Żmijewskim. http://magazynszum.pl/rozmowy/o-niedawnych-wydarzeniachz-pogranicza-sztuki-i-polityki-rozmowa-z-arturem-zmijewskim. Katarzyna	Bojarska,	Obecność	Zagłady	w	twórczości	polskich artystów,	„Culture.pl",	2007. Marta	Budkowska,	Sztuka	polska	wobec	Holokaustu,	katalog wystawy,	Warszawa	2013. Sebastian	Cichocki,	Łukasz	Ronduda,	Tekst	kuratorski, http://artmuseum.pl/public/upload/files/co_widac_tekst_kuratorski.pdf Mark	Godfrey,	Barnett	Newman's	Stations	and	the	Memory	of	the Holocaust,	"October",	nr	108,	2004. Marianne	Hirsch,	The	Generation	of	Postmemory,	"Poetics Today",	Vol.	29,	nr	1,	2008. Nigel	Jone,	A	Tale	of	Two	Scandals,	„History	Today",	nr	2,	2011. Joanna	Kabrońska,	Architektura	jako	forma	pamięci.	Rola architektury	w	tworzeniu	współczesnego	horyzontu	wartości, Gdańsk	2008. Krystyna	Kwaśniewska,	Łukasz	Tischner.	Walka	trwa. Z	Tadeuszem	Sobolewskim,	Martą	Tarabułą,	Mieczysławem Tomaszewskim,	Teresą	Walas	i	Adamem	Zagajewskim rozmawiają	Krystyna	Kwaśniewska	i	Łukasz	Tischner,	„Znak", nr	12,	2002. Berel	Lang,	Nazistowskie	ludobójstwo:	akt	i	idea.	przeł.	A. Ziębińska-Witek,	Lublin	2006. Czesław	Miłosz,	Niemoralność	sztuki,	1993, http://www.milosz.pl/przeczytaj/esej/38/niemoralnosc-sztukizycie-na-wyspach. Paulina	Orłowska,	red.	Pamięć:	rejestry	i	terytoria,	katalog wystawy,	Kraków	2013. Andrew	Pulver,	Roman	Polanski	to	direct	film	about	Dreyfus affair.	http://www.theguardian.com/film/2012/may/10/romanpolanski-dreyfus-affair. Joanna	Tokarska-Bakir,	Nędza	polityki	historycznej,	W:	Pamięć jako	przedmiot	władzy,	red.	P.	Kosiewski,	Warszawa	2008. Zientara	Maria,	Holocaust	survivors:	Jonasz	Stern,	Erna Rosenstein,	Artur	Nacht-Samborski,	przeł.	M.	Szymonik, Kraków	2012. Artur	Żmijewski,	Stosowane	sztuki	społeczne, http://www.utw.uj.edu.pl/documents/6082181/a7f451e7-eb994ee9-8ddc-e1f2bf984438. [1]	N.	Jones,	Dreyfus	and	Oscar	Wilde:	A	Tale	of	Two	Scandals,	"History	Today"	2011, Vol.	61,	nr	2,	s.	10–17.	[online]	Academic	Search	Complete,	EBSCOhost,	[dostęp: 20.11.2014]. [2]	Polański	stwierdził:	„one	can	show	its	absolute	relevance	to	what	is	happening	in today's	world	–	the	age-old	spectacle	of	the	witch	hunt	on	a	minority	group,	security paranoia,	secret	military	tribunals,	out-of-control	intelligence	agencies,	governmental cover-ups	and	a	rabid	press." A.	Pulver,	Roman	Polanski	to	direct	film	about	Dreyfus	affair,	[online] http://www.theguardian.com/film/2012/may/10/roman-polanski-dreyfus-affair,	[dostęp: 29.11.2014]. [3]	A.	Żmijewski,	Stosowane	sztuki	społeczne,	„Krytyka	Polityczna"	2007,	nr	11–12,	s. 14–24.	[online]	http://www.utw.uj.edu.pl/documents/6082181/a7f451e7-eb99-4ee9-8ddce1f2bf984438,	[dostęp:	18.11.2014]. [4]	Ibidem,	s.	23. [5]	Ibidem,	s.	18. [6]	Ibidem,	s.	18. [7]	Ibidem,	s.	18. [8]	Tamże,	s.	17. [9]	L'art	pour	l'art	czyli	„sztuka	dla	sztuki"	jest	koncepcją,	która	ogranicza	cele	sztuki	do fukcji	estetycznej,	tym	samym	wykluczając	jej	społeczne	zaangażowanie	oraz podejmowanie	przez	artystów	problemów	etycznych. [10]	Twórczość	Franka	Stelli	oraz	Barnetta	Newmana	można	powiązać	z	nurtem ekspresjonizmu	abstrakcyjnego.	Obaj	artyści	podejmowali	w	swoich	pracach	problem pamięci	o	Zagładzie:	Frank	Stella	serią	Polish	Villages	(1970–73),	zaś	Barnett	Newman monumentalnym	cyklem	„The	Stations	of	the	Cross"	(1958–66). [11]	J.	Banasiak	O	niedawnych	wydarzeniach	z	pogranicza	sztuki	i	polityki.	Rozmowa z	Arturem	Żmijewskim,	[online]	http://magazynszum.pl/rozmowy/o-niedawnychwydarzeniach-z-pogranicza-sztuki-i-polityki-rozmowa-z-arturem	zmijewskim,	[dostęp: 17.12.2014]. [12]	J.	Tokarska-Bakir,	Nędza	polityki	historycznej,	[w:]	Pamięć	jako	przedmiot	władzy, red.	P.	Kosiewski,	Warszawa	2008,	s.	27. [13]	S.	Cichocki,	Ł.	Ronduda,	Tekst	kuratorski,	[online] http://artmuseum.pl/public/upload/files/co_widac_tekst_kuratorski.pdf,	[dostęp: 18.11.2014]. [14]	Ibidem.

Czaszka	i	motyl.	O	sztuce	Damiena Hirsta Łukasz	W.	Śliwa The	world	is	a	comedy	to	those	that	think;	a	tragedy	to	those that	feel. Horatio	Walpole Sprzątacz	Emanuel	Asare	w	ten	sposób	tłumaczył	się	gazecie	The Evening	Standard:	„Gdy	tylko	to	zobaczyłem,	westchnąłem,	bo	był taki	bałagan.	Dla	mnie	to	nie	za	bardzo	wyglądało	jak	sztuka,	więc wrzuciłem	to	wszystko	do	worków	i	wywaliłem".[1] Sprawca	zamieszania,	Damien	Hirst,	był	bardzo	zadowolony; jego	praca	Home	Sweet	Home	zwróciła	uwagę	prasy	na	nazwisko twórcy. Samo	dzieło było zbiorem	popielniczek, kubków, butelek po piwie, palety, sztalugi, drabiny, wyceniono je na kilkaset tysięcy	dolarów. Liczni komentatorzy tego zdarzenia nie ukrywali swego oburzenia.	Dla	nich	był	to	kolejny	przykład	na	to,	że	współczesna sztuka	odrywa	się	od	własnych	korzeni,	jak	również	od	otaczającej ją rzeczywistości. Inni przeciwnie uznali ten przypadek za genialne zbliżenie sztuki i życia. Sam Hirst traktował całą sytuację	za	wielce	zabawną. Sytuacja rzeczywiście zabawna, chociaż niezupełnie wyjątkowa: podobny los spotkał na przykład prace Martina Kippenbergera	Gdy	zaczyna	padać	z	sufitu.	Możliwe,	że	przypadki tego	typu	zdarzać	będą	się	częściej.	Zmianie	ulegać	będzie	tylko marka	artysty,	nazwa	dzieła,	wiek	i	płeć	sprzątacza. Wypracowane dotychczas kryteria opisu współczesnej sztuki zdają	się	niewystarczające.	Nie	powinno to	dziwić, jeśli	uzna	się że kryteria te opisywać pragną przecież zjawisko dość dynamiczne.	Czy	to jednak	tylko	uwiąd	teorii	przy jednoczesnym rozwoju samej sztuki? W refleksji nad zmianami zachodzącymi w sztuce ostatnich lat próbuje się dostrzec przejście w nową, nierozpoznaną	jeszcze,	jakość.	Kłóci	się	ona	jednak	co	raz	częściej z naszą wrażliwością i napawa raczej obawą. Czy wspomniane tutaj „przejście" sztuki nie jest raczej – jak chcą niektórzy – jej „przejściem w zaświaty"? Czy problemem jest, jedynie nasza zachowawcza,	wrażliwość?	Może,	choć	częściowej,	odpowiedzi	na te pytania uda się udzielić przyglądając się uważniej przywołanemu już przypadkowi artysty i jego sztuki: sztuki Damiena	Hirsta. NEVER	MIND	THE	BOLLOCKS Właściwa historia rozpoczyna się w końcówce lat 70. W dużym skrócie	i	przy	pominięciu	wielu	złożonych	kwestii:	laburzystowska „wyspa szczęśliwa", za jaką uchodzić mogła Wielka Brytania, powoli okazywała się być rozpływającym się mirażem, z chwilą gdy coraz więcej Brytyjczyków traciło pracę, a niewydolna i energochłonna gospodarka nie mogła spełnić ich potrzeb. Zarazem, jak zauważa Sarah Kent, tamta Brytania, przejawiała znikome zainteresowanie współczesną sztuką[2]. Za skandal uznano, na przykład, nabycie przez Tate Gallery pracy Carla Andre Equivallent VII (the bricks). Dla każdego ambitnego dzieciaka (kid), który żył w tym okresie i znał swoją wartość, przewodnim hasłem musiały być słowa z God Save the Queen, zespołu	Sex	Pistols:	„There's	no	future	in	England's	dreaming".	To właśnie	w	tych	czasach	swoje	początki	bierze	ruch	znany	obecnie jako	Young	British	Artists. Dla	wielu	młodych artystów tamtego okresu jasnym stawało się, że drogę do sukcesu kształtować muszą na własną rękę. W tych dążeniach wspierał ich klimat punkowej rewolty; wściekłość i brud[3] były tym, co łączyło wszystkich twórców zaliczanych	później	do	YBA.	A także to, że	w	większości znaleźli się	na	Goldsmith	BA	Fine	Art	Course	gdzie	znaleźli	orędowników swego stylu	myślenia	w	osobach	wykładowców takich jak	Yehud Safran, czy	Michel Craig-Martin. Praca tego ostatniego An Oak Tree[4] z 1973 roku zapewne była punktem zwrotnym, który określił przyszły kierunek rozwoju najbardziej prominentnego obecnie przedstawiciela YBA – Damiena Hirsta. „To dzieło jest, najwspanialszym przykładem rzeźby konceptualnej. Wciąż nie mogę pozbyć się jej z mojej głowy"[5]. Hirst odkrył, że dzieło sztuki konstytuować może się w absolutnym oderwaniu od przedmiotu, że jest ono w gruncie rzeczy jedynie pojęciem, za każdym razem definiowanym na nowo przez sam akt twórczej woli. Byłoby to rozpoznanie bliskie temu, co wyraził Artur C. Danto: Jeżeli przyjrzymy się teraz sztuce ostatniego okresu [...] to widzimy, że w coraz większym stopniu zależy ona w swoim istnieniu	od teorii. [...].	Lecz te	późne	wytwory sztuki	eksponują inna	zależność,	która	pokazuje	gdy	przedmioty te	zbliżają	się	do zera, to ich teoria	zbliża	się	do	nieskończoności, tak	że	w	końcu niemal wszystko co istnieje, jest teorią, sztuka znika zaś ostatecznie zaślepiona czystą myślą o sobie i pozostaje jedynie przedmiotem	własnej	teoretycznej	świadomości.[6] Danto, powtarza tutaj myśl widoczną u takich	myślicieli jak Georg Wilhelm Hegel, Fryderyk Nietzsche, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Martin Heidegger czy Jean-François Lyotard zasadzającą się na utożsamieniu losów sztuki, filozofii, religii z	losem	samego	Człowieka.	W	sposób	najbardziej	wyrazisty	losy	te przedstawił Alexandre'a Kojève'a, którego Danto zresztą przytacza	w	swej	pracy: „Zniknięcie	Człowieka	na	końcu	Historii	nie jest	zatem	jakąś kosmiczną katastrofą: Świat przyrodniczy pozostaje tym czym jest. I nie jest to również katastrofa biologiczna: Człowiek pozostaje	przy	życiu	jako	zwierzę,	które	żyje	w	zgodzie	z	Przyrodą czyli	Bytem	bezpośrednio	danym.	Tym,	co	znika	jest	Człowiek	we właściwym znaczeniu tego słowa, tzn. Działanie negujące to, co bezpośrednio dane [...]. Ale cała reszta może się utrzymać w nieskończoność: sztuka, miłość, zabawa itd.; krótko mówiąc wszystko,	to	co	czyni	Człowieka	szczęśliwym"[7] Oznaczałoby	to,	że	sztuka	jest	jedną	z	wielkich	narracji,	które istnieją	by	podtrzymać	w	trwaniu	spektakl	współczesnego	świata, którego to mechanika, zasadza się na próbie utrzymania stanu pewnego	zaspokojenia	aktualnie	danym	światem.	„Zwierzę",	jakie wkracza w miejsce człowieka, zdaniem Kojeve'a, uznaje świat aktualnie	dany	za	jedyny	mu	dostępny,	a	zatem,	w	jakiś	sposób,	za najlepszy. Mistyfikacja, z której istnienia współczesne „posthistoryczne zwierzę" nie zdaje sobie sprawy, polega jednak na tym, że ten świat dany, sam jest kreatorem potrzeb. Dla Jeana Baudrillarda odbywa się to następująco: w toku „drugiego przewrotu kartezjańskiego" (określenie samego Baudrillarda) przedmioty „ożyły" uruchamiając to, co Baudrillard nazywa „strategią	uwodzenia".	Od tej	pory	człowiek traci rolę	głównego kreatora potrzeb. Przejmuje ją pewien bezosobowy system znaczeń,	kodów,	marketingowych	„rytuałów",	który	sam	decyduje co	jest	pożądane,	a	co	nie. Tworzy to swoiste circulum vitiosum, Matrix w jakim tkwi współczesny człowiek, z którego istnienia nie zdaje on sobie sprawy.	Leo	Strauss	porównał sytuacje	współczesności	do	nowej platońskiej jaskini, jaką współczesny człowiek wykopał pod tą właściwą ze strachu przed poznaniem prawdy o świecie.	W ten nowej	jaskini	bogiem	jest	ten,	kto	opanuje	system,	stworzy	kanały zaspokojenia	pewnych	potrzeb, lub jak	pisze	Baudrillard	stworzy skuteczną technologię	„administrowania	odpadami,	uwieczniania odpadów"[8]. U Kojèva na poziomie politycznym tym kimś jest synteza	władcy,	mędrca i	ascety,	który	uwodzi ludzkość	obrazem powszechnego pokoju i dobrobytu. Na poziomie sztuki, kimś takim może być ten, kto potrafi zabezpieczyć potrzebę głębi, tajemnicy,	wyjątkowości; kto przedstawi siebie, jak	matrixowego Morfeusza – dziwnej syntezy dandysa, mistyka, rewolucjonisty i	mistrza zen. Praktyczną realizacje tego	procesu opisał	Andrzej Kostołowski: „Tajemnicę osiągnąć można zarówno poprzez możliwie błyskawiczne	i	wierne	notowanie	wizji	oraz	stanów	ekstatycznych [...],	jak	i	przy	pomocy	pewnego	świadomego,	zracjonalizowanego procesu: [...] przesadnej rejestracji tego, co zwykłe. [...] W odniesieniu do procesu okrywania tajemnicą tego, co zwykłe można dodać jeszcze, że istnieje w jego ramach możliwość wyboru	obiektów	„maksymalnie"	trywialnych,	które	eksponowane w	dziełach	sztuki	zmieniają	się	tajemniczo	w	swoją	odwrotność[9]" To wyjaśniało by słowa jakie wypowiedział Jerry Saltz: „Damien Hirst jest Elvisem brytyjskiej sztuki, [...] przedsiębiorczym złotoustym prorokiem i frontmanem."[10] Hirst wcześnie zrozumiał, że im dalej umieści pojęcie, koncept względem	przedmiotu, z którym	ma	ono	pozostawać	w związku, tym silniejsze będzie wrażenie zagadki, jaką widz ma do rozwikłania.	Czuć	w	tutaj	pewien	mroczny	urok	platońskiej	khory z Timajosa. Przestrzeni, która nie pozwala mieszać się ze sobą światu idei (czyli tego co u Platona stanowi jedyną realność) ze światem zmysłów (a więc pozoru). Jak zauważa jednak John Manoussakis ten	rozziew	między ideą,	a	przedmiotem	umożliwia właśnie „mówienie o" tym przedmiocie; możliwość jego opisu, możliwość	samego	języka. To rozdzielenie myśli i przedmiotu, jakie akcentuje konceptualizm, pozwala nam na swobodne teoretyzowanie o sztuce. Za razem jej praktyka staje się –	w zgodzie z tym, co pisze	Danto	–	jej	teorią,	a	zniesieniu	ulega	granica	dzieląca	sztukę i życie – tego nauczył Hirsta zapewne właśnie Craig-Martin[11]. Drugą naukę dotyczącą sztuki	Hirst przejął zaś od	Warhola. Jak zauważa	Kostołowski: „Problem	postaci	traktowanej	jako	dzieło	sztuki	zamyka	się	na Warholu,	bo	jak	dalej	posunąć	problem,	skoro	traktuje	on	postać jako	Dushampowska	rzecz	znalezioną	–	ready-made.	Człowiek	dla Warhola to tylko problem samego wyboru. Reszta jest automatyczną	obróbką[12]." Warhol nie traktuje portretowanych postaci jak żywe i konkretne biogramy, lecz jako produkty kultury, artefakty, którymi można się posłużyć nadając im ikoniczną, łatwo rozpoznawalną formę, dającą się powielić w serigraficznych ciągach, niosących znak twórcy, jego etykietę, podpis.	Nazwisko to pozostaje, trwa, także z chwilą, gdy „produkt" przestaje być pożądany. Z czasem sam twórca urasta do roli rozpoznawalnej i pożądanej ikony. Bardzo podobny mechanizm działania zastosował	Hirst, kiedy odkrył, że jego nazwisko znak handlowy znanej	firmy	farmaceutycznej.	To	jego	nowe	signum	pieczętuje	na początku	szereg	jego	prac	z	cyklu	Pharmacy,	by	z	czasem	stać	się oficjalnym podpisem dla całej jego twórczości. Hirst redukuje siebie	do	postaci	marki,	brandu,	znaku	towarowego,	który	nadaje się do marketingowej obróbki obejmującej oprócz dzieł sztuki również	restauracje	i	różne	gadżety.	W	pewnym	stopniu	realizuje on w ten sposób prawdę rozpoznaną przez Jacquesa Derridę w	jego	Głos	i	fenomen.	Derrida	zauważa	tam,	że	obecność	(znaku) zasadza	się	na	jego	powtarzalności.[13] PRZYCHODZI	ŚMIERĆ	DO	BANKU Śmierć i pieniądze to duet, który napędza widowisko Damiena Hirsta. Temat ich wzajemnych związków w sztuce Hirsta przekracza znacząco pojemność tego eseju. Spróbujmy	mimo to przyjrzeć się, jak te dwa motywy łączą się w kontekście jego twórczości. Kochamy pieniądze. Chcemy by towarzyszyły nam w życiu możliwie jak najczęściej, były przy nas i nigdy nie opuszczały. Gotowi jesteśmy oddać się im w całości i tak, jak w wypadku każdej nieszczęśliwej miłości, kochamy je nie za to, czym naprawdę są, lecz za to, czym	wydają się nam	być.	Nie chcemy samych pieniędzy, lecz możliwości, jakie odsłaniają się gdy otwieramy nasz portfel. Każde drżenie naszego ciała lub rozgorączkowanego umysłu, każde „chce", dzięki pieniądzom może stać się czymś rzeczywistym. New car, caviar, four star daydream.	Think	I'll	buy	me	a	football	team[14].	Podziwiamy	wciąż tę wizję karmiąc nasze oczy światłem tabloidów, telewizyjnych show, które pozwalają nam śnić nasz prywatne sny o potędze. I	w	tym	właśnie	momencie,	skonfrontować	musimy	się	ze	słowami artysty; I	think	the	thing	that	is	forgotten	is	that	we	are	going	to	die... [...]	I	think.	The	two	things	we	don't	know	anything	about,	the	two things	we	are	not	taught	in	schools	are	birth	and	death.	[...]	Sex and death are just not taught. And it seems like the two most important things [is] where we came from and where we are going.	It	is	alright	to	give	people	drugs,	but	I	think	that	you	would be	better	off	educating	them	about	sex	and	death.[15] Hirst	chce	nas	przebudzić.	Przerwać	naszą	fantazje	na	temat życia, które nie istnieje. Ten weteran punkowej rewolty nie ufa w	rozgrywający	się	wokół	cykl	bezrozumnej	konsumpcji.	Ta	fikcja utrzymuje się przy życiu tylko, dlatego, że stanowi wygodną ucieczkę od prawdy, która dotyczy nas wszystkich: jesteśmy skończeni. Pieniądze wydają się również być dla Hirsta swoistą treścią krwiobiegu Świata; materialnym przejawem życia. Pieniądz dla Hirsta to samo życie; to siła, działanie, energia. Stosowny	fragment	powinien	to	rozjaśnić: "The	entrance	into	capitalist	culture	meant	that	we	ceased	to think of purchased goods in terms of use-value [...]. Instead, everything	began	to	be	translated	into	how	much	it	is	worth,	into what it can	be	exchanged for.	Once	money	became	a "universal equivalent", against which everything in our lives is measured, things lost their material reality [...]. As the things we use are increasingly	the	product	of	complex	industrial	processes,	we	lose touch	with	the	underlying	reality	of	the	goods	we	consume.[16] Śmierć jest dla Hirsta tym wydarzeniem, które kończy definitywnie wszelką zabawę. Jest tym, co Jaspers nazywał Grenzsituation[17]. Jej złowieszcza powaga unosi się nad życiem nie pozwalając skupić się nad rozgrywającym się wokół karnawale. Śmierć dzisiaj wydaje się znajdować na antypodach społecznej	rzeczywistości.	W	kulturze	ostatnich	lat	zaobserwować da się systematyczny odwrót od problemu przemijania. Starość, umieranie	są	tym,	czego	nie	znajdzie	się	przeskakując	telewizyjne kanały.	Wielkim	skandalem	okazał	się	dokument	BCC	pokazujący ostatnie chwile pewnego Brytyjczyka w jednej ze szwajcarskich „klinik śmierci". Śmierć nie jest mile widzianym gościem we współczesnej Europie, każde dotknięcie tej kwestii w sferze publicznej, co raz częściej przekształca się w tabu. Właśnie, dlatego	między	innymi	ten	temat	tak	polubił	Hirst,	łatwo	bowiem śmierć przekształcić	w	widowisko. Jak jednak	właściwe	wygląda to	w	jego	wydaniu? Mariaż Hirsta ze śmiercią oficjalnie rozpoczyna się od fotografii, jaką	wykonał	w Leeds	w 1991 roku.	Hirst uczęszczał wtedy na zajęcia prosektoryjne, aby ćwiczyć się w tworzeniu anatomicznych szkiców. Pamiątką po tamtych zdarzeniach jest zdjęcie	młodego	uśmiechniętego	artysty obejmującego leżącą	na sekcyjnym	stole	odciętą	męską	głowę.	Pierwsze	uderzenie: żywa kontra	martwa	tkanka.	Ta	druga	w	objęciach	pierwszej,	poddana jej woli. I ten grymas życia: ironiczny, nieco głupawy uśmiech wobec	znieruchomiałej	powagi.	Tu	rodzą	się	pierwsze	linie	kodu, „hirstiańskiego" systemu śmierci; jego stosunku wobec niej, właściwego	dla	całej	twórczości	Brytyjczyka. Kulminacje tej drogi wiodącej do opanowania śmierci, włączenia	jej	w	herrschaft	sztuki	Hirsta	jest	instalacja	A	Thousand Years.	Wielka	symetrycznie	przedzielona	szklana	klatka.	W	jednej z jej	części	stoi	biały	sześcian; to	w	nim	z larw	rodzą	się	muchy. Zwabione	fetorem	rozkładającej	się	krowiej	głowy,	znajdującej	się w	drugiej części terrarium,	przelatują	przez szpary	dzielącej ich świat	witryny.	Tam	na	muchy	czeka	pułapka:	lampa	insektobójcza zabija	większość	osobników,	które	czarnym	konfetti	ścielą	podłogę szklanej	matni.	Nieliczne	jednak,	zdążą	przetrwać	i	złożyć	kolejne jaja uruchamiając cykl na nowo. Hirst jest tutaj bardziej architektem, inżynierem. Tym, który przy użyciu abstrakcyjnej manipulacji, ma władzę projektowania złożonych struktur. A	Thousand	Years	pokazuje	nam	demiurgiczną	zdolność	ludzkiego umysłu do tworzenia pułapek, w które wpada samo życie. Z	perspektywy rozumu, człowiek, jego	egzystencja, nie różni się niczym od sposobu życia insekta. Ale może nie tylko rozumu? Czyż z perspektywy kosmosu, tych wszystkich zimnych przestrzeni	bezgranicznego	czasu, ludzkie życie	nie jest również jedynie	odpryskiem	bytu? Wyrywanie rzeczy	z ich	naturalnego	środowiska i	uwięzienie ich	w	ramach	abstrakcyjnej	idei	to	swoiste	specialite	de	la	maison sztuki Hirsta. Uśmiercone zwierzęta, poddane taxidermicznej obróbce	–	jak	na	przykład	w	wypadku	Some	Comfort	Gained	from the	Acceptance	of	the	Inherent	Lies	in	Everything	–	wznoszące	się nieruchomo	w	formaldehydowym	nimbusie.	Motyle	poprzyklejane do	blejtramów,	wykonane	z	nich	witraże	i	katedralne	rozety.	Całe menażerie uszeregowane w rozmyślnych konfiguracjach, albo łatwo dających się wyłapać religijnych pozach jak w wypadku prac	The	Inescapable	Truth,	Mother	and	Child	Divided,	The	Death of	God. Śmierć u Hirsta przychodzi do nas jeszcze w innej postaci. Między procesją organicznych szczątków jakby skradzionych wprost z amsterdamskiego Vrolik Museum a przestrzenią współczesnej galerii zachodzi pewna paralela. Jasno oświetlone, przestronne, białe wnętrza wystaw cechuje szpitalna wręcz sterylność. Ta	medyczna estetyka jest ścieżką, po jakiej porusza się Hirst tworząc cykl prac z serii Medical Cabinets czy Pharmacy. Hirst wykorzystał zaufanie, jakim darzymy naukę i medycynę[18]. Czyż, bowiem nie one właśnie obiecują nam otworzyć drzwi nieśmiertelności? Hirst odkrył to kolejne	Opium des Volkes i bawi się nim umieszczając wśród zestawu skutecznych leków również te będące jedynie imitacją lekarstw. Kolorowa galaktyka medykamentów w jego wydaniu ma nas uleczyć z fikcji, do jakiej przywykliśmy. Śmierci nie da się przegonić	tabletką. Można ją jednak uczynić piękniejszą. For the Love of God, pokazuje nam śmierć w wręcz w hollywoodzki sposób. Zafascynowany kulturą Meksyku, a zwłaszcza legendarnymi prekolumbijskimi kryształowymi czaszkami, stworzył dla nas platynowy odlew czaszki z XVIII wieku, inkrustowany 8 601 diamentami. To	jedno	z	bardziej	kontrowersyjnych	dzieł	w	karierze	Hirsta. Jedni byli zachwyceni chłodnym pięknem tej pracy. Inni, przeciwnie,	określali	je,	jako	tandetną	i	wulgarną	rzecz,	która	ma zaciekawić	przede	wszystkim	rosyjskich	oligarchów i	kuwejckich szejków. Oskarżano o plagiat pracy autorstwa Jhona leKaya, przyjaciela Hirsta. Sam autor określił ją, jako coś nad wyraz optymistycznego,	wręcz	śmiesznego.	„It's	not	about	money"	miał się	zarzekać	w	jednym	z	wywiadów,	ale	nie	zapominajmy,	że	przy innej	okazji	miał	powiedzieć:	„Jako	artysta	zawsze	tworzysz	z	tego co jest wokół ciebie, a widzisz, pieniądze zawsze były wokół mnie." Najbardziej jednak świat zirytował fakt, że Hirst wycenił wartość	For	the	Love	of	God	na	50	milionów	funtów, i	co	więcej, za taką cenę właśnie sprzedał to dzieło. Tym samym stał się autorem	najdroższej	w	historii	pracy	żyjącego	artysty. Życie	i	śmierć	są	czymś	nierozłącznym,	a	nasz	problem	polega na tym, że nie możemy się z tym pogodzić. Śmierć jest niezrozumiała bez życia, a życie swoje wewnętrzne naprężenie zawdzięcza	pewności	nieuchronnego	swego	końca.	Czy	to	właśnie chciał	nam	zakomunikować	Hirst? Skąd jednak Hirst bierze swoją pewność siebie? Skoro już zdekomponował nasz świat pokazując, że życie jest bezmyślnym i	bezcelowym	cyklem	wzrostu,	karmienia	i	śmierci,	warto	zapytać, czy	on	sam	w	to	również	wierzy?	A	jeśli	wierzy,	czy	przyjmuje	tą prawdę	bez	cienia	wątpliwości?	W	co	wierzy	Damien	Hirst? Dla	Hirsta	sztuka	zdaje	się	być formą	religii	bez	Boga.	Choć właściwie po bliższej inspekcji okazuje się, że jest ona bardziej formą rozpasanego wielobóstwa, a ukryta boskość zdaję się rozpływać. W każdym razie Hirst, choć zachowując nieufność wobec	tradycyjnych	form	religijności,	nie	ukrywa,	że	sam	jednak jakieś potrzebuje. I chyba wcale nie jest w tym osamotniony. Wierzy w tę samą zbawczą moc sztuki, co my; w jej moc przekraczania czasu. Chwytania w jedno rozbryzgów ludzkiej pamięci. W rozmowie z Sophie Cell wyznał: "Umrę, a chcę żyć wiecznie"[19] Możliwe, że właśnie w tym momencie na kryształowym obliczu	Hirsta	pojawiają	się	pierwsze	zauważalne	rysy.	Jeżeli	Hirst jest	Bogiem,	wielkim	Konstruktorem	współczesnej sztuki, to jest on Bogiem pełnym strachu. Czego jednak tak się boi? Tego samego, zapewne co jego widzowie: że jest skończony (w „metafizycznym" sensie). Hirst szuka dla siebie wybawienia w sztuce i przynajmniej na razie	mu się to udaje. Ale czy dane będzie	mu	to	na	zawsze?	Borges	przekonuje	nas,	że:	„Zawsze	jest słowem niedozwolonym dla ludzi". Zwycięstwo Hirsta zależy od dwóch	rzeczy:	od	sztuki,	która	go	przeżyje	i	od	ludzi,	którzy	będą tę sztuką chcieli się wciąż karmić. Nie pokładałbym aż takiej ufności w żadną z tych przesłanek. Sztuka z wolna przestaje przemawiać do ludzi. Arsenał jej możliwości ulega powolnemu wyczerpaniu; siła zaskoczenia, która czyni ją żywą spada przegrywając	z	intensywnością	samego	życia.	Prędzej	czy	później odczuć	można	znużenie	nawet	najprzemyślniejszym	artystycznym wybrykiem.	Człowiek	współczesny z	wolna	oswaja się ze sztuką, bo	ta	nie	jest	już	w	stanie	zderzyć	się	z	jego	życiem;	pokazać	mu, opowiedzieć, przypomnieć o jego tragicznych źródłach; koniecznością powolnego odpadania od natury w stronę nowej własnej sztuczności. Sztuka staje się czymś naturalnym, produktem ubocznym ludzkiej aktywności; jak budowa ula u pszczół, czy wznoszenie termitiery u termitów. Cytowany już, Kojeve w sztuce widział narzędzie utrzymywania poczucia szczęśliwości człowieka masowego. W spełnianiu tego celu pomaga w pewien sposób sam	Hirst. Raz jeszcze zapytajmy się o obraz śmierci w jego dziełach. Mimo swojej doskonałej architektury, sposób jej ukazania w tej twórczości jest dość banalny.	Ukazuje	on	śmierć	z	najbardziej	dostępnej	perspektywy, to jest z perspektywy życia samego, a więc w stosunku pozostawania na zewnątrz do niej w bezpiecznym dystansie. Śmierć u Hirsta jest sterylna oddzielona od widza akrylową powłoką, czysta, i zdezynfekowana. Ponadto, śmierć hirstowska, z	gruntu	jest	czymś	przyjaznym;	stanowi	ona	powielenie	naszych własnych wyobrażeń: czaszki, pigułki, krucyfiksy. Sposób jej przejawiania się ma jarmarczny wymiar, jaki spotkać można choćby na meksykańskich obchodach Święta Zmarłych, czy w	amerykańskich	horrorach. Mimo, że ambicją Hirsta jest wyzwolić widzów z okowów systemu	potrzeb	i	braków,	on	sam	nie	jest	od	niego	w	pełni	wolny. Chcąc stać się częścią społecznej świadomości, Hirst musi się iterować,	powtarzać,	być	stale	obecnym	w	natłoku	zdarzeń.	Czyni to raz za pomocą instrumentów medialnego rejwachu. Innym razem samemu redukując się poziomu	wartości pożądanej. Tam, gdzie	Hirst sposobi się	na	krytykę	konsumpcjonizmu,	miejmy	na uwadze,	że	sam jest tym,	który	gdy, tego	pragniesz,	ubierze	cię, nakarmi,	otoczy	gadżetami,	a	do	tego	pozwoli	ci	spotkać	się	z	nim na łamach „The Sun" obok państwa Beckhamów. Hirst, pilny uczeń	Warhola,	pokazał	nam,	że	artysta	to	taki	sam	produkt, jak każdy inny. Istnieje	dopóki	dopóty jest	pożądany, a	pożądanie to jest zależne od chwilowych i unikalnych mód, które można kreować i	wygaszać	w	zgodzie	z	odchyleniami	kursów	akcji.	Nic nie	zdradza	by ten	mechanizm	uruchomiony	przez	Hirsta, został powtórzony przez dowolnego innego artystę, jeżeli tylko ten będzie	miał	szczęście	znaleźć	się	w	orbicie	wpływów	ludzi,	którzy zainwestują	w jego promocję.	W tym	momencie sztuka z religii, w	jakiej	pokładał	nadzieje	sam	Hirst,	czegoś	wiecznego,	redukuje się	do	poziomu	chwilowej	i	przygodnej	mody	tracąc	swoją	istotę. Charles	Saatchi,	powiedział	swego	czasu: „General	art	books	dated	2105	will	be	as	brutal	about	editing the	late	20th	century	as	they	are	about	almost	all	other	centuries. Every artist other than Jackson Pollock, Andy Warhol, Donald Judd	and	Damien	Hirst	will	be	a	footnote."[20] DOBIJANIE	MISTRZÓW Damien	Hirst, a raczej „marka	Damien	Hirst", rodzi się	w owej punkowej epoce w drugiej połowie lat 80. Mając na uwadze ekonomiczne warunki swego czasu, niemożliwym	wydawało się, że	osiągnie	on	artystyczny	i	komercyjny	sukces.	Będąc,	jak	wielu reprezentantów swego pokolenia, odrzuconym przez tamtą rzeczywistość	jego	ambicją	stało	się	zbliżenie	się	do	artystycznego i	biznesowego	centrum,	które	początkowo	wydawało	się	dla	niego całkowicie	nieosiągalne.	W	jaki	sposób	dokonał	się	ten	proces? Zgodnie z prawem, jakie pierwszy raz wypowiedział Henry Ford „rynek nigdy nie potrzebuje nowego produktu". Redukując siebie do poziomu „rzeczy znalezionej", Hirst błyskotliwie wykorzystuje sztuczki, jakich nauczyło go spotkanie punkowej rewolty z globalnym kapitalizmem Tak jak miało to miejsce w	przypadku	spotkania	Sex	Pistols	i	Malcolma	McLarena. Środkiem do osiągnięcia tego celu – czyli wzbudzeniu w społeczeństwie pożądania dla produktu – jest w pierwszej kolejności wzbudzenie zainteresowania marką, a następnie podbijanie jej wartości poprzez ciągłe podtrzymywanie image „artysty-celebryty".	Jak	pisał	Jerzy	Ludwiński: Do	tej	pory	w	sztuce	istniała	zasada	konieczności	zaznaczenia się poprzez dzieła czy poprzez jakiekolwiek ujawnienie procesu twórczego, zaznaczenia	wyjątkowości tego, co się robi	w sztuce [...].	Teraz	artyści	dążą	do	tego,	żeby	właściwie	nie	zrobić	niczego wyjątkowego, ale efekt tego jest taki, że to robienie „najmniej" powoduje	wrażenie	wyjątkowości	tego	najmniej.[21] By podtrzymać zainteresowanie twórca musi ciągle przełamywać granice wyznaczone przez innych, lecz nie wyłącznie	po	to,	by	zdobyć	nowe,	nieznane	dotychczas	pole,	lecz właśnie po to, aby po przełamaniu tych granic, zdobyciu terytorium dla siebie spróbować następnie ustanowić nową własną	granicę.	Wyznaczyć,	gdzie,	od	teraz	znajduje	się	punkt,	do którego dobiec muszą inni; rekordy, które należy pobić, by dogonić	mistrza.	Chodzi	nawet	bardziej	o	stwarzanie	barier	tam, gdzie ich wcześniej nie było niż o rzeczywiste poszerzanie naszego	„pola	widzenia".	To	również	jeden	z	elementów	spektaklu współczesności, w którym uczestniczymy. W tym zdobywaniu kolejnych	„rekordów"	Hirst	wysunął	się	na	czołowe	miejsce.[22] Jego sztuka pełna jest „rekordów". Rekin z The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living to bez wątpienia najdroższy eksponat ichtiologiczny w historii. Kryształowa czaszka For the Love of God dzierży palmę pierwszeństwa	jako	„najdroższe	dzieło	sztuki"	w	ogóle.	Hirst	jest też	autorem	prawdopodobnie	największego,	jeśli	chodzi	o	fizyczne rozmiary, dzieła	malarskiego. Damien	Hirst: The Complete Spot Paintings, to	„dzieło	retrospektywa"	składająca	się	z	prac	z	serii tak zwanych Dot Paintings rozparcelowanych w filiach galerii Gagosian w Los Angeles, Londynie, Genewie, Paryżu i Hong Kongu. By ją zobaczyć w „całości" należy przekroczyć chyba wszystkie strefy czasowe. Osobnym osiągnięciem Hirsta jest udowodnienie,	że	w	sztuce	nowych	czasów	wcale	nie	trzeba	silić się	na	nowatorstwo,	a	przy	tym	wiele	uchodzi	na	sucho.	Zdaniem wielu,	spora	część	dzieł	Hirsta	to	plagiaty.	Jeżeli	uznać	zasadność tej	tezy,	to	Hirstowi	należy	się	nagroda	dla	największego	oszusta w świecie sztuki. Hirst próbował dla siebie wywalczyć kolejny laur,	lecz	tym	razem	bez	powodzenia. JAK	SZYBKO	KARZE	WOLNY	RYNEK Sztuka, dla artystów z	YBA to	bardzo często	pojęcie z dziedziny marketingu. Produkt etykietowany tym słowem zyskuje pewien nimb trwałości, aurę czegoś wyjątkowego, duchowego. Jest to jednak bardzo często blamaż, mający ukryć prozaiczność prawdziwych działań. Jeżeli rzeczywiście ludzkie potrzeby są nieograniczone,	to	z	pewnością	odnajdziemy	ludzi,	którzy	gotowi są otworzyć swoje portfele, by choć przez chwile poczuć się uczestnikami misterium jakim jest świat sztuki. Nazywając dowolny przedmiot, działanie lub idee „sztuką" możemy z	łatwością	dopisać	do	rachunku	kilka	zer.	Wszak	oferujemy	dobro z „innego świata", a wbrew temu co sądzą niektórzy, żyjemy w bardzo „metafizycznych" czasach, głód wartości jest powszechny. W 2008 roku podczas aukcji w domu Sotheby's niewielu wierzyło,	że	można	sprzedać	223	dzieła	jednego	artysty	wciągu	24 godzin.	Ale się	udało.	Oznacza to, iż tego	dnia rozeszło się	97% prac	przekazanych	wtedy	przez	Hirsta.	Aukcja	zaowocowała	193 milionowym zyskiem (w dolarach).	W całym roku 2008 zyski ze sprzedaży prac Brytyjczyka	wyniosły zaś do około 270	milionów dolarów. Później już	nie	było tak	„pięknie".	Prawa	rynku	każą	szybko, bowiem: kto wypuszcza w krótkim czasie dużą ilość dobra zwiększając	jego	podaż,	nie	zwiększając	popytu,	liczyć	musi	się	ze spadkiem	wartości.	I	tak	oto,	w	ciągu	niecałych	dwóch	lat	wartość prac Hirsta spadła do ledwie 19 milionów dolarów. Hirsta pogrążył również rozpoczynający się wówczas kryzys finansowy, a także odkrycie przez prasę ogromnej ilości nieujawnionych jeszcze prac ukrytych w magazynach różnych galerii, które wypuszczone	mają	być,	gdy	przyjdą	lepsze	czasy. Hirsta i wszystkich tych, którzy ulokowali w nim swoje pieniądze nie uratowało nazywanie jego dzieł „sztuką". Niezależnie,	ile	treściowej	masy	wlejemy	w	to	pojęcie	i	ile	wysiłku nie	włożymy	by	wyjaśnić	„geniusz"	tej	sztuki,	samym	słowem	nie można uwodzić w nieskończoność. A rynek sztuki, to również rynek. Bibliografia Jean	Baudrillard,	Spisek	Sztuki,	przeł.	S.	Królak,	Sic!,	Warszawa 2006. Kent	Sarah,	Richard	Cork,	Dick	Price,	Young	British	Art:	the Saatchi	Decade,	Booth-Gibbons	Edition,	1999. Arthur	Danto,	Świat	sztuki.	Pisma	z	filozofii	sztuki,	przeł.	L. Sosnowski,	WUJ,	Kraków	2006. Arthur	Danto,	Damien	Hirst's	Medicine	Cabinets:	Art,	Death,	Sex, Society	and	Drugs,	L&M	Arts,	Nowy	York	2010. Jacques	Derrida,	Głos	i	fenomen,	przeł.	B.	Banasiak,	Warszawa 1997. Alexandre	Kojève,	Wstęp	do	wykładów	o	Heglu,	przeł.	Ś.	F. Nowicki,	Aletheia,	Warszawa	1999. Andrzej	Kostołowski,	Sztuka	i	jej	meta,	Inter	Esse,	Kraków	2005. Jerzy	Ludwiński,	Sztuka	w	epoce	postartystycznej	i	inne	teksty, red.	J.	Kozłowski,	ASP	Poznań,	wyd.	ASP	Poznań,	BWA Wrocław,	2011. [1]	C.	Blackstock,	Cleaner	clears	up	Hirst's	ashtray	art,	"The	Guardian",	19	Październik 2001. [2]	R.	Cork,	S.	Kent,	D.	Price,	Young	British	Art:	the	Saatchi	Decade,	Booth-Gibbons Edition,	1999,	s.	9. [3]	Tytuł	filmu	w	reż.	Julien	Temple	z	2000	roku. [4]	Praca	ta	przedstawia	szklankę	wody	umieszczoną	na	przymocowanej	do	ściany pleksiglasowej	półce.	Obok	niej	znajduje	się	inskrypcja,	która	próbuje	przekonać	widza, że	to,	co	widzi	nie	jest	szklanką	wody,	lecz	w	istocie	tytułowym	dębem	(Oak	tree). [5]	R.	Cork,	Losing	our	vision,	tłum.	własne,	New	Statesman,	9	Październik	2006. [6]	A.	C.	Danto,	Świat	sztuki.	Pisma	z	filozofii	sztuki,	WUJ,	Kraków	2006,	s.	212. [7]	A.	Kojeve,	Wstęp	do	wykładów	o	Heglu,	Warszawa	1999,	s.	454. [8]	J.	Baudrillard,	Spisek	Sztuki,	Sic!,	2006,	s.	45. [9]	A.	Kostołowski,	Sztuka	i	jej	meta,	Inter	Esse,	Kraków	2005,	s.	71. [10]	J.	Saltz,	Spots	and	Sharks	and	Maggots.	How	Damien	Hirst	took	over	the	World, New	York	Art	Magazine,	8	Styczeń,	2012. [11]	"Sztuka	rozgrywa	się	w	twej	głowie.	Sztuka	jest	wszędzie.	To	twoja	odpowiedź	na	to, co	cię	otacza."	[D.	Hirst,	I	Knew	it	Was	Time	to	Clean	up	My	Act,	Daily	Telegraph,	26 Lipiec	2006]. [12]	A.	Kostołowski,	Sztuka	i	jej	meta,	Inter	Esse,	Kraków	2005,	s.	23. [13]	Znak	nigdy	nie	jest	zdarzeniem	[...]	Znak,	który	zaistniałby	tylko	„raz",	nie	byłby znakiem.	[J.	Derrida,	Głos	i	fenomen,	przeł.	B.	Banasiak,	Warszawa	1997,	s.	84]. [14]	Pink	Floyd,	Money. [15]	D.	Hirst,	Pharmaceutical	Heaven,	Exhibition	Catalog,	Museo	Archeological Nazionale,	Napoli. [16]	D.	Hirst,	Why	cunts	sell	shit	to	fools,	web: http://www.damienhirst.com/texts/2004/jan--damien-hirst. [17]	Są	to	podstawowe	kategorie	filozofii	egzystencji	Karla	Jaspersa,	rozwijane w	pismach	po	jego	Allgemeine	Psychopatologie,	głównie	zaś	w	tomie	drugim Philosophie	Starają	się	wyjaśnić,	uchwycić,	opisać	status	ludzkiej	egzystencji:	"Sytuacja –	pisze	filozof	–	to	nie	tylko	rzeczywistość	poddana	prawom	przyrody,	lecz	także rzeczywistość	zawierająca	wymiar	sensu,	w	swej	konkretności	nie	jest	ona	zjawiskiem fizycznym	ani	psychicznym,	lecz	jednym	i	drugim	za	razem,	dla	mojego	zaś	bytu empirycznego	zawsze	oznacza	korzyść	lub	stratę,	szansę	lub	ograniczenie"	[K.	Jaspers, Sytuacje	graniczne,	przeł.	A.	Staniewska,	M.	Skwieciński,	[w:]	R.	Rudziński,	Jaspers, Warszawa	1978,	s.	186.	Za	główne	sytuacje	graniczne	Jaspers	uznaje:	Cierpienie,	Walkę, Śmierć	i	Winę. [18]	'This	is	discussed	in	various	interviews,	in	which	he	postulates	a	parallel	between medicine	and	art	[...]	<<I	cannot	understand>>	he	says,	<<Why	some	people	believe completely	in	medicine	and	not	in	art,	without	questioning	either	[...]	In	the	medicine cabinets	there's	no	actual	medicines	in	the	bottles.	It's	just	completely	packaging	and formal	sculptures	and	organized	shapes.	[...]	I've	always	loved	the	idea	of	art	maybe, you	know,	curing	people.	And	I	have	this	kind	of	obsession	with	the	body.>>"	[A.	C. Danto,	Damien	Hirst's	Medicine	Cabinets:	Art,	Death,	Sex,	Society	and	Drugs, L&M	Arts,	Nowy	Jork,	2010]. [19]	D.	Hirst	&	S.	Calle,	In	Jay	Jopling.	Damien	Hirst,	London	Institute	of	Contemporary Art,	1991. [20]	Art	Newspaper	interview	on	Saatchi	Gallery	site,	19	Marzec	2006. [21]	J.	Ludwiński,	Sztuka	w	epoce	postartystycznej	i	inne	teksty,	ASP	Poznań,	s.	76. [22]	Sam	Hirst	powiada:	„Chciałem	tylko	zobaczyć	gdzie	były	granice.	Jak	do	tej	pory odkryłem,	że	nie	ma	żadnych.	Chciałem	by	mnie	powstrzymano,	ale	nikt	mnie	nie powstrzymał	"[N.	Khun,	The	Guardian,	16	Marzec	1996].

Hermeneutyka	artystyczna Adrian	Mróz ZATARCIE	GRANICY Człowiek współczesny został oswojony i przyzwyczajony do stałości.	Egzystuje	w	kulturze	kapitalistycznej,	która	zakochała	się w	światoobrazie[1].	Dostępne	środki	przekazu	obniżają	wrażliwość współczesnego człowieka wobec zjawisk, cech, czy zachowań takich, jak	seksapil,	przemoc	czy	wartości	osobiste.	Przykładowo można śledzić historię długości kobiecych spódnic, a terroryzm wchodzi	w	zasób	leksykalny	codziennego	języka	dziennikarskiego, który chętnie przedstawia światoobraz sensacyjny. Technologia danej cywilizacji wyznacza oczekiwania, nadzieje i możliwości danej kultury. Uczymy się o rewolucjach rolniczych, prasowych, przemysłowych bądź post-humanistycznych. W każdej sytuacji, człowiek przy pomocy narzędzi tworzył inne otoczenia. Nie bez znaczenia są zmienne środowisko i swoista ewolucja kulturowa. Od	zejścia	z	drzewa	do	futurystycznych	wizji	dobrowolnej	ucieczki z ograniczeń gatunku Homo Sapiens, zwierzę to nieustanie na nowo musi definiować własny sens. A paradygmaty mentalistyczne dawnych epok stanowiły środowiska, w których człowiek mógł również zdefiniować siebie jako artystę, i uzasadnić swoje roszczenie bytowe wobec pozostałych przedstawicieli	gatunku. Metoda określenia, kim jest artysta, dziedziczona po poprzedniej	epoce,	wiąże	się	każdorazowo	z	dyrektywą	realizacji norm i wartości poszczególnych stanów kultury. Skutkiem uczestnictwa kultury	w epoce Internetu,	wcześniejszy posiadany obraz artysty widzimy jakby w agonii, rolę artysty jest przewartościowana.	Nie sposób pogodzić	wartości pracy artysty przed i po erze „dzielenia się". Jeśli praca artysty jest dostępna w	medium,	które	umożliwia	rozpowszechnienie,	to	tak	się	stanie. A informatyka jest bezlitosna wobec konwencji umownych. Metody	utrzymywania	się	artystów	są	płynne	i	zależne	od	sposobu spostrzegania ich usytuowania w kulturze. Artysta może poszukiwać wsparcia finansowego u sponsorów, takich jak mecenasi sztuki, kościoły czy dzięki crowdfundingowi. Równie dobrze może zabezpieczyć swój byt przez bezpośrednią transakcję, podobnie jak rzemieślnik. Pośród tych wielorakich możliwości	bycia	artystą,	możemy	zauważyć,	że	idzie	ono	w	parze z	przewrotami, nowościami i odejściem	od tradycyjnych –	wręcz skostniałych	–	modeli	egzystencji. W środowisku wirtualnym odbiorcy lekceważą próby zachowania tradycyjnych modeli sprzedaży sztuki. Utwory muzyczne,	filmy	i	książki	dostępne	są	w	paru	zgrabnych	ruchach palców.	Medium	znosi	formę.	Teraz	lepiej	jest	wydać	15	złotych	na piwo, aniżeli na bilet koncertowy. Przynajmniej, kiedy mowa o	lokalnych	artystach.	Jeszcze	bardziej	atrakcyjne	będą	promocje festiwalowe, gdzie możemy doświadczyć wielu przeżyć w cenie jednego	karnetu.	Nie	oszukujmy	się,	współczesne	dzieła	sztuki	są tożsame	z	definicją	produktu.	Wydaje	się,	że	rola	artysty	spełnia jedynie partykularną funkcję i jest zastępowalna, jako narzędzie do wytwarzania doświadczeń. To znaczy dopóki, dopóty termin „sztuka"	jest	rozumiany	przez	nas	jako	czynność	instrumentalna. Jeśli taśma produkcyjna „wymiotuje" standardowymi i	„luksusowymi"	produktami,	takie	same	oczekiwania	nakłada	się na wytwory artystów. Tylko sęk w tym, żeby ustandaryzować „oryginalność".	Otóż	sztuka	musi	spełniać	rygory	nakładane	przez biznes,	jeśli	ma	przetrwać	w	kapitalistycznym	rynku.	Podkreślam, wtedy dzieło rozumieć należy po prostu jako „produkt", a odbiorcę dzieła język biznesowy mianuje „targetem", dla którego precyzyjnie rachuje się wydajność poszczególnych „artystów" czy wytwórców. Istnienie zjawiska znanego jako „grane pod publikę" albo tradycja bisów, wspiera te intuicje popytu	i	podaży. Otoczenie współczesnego człowieka nasycone jest komunikatami	na	rzecz	„praktycznych"	umiejętności.	Debatuje	się nad sensem studiów filozoficznych czy humanistycznych. Oczywiście, konsumpcjonizm wytworzył oczekiwanie natychmiastowych efektów, stąd trudności	w	nauczaniu dziedzin wymagających samodyscypliny i poświęcenia czasu – jak na przykład	nauka	gry	na	instrumencie	muzycznym.	Z	drugiej	strony, praktyczne umiejętności dają się zautomatyzować. Niegdyś funkcjonował tytuł zawodowy „computer". Nie tak dawno temu, obiekty	przemysłowe	i	rządy	zatrudniały	osoby	dopełnienia	funkcji liczydła. Zawodowo byli oni komputerami: tworzyli tabele dla biznesu, nawigacji, balistyki, bankowości, itd.[2] Automatyzacja dziedzin	artystów	również	jest	możliwa.	Hermeneutyka	rozpatruje pretensje	do	bezosobowej	sztuki.	Martin	Heidegger	pisze: Artysta jest źródłem dzieła. Dzieło jest źródłem artysty – zauważa jak na siebie bardzo przytomnie. – Żadnego z nich nie	ma	bez	drugiego.	Ale	i	żadne	z	nich	nie	opiera	się	jedynie na tym drugim. Artysta i dzieło, w sobie i w swoim wzajemnym związku, są zawsze dzięki czemuś trzeciemu, które	jest	czymś	pierwszym,	dzięki	temu	mianowicie,	z	czego artysta	i	dzieło	sztuki	wzięły	swoją	nazwę	–	dzięki	sztuce.[3] Technologie kultury, rozumiane możliwie jak najszerzej[4], zmieniają	imperatyw	codzienności.	Codzienność	jest	sferą,	z	którą obcuje współczesny człowiek najgoręcej i jednocześnie z	obojętnością.	Na	codzienne	potrzeby	zbudowano	mu	w	pobliżu hipermarkety.	Dla	wygody	może	wiele	gadżetów	zastąpić	jednym. Dla własnego bezpieczeństwa bez protestów rezygnuje z wolności. Demokracja to technologia, z której współczesny obywatel dopiero uczy się korzystać i rozumieć. Bowiem idee również można zredukować jako technologie człowieka, wyposażonego	w „aplikację" do	manipulowania nim, czyli	mózg. Codzienność	taka	więzi	aspiracje	do	transcendencji: Dzisiaj przeciętny zjadacz chleba nie potrafi nauczyć się języka ekonomii i opanować zasady funkcjonowaniu giełdy oraz ma kłopoty ze zrozumieniem teoretycznych zasad działania elektryczności, telefonu, radia, telewizora, komputera, a także aparatu fotograficznego, odkurzacza, kuchenki mikrofalowej i kamery, mimo że zarazem świetnie umie się posługiwać tymi i wszelkimi innymi rekwizytami kultury	współczesnej.[5] Podział pracy można opisać na przykładzie tak prostej czynności, jak robienie kanapki. Technologię kanapki zawdzięczamy procesowi masowej produkcji. Żaden z nas nie może uzurpować sobie wszechwiedzy prawniczo-przyrodniczospołeczno-gospodarczo-kulinarnej.	Możemy	te	aspekty	i	elementy wyszukiwać, ale posiadanie wyszukiwarki w żaden sposób się praktycznie nie przekłada. W skład robienia kanapki wchodzi bowiem wiedza rolnicza, logistyczna, ekonomiczna, marketingowa, weterynaryjna, sanitarna, metalurgiczna (bo czymś trzeba kroić!), chłodnicza, prawnicza, jak wydobyć ropę naftową	oraz	wszelkie inne technologie zaangażowane	w	proces przygotowania surowców i narzędzi dla hipermarketów oraz zaangażowania specjalistów i kasjerek, jako środki dla czcigodnego celu zrobienia sobie kanapki z delikatesowym dżemem. Żyjemy celowo w praktycznej ignorancji, która upraszcza codzienność.	Artysta	znajduje	się	w	podobnej	sytuacji.	Nie	każdy muzyk jest lutnikiem bądź instrumentoznawcą, reżyserem dźwięku, informatykiem itd. Żaden malarz nie wydobywa surowców	do	budowy	gmachów,	w	których	organizuje	wernisaże, ani rzeźbiarz, niczym Hefajstos, nie ukuwa sobie stalowych narzędzi do produkcji lodówki do przechowania kanapek na przerwę	w pracy.	Nawet poeta nie bardzo	musi interesować się tajnikami przemysłu celulozowo-papierniczego. Informacje i zasoby magazynujemy w kulturze, którą twórcy eksploatują. Środki twórczości stają się otwarte, dostępne i coraz łatwiej uzyskać można narzędzia służące kreatywności. Okazuje się, że każdy człowiek może zająć się odrobiną twórczości. Demokratyczne	wartości	i	kapitalistyczne	zasady	przenikają	przez twórczość. Hasła współczesności to nadmiar, eklektyzm i „za darmo". Przykłady	odbicia	świata	wirtualnego	na	działalność	twórców muzyki	można	z	łatwością	wyszukać.	W	tym:	YouTube	Symphony Orchestra	2011[6],	która	łączy	technologię	z	klasycznym	pojęciem muzyki.	Zespół	Radiohead	w	2007	r.	wydał	płytę	elektroniczną	pt. In	Rainbows,	za	którą	użytkownik	sam	wprowadzał	cenę	albumu, gdzie użytkownicy mieli także opcję wprowadzania kwoty zerowej.	Okazało	się,	że	średni	koszt	płyty	wynosił	około	4	funtów. Inny przypadek: artystka	BjÖrk	wydała album jako aplikację dla iPhone'a, także przystosowując się do nowego środowiska. Ale należy ostrożnie planować, bowiem zespół U2 i firma Apple za darmo (raczej „z góry") oddali najnowszy album zespołu na urządzeniach Apple'a w związku z wydaniem nowego modelu iPhone'a	w	2014	r.	Skończyło	się	to	klęską.	Pokazuje	to,	że	sztukę nie sposób gwałtem wpychać odbiorcom, musi uwodzić. Uwodzicielami śpiących twórców mogą być Internauci tacy jak CeZik,	aktywizując	odbiorców	w	celu	wytworzenia	nowych	dzieł. Przykładem takiego projektu jest filmik pod tytułem „CeZik i Internauci – We made a piosenka! (finał projektu)".[7] Idąc śladem pojęcia „15 minut wieczności" Romana Kubickiego, możemy wyróżnić podobne filmiki, jak film „fotograficzny" autorstwa Joe'a Penny pod tytułem	Mystery Guitar People – Joe Penna.[8] A w ramach kultury remiksu odnaleźć można bogatą gamę przeróbek artystycznych, począwszy od Chopina w stylu dubstep[9], co będzie indywidualnym wyrazem użytkownika Internetu,	aż	do	zorganizowanego	flashmob	promującego	spektakl musicalowy w Galerii Handlowej.[10] Egalitaryzm kusi, oraz jednocześnie granica między poszczególnymi sztukami się zaciera. Na przykład, „DifferentTrains" kompozytora Steve'a Reicha wykonane z wizualizacjami MihaiaCucua.[11] Wydaję się, że sztuka zbliża się ku jakby antycznej trójjedynej chorei. Sztuka staje się przedsięwzięciem zbiorowym, jak film albo gra komputerowa. Coraz intensywniej zaciera się granica rozdzielająca	artystów	od	odbiorców. BRAK	CZASU	ODBIORCY Paradoksalnie,	nie	ma	w	tym	„nowym	wspaniałym	świecie"	czasu na przeżywanie dzieł. Uprzedmiotowiony został czas. „Ponieważ ciągle robimy zdjęcia, nie	mamy już czasu na ich oglądanie"[12] napisał Kubicki. Pojęcie czasu sprowadzono do rangi zasobu. „Czas to pieniądz" pouczają kapitalistyczne truizmy. Ciągle brakuje nam czasu. Poniekąd, niespodziewana śmierć musi zajrzeć do naszego terminarza i wynegocjować spotkanie ze żałobą. Tym samym nowoczesność ustanowiła imperatyw „natychmiastowej wszechobecności". Człowiek jest bliżej boskości,	bo	jest	wszędzie	i	zawsze	dostępny,	swoista	wizja	postpanteistyczna. Jeśli jestem	zawsze	dostępny, to	nigdy	nie jestem dostępny.	Każdy	jest	twórcą,	zatem	nikt	nie	tworzy.	Wydaje	się,	że to może stanowić nowy wymiar mistycyzmu informacyjnego. Nasze informacje są przyswojonym towarem. Prywatność jest zasobem, o który zabiegamy jak wygłodniały pies o jedzenie. Tylko tyle, że pomyliśmy ucztę z własnym ogonem i wirujemy w	koło. Wszechobecny przymus Bycia skutkuje przeprosinami za nieodbieranie telefonu. Równie dobrze, może to być komunikat umieszczony	na	profilu	społecznościowym,	który	wymaga	od	nas potwierdzenia istnienia. Ponadto,	wyszukiwarka	Google „chodzi" z każdym krokiem osoby wyposażonym w telefon mianowany „smart".	Zaiste,	nasze	smartphony	więcej	o	nas	„wiedzą"	aniżeli my sami[13], nawet nie potrafimy rekonstruować lub interpretować własnych preferencji lepiej niż sprytna aplikacja w	komórce.	Można	niechcący	zachłysnąć	się	paranoją. W	ten	sposób	nabiera	konturów	mglisty	odbiorca	z	„chmury" współczesności.	Z tego	zbioru ludzi	wysuwają	się także	nadawcy sztuki. RELATYWIZM	DZIEŁA	SZTUKI Kim jest ten artysta? Czy efemeryczny jak dzieło, z którego powstaje	i	którego	już	nie	ma?	Przemija	tradycyjna	wypracowana koncepcja	dzieła.	Na	przykład:	„Muzykologowie	na	ogół	zgadzają się, iż	leżące	u	podstaw	pojęcie	«utworu»	jako	specyficznego	dla muzyki	dzieła sztuki, istniejącego	niezależnie	od jego	zmiennych wykonań, ukształtowało się pod koniec XVIII wieku."[14] Dla przypomnienia	dodam,	że	Adam	Smith	w	roku	1776	(ten	sam	rok, w którym uchwalono Deklaracje Niepodległości Stanów Zjednoczonych) wydał książkę pod tytułem Badania nad naturą i przyczynami bogactwa narodów, co jest próbą uchwycenia „ideologii"[15] (albo technologii) nowej organizacji ekonomicznej. W	internetowej	encyklopedii	PWN	czytamy:	„Okres	XVI–XVIII	w., określany jako wczesnokapitalistyczny, charakteryzował się formowaniem rynków: towarowego, kredytowego i siły roboczej oraz akumulacją pierwotną [...]".[16] Proponuję hipotezę, że zmiany ustrojowe nie lekceważyły sztuki. Nowa technologia ekonomiczna	uprzedmiotowiła	albo	przyswoiła	sztukę	jako,	towar albo	nawet	surowiec	kapitalistyczny. Dodam, że w tej epoce powstały nowe podejścia do sztuki, pierwsze	filharmonie	„do	słuchania"	muzyki	założone	o	pokolenie później od wydania Bogactwa Narodów. Rozróżnienie weszło w skład współczesnych oczekiwań. A instytucja zajmująca się sztuką	jako	taką,	czyli	estetyka,	została	powołana	w	1750	r.	przez Aleksandra	Baumana[17].	Peter	Kivy	zaznacza,	że	każda	praktyka, dyscyplina lub korpus wiedzy nabiera znaczenia filozoficznego w	chwili,	kiedy	ta	dziedzina	stanowi	jeden	z	elementów	stylu	życia człowieka, kiedy głęboko dana praktyka zakorzeni się w naszej ludzkiej naturze. Wówczas ta dziedzina napędza człowieka do przeszukiwania i odkrywania najskrytszych pokładów tegoż aspektu człowieczeństwa.[18] Swoistą dialektykę między kulturą a naturą ludzką (w tym artystyczną) mamy od zarania dziejów. W starożytności sztuka była przecież określona jako „techné", która dotyczyła „każdej produkcji umiejętnej".[19] A artysta wykonywał	nieco	pogardzoną	przez	filozofów	albo	elitę	społeczną (w zależności od epoki) pracę fizyczną. Tradycja Platona i	zabieganie	o	idee,	coraz	bardziej	prace	rąk	obrzydzały:	„Pierwsi filozofowie wiedzieli, że artyści są zawsze wygodniejszymi chłopcami do bicia aniżeli kapłani reprezentujący bogów oraz – tym	bardziej	–	wojownicy,	którzy	dysponowali	obiektywnie	ważną umiejętnością zabijania."[20] Dalej „Artyści, upiększając świat, pokazują bowiem, że w jaskini daje się jakoś żyć i dlatego nas w	niej	przetrzymują."[21] Dziedzictwo wczesnego kapitalizmu ugina się pod presją coraz nowszych rozwiązań, które samo napędza. Szczególnie w erze cyfryzacji, reklam i supermarketów. Próbujemy ratować stare	pojęcia,	które	są	już	nieaktualne	na	obecnym	rynku.	„Tak	jak popularne	jest	pojęcie	obrazu,	tak	niemodne	i	nieobecne	stało	się pojęcie dzieła sztuki. Rozpłynęło się ono – i skądinąd rozpływa nadal –	we	mgle takich pojęć, jak obiekt, happening, instalacja, performance, sytuacja, wydarzenie, kolaż, prowokacja, itd., itp."[22] Tradycyjne dzieło sztuki jest reliktem przeszłości, które konstytuuje naszą współczesność. Albowiem „Jedną z	największych	możliwości	dzieła	sztuki	współczesnej	jest	właśnie to, że najczęściej potrafi ono istnieć jedynie	w granicach swego nieistnienia."[23] Jaka	jest	konsekwencja	hermeneutyczna?	Można	to	rozważyć interpretując	słowa	Bachtina: „Za to, co w sztuce przeżyłem i co z niej zrozumiałem, winienem świadczyć własnym życiem, by to, co przeżyte i zrozumiane, nie zostało	w nim zaprzepaszczone. [...] Poeta musi uświadomić sobie, że za trywialność prozy życia wina spada na jego poezję, a zwykły człowiek niech wie, że jego niewymagające,	niepoważne	pytania	wobec	życia	winne	są	za jałowość	sztuki."[24] Codzienność zwykłego zjadacza chleba determinuje jego przeżycie	emocjonalno-estetyczne,	które	z	kolei	ugina	się	w	siebie i wyznacza	wzory i krytykę	wobec hasła „jak żyć!?" Jeśli źródła dzieła mamy odszukać w artyście, a artystę w dziele za pośrednictwem „sztuki", to podążać będziemy za zającem, który będzie się co chwilę wymykać woli przywłaszczenia. Artyści otrzymują zadanie logistyczne,	menedżerskie i	wizjonerskie, aby zorganizować twórczych odbiorców do odbierania dzieł, wydarzeń, happeningów, performance'ów itd. dla celów sztuki. Artysta jest niczym przedsiębiorca, który zabiega o zainteresowanie inwestorów, ale zaznaczam, że w tej analogii jest zasadnicza przepaść. Mianowicie, „inwestorzy" powołani przez artystę nie otrzymują żadnego wynagrodzenia kapitałowego. Współczesna sztuka coraz bardziej przypomina ontologię muzyki, w tym, że w ofercie daje nam ona dosłownie nic.	Jest	ona	efemeryczna.	Gdzie	indziej	o	tym	wspominałem:	„[...] bo muzyka jest abstrakcyjnym tworzywem – rodzi się i umiera, może	więc jawić się jako strata czasu i nieproduktywne zajęcie, [...]".[25] Z	drugiej	strony,	sposób	definiowania	artysty	nie	jest	jednolity, ani ostry.[26] Kultura	mówi, że każdy	ma talent, tylko należy go odpowiednio wzbudzić albo zachęcić (tym samym, nikt nie ma talentu).	Daje	temu	świadectwo	fenomen	rozrywki	typu	Idol,	Mam Talent, X-Factor, Voice of Poland,	Must be the Music, itd., itp. Zanika zawód artysty, bo schodzi z pierwszego	planu tradycyjne dzieło, które było wynikiem konwencji. Nie jest już społecznie potrzebne ani ważne, bowiem nie ma sztuki bez odbiorców i	nadawców.	Odbiorca	już	nie	posiada	należytych	kompetencji	do przeżywania dzieł tak, jak się to odbywało w innych epokach. „Świątynie Sztuki" ustępują miejsca dla świątyń handlu. Rola twórcy sztuki spada na odbiorcę. Chyba, że	można tę „brudną" robotę jakoś zautomatyzować. (Bo wyścig szczurów wpędza w	pogoń	za	czasem). Mamy	nawet	próby	„komputeryzowania"	artysty.	Okazuje	się, że	istnieć	może	wirtualnie.	Jako	przykłady:	EMI	–	Experiments	in Musical Intelligence (2000, 2001), stworzony przez hakera i kompozytora Davida Cope'a. A kompozycje tej sztucznej inteligencji są oceniane jako tak oryginalne, że mogą zmylić ekspertów	–	w	tym	innych	kompozytorów	i	profesorów	muzyki.[27] Phillip	Ball	opisuje,	że	w	latach	80-tych	Kemal	Ebcioglu	stworzył program	pod	nazwą	CHORAL,	który	harmonizuje	chorały	w	stylu Bacha. Nie jest to przecież nowa technologia: istnieje tradycja automatyzacji sztuki pod pojęciem Musikalisches Würfelspiel, czyli muzyczne gry w kości, publikowane w 1792 r. przez wydawcę Mozarta – Nikolausa Simrocka, których autorstwo przepisuje	się	samemu	Mozartowi.	K516f jest	uważane	za	rodzaj podobnej gry algorytmicznej.	Haydn również	w ten sposób swój Philharmonic Joke (1790) stworzył. Dalej, grecki kompozytor Iannis	Xenakis	korzysta	z	podejścia	algorytmicznego	do	tworzenie muzyki stochastycznej, a serializm Schoenberga ogranicza moc interwencyjną	kompozytora.	Inne	algorytmy	to	GenJam	autorstwa Johna	Bilesa,	GenBebop	syntetyczny	artysta	powołany	przez	Lee Spectora i Adama Alperna.[28] Odbiorcami obecnej muzyki są z kolei Audio Radar, który podaje czterowymiarowej obróbce muzykę i jest systemem indeksowania oraz Musicpedia służąca jako wyszukiwarka.[29] LastFm nawet nam pomaga we wyszukiwaniu	ulubionych	dźwięków	według	historii	odtwarzania. Technologia w narastającym tempie jest w stanie zastąpić artystów-indywiduów	swoim	wirtualnym	odpowiednikiem,	tak jak TESCO wprowadzało automatyczne kasy, zastępując kasjerki. Sprowadza się to jedynie do redukcji kosztów w duchu kapitalistycznym.	Artysta	nie	żyje,	a	jeśli	się	niedobitki	pojawiają, to jedynie	potwierdzają regułę,	bowiem	środowisko	się zmieniło, a tradycyjna koncepcja jest do niej niedostosowana, związku z czym trafia do lamusa. Ale jednocześnie jego „duch" nie jest martwy	i	nie	uległ	jeszcze	rozpadowi.	Jego	los,	zdaje	się,	jest	teraz na	łasce	mas. SZTUKA	A	POKUSA Bez	obaw,	kultura	nie jest	w	kryzysie.	Albowiem,	status	quo jest w stanie przewartościowania. Sposób rozumienia artysty jest relatywizowany	wobec sposobu rozumienia odbiorcy.	Może takie rozróżnienie nie jest już potrzebne. Nowe społeczeństwo cybernetyczne ma dostęp do zasobów twórczych i w związku z tym tworzy, mimo zakazów czy nakazów. Repozytorium takiej sztuki	audiowizualnej	znamy,	to	np.	YouTube. Nie warto uporczywie ratować tego, co i tak chyli się ku upadkowi,	w	duchu	Nietzschego,	możemy	najwyżej je	popchnąć. Prawo autorskie także wydaje się osobliwością wynikającą z przyzwyczajeń kapitalistycznych. W niej „pojawiła się taśma produkcyjna,	która	nie	tworzy	przedmiotów,	lecz	nimi	wymiotuje. Tym	razem	jest	to	jednak	objaw	ekonomicznego	zdrowia,	a	nie	jak było	dotąd	–	upadku	rzemieślniczych	cnót."[30]	Gdzie	indziej	pisze Roman Kubicki, że „człowieka tworzy to, co go ogranicza; zarazem	ogranicza	go	to,	co	go	tworzy".[31] Nowość,	którą	oferuje	internetowe	społeczeństwo	to	produkty w cenie „za darmo". Jest to problem dla nie-internetowej kapitalistycznej gospodarki. Podaż okazuje się nieograniczona, albo bliska temu. Wydaje się, że Internet czaruje dotykiem Midasa, ale na odwrót. Wszystko, czego dotyka, zamienia na surowiec dostępny wszystkim. A technologie drukowania w 3D umożliwiają drukowanie samochodu, albo jakiegokolwiek innego gadżetu; nauka pracuje nawet nad tym, aby móc wydrukować, ot tak sobie, nowe płuca. Również kultura opensource nie daje spokoju dotychczasowym modelom biznesowym. Wszakże po rozpowszechnieniu się użytkowania Internetu, rzeczywistość modelu biznesowego firm fonograficznych	stanęła	na	głowie[32].	Taka	cicha	rewolucja	–	albo po prostu ewolucja – gospodarcza uchwyci każdy aspekt życia codziennego A standaryzacja sztuki, przez wymiotowanie identycznych reprodukcji	i	zabezpieczanie	przymusowymi	prawami	autorskimi, jest	również	czymś,	co	odkładamy	do	lamusa.	„Dzisiejsza	kultura, zgodnie z charakterem społeczeństwa konsumentów, składa się z	ofert,	a	nie z	norm	– stwierdza	Zygmunt	Bauman. [...]	Kultura żyje uwodzeniem, a nie normatywną regulacją, reklamą, a nie dyscyplinowaniem, wytwarzaniem nowych potrzeb, pragnień, zachcianek	i	kaprysów,	a	nie	wywieraniem	przymusu."[33]	Obrona praw	autorskich jest	potyczką	skazaną	na	porażkę,	przynajmniej dopóki, dopóty nie będzie rozerotyzowana i nie „skusi" do współżycia uczestników. Albo musi się dobrze prostytuować. Innym	słowy,	„Jedno	jest	pewne,	sztuka	współczesna	musi	po	raz pierwszy	umieć	się	odnaleźć	w	świecie	„rozdemokratyzowanym". To świat, w którym zasada „vox populi vox Deus" obejmuje wszystkie	chyba	dziedziny	naszego	życia	–	nie	tylko	świat	rzeczy, lecz	także	świat	wartości."[34] Gdzie	indziej	czytamy: Język sztuki nie jest ani gorący, ani zimny; nie jest to także język	letni.	Tym	razem	dzieła	uwodzą	nas	swoją	nieobecnością – milczeniem, które jest artystyczną formą zarówno pokory, jak i odwagi mówienia o tym, co w horyzoncie języka nie potrafi	się	odnaleźć	i	nie	chce	się	odnaleźć.	Jedynie	wewnątrz sztuki	każdy	z	nas	może	bowiem	milczeć	na	wiele sposobów we	własnym	języku	–	w	nim	właśnie	budować	siebie	oraz	nie bez namiętności przyglądać się innym projektom życia. Nic tak jak sztuka nie dowodzi, że nie ma takiej oczywistości, której nie można ująć inaczej – inaczej spojrzeć, inaczej dotknąć,	inaczej	pomyśleć,	inaczej	zapamiętać.[35] Człowiek wirtualny nie jest piratem, lecz działa zgodnie ze swoją nową naturą. Nawet nie wiem, czy jest sens rozważać etyczne wątki, z uwagi na moc estetyki. Właścicielem treści kulturowych zostaje poniekąd społeczeństwo. A jeżeli idea jest czcigodna, twórcy mogą uzyskać uznanie w tym nowym społeczeństwie, a jeżeli są kreatywni, to także uzyskać nowy status ekonomiczny, dostosowujący się do wirtualnych użytkowników w świecie realnym, oferując im wydarzenie społeczne,	którego już	nie	można	powielić	w	świecie	wirtualnym ani	samodzielnie	uzyskać,	np.	idąc	do	sklepu. To ekonomia ugruntowana coraz głębiej w niuansach libido. Rola	artysty	i	odbiorcy	to	rola	uwodziciela,	kochanka	i	opiekuna. Język sztuki jest językiem „miłości". Można rysować paralele i analogie między artystami a kochankami. Jeśli akt kuszenia i flirtu nie będzie afektywny i efektywny, to nie będzie sztuki. W	tym	sensie	jest	to	także	hermeneutyka	artystyczna. Krystyna Wilkoszewska zwraca uwagę na to, że Roman Ingarden, „który w sposób metodologicznie niezwykle zdyscyplinowany buduje kontemplacyjny, oparty na formie oglądu z dystansu model doświadczenia estetycznego, do opisu niektórych jego faz stosuje język", który zakłada analogie pomiędzy przeżyciem estetycznym a erotycznym. W	fazie	emocji	wstępnej	występuje	stan	podniecenia	jakością –	czytamy	u	Ingardena	–	która	nam	się	narzuciła	[...];	czujemy, że ona nas nęciła ku sobie, pobudzała do zwrócenia się ku niej, do jej posiadania	w	bezpośrednim	naocznym	kontakcie. Ona nas na razie – żeby się tak przenoście	wyrazić – raczej „dotyka", pobudza, podnieca w szczególny sposób. Podniecenie to	przeradza się	w	pewną formę zakochania się (erosu) w jakości się nam narzucającej. W fazie tworzenia struktur jakościowych dochodzi, innymi słowy, do szczególnego współżycia [...]. Owe akty uczuciowego współżycia stanowią pierwszą formę uczuciowej odpowiedzi podmiotu przeżywającego estetycznie na wytworzony przedmiot	estetyczny.[36] Sposób definiowania artysty oraz istnienia artystów, zależne są od kontekstów historycznych, ontologicznych i filozoficznych. Status	dzieła	jest	efemeryczny,	podobnie	jak	problemy	estetyczne odniesione do „standaryzacji" dzieł według wzorca produktów i języka biznesowego zostaną zupełnie zaniechane przez odbiorców	kierujących	się	estetycznymi	wartościami.	Przymusem jednak nie wepchną nam tych dzieł producenci, ilekroć by próbowali. Tak jak żaden współczesny człowiek w istocie nie potrafi	zrobić	„kanapki"	samodzielnie,	tak	wytwory	artystyczne	są w podobnej sytuacji. Status quo jest w procesie przewartościowania skutkiem nowych technologii kulturowych. Współczesny artysta może być nauczycielem i uwodzicielem, który	stymuluje	bądź	angażuje	osoby	do	powstających	w	zbiorowy sposób dzieł: takich, jakie widać w serwisie YouTube albo w	innych	mediach.	Te	nowe	realia	korzystają	z	ogólnego	dostępu do zasobów koniecznych dla raczkującego społeczeństwa, bo środki	twórcze	znajdują	się	w	mocy	wytwórczej	odbiorców. Rozwój technologii spowodował, że wśród artystów i	odbiorców	znacznie	zradykalizowała się	kultura,	a rozróżnienia stają	się	mgliste.	Nie	uda	się	ratować	tonącego	Titanica.	Możliwe, że komputer może zostać kontynuatorem tradycji artystycznej, a nawet praca zbiorowa nabędzie tych samych roszczeń artystycznych	co indywidualny twórca.	Twory	sztuki	zawsze	były częścią pamięci kultury. Powszechny i darmowy dostęp do edukacji	artystycznej	mamy	online.	Natomiast	paradygmatu	„Głos ludu	to	głos	Boga"	nie	trzeba	wprowadzać,	bo	on	już	obowiązuje. Polityka	wobec	zasobu	energii	kreatywnej	winna	kierować	się	ku otwartości i ogólnodostępności oraz umożliwiać hierarchiczną samoorganizację	uczestników	kultury.[37] Bibliografia Michaił	Bachtin,	Estetyka	twórczości	słownej,	przeł.	D.	Ulicka, Państwowy	Instytut	Wydawniczy,	Warszawa	1986. Philip	Ball,	The	Music	Instinct.	How	Music	Works	and	Why	We Can't	Do	Without	It,	Oxford	University	Press,	Oxford	2010. Jakub	Cachulski,	Pomiędzy	paryturą	a	wykonaniem.	O	kłopotach tożsamością	dzieła	muzycznego	raz	jeszcze,	„Sztuka i	Filozofia"	(40),	2012,	strony	26–43. Daniel	C.	Dennett,	Intuition	Pumps	and	Other	Tools	for	Thinking, W.	W.	Norton	&	Company	Ltd,	Londyn	2013. Martin	Heidegger,	Drogi	Lasu,	przeł.	J.	Gerasimuk,	R.	Marszałek, J.	Mizera,	J.	Sidorek,	K.	Wolicki,	Fundacja	Aletheia,	Warszawa 1997. Kapitalizm,	pobrano	z	lokalizacji	Wikipedia: http://pl.wikipedia.org/wiki/Kapitalizm Kapitalizm,	pobrano	z	lokalizacji	Encyklopedia	PWN: http://encyklopedia.pwn.pl/haslo/kapitalizm;3920039.html, [dostęp:	10.11.2014]. Peter	Kivy,	Introduction	to	a	Philosophy	of	Music,	Oxford University	Press,	New	York	2002. Roman	Kubicki,	Egzystencjalne	konteksty	dzieła	sztuki,	Oficyna Wydawnicza	Epigram,	Bydgoszcz	2013. Adrian	Mróz,	Widzimy	Uszami	i	Słyszymy	Oczami.	Jak	technika wykształca	w	nas	synestezję,	(praca	oczekująca	na publikację),	[w:]	A.	Staniszewska	(Red.),	Techno-widzenie. Media	i	Technologie	wizualne	w	ponowoczesnym społeczeństwie. Dominic	Pettman,	Human	Error:	Species	Beings	and	Media Machines,	University	of	Minnesota	Press,	Londyn	2011. Władysław	Tatarkiewicz,	Historia	Estetyki	(Tom	I),	Wydawnictwo Naukowe	PWN,	Warszawa	2009. [1]	„Cóż	to	jest	–	światoobraz?	Najwidoczniej	–	obraz	świata.	Ale	co	tutaj	znaczy	świat? Co	się	rozumie	przez	obraz?	Świat	występuje	tutaj	jako	nazwanie	bytu	w	całości.	Nazwa nie	ogranicza	się	do	kosmosu,	przyrody.	Do	świata	należą	także	dzieje.	Lecz	nawet przyroda	i	dzieje,	i	jedno	i	drugie	pospołu,	przenikające	się	wzajemnie	tak,	że	jedno w	drugie	się	wkrada	i	nakłada	na	nie	zarazem,	nie	wyczerpuje	jeszcze	świata. Określeniem	tym	obejmuje	się	nadto	zasadę	świata,	wszystko	jedno	jak	pomyślany	jest jej	związek	ze	światem."	Zob.	M.	Heidegger,	1997,	Czas	światoobrazu,	[w:]	Drogi	Lasu, przeł.	J.	Gerasimuk,	R.	Marszałek,	J.	Mizera,	J.	Sidorek,	K.	Wolicki,	Fundacja	ALETHEIA, Warszawa,	s.	77. [2]	Before	Turing	hit	on	his	idea,	«computer»	was	a	job	title;	industry	and	government hired	thousands	of	people	to	be	computers,	calculating	tables	for	use	in	business, navigation,	gunnery,	and	banking,	for	instance."	D.	Dennett,	2013,	Intuition	Pumps	and Other	Tools	for	Thinking,	W.	W.	Norton	&	Company,	London,	s.	148–149. [3]	M.	Heidegger,	Źródło	dzieła	Sztuki,	przeł.	J.	Mizera,	1997,	[w:]	Drogi	Lasu,	przeł.	J. Gerasimuk,	R.	Marszałek,	J.	Mizera,	J.	Sidorek,	K.	Wolicki,	Fundacja	ALETHEIA, Warszawa,	s.	7	[za:]	R.	Kubicki,	Egzystencjalne	Konteksty	Dzieła	Sztuki,	Oficyna Wydawnicza	Epigram	&	Roman	Kubicki,	Bydgoszcz	2013. [4]	Człowiek	jest	tam,	gdzie	jest	technologia	tożsamości:"Wherever	there	is a	constitutive	technology	of	self-recognition.	Whether	that	technology	is	a	camera, a	gun,	a	broken-in-horse,	a	wife,	or	the	U.S.	Constitution	itself	matters	less	than	the capacity	to	register,	record	and	transmit	this	recognition.	(RememberFreud's	dictum that	we	never	learn	something	new	but	remember	something	we	have	forgotten	– a	comment	that	becomes	even	more	pertinent	on	the	collective	elevel	of	culture."	D. Pettman,	2011,	Human	Error	Species	Beings	and	Media	Machines,	University	of Minnesota	Press,	London,	s.	52–	53. [5]	R.	Kubicki.	op.	cit.,	s.	237. [6]	Czego	można	obejrzeć	tutaj:	https://www.youtube.com/user/symphony [7]	https://www.youtube.com/watch?v=vSotFqPhx4&src_vid=YgV8TdUODS4&feature=iv&annotation_id=annotation_329886 [8]	https://www.youtube.com/watch?v=29wZ4HxqP6w&feature=youtu.be [9]	https://www.youtube.com/watch?v=32Q1uT-cgV4 [10]	https://www.youtube.com/watch?v=rMTTmwBq7sQ [11]	https://www.youtube.com/watch? v=uyLfrQhPR5A&list=FLCKpYNPKg8KODXPiRE8UbZg&index=2 [12]	R.	Kubicki,	op.	cit.,	s.	172–173. [13]	Por.	http://www.insidescience.org/content/your-smartphone-knows-you-better-youknow-yourself/904 [14]	J.	Chachulski,	Pomiędzy	partyturą	a	wykonaniem.	O	kłopotach	z	tożsamością	działa muzycznego	raz	jeszcze,	„Sztuka	i	Filozofia",	nr	40,	2012,	s.	26–27. [15]	Jako	ciekawostkę	pragnę	dodać,	że	hasło	„kapitalizm"	jest	skatalogowany	pod kategorią	„Zimna	Wojna"	w	serwisie	Wikipedia.	Odsyłam	tu: http://pl.wikipedia.org/wiki/Kapitalizm,	[dostęp:	10.11.2014]. [16]	Encyklopedia	PWN,	http://encyklopedia.pwn.pl/haslo/kapitalizm;3920039.html, [dostęp:	10.11.2014]. [17]	W.	Tatarkiewicz,	Historia	Estetyki	(t.	1),	Wydawnictwo	Naukowe	PWN,	Warszawa 2009,	s.	12. [18]	P.	Kivy,	Introduction	to	A	Philosophy	of	Music.	Oxford	University	Press,	New	York 2002. [19]	Ibidem,	s.	35. [20]	R.	Kubicki,	op.	cit.,	s.	45. [21]	op.	cit.,	s.	44. [22]	op.	cit.,	s.	17–18. [23]	op.	cit.,	s.	231. [24]	M.	Bachtin,	Estetyka	Twórczości	Słownej,	Państwowy	Instytut	Wydawniczy, Warszawa	1986,	s.	33–34. [25]	A.	Mróz,	2014,	Widzimy	uszami	i	słyszymy	oczami.	Jak	technika	wykształca	w	nas synestezję	[w:]	Techno-widzenie.	Media	i	technologie	wizualne	w	ponowoczesnym społeczeństwie.	(red.	A.	Staniszewska).	Praca	oczekująca	na	publikację. [26]	Dotyczy	to	podziału	nazw:	„Podział	ze	względu	na	jednoznaczność	(ostrość)	zakresu. a)	Nazwy	ostre.	Są	to	nazwy,	w	przypadku	których	da	się	jednoznacznie	określić	ich zakres,	a	więc	oddzielić	ich	desygnaty	od	przedmiotów	nimi	nie	będących.	Nazwy	ostre to	na	przykład:	tautologia	KRZ,	minister	rządu	RP,	napój	o	zawartości	alkoholu	powyżej 4,5%.	b)	Nazwy	nieostre.	W	przypadku	nazw	nieostrych	nie	istnieje	jednoznaczna, obiektywna	granica	oddzielająca	przedmioty	będące	ich	desygnatami	od	przedmiotów desygnatami	takimi	nie	będących.	Mówiąc	inaczej,	oprócz	obiektów	na	pewno	pod	daną nazwę	podpadających	(desygnatów)	oraz	niewątpliwie	niepodpadających	(niedesygnaty)	istnieją	też	i	takie,	co	do	których	nie	bardzo	wiadomo,	do	której	grupy	je zaliczyć.	Nazwami	nieostrymi	są	na	przykład:	piękna	kobieta,	ciekawa	książka,	geniusz, nudny	wykładowca,	tłum,	pornografia."	K.	A.	Wieczorek,	2002,	Logika	dla	odpornych: Wszystko	co	powinniście	wiedzieć	o	logice,	ale	nie	uważaliście	na	zajęciach,	[dostęp: 2.02.2015]. http://www.math.uni.opole.pl/~ebryniarski/logika_dla_opornych.pdf,	s.	158. [27]	D.	Dennet,	op.	cit.,	s.	265–266. [28]	P.	Ball,	The	Music	Instinct,	Oxford	University	Press,	Oxford	2010,	s.	330–334. [29]	Ibidem,	s.	353–354. [30]	R.	Kubicki,	op.	cit.,	s.	188. [31]	Ibidem,	s.	242. [32]	Co	ciekawe,	rynek	gier	komputerowych	nie	ma	problemów	ze	zjawiskiem	piractwa, ponieważ	dla	każdego	egzemplarza	detalicznego	dołączony	jest	serial	aktywacyjny. Natomiast	muzyka	jest	medium,	które	ma	charakter	o	wiele	bardziej	osobisty, a	słuchacz	swoją	muzykę	zachowuje	na	wielu	urządzeniach. [33]	Z.	Bauman,	44	listy	ze	świata	płynnej	nowoczesności	[za:]	R.	Kubicki,	Egzystencjalne Konteksty	Dzieła	Sztuki,	Oficyna	Wydawnicza	Epigram	&	Roman	Kubicki,	Bydgoszcz 2013,	s.	119. [34]	R.	Kubicki,	op.	cit.,	s.	188–189. [35]	Ibidem,	s.	230. [36]	K.	Wilkoszewska,	Doświadczenie	estetyczne	–	strategie	pragmatyzacji i	zaangażowania	[w:]	A.	Zeidler-Janiszewska,	R.	Nałecz	(red.),	Nowoczesność	jako doświadczenie.	Dyscypliny,	paradygmaty,	dyskursy,	Wydawnictwo	Szkoły	Wyższej Psychologii	Społecznej	Academica,	Warszawa	2008,	s.	215–216.	[za:]	R.	Kubicki,	op.	cit., s.	103. [37]	Podobnie	jak	struktury	dyssypatywne,	energia	nieodwracalnie	musi	się	ciągle wymieniać	z	otoczeniem.	Może	to	być	porównane	z	teorią	systemów-światów	I. Wallersteina.	Przykładem	takiego	samoorganizującego	systemu	jest	organizm.	Wówczas śmierć	jest	synonimem	równowagi	termodynamicznej.

Zawód	artysta.	Ekonomika	kultury i	rynek	pracy	artystów Jarosław	Bujny A	MOŻE	PAN	MI	TU	WYKAFELKUJE	PODŁOGĘ	NA	PRÓBĘ?	CZYLI DLACZEGO	ARTYŚCI,	PROJEKTANCI	I	DESIGNERZY	NIE	POWINNI PRACOWAĆ	TYLKO	DLA	CHWAŁY! KLIMAT	DLA	KREATYWNOŚCI Design powoli w Polsce staje się Świętym	Graalem dla biznesu. Przykładem historia firmy Apple i Steva Jobsa, który świadomie wykorzystał połączenie designu, technologii, strategii i	marketingu,	dzięki	czemu	osiągnął	niezwykły	sukces,	działająca na wyobraźnię wielu polskich przedsiębiorców. Jak opowieści o Klondike, gorączce złota z początku XIX wieku... Oj, chyba trochę	się	zagalopowałem	z	tą	gorączką	złota. Jeszcze nie jest tak pięknie, ale trzeba przyznać że coraz więcej przedsiębiorców docenia dobry design, ponieważ ich klienci wybierają produkty, które są lepiej, ergonomiczniej zaprojektowane, ładniej opakowane, ciekawiej zareklamowane, mające	silną	markę. Jednym słowem, dobry design dobrze sprzedaje, nie tylko produkty ale także idee. Przedsiębiorcy widzą te zależności i szybko się	uczą.	Wiele firm	staje	przed	koniecznością rozwoju, ekspansji,	muszą	wyjść	poza	rynek,	który	opanowały	w	latach	90., kiedy to wystarczyło szybko zająć miejsce. Teraz trzeba się zmierzyć z konkurencją, żeby wyciosać kolejny kawałek rynku. Trzeba istnieć w Internecie, posługiwać się nowymi mediami, mieć	dobry	produkt	dobrze	opakowany.	Bez	sensownego	designu ekspansja nie wypali. Tak, konkurowanie niską ceną już się skończyło.	Oczywiście	w	momentach	kryzysu	pierwszą	dziedziną, której obcina się budżet jest marketing, reklama i design. To świadczy o tym, że świadomość zysków z designu jest jeszcze niewielka. W krajach takich jak Holandia większość ludzi jest przekonana o tym, że design przyczynia się do poprawy jakości życia. To coś więcej niż sam zysk. Możliwe, że także z takich przyczyn	wynika	wielka	dysproporcja	między	ilością	projektantów w Polsce a innymi krajami. Szacuje się ilość aktywnych projektantów	na	6000	osób	w	Polsce,	natomiast	w	Szwajcarii	jest ich	dwukrotnie	więcej	bo	12	000.	Natomiast	w	Wielkiej Brytanii jest	ich	30	razy	więcej!	Około	185	000	osób.	(dane	z	2007	roku	za BEDA) Nie wspomnę tu o obrotach jakie generują przemysły kreatywne w poszczególnych krajach, ale ilość osób zatrudnionych	dobitnie	świadczy	o	głębokości i	zyskowności	tych rynków.	Mamy	zatem	jeszcze	wiele	do	nadrobienia! Projektanci z racji tego, że łączą dzięki swojej pracy różne światy: producentów, sprzedawców z konsumentami, bardzo szybko uczą się podejścia biznesowego do swojej pracy. Nawet jeśli wychodzą z uczelni bez znajomości obsługi klienta, bez wiedzy biznesowej, szybko nadrabiają braki. Styczność z praktycznym biznesem, praca w agencjach reklamowych lub próby	założenia	swoich	firm	stawia	przed	młodymi	projektantami nowe wyzwania i pola nauki. Większość potrafi znaleźć się w	zastanej	rzeczywistości. Ponadto,	projektanci	w	swojej	pracy	współpracują	z	wieloma ludźmi od których zależy powodzenie ich pracy: drukarzami, pisarzami, informatykami, edytorami, fotografami itd. To uczy szacunku dla każdego, z kim pracujesz. Uczy elastyczności, umiejętności	słuchania,	współpracy	a	także	zmusza	do	budowania sieci	powiązań,	na	których	oparty	jest	współczesny	biznes. Dlatego	nie	obawiam	się	o	przyszłość	polskich	projektantów, grafików oraz wszelkiej maści designerów. Owszem trapią ich różnego rodzaju	problemy,	o	których jeszcze	dalej	wspomnę,	ale ta grupa zawodowa z racji swoich doświadczeń jest aktywna, dynamiczna	i	ciągle	szuka	rozwiązań. W	POSZUKIWANIU	ZAGINIONEJ	INSPIRACJI Moje obawy jednak kierują się w stronę artystów, kreatorów działalności twórczych i artystycznych mniej atrakcyjnych merkantylnie. Staliśmy się bardzo zapracowanym społeczeństwem, nie mającym czasu na refleksję, odpoczynek, nawet	na	wychowanie	dzieci.	Można	stwierdzić,	że	Polacy	stali	się bardzo pragmatyczni i pośród powszechnego nawoływania oraz pohukiwania	ekonomistów	do	jeszcze	bardziej	wytężonej	pracy	na rzecz bogacenia się społeczeństwa, artysta jawi się jako osoba, która	wymyśla	zupełnie	niepotrzebne	rzeczy.	Przecież	to	zupełnie niepraktyczne! Pytanie zatem, po co nam sztuka, po co nam Ci wszyscy artyści,	realizujący	często	obrazoburcze,	niezrozumiałe	instalacje, dziwaczne akcje miejskie, mało estetyczne obrazy? Przecież obrazy	powinny	być	ładne,	a	muzyka	melodyjna. Swojego czasu zadał mi podobne pytanie młody copywriter w	polskim	oddziale	międzynarodowej	agencji	reklamowej!	„Po	co komu	sztuka,	która	się	nie	sprzedaje?" Jeśli człowiek, który żyje z kreatywności, wymyślania pomysłów, nie rozumie dlaczego sztuka jest potrzeb-na, nie rozumie powiązania, jakie istnieje	między sztuką a przemysłem, więcej życiem, to faktycznie dlaczego mają rozumieć to np. politycy, którzy decydują o finansowaniu ważnych sfer życia publicznego. SZTUKA	–	UŻYWKA	CZY	POŻYWKA Sztuka	to	typowe	pole	badań.	Badań	nad	komunikacją,	percepcją, odbiorem	treści	np.	wizualnych,	psychologią	percepcji,	wszystkim tym, co potem jest WYKORZYSTYWANE w designie, modzie, mediach, reklamie. Twórcy reklam stale poszukują nowych pomysłów, szukają inspiracji, aby realizować reklamy, które przyciągną uwagę konsumentów, mniej lub bardziej świadomie czerpią je z pracy artystów. Ale agencje reklamowe realizują zlecenia na rzecz producentów, firm i korporacji. Tak więc w dwóch zdaniach zarysowała nam się sieć powiązań: Sztuka – Przemysł Kreatywny – Biznes. Można też łatwo zauważyć przepływ	pieniądza,	który	zdecydowanie	nie	dociera	do	Sztuki.	Tu też tworzy się ciekawe zagadnienie: czy artyści powinni tropić ślady swoich zaszczepień inspiracji, i czy powinni domagać się jakiejś	formy	rekompensaty	za	ten	twórczy	zasiew? Zdecydowanie	mogę stwierdzić, iż spojrzenie z innej strony, twórczy ferment jest potrzebny, aby stworzyć właściwe	warunki do	twórczego	MYŚLENIA,	nie	obciążonego	barierami	mentalnymi. Dopiero tam, gdzie panuje twórcza	wolność jest dobra gleba do wyrośnięcie całego szeregu przemysłów kreatywnych. Zrozumienie, że bez nieograniczonej sztuki, nie	ma podstaw do prawidłowego	rozwoju	przemysłów	opartych	na	pomysłowości. Takim pierwszym, acz małym krokiem w kierunku unormowania sytuacji w przestrzeni prezentacji sztuki, jest drobna sprawa, która w mojej opinii jest dość kuriozalna. Otóż państwowe galerie nie płacą tantiem czyli wynagrodzeń za wystawy artystom. Zatem, przychodzi artysta malarz do państwowej galerii z 10 namalowanymi obrazami, gdzie organizowana jest	wystawa jego	prac. Jak	wiadomo	rynek	sztuki w	Polsce	jest	w	powijakach	i	mało	kto	kupuje	obrazy.	Dlatego	nasz malarz	nie	za	bardzo liczy	na	sprzedaż	swoich	dzieł.	To	mu	daje możliwość przeprowadzenia prawdziwych eksperymentów, które są nieskrępowanymi poszukiwaniami. Nie wiadomo, czy znajdą uznanie u publiczności, ale mają to do siebie, że nie są kopią istniejących rozwiązań. Mamy zatem galerię, która jest jak laboratorium	naukowe,	w	którym	wszyscy	dostają	wynagrodzenia oprócz naukowca! Pan dyrektor dostaje pensję, pani księgowa także, obsługa sprzątająca obiekt nie robi tego za darmo, odźwierny,	ochroniarz	także...	Tymczasem	artyści	za	swoją	pracę nie	dostają	wynagrodzenia! Państwo w ten sposób pokazuje całemu społeczeństwu: artysta to nie zawód to hobby. Sztuka to nie praca to jakaś dziwaczna	forma	zabawy,	to	fanaberia. W	tej	relacji	objawia	się	głęboki	brak	szacunku	wręcz	pogarda do twórczości, kreatywności. Państwo które akceptuje takie rozwiązania, pokazuje, że kreatywność, twórczość jest nic nie warta. Trudno zatem, żeby zwykli Polacy, urzędnicy, biznesmeni mieli	inne	podejście. PŁACIĆ	CZY	NIE	PŁACIĆ	ZA	MYŚLENIE? Co ciekawe, dość podobna sytuacja występuje w przypadku projektowania wizerunku instytucji państwowych, rządowych, samorządowych, miejskich itd. Cały czas w przetargach dotyczących projektowania różnych materiałów graficznych, promocyjnych najważniejszym kryterium jest najniższa cena. Co ciekawe, nie słyszałem, by jakakolwiek instytucja publiczna zakupiła fiaty pandy dla swoich oficjeli. Wszakże to jeden z najtańszych modeli samochodów i całkiem nieźle jeździ! Historyczny już jest przetarg na promocyjne logo Polski sprzed dekady, przygotowane na zlecenie Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Międzynarodowa agencja reklamowa stworzyła logo „latawiec" za symboliczną złotówkę. I można śmiało powiedzieć,	że	logo	to	było	tyle	warte.	W	projektowaniu	najniższa cena	nie	zdaje	egzaminu. Jednym z rozwiązań, promowanym przez STGU jest realizowanie konkursów, na szczególnie istotne dla instytucji państwowych projekty. W jury zasiadają specjaliści i przedstawiciele instytucji. Konkurs może być etapowy, gdzie przedstawia	się	portfolio i	z	pośród	wybranych	firm	lub	twórców zaprasza	się	kilka	do	realizacji	płatnych,	wstępnych	projektów.	Na koniec	wybiera	się	najciekawszą	propozycję	i	nagradza	zwycięzcę. Owszem	konkursy	mają	swoje	wady,	o	czym	świadczy	przypadek z Krakowa, kiedy to	wszystkie 142 prace nadesłane na konkurs logo dla Zimowych Igrzysk w 2022 r., magistrat wyrzucił do kosza. Znów objawia się urzędniczy brak szacunku dla twórczej pracy!	To	tak	jakby	142	kafelkarzy	na	próbę	miało	przez	dwa,	trzy dni miało układać kafelki na korytarzach urzędu za darmo, w	nadziei,	że	jeden	z	nich	dostanie	całe	zlecenie.	Niezły	absurd! Projektowanie jest procesem, szukaniem rozwiązań, długotrwałym omawianiem wytycznych i zrozumieniem, często przez samego zleceniodawcę tego, czego on sam oczekuje od projektu. Tego	właśnie zabrakło	w	przypadku	Krakowa: przyszła sterta projektów, które „nie trafiły" w gusta i oczekiwania. Czytałem	wytyczne	do	owego	konkursu	i	już	wtedy	wiedziałem,	że nie	warto	brać	w	nim	udziału.	Wytyczne	były tak	niejasne,	mało sprecyzowane, że odniosłem wrażenie, iż projektowanie logo będzie	szukaniem	we	mgle	i	wisienki	i	tortu,	a	to	oznacza	czystą stratę	czasu. Finałem	sprawy	było zlecenie	przez	Miasto	Kraków	z	wolnej ręki	zaprojektowania	logo	szwajcarskiej	firmie	w	cenie	79	tys.	zł. Nie bulwersuje mnie absolutnie cena. Bulwersuje mnie, że zlecono to zagranicznej firmie! Śmiało stwierdzę – tak właśnie niszczy	się	polskie	firmy	i	twórców	z	branży	kreatywnej. Jak	zatem	państwo	może	pomóc,	wesprzeć	branżę	kreatywną? Przede wszystkim zaszczepić uczciwość i rozsądek we własnych	działaniach.	Stowarzyszenia	Twórców	Grafiki	Użytkowej jest jedną z największych organizacji skupiających i reprezentujących polskich projektantów grafików oraz entuzjastów	tej	dziedziny.	Stowarzyszenie	powstało	w	2004	roku. podejmuje szereg działań, które mają na celu systematyczne wzmocnienie pozycji projektantów. Integruje, edukuje i promuje polski	design. Organizuje wystawy, konferencje, konkursy, warsztaty, udostępnia	informacje	o	wydarzeniach. Ideą STGU jest obrona niezależności twórczej projektantów, prawideł i reguł rzetelnego, profesjonalnego designu oraz prestiżu zawodu grafika. Szerzymy świadomość „dobrego projektowania"	i	potrzebę	inwestycji	w	profesjonalny	design	jako praktyczne	narzędzie	zarządzania	marką	i	strategią	firmy. Pragniemy przyczynić się do powstania aktywnego środowiska,	które	stworzy	wspólną	płaszczyznę	do	wymiany	myśli i	doświadczeń,	reprezentowania	poglądów	i	koncepcji	związanych z designem. Środowiska, które umożliwi integrację grafików, krytyków i historyków zajmujących się zawodowo grafiką projektową oraz stworzy sprzyjające warunki do nauki i	zawodowego	rozwoju.

Historia	sztuki	a	ekonomiczne	aspekty pracy	artystów.	Przegląd	historyczny Małgorzata	Dąbrowska Kwestia kondycji artysty rzadko bywa przedmiotem naukowych rozważań. Pewne jej aspekty bywają wplatane w opracowania biograficzne, rzadko jednak stanowią one punkt wyjścia do głębszych rozważań odsyłających do socjologicznego czy ekonomicznego tła	epoki,	do	wpływu	zmian technologicznych	na kształtowanie się form artystycznych. Autorzy skupiają się na jednostkowych przypadkach unikając analizy finansowych uwarunkowań twórczości, bez czego przedstawianie dziejów sztuki jest niepełne, niewyczerpujące.	Historia plastyki i	muzyki widziana poprzez pryzmat warunków, w jakich żyli artyści jest ciągle	nienapisana. Choć powstawały historie sztuki konstruowane od strony relacji społecznych ze Społeczną historią sztuki Hausera[1] na czele,	status	artysty	oraz	źródła jego	dochodu	nie	były	wnikliwie omawiane. Przełom stanowiła publikacja Jacques'a Lethève'a Życie malarzy impresjonistów[2], a także Harrisona i	Cynthii	White'ów	Canvases and careers,[3] opisujące warunki materialne, w jakich tworzyli malarze tego okresu, obalając jednocześnie stereotypy o nędzy w jakiej mieliby się znajdować. W wielu analizach niesłusznie pomijano zaplecze instytucjonalne, na które składały się system kształcenia, ekspozycji, zamówień publicznych. Wspomnianą problematykę podjął po latach Gérard Monnier, który opublikował pracę Od sztuk	pięknych	do	sztuk	plastycznych[4];	zaletą	tej	książki	jest	opis zmian, jakie następowały w	mecenacie państwa i ich reperkusji dla	sytuacji	artystów.	Autor	wskazał	także,	w	jaki	sposób	tworzył się prywatny rynek sztuki oraz jak artyści i ich marszandzi zabiegali	o	uzyskanie	dodatkowych	dochodów.	Sprzedaż	oryginału czy realizacja zlecenia to tylko przykładowe sposoby komercjalizacji	dzieła	artysty,	nowe	możliwości	pojawiają	się	wraz z	rozpowszechnieniem	się technik	masowej reprodukcji,	ochroną praw autorskich, rozszerzeniem pola prezentacji sztuki w	powstających	lokalach	publicznych	i	prywatnych. W ostatnich latach fascynacja światem wielkich pieniędzy, które można zarobić na sztuce, wywołała lawinę publikacji, stojących	na	pograniczu	biografistyki	i	eseistyki	o	socjologicznym rodowodzie. Pojęcie „świata sztuki" spopularyzowane dzięki pracom	Howarda Beckera[5] zaczęło funkcjonować w literaturze skoncentrowanej	wokół	tematu	rynku	sztuki.	Uczony	dowodzi,	że kariera	artysty jest	wpisana	w	system	relacji społecznych.	Wiele sukcesów komercyjnych ma uzasadnienie pozaestetyczne, to królestwo spekulacji i opinii wpływowych osób, narzucanych także przez media. Dopiero konsekracja przez środowisko artystyczne umożliwia wejście na rynek na zasadach pełnoprawnego	partnera.	Symboliczna	wartość	pracy	ma	w	sztuce współczesnej	większe	znaczenie	niż	plastyczna	realizacja. Analizując sytuację finansową artystów, ekonomiści skupiają się na nie tyle na zmianach zarobków w kontekście ewolucji kariery, co na specyfice samej dziedziny. Baumol i Bowen[6] wskazują wyraźnie, że to sfera ekonomii dotknięta „chorobą kosztów".	Gdy	w	innych	branżach	dąży	się	skutecznie	do	redukcji wydatków, wynikających ze zmian technologicznych, ekonomii skali, o tyle liczba osób konieczna do produkcji wydarzenia artystycznego nie maleje, podczas gdy zarobki osób w sektorze kultury	są	indeksowane	podobnie	jak	w	innych	sektorach.	Koszty ciągle rosną zamiast maleć, chyba, że odbywa się to kosztem jakości	albo	za	pomocą	wzrostu	cen. W dzisiejszych czasach status twórcy stanowi przedmiot dyskusji. Rewindykacje finansowe zmierzające do zapewnienia podstaw bytowych i powszechnego ubezpieczenia społecznego, spotykają się z	coraz	gorszym	odbiorem	ze	strony	potencjalnego mecenasa, jakim kiedyś było, i w dalszym ciągu mogłoby być, państwo. ARTYŚCI	A	NIERÓWNOŚCI	SPOŁECZNE.	ZATRUDNIENIE W	SEKTORZE	KULTURY W zawodach artystycznych występuje większa niepewność niż w innych profesjach, nakład zainwestowanego czasu i pracy nie zawsze	skutkuje	dobrą	sytuacją	materialną.	To	profesje,	w	których relacja pomiędzy wykształceniem, czasem przeznaczonym na edukację	a	wynagrodzeniem	jest	wyjątkowo	niekorzystna[7].	Choć talent jest pomocny w zrobieniu kariery, nie zapewnia wizji stabilnej przyszłości. W ugruntowaniu pozycji o wiele bardziej pomocne staje się korzystanie z pomocy wpływowych osób, stosowanie środków marketingowych, a szczególnie skutecznej promocji. Społeczeństwo	postrzega	sytuację	artystów	w	mniej	życzliwy sposób	niż	miało to	miejsce jeszcze	dwadzieścia lat temu.	Coraz więcej	grup	zawodowych jest	zagrożonych	marginalizacją.	Ma	to związek z coraz trudniejszą sytuacją	na rynku	pracy, spełnia się proroctwo Jeremy'ego Rifkina, który już w 1995 głosił w swej książce	Koniec	pracy[8],	że	posiadanie	stałego	zatrudnienia	będzie przywilejem nielicznych. Tylko dwadzieścia procent najlepiej wykwalifikowanych będzie miało dobrze płatną pracę, reszta zostanie zmuszona do niskich pensji i czasowych kontraktów. W związku z tendencją do redukcji kosztów, a tym samym likwidacji etatów tak w małych zakładach pracy jak i w korporacjach, znalezienie gwarantowanego zajęcia w	usługach,	jest	coraz	trudniejsze.	Cyklicznie	nawracający	kryzys na	poziomie	globalnym	nie	nastraja	optymistycznie	na	przyszłość i zdaje potwierdzać wiele tez amerykańskiego ekonomisty. Inny uczony, Paul Krugman[9] dowodził, że niekorzystna sytuacja finansowa na całym świecie ma swoje źródło właśnie w potęgujących się nierównościach ekonomicznych, tworzących bariery pomiędzy obywatelami i ograniczającymi rozwój gospodarczy. Równolegle	zachodzi	inne	niepokojące	zjawisko	–	w	obecnych czasach zarobki, stanowiące efekt aktywności zawodowej, są o	wiele niższe niż dochody z kapitału. Ta sytuacja stoi u źródła dyskryminacji wynikającej ze zróżnicowania zarobków, równie silnej jak w drugiej połowie XIX wieku. Francuski ekonomista, Thomas	Piketty	w	wydanej	w	2013	roku	pracy	Kapitał	w	XXI-szym wieku[10] dowodzi, że po okresie względnie niskiego rozwarstwienia dochodów w drugiej połowie XX wieku, regulowanego polityką wysokich podatków, przyszedł czas powstawania nowych fortun, konsolidujących stare, wielkie własności.	Odbywa	się	to	kosztem	przeciętnych	obywateli,	którzy nie są w stanie zapewnić sobie godziwego poziomu życia pracą własnych rąk czy intelektu. Dzieje się to	w sytuacji, gdy	wzrost ekonomiczny nie zapewnia dochodów wyższych od tych, które przynosi zaangażowany kapitał, zamiast inwestycji w rozwój preferuje	się	lokowanie	nadwyżek. Indeks Giniego wskazuje jednoznacznie, że w większości krajów na świecie nierówności wzrastają. W Polsce, w wyniku transformacji	wzrósł	on	od	28	do	35	(przedział	od	0	–	brak	różnic do	100). Jeszcze	bardziej	niepokojące	są inne	dane	– liczba	osób żyjących poniżej minimum socjalnego wzrosła od dwudziestu procent populacji pod koniec lat 80. do prawie sześćdziesięciu procent	w	2004	roku[11].	Można	skonstatować,	że	w	wyniku	zmian politycznych i wprowadzenia „wolnego rynku" większość społeczeństwa została poddana pauperyzacji. W tym samym czasie rodziły się wielkie majątki, w większości bez logicznego uzasadnienia ekonomicznego. Z tego powodu, wrażliwość społeczna na problemy środowiska artystycznego jest mniejsza niż wcześniej – zjawisko marginalizacji, niestabilność zatrudnienia, niskie wynagrodzenia obejmują stopniowo coraz więcej	grup	zawodowych. Wybitni	artyści	nie	budzą	już	tak	wielkiej	sympatii	jak	kiedyś, zastąpili ich z powodzeniem celebryci koncentrujący na sobie uwagę, nastawionej konsumpcyjnie i coraz gorzej wykształconej publiczności. Istnieje także ogromna dysproporcja w zarobkach samych artystów	–	większość	z	nich	nie	ma	stałych	źródeł	dochodu i	nie jest	w	stanie	utrzymać	się	samodzielnie.	Wyniesiona	na	piedestał wąska grupa zarabia fortunę. Zawrotna kariera jest sterowana przez	wpływowych	krytyków,	kolekcjonerów	i	media.	Pozostali	są często	zmuszeni	do	tego,	aby	zrezygnować	z	zawodu	i	wykonywać inną pracę, bądź korzystają ze stałych dochodów małżonka. Stosunkowo najkorzystniejszym rozwiązaniem jest podjęcie stałego	zatrudnienia	jako	nauczyciel	sztuki,	stanowisk	jest	jednak niewiele, a konkurencja wyjątkowo zażarta.	Widać, że w grupie zawodowej artystów pojawiają się nieprawdopodobnie wysokie rozbieżności w zarobkach, gdyby analizować indeks Giniego różnice byłyby prawdopodobnie wyższe, niż przy zestawianiu zarobków	artystów	z	pracownikami	innych	branż. W swojej ostatniej książce[12] Don Thompson opisując los artystów plastyków w Nowym Jorku i w Londynie dochodzi do pesymistycznych wniosków. Liczna populacja liczy ok. 80 000 twórców. Siedemdziesięciu pięciu spośród nich zyskało status gwiazd,	a	ich	roczne	zarobki	można	liczyć	w	milionach.	Następna grupa 300 artystów ma wysoką renomę i może liczyć na ekspozycje w prestiżowych galeriach i muzeach – zarobki są liczone w setkach tysięcy funtów i dolarów[13]. Około 5000 twórców jest rozpoznawalnych na lokalnym rynku, ale musi podejmować inną pracę by zapewnić sobie środki utrzymania. O	pozostałych	Thompson	nie	wspomina;	można	wnioskować,	że	są skazani	na	niebyt. Prowadzenie świadomej, jasno ukierunkowanej pracy artystycznej jest	bezustannie	zakłócane	przez	kłopoty finansowe. Tymczasowość	jest	niejako	wpisana	w	kondycję	artysty.	Z	drugiej strony,	na	wyobraźnię	młodych	działają ceny.	Znana	ze skandalu w	Zachęcie	rzeźba	Maurizio	Cattelana	rzeźba	La	nona	ora	(1999) [14] w listopadzie 2004 roku została sprzedana za ponad dwa miliony euro, Złoty cielec, instalacja Damiena Hirsta uzyskała kwotę ponad dziesięciu milionów funtów, a cała kolekcja prac Brytyjczyka zaoferowana na aukcji w Sotheby's w 2008 roku przyniosła	dochód	w	wysokości	stu	czterdziestu	milionów	euro[15]. Sam	Hirst zabiegał	o to,	aby	stworzyć	najdroższe	dzieło	sztuki – była	to	wysadzana	diamentami	czaszka	z	XVII	wieku.	For	the	Love of	God	(2007);	jest	wystawiona	w	słynnej	londyńskiej	galerii	White Cube, miała ona zostać sprzedana za sto milionów dolarów. Przypuszcza się jednak, ze transakcja się nie odbyła, a całe wydarzenie	było	efektem	manipulacji	artysty. Nie	istnieją	obiektywne	kryteria	pozwalające	wycenić	wartość pracy artysty. Dziewiętnastowieczny spór Whistlera z Ruskinem wskazuje na to, że podejrzenia o szalbierstwo i o proponowanie cen	nieproporcjonalnych	do	wartości	pojawiły	się	wiele	wcześniej. Ruskin wyraził się w ten oto sposób: „Widziałem już przykłady impertynencji, ale nigdy nie spodziewałbym się, że ktoś będzie żądał 200-tu gwinei i rzuci publiczności w twarz garnek z farbą"[16]. Przedmiotem krytyki był	Nokturn w czerni i złocie (1875). Proces zrujnował Whistlera, ale artysta dowiódł przed sądem, że umiejętności, które zdobywa twórca są efektem długiego kształcenia i pracy, nie liczy się czas poświęcony na wykonanie	dzieła,	ale	rezultat	artystyczny.	Tytuł	„nokturn"	został użyty	po	to,	aby	widz	skupił	się	na	warstwie	malarskiej,	a	nie	na treściach,	do	których	odsyła	dzieło	sztuki. Cena	dzieła	sztuki	stanowi	gwarancję	jego	jakości	–	nie	można sprzedawać	za	niską	kwotę,	ponieważ	podważa	to	autentyczność. Dla młodych artystów to swego rodzaju pułapka – znając tę prawidłowość studenci szkół artystycznych proponują niekiedy ceny	kilkunastu tysięcy	za	swoje	prace,	kwoty,	których	nie	może zaakceptować	rynek.	Z	drugiej	strony trzeba	pamiętać	o tym,	że artyści są w stanie przyjąć niskie wynagrodzenia, gdy w grę wchodzi ich prestiż; umieszczenie pracy w ważnej kolekcji stanowi inwestycję na przyszłość. „Zaproszenie do udziału w projekcie" bez adekwatnego wynagrodzenia mieści się w tej samej kategorii, często zapłata jest symboliczna, ale	daje okazję do budowania reputacji. Do niedawna także ekspozycja prac w państwowych instytucjach nie przynosiła żadnego dochodu. W 2014 roku Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej wywalczyło symboliczne opłaty[17] – minimum 3.700 złotych za wystawę	indywidualną,	800	zł	za	udział	w	wystawie	zbiorowej. Kwoty tego rzędu nie budzą zainteresowania znanych artystów, którzy mają przetarte szlaki do projektów i pobierają wysokie	honoraria. O ile wiadomo, za jaką kwotę została sprzedana konkretna praca celebryty, o tyle kulisy realizacji projektów jest często owiane	tajemnicą.	Pomimo	tego,	że	zamówienie	zostaje	dokonane w trybie publicznym, instytucje sztuki odmawiają dostępu do informacji. Przykładowo, spośród licznych muzeów i centrów sztuki,	które	wydały	zlecenia	na	projekty	Katarzyna	Kozyry	tylko jedna	z	nich	podała	kwotę,	którą	artystka	otrzymała	za	realizację filmu[18]. STATYSTYKI	DOTYCZĄCE	ZATRUDNIENIA	W	KULTURZE, POGŁĘBIONE	BADANIA	NA	TEMAT	SYTUACJI	ARTYSTÓW Warto odwołać się do badań przeprowadzonych przez ekonomistów, aby poznać realia sektora kultury. Systematyczne badania rynku sztuki prowadzą od lat Francuzi. Ten nurt został zapoczątkowany przez socjologa kultury, Raymonde Moulin[19], która pierwsza, z wielką uwagą, pochyliła się nie tylko nad ewolucją	rynku,	możliwościami	inwestowania	w	sztukę,	ale	przede wszystkim nad warunkami, w jakich żyją i tworzą plastycy. O	licznych	problemach	zaczęła	mówić	bez	ogródek	–	np.	o	tym,	że wielu	artystów	egzystuje	dzięki	pomocy	finansowej	małżonka	lub rodziny, o tym, że inni podejmują pracę niezgodną ze swymi wysokimi	kwalifikacjami	po	to,	aby	przetrwać.	Zwróciła	uwagę	na spekulacyjną wartość sztuki współczesnej i na nieetyczne mechanizmy,	które	stoją	za	promocją	wybranych	twórców. Pomimo licznych	trudności, liczba	osób	podejmujących	pracę w kulturze wzrasta, wspomniana uwaga odnosi się zarówno do artystów, personelu pomocniczego jak i do osób zarządzających kulturą	łączonych	we	francuskich	statystykach	w	ogólnym	pojęciu „zawody związane z kulturą".[20] Podczas analizy wielkości zatrudnienia	w latach	1991–2011 rzuca się	w	oczy dysproporcja pomiędzy wzrostem zatrudnienia ogółem i zatrudnieniem w	kulturze. EWOLUCJA	LICZBY	OSÓB	PRACUJACYCH	W	SEKTORZE	KULTURY	NA TLE	INNYCH	ZATRUDNIONYCH	W	LATACH	1991–2011 Autorzy raportu Vingt ans d'évolution de l'emploi dans les professions culturelles (1991–2011)[21] przekonują, że statystyczny pracownik tego sektora jest młodszy od kolegów z innych branż, zamieszkuje głównie w wielkich aglomeracjach, jest dobrze	wykształcony[22]. Niestety, trzykrotnie rzadziej udaje mu się pracować na podstawie umowy na czas nieokreślony. Najczęstszymi formami zatrudnienia są kontrakty czasowe, na część	etatu,	umowy	o	dzieło.	Niektórzy	zmuszeni	są	podejmować wiele form	aktywności zawodowej,	niekiedy	bardzo	odległych	od wyuczonego	zawodu. Pasja	każe	ponosić	wiele	wyrzeczeń	po	to,	aby	moc	uprawiać sztukę,	niestety	możliwość	zrobienia	kariery,	a	nawet	zapewnienia godziwego bytu sobie i rodzinie stają się coraz bardziej iluzoryczne. Pierre-Michel Menger[23] twierdzi, że los artysty stanowi egzemplifikację sytuacji pracownika w dobie późnego kapitalizmu. czyni z artysty typowego zatrudnionego XX wieku. Umowy czasowe zastąpiły umowy na czas nieokreślony, ich konsekwencją jest brak stabilności finansowej, zabezpieczenia społecznego.	Zlecenia	są	rzadkie	co	wymusza	znaczne	ustępstwa wobec	zamawiającego. Wspomniane spostrzeżenia można przenieść bez większych zastrzeżeń	na	cały	szereg	osób	zatrudnionych	w	sektorze	kultury, w	tym	nawet	pracowników	administracji. Sytuację	komplikuje	fakt,	że	na	rynku	jest	nadprodukcja	dóbr kultury, a chociaż nowe techniki informacji dają możliwości sprzedaży	dzieł	sztuki	w	skali	globalnej,	dotyczy	to	wąskiej	grupy artystów, już wcześniej wypromowanych przez media. Zniknął szereg struktur, które w np. dawnej Polsce pozwalały zapewnić stałe zatrudnienie, a także zarabiać prowadząc działalność komercyjną zyskując tym samym czas i miejsce na własną twórczość.[24] Raport	Rynek	sztuki	dla	artystów	i	twórców	w	Polsce.	Raport z	badań pod redakcją	Doroty Ilczuk[25] to pierwsze opracowanie obejmujące szereg aspektów pracy artystycznej, ujętych z	różnorodnych	punktów	widzenia.	W	trakcie	prowadzenia	badań w	„Zarządzaniu	Kulturą" zostały	opublikowane	wstępne	wnioski. [26] Tekst raportu jest bardzo obszerny, stąd pozwolę sobie streścić konkluzje, które autorki raportu wysnuły z badań statystycznych, a wydaja mi się szczególnie przydatne w kontekście poruszanej problematyki. Analizie zostały poddane warunki i możliwości pracy w stolicy i w bydgosko-toruńskim obszarze	metropolitarnym, co pozwala na porównanie pomiędzy miastem, w którym koncentruje się życie artystyczne i	miejscowościami,	które	mogą	być	uznane	za	peryferyjne. Do badanej próby włączono osoby, które osiągają przynajmniej połowę dochodów z pracy artystycznej oraz są członkami stowarzyszeń artystycznych, mają dowody w postaci nagród, wyróżnień, prestiżowych stanowisk, które stanowią potwierdzenie	wysokiej	jakości	ich	pracy. W metropolii warszawskiej – 25,9 % respondentów było zatrudnionych	na	podstawie	umowy	o	pracę,	ale	kontrakt	na	czas nieokreślony miało zaledwie 9,4 %. Działalność gospodarczą prowadziło 28,3 %, z czego 25,1 % zarejestrowaną działalność gospodarczą,	a	3,2	%	realizowało	ją	w	ramach	fundacji.	Ponad	50 %	zawierało	umowy	o	dzieło i	była to	dla	nich	najpopularniejsza forma	kontraktu Autorki	raportu	dowiodły,	że	artyści	są	zmuszeni	podejmować dodatkowe zatrudnienie po to, aby zapewnić sobie środki do życia, dochody z działalności artystycznej są w większości przypadków	niewystarczające.	Sformułowana	została	hipoteza,	że dodatkowa	aktywność zawodowa	choć	nie	ma	charakteru	stricte artystycznego, jest związana za sztuką (tylko 17,6 % badanych stwierdziło, że podejmuje pracę nieartystyczną poza sektorem kultury). Postawiona została hipoteza badawcza, zweryfikowana przez badania, że prace poza sektorem kultury artysta odbiera jako przymus. Z dalszych analiz wynikało, że artyści nawiązują współpracę zawodową z wieloma podmiotami, ich zaradność przekłada	się	bowiem	bezpośrednio	na	wyniki	finansowe. Twórcy raczej nie odwołują się do pomocy agencji (spośród różnych specjalności najbardziej korzystają z nich muzycy), w niewielkim stopniu uciekają się do Internetu jako formy promocji	usług	(prawie	30	%	nie	korzysta	w	celach	zawodowych, choć akurat wszyscy badani plastycy prowadzili swoją stronę internetową). Jednym z największych problemów codzienności artysty jest brak	stałych	dochodów,	a	co	za	tym	idzie,	wykluczenie	w	zakresie możliwości korzystania z systemu opieki społecznej (ubezpieczenie,	wsparcie	w	okresie	braku	aktywności	zawodowej) i brak zabezpieczenia na starość – twórcy nie są w stanie wypracować emerytury gwarantującej minimum socjalne. By zacytować tekst raportu: „Wśród czynników, które respondenci zaliczali do największych zagrożeń dla przyszłości artysty na rynku pracy, a zarazem obszarów w największym stopniu determinujących i teraźniejszość, i przyszłość badanych grup znalazły	się: niepewność zatrudnienia, niepewność i nieregularność przychodów a w konsekwencji długie okresy braku ubezpieczeń zdrowotnych i zabezpieczenia rentowoemerytalnego; brak	popytu	na	pracę/dzieła	artystów; brak specjalnych przepisów gwarantujących zabezpieczenie socjalne	dla	artystów	i	twórców; brak wsparcia finansowego ze strony władz państwowych i	samorządowych; szkolnictwo artystyczne nieuwzględniające potrzeb współczesnego	rynku	pracy; słaba	infrastruktura	rynku	pracy	artystów[27]". Artysta	jest	postrzegany	jako	osoba	kreatywna,	a	jednocześnie mało	wymagająca,	jeśli	chodzi	o	wynagrodzenie. Autorki podkreślają słusznie, że rynek sztuki jest rynkiem nabywcy, a potencjalne zainteresowanie to efekt kompetencji kulturalnych	i	wrażliwości	obywateli	na	sztukę.	Również	państwo poprzez	właściwą	politykę	kulturalną	kształtuje	zapotrzebowanie na sztukę i jest zleceniodawcą inicjatyw	artystycznych.	Niestety, badania	potwierdzają,	że	twórcy	mają	słabą	pozycję	negocjacyjną odnośnie	ustalania	warunków	pracy	w	sektorze	publicznym, jeśli porównać	to	z	sektorami	kreatywnym	i	komercyjnym. Wielką szansą na zatrudnienie dla artystów jest sektor kreatywny, jednak błędem byłoby przypuszczać, że tendencja wzrostowa nie ulega zachwianiu, kryzys finansowy może mieć większe	reperkusje	niż	w	tradycyjnych	branżach[28].	To	jednak	nie wystarczy, powinny powstać instytucje, które pełniłyby rolę pośredniczącą	pomiędzy	artystami	a	osobami	i	instytucjami,	które zlecałyby	zakup	pracy	i	realizację	usług	w	sferze	kultury. Autorki postulują regularne	monitorowanie sytuacji artystów i opracowanie racjonalnej polityki, która poprawiłaby sytuację finansową artystów i wpłynęłaby pozytywnie na rozwój sztuki. Niektóre nawiązania do sytuacji zagranicą, zawarte w raporcie można w tym kontekście rozumieć jako punkt wyjścia do późniejszej dyskusji na temat zasadności konkretnych rozwiązań np. w zakresie zabezpieczenia socjalnego i uregulowania świadczeń	emerytalnych. Po analizie przytoczonych faktów narzuca się konkluzja. Wspomniana	sytuacja	wymaga	pilnych	rozwiązań,	które	od	lat	nie zostały wprowadzone w życie. Zwłaszcza ze strony państwa potrzebna jest większa elastyczność i akceptacja konsekwencji niekorzystnych	form	zatrudnienia,	które	są	powszechne	na	rynku sztuki. Nieregularność dochodów, zagrożenie wykluczeniem społecznym, które grozi wielu twórcom są nie do pogodzenia z ważną społecznie misją, którą przyszło im pełnić. W Polsce, artyści są jedną z grup zawodowych, które najsilniej ucierpiały w	wyniku	transformacji. [1]	Polskie	wydanie:	Arnold	Hauser,	Społeczna	historia	sztuki	i	literatury,	przeł.	J. Ruszczycówna,	II	tomy,	PIW,	1974. [2]	J.	Lethève,	Daily	Life	of	French	artists	in	the	Nineteenth	Century,	Allen	&	Unwin, 1972. [3]	H.	White	&	C.	White,	Canvases	and	careers.	Institutional	change	in	the	French painting	world,	University	of	Chicago	Press,	1993	ale	też	Alfred	Boïme,	Francis	Haskell. [4]	G.	Monnier,	Des	beaux-arts	aux	arts	plastiques.	Pour	une	histoire	sociale	de	l'art,	La Manufacture,	Besançon	1991. [5]	H.	Becker,	Art.	Worlds,	University	of	California	Press,	1982. [6]	W.	Baumol,	W.	Bowen,	Performing	Arts,	The	Economic	Dilemma:	a	study	of	problems common	to	theater,	opera,	music,	and	dance,	Twentieth	Century	Fund.,	New	York	1966. [7]	H.	Abbing	w	swojej	książce	Why	are	artists	poor?	The	exceptional	economy	of	the arts,	Amsterdam	University	Press,	2014	dowodzi,	że	w	stosunku	do	wykształcenia, kapitału	społecznego	i	kulturowego	artyści	zarabiają	niezwykle	mało. [8]	J.	Rifkin,	Koniec	pracy.	Schyłek	siły	roboczej	na	świecie	i	początek	ery	postrynkowej, Wydawnictwo	Dolnośląskie,	Wrocław	2001,	2003,	s.	368,	(pierwsze	wydanie	–	The	End of	Work:	The	Decline	of	the	Global	Labor	Force	and	the	Dawn	of	the	Post-Market	Era, Putnam	Publishing	Group,	1995). [9]	P.	Krugman,	The	conscience	of	a	liberal,	Ed.	W.	W.	Norton,	2007,	analizując osiemdziesiąt	lat	amerykańskiej	historii	wzy-wa	do	ponownego	stworzenia	New	Deal. [10]	T.	Piketty,	„Capital	au	XXIer	siècle",	collection	"Les	livres	du	nouveau	monde",	Le Seuil,	2013. [11]	B.	Machalica,	Transformacja.	Analiza	krytyczna, http://www.krytykapolityczna.pl/Recenzje/MachalicaTransformacjaAnalizakrytyczna/menuid95.html,	[dostęp	25.10.2014]. [12]	D.	Thompson,	The	Supermodel	and	the	Brillo	Box:	Back	Stories	and	Peculiar Economics	from	the	World	of	Contemporary	Art,	Palgrave	Macmillan,	2014. [13] http://www.culturekiosque.com/art/artmrkt/art_basel_hong_kong_don_thompson881.html [14]	Cena	estymacyjna	w	maju	2001	roku	w	Sali	aukcyjnej	Christies	w	Nowym	Jorku	– 400000	–	600000	euro,	cena	sprzedaży	896	000	euro,	w	listopadzie	2004-go	roku w	domu	aukcyjnym	Philips	wyceniono	ja	w	ramach	widełek	1	500	000	euro	–	2	000	000 euro,	a	sprzedano	za	2	093	000	euro.	Informacja	za:	http://www.artactuel.com/artistecontemporain-confirme/cattelan-maurizio-35/oeuvres/la-nona-ora-290.html,	[dostęp: 25.10.2014]. [15]	„L'artiste	Hirst	remporte	son	pari	et	défie	la	crise	financière»,	Le	point,	16/09/2008 http://www.lepoint.fr/actualites-societe/2008-09-16/l-artiste-hirst-remporte-son-pari-etdefie-la-crise-financiere/920/0/274527,	[dostęp:	25.10.2014]. [16]	Nocturne	en	noir	et	or, http://www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/whistler/nocturneennoiretor.htm [dostęp:	25.10.2014]. [17]	Wśród	sygnatariuszy	prestiżowe	instytucje	–	Zachęta	MSN	w	Warszawie,	Muzeum Sztuki	w	Łodzi,	Galeria	miejska	Arsenał	w	Poznaniu,	Arsenał	w	Białymstoku,	CSW w	Bytomiu. [18]	Informacja	Jana	Michalskiego,	rozmowa	z	autorką,	czerwiec	2012. [19]	Raymonde	Moulin,	Le	marché	de	la	peinture	en	France,	Minuit,	1967,	L'artiste, l'institution	et	le	marché,	Flammarion,	1992. [20]	Odwołuję	się	do	francuskich	statystyk	ze	względu	na	największe	zaufanie	co	do wiarygodności	badań.	Wyspecjalizowana	komórka	Département	des	Etudes	et	de	la Prospective	w	Ministerstwie	Kultury	od	lat	zajmuje	się	szczegółowymi	opracowaniami badań	nad	ekonomicznymi	aspektami	kultury.	W	polskiej	statystyce	konieczne	byłoby „odławianie"	poszczególnych	podmiotów	według	wprowadzających	wielki	zamęt klasyfikacji	PKD.	W	grę	wchodzi	sektor	publiczny,	komercyjny	i	non-profit	i	niezwykle trudno	byłoby	otrzymać	precyzyjne	wyniki,	zwłaszcza,	że	działalność	kulturalna	jest często	łączona	z	innymi	typami	aktywności. [21]	Marie	Gouyon,	Frédérique	Patureau	Vingt	ans	d'évolution	de	l'emploi	dans	les professions	culturelles	(1991–2011),	DEPS,	Culture-Chiffres	2014/6	nr	6,	s.	2, http://www.cairn.info/revue-culture-chiffres-2014-6.htm. [22]	M.	Gouyon,	Frédérique	Patureau,	op.	cit.,	s.	2. [23]	P-M.	Menger,	Portrait	de	l'artiste	en	travailleur.	Métamorphoses	du	capitalisme,	La République	des	idées,	Paris	2002. [24]	M.	Dąbrowska,	Instytucje	sztuki	współczesnej	w	Polsce	i	we	Francji.	Analiza porównawcza	studiów	przypadków,	Księgarnia	Akademicka,	Kraków	2013. [25]	Warszawa	–	Bydgoszcz	2013,	opracowanie	współfinansowane	przez	MNiDN,	SWPS oraz	ZAiKS,	dostęp	elektroniczny: http://rynekartystow.pl/userfiles/files/raport_rynek_pracy.pdf,	[dostęp:	30.10.2014]. [26]	T.	M.	Dudzik,	D.	Ilczuk,	Sosart,	Badanie	rynku	pracy	artystów	i	twórców	w	Polsce, „Zarządzanie	kulturą",	tom	VI,	nr	3,	Culture	Management,	2013,	s.	125–136. [27]	Raport	o	rynku	sztuki...,	s.	203 [28]	Raport...,	op.	cit.,	s.	54.

Co	z	tym	tańcem? Marta	Seredyńska Pusta	scena,	kilka	reflektorów	zawieszonych	nad	podłogą	i	on/ona –	artysta.	Tak	dziś	wygląda	wiele	spektakli	tańca	współczesnego: przede wszystkim, ciało tancerza w centrum, pełni funkcję nośnika przekazu. Nie znajdziemy tu scenografii (czasem są to pojedyncze elementy, rekwizyty), kostium też często nie pełni funkcji znaczeniowej (wychodząc	od założeń	post-modern	dance, by czerpać z tego, co codzienne, tancerze często występują w strojach odpowiednich do treningu), jedynie muzyka, wideo oraz światła współtworzą choreograficzne dzieło. Współczesny performans to nierzadko solo, niekiedy duet lub trio, rzadziej zespołowa	realizacja.	Z	czego	wynika	taki	stan?	Jak	wygląda	dziś sytuacja tancerzy w Polsce – ich edukacja, możliwości podjęcia pracy i pokazywanie jej efektów? I czy istnieje dziś w Polsce krytyka	tańca? BY	ZOSTAĆ	TANCERZEM... Co zrobić by zostać zawodowym tancerzem? To zależy od tego, jaki rodzaj tańca mamy na myśli. W Polsce istnieje pięć publicznych Ogólnokształcących Szkół Baletowych: w Bytomiu, Gdańsku, Łodzi, Poznaniu i Warszawie[1]. Cykl kształcenia trwa tam dziewięć lat, a absolwenci uzyskują tytuł zawodowego tancerza i	mogą	podejmować	pracę	w	profesjonalnych	zespołach tanecznych.	Zazwyczaj	są	to	zespoły	baletowe,	w	których	wymaga się znajomości techniki klasycznej. Co jednak z zespołami, specjalizującymi	się	w tańcu	współczesnym?	A także	z solistami, pracującymi na własny rachunek, freelancerami w swoim zawodzie? Wielu tancerzy po ukończeniu szkoły baletowej decyduje się na kontynuowanie nauki. Baletowa edukacja daje podstawy głównie jeśli chodzi	o technikę	klasyczną, inne techniki także	są wprowadzane,	jednak	by	kontynuować	ich	poznawanie	niezbędna jest edukacja w szkołach wyższych (niektóre techniki można poznawać także pracując na warsztatach i treningach z	poszczególnymi	instruktorami;	kilka	dni	warsztatów	nie	pozwala jednak w pełni opanować poszczególnych koncepcji ruchu, to raczej zaznajomienie się z podstawowymi założeniami). Są również	tacy	artyści,	którzy	wybierają	wyższe	szkoły	taneczne	nie ukończywszy	wcześniej podstawowego cyklu baletowej edukacji, mając zazwyczaj inne doświadczenie taneczne. Gdzie jednak wybrać	się,	by	studiować	taniec	lub	choreografię? Wielu odpowiedziałoby: za granicę. Istotnie, zdecydowana większość tancerzy, realizujących aktualnie swoje spektakle w polskich instytucjach ukończyła zagraniczne szkoły tańca (między innymi Rotterdam DansAkademie/CODARTS w Rotterdamie, P.A.R.T.S. – Performing IAP Arts Research and Training Studios w Brukseli, London Contemporary Dance School/The Place w Londynie, Centre Chorégraphique National de Montpellier w Montpellier).Współczesny polski tancerz wyjeżdża z Polski, by po kilku latach powrócić i tworzyć w	ojczyźnie.	Wielu	z	artystów,	którzy	aktualnie	prezentują	się	na polskich festiwalach lub w ramach różnorakich projektów, przeszło właśnie taką drogę. Co jednak z tymi, którzy dopiero zaczynają	i	planują	pozostać	w	kraju? W	Polsce istnieją	miejsca,	w których	można	uzyskać dyplom tancerza lub choreografa, w niektórych przypadkach także teoretyka tańca. Są to[2]: Instytut Choreologii w Poznaniu (studium analizy i notacji ruchu, pod kierunkiem profesora doktora.	habilitowanego	Roderyka	Langego),	Akademia	Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi (Choreografia i Techniki Tańca,), Państwowe	Pomaturalne	Studium	Kształcenia Animatorów	Kultury (PPSKAK)	w	Kaliszu, (powstałe z inicjatywy Witolda	Jurewicza),	Państwowe	Pomaturalne	Studium	Kształcenia Animatorów Kultury i Bibliotekarzy w siedzibą w Krośnie (specjalizacja: taniec), Międzywydziałowe Studium KulturalnoOświatowe Uniwersytetu Rzeszowskiego (podyplomowe studia choreograficzne z zakresu tańca współczesnego), Pomaturalne Studium	Zawodowe	Animatorów	Kultury	z siedzibą	w	Szczecinie (specjalizacja: Taniec), Wyższa Szkoła Umiejętności im. Stanisława	Staszica	z	siedzibą	w	Kielcach	(studia	licencjackie	na kierunku taniec; placówka niepubliczna). Wszystkie z wymienionych szkół skupione są na uczeniu instruktorów i	animatorów	kultury	–	nie	kształcą	jednak	zawodowych	tancerzy i choreografów. Tym zajmują się bowiem	dwie uczelnie, których ukończenie prowadzi do uzyskania certyfikatu: Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina w Warszawie (Choreografia i Teoria Tańca, a także pedagogika baletowa; są to jedyne w	Polsce	studia	kształcące	teoretyków	i	krytyków	tańca),	a	także Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego w	Krakowie,	Wydział	Teatru	Tańca	w	Bytomiu	(specjalność:	aktor teatru tańca). Od powstania Raportu o tańcu współczesnym w Polsce w latach 1989–2009, opracowanego przez Jadwigę Grabowską i Joannę Szymajdę w 2009 roku na zlecenie Ministerstwa	Kultury i	Dziedzictwa	Narodowego	powstały także: kierunek: taniec (studia licencjackie, od roku akademickiego 2011/2012) oraz kierunek: menadżer europejskich szkół tańca, teatrów tańca i zespołów baletowych (od roku akademickiego 2013/2014) na Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi, a także kierunek taniec w Wyższej Szkole Umiejętności Społecznych w Poznaniu (studia licencjackie, istnieją od 2013 roku). Jak widać aktualnie młodzi tancerze zaczynają mieć coraz więcej możliwości. Niestety poziom nauczania nie dorównuje często standardom, które istnieją na zagranicznych uczelniach, dla tych jednak, którzy chcą (lub z powodów ekonomicznych są zmuszeni)	pozostać	w	kraju,	wymienione	wyżej kierunki studiów są często jedyną drogą edukacji. Duże nadzieje pokłada się w	studentach-tancerzach	bytomskiej	filii	PWST	–	być	może	to	oni, jako nowe pokolenie choreografów, w przyszłości będą się prezentować szerokiej publiczności. Aktualnie mówimy o „pokoleniu solo"[3], do którego należą przede wszystkim trzydziestolatkowie	(zalicza	się	tu	także	kilku	starszych	artystów, między	innymi	Iwonę	Pasińską,	Mikołaja	Mikołajczyka	czy	Paulinę Wycichowską). Co jednak z bardzo młodymi tancerzami, kształcącymi się jeszcze, szukającymi swojej drogi? Czy polski taniec czeka nowa fala, zmiana, przełamująca obecną sytuację? Być może nadszedł teraz czas na uczenie się od rodzimych mistrzów i propagowanie artystów, kształcących się	w kraju?	To się okaże. Na razie docenić można pojedyncze jednostki, które realizują swoje projekty w ramach większych instytucjonalnych programów (między innymi ciekawa realizacja Zrabowali mi składaka Danieli Komędery, Katarzyny Kani i Piotra Stanka, powstała	w ramach rezydencji	w	gdańskim	Klubie	Żak) –	należy więc	pracować,	by	było	ich	więcej. Pisząc	o formach	nauczania	nie	można	nie	wspomnieć także o	alternatywnych	sposobach	edukacji tanecznej. Istnieją	bowiem zespoły, prowadzące regularne warsztaty taneczne, a także ośrodki specjalizujące się w organizacji weekendowych lub kilkunastodniowych coachingach z choreografami z Polski i zagranicy (aktualnie realizowane między innymi przez wrocławskie Laboratorium Ruchu Europejskiej Stolicy Kultury 2016).	Unikatowa	pod	tym	względem	jest	Alternatywna	Akademia Tańca w ramach programu Stary Browar Nowy Taniec Joanny Leśnierowskiej.	To	projekt	edukacyjno-artystyczny,	skierowany	do utalentowanych początkujących artystów współczesnego tańca. Priorytetem jest tu umożliwienie kształcenia pod okiem najwybitniejszych choreografów i pedagogów, stworzenie formy regularnego szkolenia na różnych poziomach zaawansowania. W	sezonie	artystycznym	odbywają	się	wiec	kilkudniowe	coachingi (za każdym razem prowadzone przez innego choreografa), zakończone otwartym pokazem pracy lub wykładem performatywnym dla publiczności. Taka forma pozwala na poznanie	nowych technik,	otwiera także	na	nieznane	do tej	pory sposoby pracy, myślenie o ruchu, ciele. Jest jednak bardziej uzupełnieniem kompetencji, skierowana jest do tancerzy, którzy są już na pewnym poziomie zaawansowania, nie do osób, pragnących	dopiero	zgłębiać	tajniki	tańca	i	choreografii. CZAS	SIĘ	POKAZAĆ Kiedy,	wykształcony	już,	tancerz	wychodzi	ze	szkoły	lub	powraca z zagranicznych kursów staje przed odpowiedzią na kluczowe pytanie: gdzie znaleźć przestrzeń do pracy i zaprezentować się szerszej publiczności? Z pewnością łatwiej mają tu osoby, które zdecydowały się pozostać w kraju – ponieważ mogą na bieżąco śledzić taneczny i kulturalny rynek, już w czasie studiów korzystać z programów grantowych, podejmować pierwsze współprace. Artyści kształcący się za granicą – jeśli przed wyjazdem	nie	zaistnieli	w	środowisku	–	mają	utrudnione	zadanie. Muszą bowiem zaczynać nowy etap twórczości, dbając o budowanie własnej marki, promując się na różnego rodzaju konkursach, nawiązując kontakty środowiskowe, uczestnicząc w warsztatach czy konkursach o granty. Jeśli nie znasz nikogo w środowisku – nie przebijesz się, nie zaistniejesz. Aktualnie dobrze działa system informacji – przede wszystkim portale internetowe,	na	których	znaleźć	można	ogłoszenia	o	naborach	do projektów	czy	pracy	przy	ich	realizacji.	Często	jednak	znajomości zawierane są podczas wspólnych warsztatów, wieczorów performatywnych lub festiwalowych w danych miastach. Warto zaznaczyć, że większe miasta Polski mają już swoje małe przestrzenie dla tańca oraz związanych z nimi tancerzy i	choreografów. Jedną z ważniejszych (można pokusić się nawet o miano najważniejszej) instytucji zajmujących się regularnym prezentowaniem współczesnego tańca jest Stary Browar Nowy Taniec, stworzony w 2004 roku przez Joannę Leśnierowską, realizowany przez Art Stations Foundation Grażyny Kulczyk. Podstawową jego	misją jest popularyzacja sztuki tanecznej oraz wspieranie profesjonalnego rozwoju młodych polskich tancerzy i choreografów. Oprócz udostępniania miejsca do realizacji twórczych założeń, program ten zakłada prezentacje spektakli polskich	i	zagranicznych,	różnego	rodzaju	warsztaty	(wspomniana wcześniej Alternatywna Akademia Tańca, ale też inne, okazjonalne zajęcia dla profesjonalistów; nie pomija się także amatorów	–	specjalnie	dla	nich	raz	w	tygodniu	odbywają	się	Fajfy o szóstej), czy możliwości rezydencyjne (program Solo Projekt umożliwiający młodym choreografom stworzenie autorskich projektów pod okiem profesjonalnego coacha; partnerskie programy rezydencyjne realizowane we współpracy z innymi krajami i instytucjami). Jak widać, jest to bogata oferta skierowana do współczesnych performerów i odbiorców sztuki, propagująca nowe myślenie o ruchu i choreografii, otwarta na kolejne wyzwania. Praca w poznańskim studiu jest często marzeniem wielu tancerzy – przede wszystkim ze względu na świetne zaplecze techniczne i organizacyjne, stwarzające komfortowe	warunki	rozwoju. „Co z tym tańcem?" – nazwała jeden z cykli prezentacji tanecznych kuratorka programu. Można by zadać to pytanie w odniesieniu do całego obszaru tej dziedziny w Polsce. Gdzie jeszcze mają szansę pracować tancerze? Jeśli chodzi o Poznań, jest jeszcze jedna możliwość: Polski Teatr Tańca – Balet Poznański. Zespól ten posiada stałe środki finansowe, dzięki czemu tancerze podejmują w nim pracę etatową. To jednak wyjątkowa	sytuacja,	zapewniająca	artystom	stabilizację.	W	Polsce mamy jeszcze dwa instytucjonalne teatry tańca: Kielecki Teatr Tańca i	Lubelski	Teatr	Tańca.	Do	roku	połowy	2013 istniał także Śląski Teatr Tańca, rozwiązany jednak przez władze miejskie (w	jego	miejsce	powołano	Teatr	Rozbark). Artyści niezależni, nie posiadający stałego miejsca pracy, muszą natomiast walczyć o utrzymanie pozycji i znalezienie miejsca i środków finansowych. W różnych miastach systemy współpracy	instytucji	z	zespołami	czy	niezrzeszonymi	tancerzami wyglądają inaczej. Zazwyczaj polegają one na angażowaniu tancerzy do realizacji jednorazowego projektu, dawania im miejsca na rezydencje i pokaz działań. Jedną z instytucji, wspierających polskich tancerzy jest gdański Klub Żak, dużą inicjatywą wykazują się także Centrum Kultury w Lublinie oraz wrocławskie Centrum Sztuki IMPART. Często jednak twórcy prezentować muszą się w ośrodkach i domach kultury, udostępniających przestrzeń jednorazowo, na stałe nie propagujących	tańca.	Nie	doczekaliśmy	się	w	Polsce	sceny	tańca, która	byłaby	finansowana	z	budżetu	państwa	(Stary	Browar	Nowy Taniec jest instytucją finansowaną z prywatnych środków) i zapewniała możliwość pokazywania różnorodnych form tańca, nie tylko współczesnego, ale też teatru tańca czy performansu. Próbę stworzenia takiego miejsca podjął w 2013 roku Mikołaj Mikołajczyk (przy późniejszej pomocy Jadwigi Majewskiej) w Teatrze Studio w Warszawie. Niestety mimo wielu starań, wsparcia Agnieszki Glińskiej (dyrektor teatru), zapewnień współpracy ze strony Ministerstwa Kultury, Instytutu Muzyki i	Tańca	oraz	władz	samorządowych,	przedsięwzięcie	nie	doszło	do skutku.	Czy jedna	osoba jest	w	stanie zmienić	obecny	stan?	Czy nie potrzeba zdecydowanych kroków ze strony	władz – zarówno lokalnych, jak i ogólnopolskich, by doprowadzić do rozwoju polskiego tańca, dawania możliwości pracy artystom, ale i	budowania	tanecznej	publiczności? Jak	widać	w	tym	przypadku instytucje	zawiodły.	Pozostaje	więc	czekać	na	zmianę	w	myśleniu urzędników, albo próbować zaangażować jak największą część środowiska	w	próbę	tworzenia	miejsc	dla tańca.	Tylko	czy	to	się uda? W	SIECI	PROJEKTÓW Co ma więc zrobić tancerz/choreograf pragnący zrealizować autorski spektakl, nie posiadający jednak stałego zespołu oraz miejsca pracy? Oczywiście napisać projekt i wystartować w konkursie grantowym. W Raporcie o tańcu współczesnym w Polsce w latach 1989–2009 przeczytać możemy, że taniec pomijany jest w programach ministerialnych. Aktualnie w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego możemy aplikować w ramach programu ministra – w priorytecie Teatr i	taniec.	Wyniki	tego	konkursu	pokazują,	iż	na	inicjatywy	taneczne przeznacza się środki finansowe – jak duże będą, zależy od konstrukcji programu i planowanego budżetu, jednak festiwale takie jak lubelski	Maat, krakowskie KRoki czy Gdański Festiwal Tańca. Osobne programy ma także Instytut Muzyki i Tańca, natomiast instytucje miejskie i samorządowe rozpatrują wnioski w	otwartych	konkursach	z	zakresu	kultury. Festiwale to kolejny krok do pokazania się szerszej publiczności.	Tych	w	Polsce	aktualnie	nie	brakuje,	większe	miasta mogą poszczycić się przynajmniej jedną większą inicjatywą w zakresie tańca. We Wrocławiu mamy Mandala Performance Festival, wLublinie: Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca oraz Maat Festival, w Poznaniu: Stary Browar Nowy Taniec na Malcie oraz Międzynarodowy Festiwal Teatrów Tańca wTrójmieście Gdański Festiwal Tańca, w Warszawie: Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego Ciało/Umysł, Festiwal	Teatrów	Tańca	Zawirowania,	Międzynarodowe	Spotkania Sztuki Akcji ROZDROŻE, w Białymstoku Festiwal Kalejdoskop, w	Krakowie:	Festiwal	Tańca	Współczesnego	SPACER,	Krakowskie Spotkania BaletOFFowe oraz Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego KRoki. To tylko część przykładów, których w polskiej kulturze nie brakuje. Festiwal jest okazją do prezentacji,	ale	i	nawiązania	kontaktów,	często	też	do	pogłębienia wiedzy	warsztatowej,	czasem	teoretycznej. Coraz częściej kuratorzy tworzą także własne projekty, skupione	wokół	różnorodnych	form	tańca,	albo	interdyscyplinarne programy,	w	których	taniec	jest jedną	z	kluczowych	dziedzin.	Do interesujących	i	udanych	projektów	zaliczyć	można	cykl	RE//MIX komuny//warszawa, w którym to współcześni artyści realizowali remiksy wybranych twórców-legend. Nie zabrakło także tanecznych spektakli, choreografowie swoje prace poświęcali między innymi Trishy Brown (Ramona Nagabczyńska), Yvonne Rainer (Weronika Pelczyńska), Merce'owi Cunninghamowi (Iza Szostak), Henrykowi Tomaszewskiemu (Leszek Bzdyl, potem też Mikołaj Mikołajczyk) czy Conradowi Drzewieckiemu (Iwona Pasińska). Zmierzenie się z wielkim twórcą było dla współczesnych	wyzwaniem,	czasem	osobistą	próbą	rozliczenia	się z	przeszłością,	czasem	sposobem	na lepsze	poznanie jego	metod pracy. Powstały oryginalne dzieła, wnoszące do współczesnej sztuki	nową	jakość. Ciekawe inicjatywy podejmuje również Anna Królica – krytyczka i teoretyczka tańca, od kilku lat także kuratorka. Jej poznańskie „Archiwum ciała", w którym zaprezentowała	między innymi	spektakle	Kai	Kołodziejczyk,	Martina	Nachbara	i	Mikołaja Mikołajczyka cieszyło się dużym powodzeniem, podobnie jak projekt „Maszyna choreograficzna" realizowany przez nią w	Cricotece (obecnie odbywa się jego	druga edycja). Zdarza się także, iż taneczne performanse zapraszane są na festiwale teatralne, powoli dochodzi się do interdyscyplinarności, traktowania	różnych	dziedzin	na	równi.	Wywołuje	to	nadzieję,	że sukcesywnie pojawiają się w polskiej kulturze zmiany, a sztuka tańca staje się doceniana. Jak długo jednak ten stan będzie się rozwijać,	by	osiągnąć	wymarzony	kształt? W 2003 roku Edyta Kozak zorganizowała pierwszą Polską Platformę Tańca, pod nazwą „taniec.pl". Dzięki współpracy między	poznańskiego	Centrum	Kultury	ZAMEK	oraz	Art	Stations Foundation w 2008 roku zaistniała Polska Platforma Tańca w Poznaniu, mająca na celu promocję najważniejszych zjawisk w polskim tańcu ostatnich dwóch lat. Kolejne edycje biennale polskiego tańca odbyły się w 2010 i 2012 roku w Poznaniu, w 2013 roku organizację przejął Instytut	Muzyki i Tańca, który postanowił, aby w kolejnych latach impreza odbywała się w różnych	miastach, przy	wsparciu lokalnych środowisk.	W tym roku był to Lublin, za dwa lata planowany jest Wrocław. Jak organizacyjnie poradzą sobie te ośrodki? W tym roku Lublin udowodnił,	że	jest	w	stanie	podołać	temu	wyzwaniu,	Wrocław	ma jeszcze dwa lata, by przygotować się na przyjazd zagranicznych i polskich gości, zainteresowanych tańcem. O ile kwestie organizacyjne	nie	podlegają	krytyce,	dużo	do	życzenia	pozostawia sam program Platformy. Co dwa lata spektakle prezentowane w	ramach	imprezy	wybiera	specjalnie	powołane	jury	–	ich	wybory są, bardziej lub mniej, obiektywne, za każdym razem budzą jednak pewne kontrowersje. Dlaczego akurat te prace? Czy nie było lepszych? A jeśli były? Kilka osób ponosi w tym	momencie odpowiedzialność za to, co pokazywane jest przed szerszą, międzynarodową publicznością. To, jak ocenią polski taniec zagraniczni	krytycy	i	kuratorzy	zależy	więc	od	niewielkiego	grona – tych,	którzy	wybierają, ale i zaproszonych	do zaprezentowania się twórców, którzy wypaść muszą jak najlepiej. Nie traktowałabym	więc Polskiej Platformy Tańca jako wyznacznika, wskazówki stanu polskiego tańca, który wydaje się znacznie bogatszy	niż	to	ukazywane	podczas	tego	typu	imprezy. KOMENTARZ	POTRZEBNY Środowisko taneczne istnieje także dzięki krytyce, która komentuje i ocenia	poziom i jakość sztuki.	Czy	w	Polsce istnieje krytyka tańca? Zależy jak na to spojrzymy. Mamy w Polsce krytyków,	którzy	podejmują	próby	pisania	o tańcu,	recenzowania spektakli czy festiwali. Pierwszy serwis internetowy poświęcony tańcu	współczesnemu	został	założony	w	2000	roku	przez	Sandrę Wilk i Katarzynę Czarnecką – była to „wolna strefa" (serwis działał w latach 2000–2007). W 2007 roku została ona przeniesiona pod adres: www.moderndance.pl.	Warto zaznaczyć, że	w	2003	roku	Wilk	i	Czarnecka	wydały	także	pięć	papierowych numerów miesięcznika „Strefa tańca", niestety zawieszonego później	z	powodu	braku	funduszy.	W	2006	roku	z	inicjatywy	Anny Królicy i Witolda Mrozka pojawiła się natomiast witryna Nowy Taniec.	Niestety	z	braku	możliwości finansowych inicjatywy	Wilk i	Czarneckiej	oraz	Królicy	i	Mrozka	już	nie	funkcjonują.	Jest	za	to portal Instytutu Muzyki i Tańca – TaniecPOLSKA.pl, który na bieżąco informuje o tanecznych wydarzeniach, festiwalach, konkursach, ofertach współpracy czy warsztatów, a także publikuje recenzje i teksty krytyczne dotyczące aktualnych prezentacji w całej Polsce. Na innych portalach internetowych, poświęconych sztuce znajdziemy także recenzje spektakli tanecznych (między innymi są to e-teatr.pl, dancedesk.pl, Internetowy	Magazyn „Teatralia", teatralny.pl,	Kultura	Enter czy Dwutygodnik.com). W pismach drukowanych taniec pojawia się okazjonalnie,	muszą to	być	większe i	głośniejsze	wydarzenia lub festiwale, by wzbudzić zainteresowanie takich czasopism jak „Didaskalia", „Teatr", „Scena" czy „Ruch Muzyczny". Nadal jednak nie	mamy profesjonalnego pisma poświęconego tańcowi, żywo	komentującego	to,	co	dzieje	się	na	polskiej	scenie	tanecznej, ale i przybliżającego zagranicznych twórców. Czy kiedykolwiek doczekamy się go?	Wydaje się, że aktualnie problemem	nie jest brak	osób,	które	podjęłyby	się	pisania	o	tańcu	–	tych	przybywa;	by jednak ich teksty zostały opublikowane należy zyskać sobie przychylność redakcji, udowodnić, że są interesujące, poruszają ważne	kwestie.	Często jednak	zdarza się, że redakcje czasopism zainteresowane są relacjami z festiwali czy projektów, którymi objęły patronat, inne wydać im się mogą nieistotne (co wiem z	własnego	doświadczenia). Czy	ciężko	jest	dziś	w	Polsce	być	krytykiem	tańca?	Myślę,	że nie łatwiej niż tancerzem. Jako krytyczka, chciałabym, aby aktualny stan się zmienił, patrząc jednak realnie na możliwości pracy, jakie daje się recenzentom,	mam świadomość, że jeszcze długa	droga,	by	osiągnąć	wymarzony	cel.	A	przecież środowisko tańca, by żyć potrzebuje nie tylko twórców, którzy zasługują na godne warunki pracy, ale i krytyków, kuratorów, producentów i	managerów,	którzy	zadbają	o	jego	promocję	i	upowszechnianie, skomentują. Co z tym tańcem? – chciałoby się zapytać, przyglądając się sytuacji tej dziedziny sztuki w Polsce. Odpowiedzieć	nie	będzie	łatwo.	I	nie	każdy	się	tego	podejmie. Bibliografia: I	kongres	tańca.	Raport,	red.	Julia	Hoczyk,	Joanna	Szymajda, Instytut	Muzyki	i	Tańca,	Warszawa	2011. Jadwiga	Grabowska,	Joanna	Szymajda,	Raport	o	tańcu współczesnym	w	Polsce	w	latach	1989–2009,	Kraków–Łódź 2009	(dostępność	online: http://www.kongreskultury.pl/title,Raport_o_tancu_wspolczesnym_,pid, [dostęp:	22.11.2014]. Raport	o	stanie	dostępności	infrastruktury	tańca	w	Polsce,	oprac. Ewa	Bender,	Małgorzata	Nowak,	Anna	Wójcik,	Iwona	Wyżga, Instytut	Muzyki	i	Tańca,	Warszawa	2011. [1]	Na	podstawie:	I	kongres	tańca.	Raport,	red.	J.	Hoczyk,	J.	Szymajda,	Warszawa	2011. [2]	Na	podstawie:	J.	Grabowska,	J.	Szymajda,	Raport	o	tańcu	współczesnym	w	Polsce w	latach	1989–2009,	Kraków–	Łódź	2009. [3]	Termin	zapożyczony	z	książki	Pokolenie	solo.	Choreografowie	w	rozmowach	z	Anną Królicą	(Kraków	2013),	w	której	autorka	skupia	się	przede	wszystkim	na	choreografach, tworzących	swoje	prace	w	ramach	Solo	Projektu	programu	Stary	Browar	Nowy	Taniec, a	także	na	kilku	innych	twórcach,	których	znakiem	rozpoznawczym	jest	solo

Zdobądź	najpierw	porządny	zawód! Superbohaterem	będziesz	później! O	możliwościach	(samo)kształcenia i	profesjonalizacji	„zawodu"	pisarza Hanna	Sieja-Skrzypulec PISARZ,	CZYLI	SUPERBOHATER Żeby dotknąć problemu, kim jest („zawodowy") pisarz, czy w	systemie	edukacyjnym jest i	czy	w	ogóle	powinno	być	miejsce dla procesu jego kształcenia, proponuję przez moment pochylić się nad powieścią Philippe'a Sègura[1]. Można ją opisywać w kategoriach powieści rozwojowej i powieści o artyście, gdyby nie – skutecznie uderzające	w owe pojęcia, znamienne dla tego tekstu – humor i ironia. Droga twórcza bohatera, kilkuletniego chłopca rozpoczyna się od rozeznania w Powołaniu (tytuł pierwszego	rozdziału	powieści),	co	polega	głównie	na	marzeniach o pozostaniu...	Mega Condomem. Ten wyrafinowany pseudonim podpowiada	chłopcu	przyjaciel,	tłumacząc,	że	w	języku	angielskim oznacza on ni	mniej, ni	więcej tylko „superpistolet".	Nieco inne spojrzenie	na	przyszłość	młodego	człowieka	ma	jego	matka.	Z	jej ust padają znaczące słowa, słowa które nie mogą być obce nikomu, kto kiedykolwiek próbował w całości poświęcić się życiowej pasji: „Zdobądź najpierw porządny zawód, superbohaterem będziesz później[2]" – wyjaśnia, by następnie doprecyzować	czym	rola	superbohatera	różni	się	od	„porządnego zawodu": „Jako superbohater i tylko superbohater na chleb nie zarobisz[3]".	Po	chwili	namysłu	chłopiec	dochodzi	do	wniosku,	że wymarzone życie faktycznie może być wymagające (szybkie limuzyny,	tajne	mieszkanie	koniecznie	z	wejściem	zamaskowanym biblioteką,	wierny sługa itp.) i przyznaje rację	matce: „Mało kto zdaje	sobie	z	tego	sprawę,	ale	logistyka	superbohatera	to	nie	byle co. Moja matka to wiedziała. Moja matka wiedziała wszystko. Moja	matka	otwierała	mi	oczy[4]".	Czy	to	pod	wpływem	refleksji, czy	też	upływającego	czasu,	plany	bohatera	na	przyszłość	ulegają zmianie.	Mega	Condom	ratujący	świat	odchodzi	w	cień,	a	w	jego miejsce,	wraz z jedenastymi urodzinami, pojawiają się	marzenia o	karierze literackiej.	O tym,	że	nie	była to	zmiana	przełomowa, przekonuje	refreniczna	troska	matki:	„Zdobądź	najpierw	porządny zawód,	pisarzem	będziesz	później[5]".	Co	nam	po	tak	rozpoczętej historii? Chodzi o coś więcej niż głos w dyskusji o zarobkach pisarzy. Interesuje mnie jej inny aspekt. Kilka aspektów. Po pierwsze dostrzegalne w chęci pisania odbłyski dziecięcych aspiracji. To sięgające marzenia pragnienie wyrasta z potrzeby pozostania	kimś,	kto	poprzez swe	działanie	ocala świat i zawsze zwycięża.	Ratunek	dotyczy	już	nie	tylko	tego,	co	zewnętrzne,	ale przede wszystkim, tego, co wewnętrzne: „Pisać i chcieć zwyciężyć"	–	notował	Fryderyk	Nietzsche	–	„Pisanie	winno	zawsze oznaczać zwycięstwo, a mianowicie przezwyciężanie samego siebie, które innym na pożytek	ma być udzielone[6]".	W pisaniu najistotniejszy jest więc podmiotowy rozwój, pokonywanie własnych słabości. Nietzscheański Übermensch stanowi pierwowzór	zarówno	poety, jak i	superbohatera.	Zwyciężanie	ma głęboki związek z działalnością publiczną, pisarz (superbohater) zawsze w pewnym stopniu się odsłania, a publiczność staje się świadkiem jego wewnętrznej walki: „Artysta, wykraczający we wszystkiem, co przedsiębierze, poza swe siły, w końcu samym widowiskiem gwałtownej walki, jakie daje, porywa za sobą tłum[7]".	Zwyciężanie	nie	jest	jednak	równoznaczne	z	osiąganiem sukcesów, „albowiem powodzenie nie zawsze towarzyszy tylko zwycięstwu,	lecz	czasami	już	samej	chęci	zwyciężenia[8]". Po drugie, interesuje mnie chęć zwycięstwa, która wymaga usprawiedliwienia. Superbohater (pisarz) zawsze funkcjonuje na marginesie i	musi konfrontować się z zarzutami o	nieuczciwość, ponieważ, przypomnijmy, nie wykonuje „normalnego zawodu": „Inwencja zakłada zawsze pewną nieprawomyślność, zerwanie z dotychczasową umową, wprowadzając nieład w bezpieczne uporządkowanie rzeczy, zakłócając konwenans[9]", pisze Jacques Derrida. Superbohater działa więc na granicy wykluczenia, poddając się osądowi społeczności, która choć czerpie korzyści z jego zaangażowania, nie jest w stanie obdarzyć go pełnym zaufaniem. Nic więc dziwnego, że naukowcy chętnie pozostają „tylko" naukowcami, że traktują pisanie tekstów literackich z dystansem[10]. Jednak czasami również oni i inni posiadający „porządny zawód" specjaliści, udają się do swej pieczary, by przybierać maskę superbohatera i pod osłoną pseudonimu literackiego wkroczyć w noc. Cisza zostaje rozdarta skandalem literatury.	Świat	znowu	zostaje	ocalony. Po	trzecie,	pisarz	musi	wypełnić	obietnicę,	którą	jest.	Inaczej traci tożsamość, możliwość definiowania siebie właśnie jako pisarza. Każde podjęte działanie jest walką o podmiotowość. Pisarz,	któremu	się	nie	powiedzie (debiut	do	którego	nie	doszło, małe grono czytelników, niepochlebne recenzje i wypowiedzi krytyków literackich, brak nagród, brak medialnego sukcesu, kolejna	przeciętna	książka)	w	kategoriach społecznych	przestaje być	pisarzem[11].	Pisarz	nie istnieje	bez	czytelnika,	superbohater po kolejnej przegranej bitwie przestaje być superbohaterem. I	w	jednym	i	drugim	wypadku,	przypomnijmy	słowa	Nietzschego, oczekuje się manifestowania ponadprzeciętnych zdolności na oczach	tłumu.	Ostatecznie jednak, jak	poucza	nas	finał	powieści, dojrzałość	będąca	wynikiem	dorastania	do	roli	twórcy	okazuje	się niemożliwa.	Świadomość	wiecznej	niedojrzałości	do	pisarstwa,	nie wyklucza trwania w pisaniu: „powiedz sobie, że jesteś tylko niewdzięcznikiem, nieudanym dzieckiem, mętem społecznym i właśnie pisz dwa razy więcej, żeby o tym zapomnieć[12]". Oto dlaczego Philippe Sègur swoją powieść poświęconą barwnym wyobrażeniom na temat pisarstwa i konsekwentnym konfrontowaniu tychże z szarą rzeczywistością tytułuje Pisarz w 10 lekcjach. To dziesięć gorzkich lekcji, lista rozczarowań i	odpowiedź	na	pytanie,	kim	pisarz	na	pewno	nie	jest. NAUKA,	SZTUKA,	ŻYCIE	–	ROZWAŻANIA	O	DOBRYM	KSZTAŁCENIU LITERACKIM Sztuka i życie nie są jednym i tym samym. Muszą jednak zespolić	się	we	mnie, we	wspólnocie	mojej	odpowiedzialności[13]. M.	Bachtin,	Estetyka	twórczości	słownej Powróćmy	do	pytania,	które	pojawiło	się	na	początku	szkicu. Czy w polskim systemie edukacyjnym jest i czy powinno być miejsce dla kształcenia pisarza[14]? W żadnym wypadku wykształcenie nie może stać się definicją, którą „wypełniamy" podmiot: „Gdy na pytanie kim jest, człowiek bez wahania odpowiada nazwą swojego zawodu, niebezpieczny to symptom i czas, by zastanowił się nad sobą. Błogosławieni, którzy nie wiedzą kim są[15]". Niezmiernie często parafrazowany cytat z	Branosletki	Cypriana	K.	Norwida:	„Jestże	się	poetą,	czyli	raczej tylko bywa się?" należałoby zatem odnieść do profesji w ogóle. Nie jest to myśl nowa, że bywamy definiowani przez role społeczne, które odgrywamy, ale nie sposób powiedzieć, że stanowią one o pełni naszej podmiotowości.	Witold Gombrowicz mógłby	dodać, że	„być	kimś, to	dowiadywać	się	nieustannie	kim się jest, a nie – wiedzieć z góry[16]". Człowiek nie staje się specjalistą poprzez zewnętrzne okoliczności, ale ze względu na indywidualne decyzje, wybory i odpowiedzialne działania, które zbliżają go do zamierzonego celu. Nawet najdoskonalsze studia i	spotkania	z	mistrzami	dyscypliny	„nie	zrobią"	z	nikogo	pisarza, nie	dlatego, jak	sądzą	przeciwnicy	kierunków	twórczego	pisania, że „pisania nie można nauczyć", ale dlatego, że tylko człowiek świadomy	może uczyć się pisania i dążyć do tego, by pisarzem zostać.	Ponieważ	edukacja,	jak	ją	rozumie	SØren	Kierkegaard,	to „droga, którą przechodzi pojedynczy człowiek, aby poznać samego	siebie[17]", to,	co	ujmujemy	w	kategoriach	wykształcenia zawodowego	i	wyższego,	należy	przede	wszystkim	rozumieć jako osobistą odpowiedzialność jednostki, nie kładąc nacisku i nie przeceniając roli systemu edukacyjnego. „Osobowość musi na wskroś nasycić się odpowiedzialnością" napisze w Estetyce twórczości	słownej[18]	Michaił	Bachtin. Dobre	kształcenie	literackie	w	obrębie	uniwersytetu	powinno więc polegać na zapewnieniu możliwości uczestniczenia w	szeregu	warsztatowych	zajęć, także interdyscyplinarnych	oraz tych z pogranicza humanistyki nauk ścisłych, których wybór zależałaby od studenta. Co więcej, dobre studia literackie powinny dopuszczać zdarzenia nieplanowane, otwierać się na przygodność,	zapewniać	możliwość	twórczego	ich	wykorzystania. Nie można „zaprogramować odkrycia[19]", dlatego nie można zaprogramować pisarza. Życiowe powołanie, by kolejny raz przywołać pierwszy rozdział z powieści Sègura, jest bowiem wypadkową poznawania i kreowania siebie. Doświadczenie pisania jest nie do pomyślenia bez sprzeczności	między tym, co narzucone (językiem, strukturami), a tym, co przygodne i	wyjątkowe,	między	tym	co	osobiste	i	wstydliwe,	a	tym	co	jawne i publiczne. W takiej przestrzeni powinno ponadto znaleźć się miejsce	do	powiedzenia	wszystkiego,	niezależnie	czy	„dotyczyć	to będzie fikcji, czy eksperymentów na polu wiedzy, krytyki demokracji w obecnym kształcie, czy krytyki tradycyjnej idei krytyki[20]".	Ucząc się pisania na uniwersytecie otwieram się na krytykę,	zgadzam	się	na	wysłuchanie	każdej	opinii	na	jego	temat i dalej pracuję nie mając na uwadze żadnych celów poza osobistym rozwojem. Takie rozumienie kształcenia literackiego łączy	w	sobie	trzy	strefy	składające	się	na	ludzką	kulturę:	naukę, sztukę	oraz	życie	–	te	zaś,	jak	stwierdza	Bachtin	„zyskują	jedność wyłącznie poprzez osobowość która włącza je do swojej wspólnoty[21]".	Innym	aspektem	tak	opisywanego	kształcenia	jest stawanie w poprzek tendencjom do „produkowania" wąsko wyspecjalizowanych ekspertów. Dochodzi tu do przeniesienia akcentu	z	kultu	wiedzy i inteligencji	na	swobodną improwizację, jak	pojęcie	twórczości	rozumie	antropologia[22],	a	co	za	tym	idzie z teorii na praktykę, z wykładu na warsztat, z metody prezentowania rozwiązań	na	poszukiwanie	nowych, z nauki jako sposobu „zyskiwania" pewności na naukę rozumianą poprzez jej ciągłe	„tracenie"	i	ciągły	niedobór. W świetle zarysowanej koncepcji znaczącym problemem wydaje	się	coraz	wyraźniejsze	podleganie	procesu	pisania	kontroli mechanizmów	rynkowych:	produkcji i	konsumpcji,	narzucających niezwykłe tempo pracy i prezentowania kolejnego tytułu	w celu jego	jak	najszybszej	sprzedaży.	Wydaje	się,	że	piszący	uzależniony jest od czynników, na które nie ma żadnego wpływu. Próba zaspokojenia tego wiecznego (czytelniczego) poczucia nienasycenia leży w sprzeczności z pisaniem mądrym i	rozważnym.	Każde	pisanie	potrzebuje	bowiem	przerwy,	oddechu i odległości – pełna równowaga wydaje się więc nie do osiągnięcia. Można jednak dążyć do wspomagania autonomii pisarza	i	procesu	twórczego	w	tym	zakresie,	dbając	o	zapewnienie niezbędnego minimum nieskrępowanej przestrzeni. Taką przestrzeń pisarze wypracowywali sobie poprzez lata na wiele sposobów,	służyły	ku	temu	nie	tylko	same	metody	pracy	(praca	po dłuższej przerwie), ale również dystansowanie się do własnych utworów i swobodne ich zmienianie w wyniku przemyśleń powstałych w trakcie rozmów z innymi twórcami. Obecnie naturalnym środowiskiem do nabierania dystansu wobec własnych	idei	wydaje	się	uniwersytet,	miejsce	konfrontacji,	gdzie wciąż	„uczymy	siebie	i	innych	mówić	–	nie	to	nie	to,	jeszcze	nie	to rozwiązanie, ani to, ani to23", jest to jeden z kluczowych argumentów, dlaczego warsztaty pisarskie powinny na nim znaleźć	swoje	stałe	miejsce. A	jakie	możliwości	ma	młody	człowiek,	który	chciałby	w	takich zajęciach uczestniczyć? W tym miejscu chciałabym dokonać przeglądu najważniejszych w Polsce kierunków i specjalizacji uniwersyteckich, zapytując o możliwości, jakie oferują adeptom pisarstwa. Zastanawiając się nad ich specyfiką postaram się wydobyć ich atuty i wyjątkowe rozwiązania. Być może, to dość oględne i mające swoje ograniczenia zestawienie, okaże się inspirujące dla osób, które mogą decydować o charakterze i	wprowadzeniu	tego	typu	zajęć	w	obręb	uczelni. Z	MISTRZEM	W	PARKU.	PRZEGLĄD	MOŻLIWOŚCI PROFESJONALIZACJI	ZAWODU	PISARZA Osoba pisząca staje przed różnymi możliwościami: traktować twórczość jako pasję niezwiązana z życiem zawodowym, próbować odnaleźć się w sformalizowanych strukturach uniwersyteckich	lub	poszukiwać	alternatywnych	ścieżek	rozwoju, co głównie sprowadza się do szeroko rozumianego samokształcenia. Bez tego ostatniego żadna inna forma kształcenia nie jest możliwa. Jak wygląda obecna sytuacja twórczego	pisania	na	polskich	uniwersytetach?	Zanim	przejdę	do jej krótkiej charakterystyki, chciałabym jeszcze poruszyć kilka kwestii. „Twórcze	pisanie"	jako	przedmiot	czy	kierunek	uniwersytecki nie jest sformułowaniem do końca jasnym i precyzyjnym, rozumiane jest na wiele sposobów. Od znaczenia „zachowawczego" wiązanego z umiejętnością tworzenia tekstów głównie użytkowych po akcentowanie umiejętności stricte artystycznych wyrażających się w pisaniu tekstów w dowolnym rodzaju literackim. Ponadto zauważalny jest pewien paradoks. Ostatnimi czasy twórcze pisanie chętnie wprowadza się w charakterze specjalizacji w celu „wyposażenia" absolwentów kierunków humanistycznych w rodzaj „użytecznej" zdolności, mającej	kompensować	brak innych	konkurencyjnych	narzędzi	na rynku pracy. Skupiony, do tej pory, na analizowaniu i interpretowaniu kodów kultury humanista staje się twórcą tekstów.	Paradoks	polega	na	tym,	że	w	celu	uczynienia	humanisty „użytecznym" oferuje mu się kształcenie umiejętności, o której niedawno pisaliśmy, że nie ma nic wspólnego z „normalnym zawodem". Oprócz „naturalnej" i bliskiej doświadczeniu pisania filologii polskiej, creative writing bytuje przeważnie na dziennikarstwie i kulturoznawstwie. Pytanie, czy nie warto pomyśleć o	wprowadzeniu	warsztatów	pisarskich	w	obręb	innych	kierunków pozostawiam	otwarte. Omawianie	literackich	kierunków	twórczych	należy	rozpocząć od Studium Literacko-Artystycznego Uniwersytetu Jagiellońskiego, które może poszczycić się już dwudziestoletnią tradycją. Powołane	w 1994 roku jako pierwsza w Polsce Szkoła Pisania (studia podyplomowe) przez profesor	Gabrielę	Matuszek miały „poprzez kontakt z Mistrzem powodować przyspieszone dojrzewanie intelektualne, artystyczne, egzystencjalne. Oprócz warsztatów literackich program obejmuje wykłady z zakresu literatury i kultury	współczesnej.	O specyfice kierunku	decyduje wyjątkowy typ zajęć, budowany na relacji Mistrz – Uczeń. Tradycję taką wprowadzili do szkoły Maciej Słomczyński oraz Stanisław Lem, dwaj pisarze, którzy kontakt ze studentami utrzymywali	nie	tylko	przez	czas	trwania	zajęć,	ale	zapraszali	ich do swoich domów na długie rozmowy o literaturze i pisaniu. W	chwili	obecnej	w	ramach	zajęć	w	studium	przeważają	warsztaty (poezja, proza, dramat, scenariusz, gatunki niefikcjonalne). Od niedawna prowadzone są warsztaty medialne oraz wymóg złożenia projektu artystycznego pełniącego rolę pracy zaliczeniowej	na	koniec	studiów. W 2008 roku podobną inicjatywę próbował przedsięwziąć Uniwersytet Opolski. W szeroko zakrojonej akcji reklamowej podkreślano: „Chcemy stworzyć radosną szkołę tworzenia literatury: oprócz zajęć w uniwersyteckich murach spotykać będziemy	się	tam,	gdzie	będziemy	czuć	się	najlepiej	–	w	pubach, w kawiarniach, na ławkach[23]". Koncepcję stworzenia radosnej szkoły literatury trzeba uznać za niepopularną i interesującą. W kwestii programowej przeważały warsztaty literackie – „350 godzin zajęć, w większości o charakterze warsztatowym i konwersacyjnym[24]". Jak poinformował mnie doktor Adrian Gleń,	kierownik	studiów,	twórcze	pisanie	nie	zostało	uruchomione – rekrutacja była rozpisana dwukrotnie i mimo dość szeroko sięgającej akcji informacyjnej nie udało się zgromadzić odpowiedniej	liczby	słuchaczy. Jedna z najnowszych inicjatyw (2014/2015), wprowadzająca twórcze pisanie w obręb studiów dziennych to Sztuka Pisania, działająca na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego. Organizatorzy zapewniają, że współcześnie „pisanie jest najważniejszym środkiem komunikacji[25]". Studia te na swój sposób „egalitaryzują" proces pisania gatunków użytkowych i artystycznych: „absolwenci kierunku Sztuka Pisania będą przygotowani do podjęcia pracy w redakcjach, agencjach prasowych, portalach internetowych i wydawnictwach, ale również jako samodzielni twórcy literatury czy scenarzyści[26]", czytamy na stronie.	Oprócz zajęć z nauczycielami akademickimi studenci	mają	możliwość	regularnych	spotkań	z	pisarzami. Na Uniwersytecie Wrocławskim istnieje kierunek: kultura i praktyka tekstu: twórcze pisanie i edytorstwo. Celem studiów jest przygotowanie absolwenta do tworzenia tekstów artystycznych i użytkowych. Nacisk położony jest jednak na te drugie: „dowiesz się, jak tworzyć proste formy poetyckie i narracyjne, co znajduje zastosowanie na przykład w zawodzie copywriter'a[27]".	Są	to	studia	interdyscyplinarne,	łączące	obszary literaturoznawstwa, kulturoznawstwa i bibliologii, stąd zajęcia podzielone	są	na	bloki:	kulturalno-literacki	(głównie	teoretyczny), blok tekstowo-warsztatowy (dominują przedmioty praktyczne) oraz	blok	edytorski.	Studia	I	stopnia	można	kontynuować,	jednak oferta Uniwersytetu Wrocławskiego nie obejmuje studiów magisterskich	o	podobnej	specjalności. Innym	przykładem	swoistej	fuzji	kulturoznawstwa	i	twórczego pisania	są	studia	na	Uniwersytecie	Łódzkim[28]	(kulturoznawstwo, specjalizacja	twórcze	pisanie,	studia	I	i	II	stopnia	prowadzone	od roku	2010/2011). Inicjatorami i twórcami programu specjalności byli pracownicy Katedry Teorii Literatury w Instytucie Kultury Współczesnej. Studia są nastawione na „rozwijanie kreatywności".	Dominują	zajęcia	warsztatowe	przygotowujące	do tworzenia zarówno form użytkowych, jak i literackich. Praca licencjacka lub magisterska może mieć charakter twórczy. Najważniejsze warsztaty zorientowane na pisanie: podstawy scenopisarstwa, stylistyka praktyczna, formy narracyjne, formy dramatyczne, współczesne strategie narracyjne, formy liryczne, projekt literacki, tekst użytkowy – teoria i praktyka. Zwraca uwagę	również	profil	absolwenta.	Studia	mają	przygotowywać	do zawodu: literata, dziennikarza, publicysty autora opracowań i ekspertyz z dziedziny kultury, rzecznika prasowego, twórcy pracującego	dla	mediów. W roku akademickim 2014/2015 w warszawskim Collegium Civitas	po	raz	pierwszy	uruchomiono	podyplomowe	studia	Szkoła Mistrzów Pióra. Inicjatywa zrodziła się w toku rozmów władz uczelni z kierowniczką studiów, doktor	Ewą	Madeyską. Program obejmuje wykłady (eksperckie) i warsztaty, których celem jest „przygotowanie świadomych procesu twórczego, rzemiosła pisarskiego, języka, talentu oraz wyobraźni: prozaików, dramatopisarzy, poetów, reporterów, krytyków literackich, blogerów[29]". Kształcenie blogerów wydaje się oryginalnym pomysłem,	odpowiadającym	na	zapotrzebowania	rynku.	Warsztaty podzielone są na gatunki fikcjonalne (dramatopisarstwo, poezja i proza) oraz niefikcjonalne (krytyka literacka, sztuka wywiadu, reportaż,	blogopisanie) i	koncentrują	się	na	pracy	indywidualnej. Wykłady dotyczą literatury i sztuk wizualnych, teorii i praktyki warsztatu pisarza oraz języka Internetu. Wykłady eksperckie natomiast poświęcone są popularnym gatunkom literackim oraz wzbogacone	o	zajęcia	na	temat	publishingu,	rynku	wydawniczego i	prawa	autorskiego. W	drugim semestrze roku akademickiego	2008/2009	ruszyła specjalizacja	artystycznoliteracka	(studia	I	stopnia)	na	polonistyce Uniwersytetu	im.	Adama	Mickiewicza[30]	w	Poznaniu,	prowadzona przez Zakład Poetyki i Krytyki Literackiej. Inicjatorem specjalizacji i pierwszym kierownikiem był profesor Piotr Śliwiński. Od początku wraz z profesorem nad projektem merytorycznym i organizacyjnym pracował doktor Marcin Jaworski. Studia można kontynuować na specjalizacji praktyka literacka. W programie znajduje się dużo zajęć o charakterze teoretycznym, wynikających z programu filologii polskiej. Praktyczny	charakter	mają	zajęcia:	sztuka	pisania:	poezja	(I	rok); sztuka pisania: proza (II rok), esej i inne gatunki krytyczne (II rok).	Specjalizację	wyróżnia aktywowanie studentów	w	kierunku pracy literackiej i kulturalnej regionu, uczestnicy specjalizacji współpracują z poznańskimi instytucjami kultury m.in. Centrum Kultury „Zamek" i angażują się w bieżące projekty literackie realizowane	w	Poznaniu. Innym kierunkiem związanym z kształceniem umiejętności pisarskich jest dziennikarstwo i komunikacja społeczna, specjalność twórcze pisanie – film – teatr – telewizja na Uniwersytecie Wrocławskim. Specjalność (studia I i II stopnia) istnieje	od	2007	roku. Jej celem jest stworzenie	zespołu „wiedzy i umiejętności, które będą stanowić teoretyczną i praktyczną podstawę twórczej aktywności w zakresie kultury artystycznej i	medialnej[31]". Absolwent studiów II stopnia dodatkowo „może pracować jako osoba zarządzająca twórczością literacką i artystyczną, na stanowiskach kierowniczych w instytucjach kultury, jest także przygotowany do zarządzani produkcją telewizyjną i realizacjami teatralnymi[32]". Praca dyplomowa w obu wypadkach może mieć charakter poprzedzonego analizą projektu artystycznego. Przedmioty kształcące umiejętności pisarskie to: creative writing, copywriting, przekład, sztuka dialogu,	warsztat	dramaturga,	małe formy	prozatorskie,	powieść sensacyjna,	powieść	fantasy,	autopromocja	pisarza.	W	kontekście pisarza, jako osoby „odsłaniającej się" i wymogów rynku zajmowanie	się	tą	ostatnią	jest	pomysłem	niezwykle	znaczącym. Instytut Literatury Polskiej Uniwersytu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu prowadzi specjalizację copywriterską[33] (twórcze	pisanie i komunikacja kreatywna) na kierunku filologia polska (studia II stopnia). W programie dominują przedmioty teoretyczne z zakresu nowych mediów. Warsztaty pisarskie ograniczają się do tworzenia: hasła, reklamy, ulotki, artykułu reklamowego, materiałów promocyjnych, noty prasowej, noty krytycznej. Bardziej rozbudowane teksty tworzy się na warsztatach reklamowanych, jednak profil absolwenta to raczej „specjalista"	z	dziedziny	mediów	niż	literat.	Podobnie	na	Akademii Humanistyczno-Ekononicznej w Łodzi, gdzie na polonistyce istnieje specjalność twórcze pisanie. Nie bierze się tam jednak pod uwagę szkolenia pisarzy – „nasi absolwenci mogą podjąć pracę jako rzecznicy prasowi, niezależni krytycy, copywriterzy[34]". Uniwersytet Warszawski oferuje studiowanie filologii dla mediów (studia I i II stopnia), gdzie „studenci uczą się pisania i oceny tekstów dla mediów, analizy przekazu medialnego, badania	odbioru[35]".	Kierunek	obejmuje	zakresy	tekstów	reklamy, pisarstwa	usługowego	oraz	promocji	wizerunku.	Zorientowane	na pisanie warsztaty to: warsztat literacki autora tekstu reklamowego, scenariusze dzieł telewizyjnych i filmowych, warsztaty medialne, twórcze pisanie, warsztat translatorski, warsztat autora mediów społecznościowych, scenariusze dzieł filmowych. Możliwe, że tak skonstruowany kierunek jest odpowiedzią na pytanie, jak z pisarstwa uczynić „porządny zawód"... Bardziej adekwatną ofertę dla pisarzy przygotowaną przez ten sam uniwersytet stanowi Szkoła mistrzów. Studia technik pisarskich i prezentacji tekstu literackiego[36], podyplomowe studia kierowane przez doktor Żanetę NalewajkTurecką: „program [...] zorientowany jest na rozwijanie u słuchaczy umiejętności pisania oraz nowoczesnej i atrakcyjnej prezentacji tekstu artystycznego [...] Zaplanowaliśmy również zajęcia na temat zarządzania projektami literackimi oraz możliwości pozyskiwania przez młodych pisarzy grantów i	stypendiów	twórczych[37]". Pisząc o uniwersytetach wypada również wspomnieć o Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Instytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej na Wydziale Nauk Społecznych organizuje autorski wykład profesora Jacka Dąbały Creative writing we współczesnych mediach. O wykładzie wspominam dlatego, że	profesor jest autorem	pierwszej	w	Polsce	monografii poświęconej creative	writing[38] i najlepszym znawcą dyscypliny na	gruncie	polskim[39]. O	SAMODOSKONALENIU,	SAMOTNOŚCI	I	SAMOWYSTARCZALNOŚCI Chcesz	wiedzieć	kim	jesteś?	Nie	pytaj.	Działaj. Działanie	cię	określi	i	ustali. W.	Gombrowicz,	Dziennik[40] Czy jest szansa, aby kierunki twórczego pisania stały się naturalnym etapem w rozwoju współczesnego literata? Nie powinniśmy do tego dążyć, celem powinno być raczej otwarcie przestrzeni uniwersytetu dla osób, które takie umiejętności chciałby	rozwijać.	Nawet	najdoskonalszy	system,	nie	jest	w	stanie zastąpić odpowiedzialnego samodoskonalenia, choć	można sobie wyobrazić system wystarczająco dobry, który proces ten stymuluje. Póki co, jak pisze Richard Florida, społeczeństwo sprzyja twórczym talentom wąskiej elity, a nie dostrzega możliwości	twórczych	innych	ludzi[41].	Warto	dążyć	do	zmiany	tej tendencji. Twórcze pisanie to w pierwszej kolejności praca nad sobą, nieustanne dojrzewanie do roli pisarza, które niczym w powieści Sègura, nie ma końca. Ta konstatacja nie ma charakteru	nostalgicznego, jest	raczej	zachęceniem	do	czerpania radości. Bo radość czerpana z pisania przestoi szczególnie tym, którzy	mają	świadomość,	że	do	pełnej	dojrzałości	wciąż	im	czegoś brakuje. Starałam się zaprezentować, jak polskie uniwersytety coraz chętniej	otwierają	się	na	młodego twórcę,	oferując	mu	autorskie programy, nie zawsze dając jednak szansę na wspominaną w tekście improwizację i przygodność. Wciąż jesteśmy na początku	tej	drogi.	Studia	creative	writing	to	najczęściej	elementy warsztatowe w obrębie „poważniejszej" dyscypliny, rzadziej odrębne kierunki. Ich krytyka dotyczy zwykle domniemanych reguł, „obowiązującego" wzorca, przekonania o nauczaniu pisarstwa w kategoriach ścisłości. Tymczasem „ścisłość w	humanistyce	oznacza	przezwyciężenie	obcości tego, co cudze, przy	zachowaniu	jednak	różnicy	między	cudzym	a	swoim[42]". W świetle nakreślonej problematyki proponuję więc nieco inne rozumienie profesjonalizmu i zawodowstwa. Po pierwsze, profesjonalizm pisarza wyraża się w samodoskonaleniu. Po drugie, owo samodoskonalenie i samotność procesu pisania nie powinny prowadzić do przekonania o samowystarczalności piszącego, ponieważ pisarz, jako podmiotowość istniejąca tylko w relacji do swojego (krytycznego) czytelnika, nigdy nie będzie samowystarczalny. Nie znaczy to, że uniwersytet jest mu niezbędny	do	rozwoju,	potrzebna	jest	mu	przestrzeń	pełniąca	jego funkcję. Po trzecie, profesjonalizm pisarza przejawia się w nieustannej gotowości do konfrontowania się z własnymi ograniczeniami,	wyrażającymi	się	również	poprzez	jego	teksty. Pisarz to osoba dokonująca ogromnego	wysiłku, bowiem nie każdemu superbohaterowi została dana nadprzyrodzona moc. Niektórzy z nich spędzili lata na rozwijaniu swojej ponadprzeciętnej sprawności. Jeżeli przywołane na początku szkicu porównanie pisarza do superbohatera nie jest chybione, należy się spodziewać, że jeszcze wielu z tych, których znamy, przywdzieje	kiedyś	maskę	i	ruszy	ratować	świat.	Miejmy	nadzieję, że	będą	w	stanie	podołać	temu	odpowiedzialnemu	zadaniu. Bibliografia Michaił	Bachtin,	Estetyka	twórczości	słownej,	przeł.	D.	Ulicka, Warszawa	1986. Malcolm	Cowley,	O	sytuacji	w	literaturze,	przeł.	E.	Krasnowolska, Warszawa	1969. Jacek	Dąbała,	Tajemnica	i	suspens.	Wokół	głównych	problemów creative	writing,	Lublin	2004. Jacques	Derrida,	Psychè.	Odkrywanie	innego,	przeł.	M.	P. Markowski,	[w:]	Postmodernizm.	Antologia	przekładów, wybór	i	oprac.	R.	Nycz. Jacques	Derrida,	The	future	of	the	profession	or	the	unconditional university,	[w:]	Deconstructing	Derrida.	Task	for	the	new humanities,	Palgrave	Mcmillan,	New	York	2005. Richard	Florida,	Narodziny	klasy	kreatywnej	oraz	jej	wpływ	na przeobrażenia	w	charakterze	pracy,	wypoczynku, społeczeństwa	i	życia	codziennego,	Warszawa	2010,	s.	10. W.	Gombrowicz,	Dziennik	1957–1961,	red.	J.	Błoński,	Kraków 1986. Tim	Ingold,	E.	Hallam,	Twórczość	i	improwizacja	kulturowa, przeł.	M.	Rakoczy,	[w:]Twórczość	słowna.	Literatura. Performance,	tekst,	hipertekst,	red.	G.	Godlewski,	A. Karpowicz,	M.	Rakoczy,	P.	Rodak,	Warszawa	2014. Magda	Nawisielska,	Śmierć	i	humanistyka,	czyli	przyczynek	do okupacji	uniwersytetu,	dostęp	online:	http://www.ha.art.pl, [dostęp:	15.11.2014]. Fryderyk	Nietzsche,	Wędrowiec	i	jego	cień,	K.	Drzewiecki, Kraków	2010 Tadeusz	Sławek,	Czy	zmęczenie	jest	przeznaczeniem	człowieka?, dostęp	online:	http://gazeta.us.edu.pl/node/218441,	[dostęp: 15.11.2014]. Tadeusz	Sławek,	Uniwersytet	i	to,	co	między	ludźmi,	dostęp online:	http://gazeta.us.edu.pl/node/234831,	[dostęp: 15.11.2014]. Ken	Robinson,	Oblicza	umysłu.	Ucząc	się	kreatywności,	przeł.	A. Baj,	Kraków	2010. Philippe	Sègur,	Pisarz	w	10	lekcjach,	przeł.	W.	Dłuski,	Kraków 2009. [1]	P.	Sègur,	Pisarz	w	10	lekcjach,	przeł.	W.	Dłuski,	Kraków	2009. [2]	Ibidem,	s.	12. [3]	Ibidem. [4]	Ibidem,	s.	13. [5]	Ibidem,	s.	16. [6]	F.	Nietzsche,	Wędrowiec	i	jego	cień,	przeł.	K.	Drzewiecki,	Kraków	2010,	s.	63,	podkr. H.	S.-S.. [7]	Ibidem,	s.	67. [8]	Ibidem. [9]	J.	Derrida,	Psychè.	Odkrywanie	innego,	przeł.	M.	P.	Markowski,	[w:]	Postmodernizm. Antologia	przekładów,	wybór	i	oprac.	R.	Nycz,	s.	83. [10]	Por.:	K.	Robinson,	Oblicza	umysłu.	Ucząc	się	kreatywności,	przeł.	A.	Baj,	Kraków 2010,	s.	92. [11]	„W	terminologii	społecznej	pisarz	jest	osobą,	która	ma	czytelników"	M.	Cowley, O	sytuacji	w	literaturze,	przeł.	E.	Krasnowolska,	Warszawa	1969,	s.	200	i	n.	cyt.	za:	A. Siciński,	Literaci	polscy,	op.	cit.,	s.	12. [12]	P.	Sègur,	Pisarz...,	op.	cit,	s.	200–201. [13]	M.	Bachtin,	op.	cit,	s.	34. [14]	Zagadnienie	jest	bardzo	szerokie,	pomijam	więc	niższe	szczeble	edukacji przyglądając	się	najbardziej	reprezentacyjnym	przykładom	na	uczelniach	wyższych. [15]	T.	Sławek,	Czy	zmęczenie	jest	przeznaczeniem	człowieka?,	dostęp	online: http://gazeta.us.edu.pl/node/218441,	[dostęp:	15.11.2014]. [16]	W.	Gombrowicz,	Dziennik	1957	–	1961,	red.	J.	Błoński,	Kraków	1986,	s.	162. [17]	Podaję	za	T.	Sławkiem,	T.	Sławek,	Uniwersytet	i	to,	co	między	ludźmi,	dostęp	online: http://gazeta.us.edu.pl/node/234831,	[dostęp:	15.11.2014]. [18]	M.	Bachtin,	Estetyka	twórczości	słownej,	przeł.	D.	Ulicka,	Warszawa	1986,	s.	33. [19]	Por:	J.	Derrida,	op.	cit.,	s.	97. [20]	J.	Derrida,	The	future	of	the	profession	or	the	unconditional	university,	[w:] Deconstructing	Derrida.	Task	for	the	new	humanities,	Palgrave	Mcmillan,	New	York 2005,	s.	21.,	cyt.	za	M.	Nawisielska,	Śmierć	i	humanistyka,	czyli	przyczynek	do	okupacji uniwersytetu,	dostęp	online:	http://www.ha.art.pl,	[dostęp:	10.11.2014]. [21]	M.	Bachtin,	op.	cit.,	s.	33. [22]	Zob.:	T.	Ingold,	E.	Hallam,	Twórczość	i	improwizacja	kulturowa,	przeł.	M.	Rakoczy, [w:]	Twórczość	słowna.	Literatura.	Performance,	tekst,	hipertekst,	red.	G.	Godlewski,	A. Karpowicz,	M.	Rakoczy,	P.	Rodak,	Warszawa	2014,	s.	15–24. [23]	Dostęp	online:	http://studia.biz.pl/228/uniwersytet-opolski/filologia/4871/,	[dostęp: 10.11.2014]. [24]	Ibidem. [25]	Dostęp	online:	http://www.polonistyka.us.edu.pl/sztuka-pisania-nowy-kierunekstudiow/,	[dostęp:	10.11.2014]. [26]	Ibidem. [27]	Dostęp	online:	http://www.ifp.uni.wroc.pl/strona/1,instytut,647,nowy-kierunekkultura-i-praktyka-tekstu-tworcze-pisa-nie-i-edytorstwo,	[dostęp:	20.11.2014]. [28]	Zob.:	http://kulturoznawstwo.uni.lodz.pl/index.php? option=com_content&task=view&id=1539&Itemid=240.,	[dostęp:	10.11.2014]. [29]	Dostęp	online:	http://www.civitas.edu.pl/szkola_mistrzow_piora,	[dostęp: 10.11.2014]. [30]	Dostęp	online:	https://polonistyka.amu.edu.pl/__data/assets/.../artlit-prezentacja.ppt, [dostęp:	10.11.2014]. [31]	Dostęp	online: http://www.dziennikarstwo.uni.wroc.pl/specjalnosci,creative_writing.html,	[dostęp: 20.11.2014]. [32]	Ibidem. [33]	Zob.	http://www.ilp.umk.pl/,	[dostęp:	20.11.2014]. [34]	Zob.	http://www.ahe.lodz.pl/filologia-polska/specjalnosci/I-stopien.,	[dostęp: 20.11.2014]. [35]	Dostęp	online:	http://www.ips.polon.uw.edu.pl/art.php?id=23,	[dostęp:	20.11.2014]. [36]	Dostęp	online:	http://portal.uw.edu.pl/web/wydzial-polonistyki/szkola-mistrzow, [dostęp:	21.11.2014]. [37]	Ibidem. [38]	J.	Dąbała,	Tajemnica	i	suspens.	Wokół	głównych	problemów	creative	writing,	Lublin 2004. [39]	Osobną	część	pracy	należałoby	poświęcić	kursom	pisarskim.	Z	braku	miejsca	nie poświęcam	im	w	ogóle	uwagi,	choć	w	naszym	kraju	w	ostatnich	dziesięciu	latach zrodziło	się	bardzo	wiele	interesujących	inicjatyw. [40]	W.	Gombrowicz,	op.	cit.,	s.	162. [41]	R.	Florida,	Narodziny	klasy	kreatywnej	oraz	jej	wpływ	na	przeobrażenia w	charakterze	pracy,	wypoczynku,	społeczeństwa	i	życia	codziennego,	Warszawa	2010, s.	10. [42]	M.	Bachtin,	op.	cit.,	s.	523.

Artysta	jako	zawód	–	wyzwania, strategie,	problemy Iwona	Zając Pracując jako artystka często doświadczałam poczucia odrealnienia	oraz izolacji	od	„normalnego"	życia.	Przez	wiele lat nie	umiałam	oddzielić	mojej sztuki	od	mojego	„ja".	To	była	moja tożsamość, najbardziej intymna relacja. Często powtarzałam, że sztuka jest	dla	mnie	najważniejsza i	nie	mogę	bez	sztuki żyć, że dla	sztuki	jestem	gotowa	wiele	poświęcić. I	tak	robiłam.	Nie	byłam	w	stanie	sprzedawać	swoich	prac,	bo przy takim utożsamieniu się ze swoją twórczością miałam wrażenie, że handluję sobą, własnym ciałem. Było mi ciężko, kiedy oceniano moje prace, bo przecież to tak, jakby ocenie podlegało moje ciało. Zaraz po studiach, w gdańskiej Akademii Sztuk	Pięknych,	nie	chciałam	ich	wystawiać.	Wernisaże	wydawały mi	się	martwym	rytuałem,	w	którym	nie	chciałam	uczestniczyć. Dopiero	malując	na	murach	poczułam,	że	jest	to	najbliższa	dla mnie forma wypowiedzi zapewniająca mi bezpośredni kontakt z widzem. Na murach tworzyłam swój dziennik. Opowiadałam historie ze swojego życia i z życia moich bliskich. Mogłam pracować wiele godzin, nie odczuwając zmęczenia. Lubiłam kontakt ze strukturą ściany, świeże powietrze i szum miasta. Farby, szablony, drabiny i rusztowania. Mogłam tworzyć duże obrazy,	nie	martwiąc	się	o ich	przechowywanie. Ich	uszkodzenie przyjmowałam jako naturalny proces. Łatwiej było mi zaakceptować to niż uszkodzenia w moich rysunkach czy obrazach. W	2004 roku	wyjechałam	do	Wielkie	Brytanii	do	pracy, żeby zarobić na życie i swoją twórczość. W 2008 roku w rozmowie z Agnieszką Wołodźko zamieszczonej w katalogu do wystawy Mama	mówiłam: „Ten wyjazd dał mi też ogromną wolność i poczucie niezależności	w	związku	z	tym,	że	ja	tam	zarabiam	na	własne projekty. Sama płacę za przeloty, kupuję sobie sprzęt potrzebny do pracy [...]. Nie jestem więc uzależniona od żadnej instytucji. Oczywiście są też koszty tej decyzji. W Londynie nie	mam pracowni, często tracę dom, nie	mam poczucia	stabilizacji...	No	i	to,	czego	mi	na	pewno	brakuje,	to czas. [...] Ciągle jestem „na walizkach" i cały czas mam nierozpakowane kartony, które spakowałam 4 lata temu... Może to jest dobre na ten moment, że ja nie mogę jeszcze sięgnąć	do	tego,	co	było,	do	swojego	archiwum,	bo	wszystko jest schowane	w piwnicy i póki nie	mam domu, to nie chcę tego otwierać. Ale nie wiem, jak długo to jeszcze potrwa. Zaczynam	być	zmęczona	tymi	ciągłymi	podróżami.	[...]	Nadal w	większości	muszę	na swoje	projekty zarobić sama i cieszę się,	że	mam	w	Londynie	pracę,	która	zawsze	na	mnie	czeka. [...] będę pracowała i zarabiała na swoje projekty dopóki zdrowie	mi	na	to	pozwoli.	I	że	zrobię	wszystko,	żeby	zachować swoją	niezależność.[1]" Tylko, że w 2009 roku zachorowałam. Mój przeciążony kręgosłup	odmówił	mi	posłuszeństwa.	Nie	mogłam	już	wykonywać swojej pracy, malować stojąc na drabinie czy rusztowaniu, ani dźwigać	farb.	Trudno	było	mi	się	z	tym	pogodzić.	Łudziłam	się,	że to chwilowa niedyspozycja, ale z coraz większym wysiłkiem realizowałam wcześniejsze zobowiązania. Zaczynałam sobie zdawać	sprawę	z	własnych	ograniczeń	i	z	tego,	że	muszę	przestać malować	na	murach.	Rozpoczęłam	żmudny	okres	leczenia. Wróciłam do Gdańska, do mojej pracowni znajdującej się w	budynku	dawnej	Dyrekcji	Stoczni	Gdańskiej.	Podjęłam	naukę	na studiach doktoranckich w Akademii Sztuk Pięknych. Na nowo odkrywałam	swoje	korzenie,	swoją	tożsamość.	Doceniłam	miasto, w którym się urodziłam. Kiedyś usłyszałam w radiu słowa wybitnego izraelskiego pisarza Amosa Oza: Literatura, by była zrozumiana wszędzie, na całym świecie, musi być lokalna. To samo	myślę	o	sztuce	i	pielęgnuję	swoją	lokalność. Projekty buduję powoli, wykorzystuję odbywające się w Gdańsku festiwale (np. Narracje 2012 r. i Hydro Active City 2013	r.),	aby	wejść	w	kontakt	z	widzami. Powrót do Gdańska pozwolił mi w sposób bardzo świadomy pożegnać się z najważniejszą dla mnie realizacją – muralem Stocznia	(2004–2013)	i	znaleźć	dla	niej	nową	formę. Po ośmiu latach odnalazłam zarejestrowane na kasetach magnetofonowych wypowiedzi stoczniowców, które nagrałam podczas	pracy	nad	muralem.	Nagrane	w	halach	stoczniowych	na najprostszym	dyktafonie	nie	miały	najlepszej jakości.	Usłyszałam swój	prawie	o	dziesięć	lat	młodszy	głos.	Wcześniej	nie	brałam	go pod uwagę. W 2012 roku nagrania te po raz pierwszy zostały zaprezentowane jako efemeryczna akcja zatytułowana Duchy podczas	Festiwalu	Narracje.	Odbiorcy	w	trakcie	trwania	festiwalu mogli wypożyczyć słuchawki bezprzewodowe, by poruszając się w obrębie istniejącego jeszcze muru stoczniowego, słuchać wypowiedzi	stoczniowców, ludzi,	którzy,	w	większości, ze	stoczni odeszli. W styczniu 2013 roku mur, na którym znajdował się mural Stocznia został zburzony, a już w maju Gdańska Organizacja Turystyczna, w ramach projektu gdansk4u MOBILE, w miejscu gdzie stał mur, zainstalowała tablicę z czerwonym kodem QR informującym przechodniów, że w danym miejscu znajduje się historyczny obiekt. Po zeskanowaniu QR kodu za pomocą urządzeń mobilnych można było wejść na stronę poświęconą murowi, przeczytać informacje o projekcie i wysłuchać nagrań. W umieszczeniu tabliczki na ścianie kamienicy na ulicy Jana z Kolna 30 pomogli mieszkańcy Bogusław Wróblewski i Piotr Sewaściuk. Tego samego dnia obyła się premiera strony internetowej zaprojektowanej przez Piotra Mroza pt. Stocznia w eterze_(www.stoczniaweterze.com). Strona powstała ponieważ ludzie kontaktowali się ze	mną prosząc, by	materiały dotyczące muralu były ogólnie dostępne. Znajdują się na niej nagrania wypowiedzi stoczniowców, teksty krytyczne oraz dokumentacja zdjęciowa	muralu	Stocznia.	Strona	ciągle	się	rozwija. W następnych miesiącach, wspólnie z pracownikami Radia Gdańsk: Piotrem Jagielskim i Markiem Iwanowskim, pracowaliśmy	nad instalacją	dźwiękową	Stocznia	w	eterze.	Piotr Jagielski zbudował instalację radiową, a Marek Iwanowski przygotował nagrania do odtworzenia. Dzięki tej współpracy podczas	Festiwalu	Hydro	Active	City po raz pierwszy	w obrębie nieistniejącego już muru można było wysłuchać na falach radiowych	opowieści	stoczniowców. Dzięki	współpracy	z	Gdańsk	WiFi	instalacja	radiowa	Stocznia w Eterze dostępna będzie na Placu Solidarności w Gdańsku w sąsiedztwie Pomnika	Poległych	Stoczniowców.	Radiostacja	ma działać	stale i	nawiązywać	do	niezależnej	radiostacji	Solidarność działającej w latach 80. XX wieku. Wcześniej muszę jednak uzyskać zezwolenie od autorów wypowiedzi, których głosy nagrałam na kasetach, na publiczne ich odtwarzanie. W 2004 roku powiedziałam im, że ich	wypowiedzi zostaną „zacytowane" za	pomocą	szablonów	na	murze,	a	nie,	że	wykorzystam	ich	głosy. Systematycznie rozwijam partnerską współpracę z instytucjami kultury (Nadbałtyckie Centrum Kultury, Gdańska Galeria	Miejska,	Centrum	Sztuki	Współczesnej	Łaźnia,	Akademia Sztuk	Pięknych	w	Gdańsku),	instytucjami	miejskimi	(Urząd	Miasta Gdańsk,	Gdańsk	WiFi,	Gdańsk	4u),	Radiem	Gdańsk,	a	mną	–	osobą prywatną, gdańszczanką, artystką. Znam to miasto i jako jego mieszkanka	wykorzystuję	gotowe	narzędzia.	Spotkania,	rozmowy i wzajemna wymiana to niewidoczne, niematerialne budowanie relacji i	zdobywanie	wiedzy,	chociaż	czasem	nie	wiem,	czy	to,	co robię	to	nadal	sztuka	czy	już	aktywizm. Na pytanie Jakuba Knery w wywiadzie dla Kultury Współczesnej	Kim artysta staje się w tego typu zakorzenionych społecznie projektach? odpowiedziałam: „Czasem zastanawiam się na ile w ogóle poruszam się po obszarze sztuki. Podczas projektu „Gazownia moja Miłość" dostałam prywatną działkę w	centrum	Sopotu,	w	miejscu	gdzie	kiedyś	stała	moja	pracownia. Najpierw chciałam tam malować swoje obrazy i murale, ale doszłam do wniosku, że błędem, było by nie wykorzystać tego zamkniętego	na	co	dzień	ogrodu	usytułowanego	nieopodal	morza i	nie	udostępnić	go	ludziom.	Aby	móc	to	zrobić,	musiałam	między innymi nawiązać relacje z sąsiadami. Jeśli chciałam zaprosić mieszkańców	Sopockiego	Domu	Seniora, to	najpierw	pojechałam do ich domu i na miejscu przeprowadziłam warsztaty. Przedstawiałam się, opowiedziałam co robię i zaprosiłam ich do Gazowni. [...] W projekcie pomagały mi Justyna Orłowska i Natalia Jezierska. Byłyśmy zajęte od rana do nocy przez cały miesiąc.	Napracowałyśmy	się.	Ale	czy	to jest	sztuka?	To	bardziej rodzaj aktywizmu. Dopiero po zakończeniu projektu mogłam namalować	ważny	dla	mnie	mural	„Gasworks	my	love".	Do	dzisiaj nie	wiem	jak	zdefiniować	ten	rodzaj	działalności.[2] Bardzo	poważnie podchodzę	do swojego zawodu. To nie jest moje	hobby.	Potrafię	realizować	długoterminowe	projekty	i	jestem w	tym	konsekwentna.	Zdobywam	partnerów,	fundusze	i	stypendia, by	móc zapłacić ludziom, którzy ze	mną	współpracują.	Ale	mam też świadomość, że jako artystka nie mieszczę się w ramach społecznych i często nie szanuje się mojej pracy, zwłaszcza w	kontekście finansów.	Nie lubimy	mówić	o	pieniądzach.	To jest jeden z tematów tabu szczególnie	w kontekście sztuki. Dlatego, kiedy	Dorota	Karaś,	dziennikarka	Trójmiejskiej	Gazety	Wyborczej, zadała mi pytanie z czego się utrzymuję zdecydowałam się na szczerą	odpowiedź.	Artykuł	był	zatytułowany	Jednego	dnia	jesteś uznanym twórcą, drugiego nie masz na rachunki i był cytatem z	mojej	wypowiedzi	dotyczącej	zarobków	artystów.[3]	Starałam	się zwrócić uwagę na sytuację,	w której to instytucje zajmujące się kulturą proponują nam współpracę, nie wypłacając jednak wynagrodzenia,	w	zamian	podkreślając	promocję	i	wagę	naszego honorowego	uczestnictwa.	Dzięki	temu,	że	w	2011	roku	powstało Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, koncentrujące się na problemach artystów, wzrosła świadomość dotycząca naszych praw. Dbam o swoje	wynagrodzenie.	W	wyjątkowych sytuacjach pracuję za darmo. Podpisanie porozumień pomiędzy Obywatelskim	Forum	Sztuki	Współczesnej	a	paroma	instytucjami w Polsce w sprawie wypłacania honorariów artystom za udział w wystawach, tylko umocniło mnie w moich przekonaniach. Jednej rzeczy nie przewidziałam, że informacja, iż wydaję 20 złotych	dziennie	w jednym	ze	sklepów	typu	„dyskont"	zdominuje całą	moją	wypowiedź. Jako ponad czterdziestoletnia kobieta, która od 20 lat wiąże swoje życie zawodowe ze sztuką, wchodząc na rynek pracy nie mam za wiele do zaoferowania. Moje doświadczenie i wiedza w realnym świecie sytuuje	mnie niemal jako osobę bez zawodu. Mam wrażenie, że współcześnie jako artystka straciłam swoją tożsamość.	A	może	to	moja	tęsknota	do	jasno	wyznaczonych	ról? Do	zawodu	opartego	na	konkretnym	rzemiośle	i	szacunku	świata zewnętrznego	wobec	wykonanej	przeze	mnie	pracy? Nadal	trudne	dla	mnie	jest	pogodzenie	wewnętrznego	świata opartego na emocjach z zewnętrznym światem opartym na realności.	Wypowiadam się na tematy, które znam lub	wyrażam osobiste opinie podkreślając, że mogę się mylić. Uczę się praw ekonomii.	Chcę	rozumieć	zjawiska	gospodarcze	i	ekonomiczne,	by racjonalnie i efektywnie podejmować decyzje odnośnie moich finansów.	Czasem	jednak	czuję	się jak	menedżerka	kultury,	a	nie artystka. Bibliografia Dorota	Karaś,	Jednego	dnia	jesteś	uznanym	twórcą,	drugiego	nie masz	na	rachunki,	„Gazeta	Wyborcza",	Magazyn	Trójmiejski, [online]	[dostęp:	30.11.2014],	Dostępny	w	Internecie: http://trojmiasto.gazeta.pl/trojmiasto/1,35636,15529324,Zarobki_artystow___Jednego_dnia_jestes_uznanym_tworca_.html#ixzz Agnieszka	Wołodźko,	Iwona	Zając	Mama,	Wydawnictwo	Centrum Sztuki	Współczesnej	Łaźnia,	Gdańsk	2009. Iwona	Zając.	Praca	od	podstaw	z	kulturą,	Rozmowę	przepr.	Jakub Knera,	„Kultura	Współczesna",	nr	3,	2014,	s.	116. [1]	A.	Wołodźko,	Iwona	Zając	Mama,	CSW	Łaźnia,	Gdańsk	2009,	s.	6. [2]	J.	Knera,	Iwona	Zając.	Praca	od	podstaw	z	kulturą,	Kultura	Współczesna,	nr	3, Warszawa	2014,	s.	113. Artysta	jako	zawód	–	wyzwania,	strategie,	problemy [3]	D.	Karaś,	Jednego	dnia	jesteś	uznanym	twórcą,	drugiego	nie	masz	na	rachunki, Gazeta	Wyborcza,	Magazyn	Trójmiejski,	Gdańsk	2014. AUTORZY ANNA	BAKIERA Doktorantka	w	Katedrze	Komparatystki	Artystycznej	w	Instytucie Historii Sztuki KUL, absolwentka historii sztuki i kulturoznawstwa. Właścicielka Brain Damage Gallery, współpracuje	z	Europejską	Fundacją	Kultury	Miejskiej. JOANNA	BEDNAREK Ur. 1991, studiuje filologię polską na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza	w	Poznaniu.	Pisze	pracę	magisterską	o	przedmiotach w prozie najnowszej. Prelegentka na kilkunastu ogólnopolskich konferencjach	naukowych. JAROSŁAW	BUJNY Absolwent Wydziału Projektowania Graficznego Akademii Sztuk Pięknych	w	Gdańsku.	Obecnie	realizuje	studia	doktorskie	na	ASP Gdańsk na wydziale Projektowania Graficznego. Stypendysta Prezydenta Miasta Gdańska, Ministerstwa Kultury Rządu Kanadyjskiego oraz Nagrody Miasta Gdańska dla Młodych Twórców i Naukowców. Stale współpracuje z Instytutem Badań nad Gospodarką Rynkową oraz Pomorskim Przeglądem Gospodarczym (od 2011). Od 2012 roku dyrektor kreatywny Zarządzanie	Projektami	Magazyn.	Tworzył	wizerunek	m.in.	takich instytucji jak Nadbałtyckie Centrum Kultury (2000–2007), Teatr Wybrzeże (2002–2003). Autor plakatów, ilustracji, identyfikacji wizualnych. Kurator i organizator wystaw m.in. w Kanadzie, Francji. Członek Zarządu – Komisji Rewizyjnej STGU. Prowadzi autorskie	studio	graficzne	bujny.com. MAŁGORZATA	DĄBROWSKA Absolwentka	filologii	romańskiej	(UJ),	historii	sztuki	(UJ,	Sorbona, Paris	X,	Nanterre).	Jej	praca	doktorska	obroniona	z	wyróżnieniem w Paryżu dotyczyła „Rzeźbiarzy polskich i Francji 1887–1918. Między wpływami francuskimi a poszukiwaniem stylu narodowego".	W	1996	roku	uzyskała francuski tytuł	MBA	(praca poświęcona zarządzaniu regionalnymi funduszami sztuki współczesnej	–	FRAC). Od	1998–2000	wykładowca	ASP	w	Krakowie (historia	sztuki) oraz w Instytucie Spraw publicznych UJ (2000–2013 – m.in. marketing kultury i sztuki, marketing organizacji non-profit, zarządzanie kulturą, współczesny rynek sztuki). Autorka książki Instytucje sztuki współczesnej w Polsce i we Francji. Analiza porównawcza studiów przypadków, wydanej przez Księgarnię Akademicką	w	2013	roku.	Brała	udział	w licznych	konferencjach na temat sztuki i zarządzania kulturą	w	kraju i zagranicą (m.in. współpraca z Bordeaux Ecole de Management, Musée d`Orsay, INHA). MARTYNA	FOŁTA Kulturoznawczyni,	kurator,	przygotowuje	rozprawę	doktorską	pod opieką	dr	hab.	prof.	UŚ	Marii	Popczyk (Zakład	Estetyki, Instytut Nauk u Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych, Uniwersytet Śląski). W kręgu jej zainteresowań znajdują się: muzeum, kuratorstwo, sztuka współczesna, filozofia, estetyka, miasto, przestrzeń publiczna, społeczeństwo, polityka kulturalna, zarządzanie kulturą. Koordynatorka licznych projektów artystycznych i kulturalnych na terenie województwa śląskiego. Aktywnie zaangażowana	w starania	Katowic	o tytuł	Europejskiej Stolicy Kultury 2016. Członkini Stowarzyszenia Moje Miasto. Koordynatorka	konkursów	Betonowa	Kostka	i	Superjednostka. MAŁGORZATA	JAKIEL Absolwentka studiów Administracji (w stopniu licencjata) oraz Antropologii kulturowej (w stopniu magistra) Uniwersytetu Wrocławskiego. Interesuje się zagadnieniami dotyczącymi antropologii współczesności. W szczególności interesuje się antropologią miasta, kwestią miejskości oraz kreowania wizerunku	miasta. DR	INŻ.	ARCHITEKT	JOANNA	KABROŃSKA, Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej. Doktorat z	wyróżnieniem:	Forma	architektoniczna	jako	droga	realizacji	idei biblioteki przyszłości (1994). Laureatka IV Międzynarodowego Biennale Architektury w Krakowie (1991). Stypendystka DAAD post-doctoral program, Berlin (2002). Autorka kilkunastu publikacji	z	dziedziny	architektury,	w	tym	monografii	Architektura jako	forma	pamięci.	Rola	architektury	w	tworzeniu	współczesnego horyzontu	wartości	(2008). JOANNA	KOZERA Ur. w 1982 roku w Warszawie, absolwentka Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej UW, studentka Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (dawniej ASP) na wydziale multimediów. W 2006 roku założyła Stowarzyszenie Pracownię Etnograficzną, a	w 2009 Stowarzyszenie Rozwój w Biały Dzień, które współzałożyły i współprowadzą Pracownię Duży Pokój. Menadżerka Pracowni, badaczka społeczna, fotografka, autorka i realizatorka ponad 20 projektów z pogranicza kultury, sztuki, animacji	i	działań	społecznych	finansowanych	m.in.	przez	MKiDN, MSZ, Urząd Miasta st. Warszawy, Fundusz Inicjatyw Obywatelskich (MPiPS), Urząd Marszałkowski Woj. Mazowieckiego. ANDRZEJ	LEŚNIEWSKI mgr	UAM	–	kulturoznawca,	animator	kultury,	inicjator	utworzenia Muzeum Regionalnego. Zainteresowania badawcze to: teoretyczna historia kultury, dziedzictwo kulturowe, polityka kulturalna, analiza społeczeństwa obywatelskiego, animacja kultury. Monografie: O potrzebie pieniądza, czyli Gniezna i Trzemeszna dzieje niedawne,	Trzemeszno	2005. Bankowość spółdzielcza społeczności lokalnej Gniewkowa, Trzemeszna,	Janikowa	1864–2014,	Janikowo	2014. Publikacje	i	artykuły	naukowe: Społeczność niemiecka miasta Trzemeszna w okresie zaborów, Gniezno	2009. Społeczne	placówki	muzealne	jako	zaplecze	regionalnej	turystyki kulturowej,	Nr	6/2009. Reformy monetarne Piotra I kulturowym działaniem proeuropejskim,	Gniezno	2012. Hipolit Cegielski na tle przemian zachodzących w ówczesnym Trzemesznie,	Trzemeszno	2014. Polityka	kulturalna	wobec	historyzmu	ustrojowych	przemian	PRL, Poznań	2014. Kulturowa a kulturalna transgresja podmiotu względem prawa stanowionego na przykładzie polskiego Kodeksu wyborczego, Toruń	2014. WERONIKA	MAĆKÓW Kulturoznawca i filolog angielskim. Obecnie pisze pracę doktorską w Instytucie Kulturoznawstwa UAM, poświęconą obecności i roli społeczności artystycznych w przestrzeni postindustrialnych miast. W wydanych artykułach i rozdziałach książek	podejmowała	tematy	z	zakresu	metod	kulturowych	badań miejskich,	kobiecej	literatury	amerykańskiej	oraz	estetyki	kampu. Współpracowała	również	z	European	Culture	Consulting	Culture Factory	w	Łodzi	oraz	Muzeum	Stanisława	Staszica	w	Pile. ADRIAN	MRÓZ Urodzony w 1988 w Baltimore, absolwent Akademii Muzycznej im.	I.	J.	Paderewskiego	w	Poznaniu	w	klasie	gitary	pod	kierunkiem Bartka	Marusika. Poza Akademią działa aktywnie w zespole punk-rockowym Babayaga Ojo, grając koncerty w całej Polsce. Prowadził także przez rok własne wydawnictwo Voodoo MUSIC. Jest jednym z założycieli zespołu i gitarzystą projektu promującego poezje Rafała	Wojaczka –	Oddziału	RW40.	Obecnie zajmuje się głównie nauczaniem. Jest również założycielem prywatnej szkoły muzycznej pod nazwą „MuzoSfera", która mieści się w Zamku Cesarskim	w	Poznaniu	i	w	którym	obecnie	pracuje. AGNIESZKA	OCHENKOWSKA Ur.	1990,	pochodzi	z	Ostrołęki.	Doktorantka	Wydziału	Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, specjalizacja redaktorska. Studentka podyplomowych studiów nauczycielskich dla polonistów na Uniwersytecie Warszawskim. Finalistka Ogólnopolskiego Konkursu Polonistycznego „Literackie kreacje", laureatka	II	nagrody	w	XVIII	Ogólnopolskim	Konkursie	Poetyckim im. Dionizego Maliszewskiego, plebiscytu „Orły Ostrołęki". Stypendystka Fundacji ORLEN, od 2009 roku stypendystka programu IndeksStart2Star Fundacji 2065 im. Lesława A. Pagi, Fundacji	LC	Heart Jolanty i	Leszka	Czarneckich,	a	w	2013–2014 Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego. W latach 2007–2009 członkini Ostrołęckiej Grupy Literackiej „Literatorium", 2012–2013 prezes Koła Naukowego Fantasy: poezja prozą na Uniwersytecie Warszawskim, 2012–2013 wiceprezes Klubu Literackiego przy Studziennej działającego przy Miejskiej Bibliotece Publicznej w Ostrołęce, od 2013 członek Stajni Literackiej przy Oddziale Warszawskim Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Publikowała m.in. w „Poezji dzisiaj", „ZNAJ", „Lampie", „Inter:	literatura	–	krytyka	–	kultura",	w	pokonkursowym	zbiorze opowiadań	pt.	Stadiony	nadziei	wydanym	przez	MEN,	na	stronach fundacji	LC	Heart	Jolanty	i	Leszka	Czarneckich. Wydała tomik poetycki pt.	Manekin (TPO Ostrołęka 2013), arkusz poetycki pt. Dyktando (Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2010) i zbiór prac nagrodzonych w ostrołęckich konkursach	poetyckich	pt.	Powroty	(Miejska	Biblioteka	Publiczna, Ostrołęka	2010). KATARZYNA	PAWLICKA Ur.	w	1988 roku, absolwentka teatrologii i krytyki literackiej na Uniwersytecie Jagiellońskim. Obecnie doktorantka, także na UJ. Publikowała	m.in.	w	„Nowej	Dekadzie	Krakowskiej",	„Res	Publice Nowej", „Opcjach" i „Popmodernie". Interesuje się estetyzacją śmierci,	niewyrażalnością	traumy	poholocaustowej	i	popkulturą. MARTA	SEREDYŃSKA Absolwentka Wiedzy o teatrze Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, aktualnie studentka kierunku Media Interaktywne i Widowiska tej samej uczelni. Współpracowała z różnymi festiwalami i instytucjami: Teatrem im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, Festiwalem Teatru Nie-Złego, poznańskim	Festiwalem	Bliscy	Nieznajomi,	Festiwalem	Malta,	Art Stations	Foundation	–	programem	Stary	Browar	Nowy	Taniec	oraz Stary Browar Nowy Taniec dla Dzieci, Międzynarodowym Festiwalem Tańca Współczesnego KRoki. Uczestniczka II edycji warsztatów krytyki teatralnej, organizowanych przez „Didaskalia". Jej teksty znaleźć można w „Didaskaliach", na portalu TaniecPOLSKA.pl oraz w Internetowym Magazynie „Teatralia". Kuratorka projektu „Plus/Minus (+/-)" podczas festiwalu Nowa Siła Kuratorska 2013. Asystentka Mikołaja Mikołajczyka	przy	spektaklu	„Teraz	jest	czas",	realizowanym	wraz z	Zespołem	Śpiewaczym	„Wrzos"	z	Zakrzewa	w	ramach	pierwszej edycji	projektu	„Wielkopolska:	Rewolucje".	Obecnie	współpracuje z Maciejem Kuźmińskim przy spektaklach „Room 40" oraz „Różnica	i	Powórzenie". HANNA	SIEJA-SKRZYPULEC Doktorantka na Wydziale Polonistyki UJ, absolwentka Studium Literacko-Artystycznego UJ, bada zagadnienia związane z twórczym pisaniem na gruncie polskim, publikowała m.in. w „Śląskich Studiach Polonistycznych", „Fragile", współorganizatorka pierwszej międzynarodowej konferencji naukowej Twórcze pisanie. Tradycja, wzywania, ograniczenia i perspektywy. Współautorka scenariusza filmowego do filmu w reż. G. Zaricznego Nasza zima zła (m.in. 2012 Gdynia Film Festival – Nagroda Specjalna Jury w konkursie „Młode Kino Polskie", 2013 Naoussa Międzynarodowy Festiwal Filmowy – II Nagroda w kategorii: najlepszy film studencki z Europy Południowo-Wschodniej). tomasz	szypułka Ur. w 1990 roku, studiuje filologię polską i zarządzanie kulturą na Uniwersytecie Jagiellońskim. Publikował między innymi	na łamach	Popmoderny,	Ha-artu,	Xięgarni,	Stopklatki	czy Onetu. Interesuje się literaturą współczesną, muzealnictwem, a	także	kulturą	disco	polo	oraz	dewocjonaliami. ŁUKASZ	W.	ŚLIWA Ur.	1988, doktorant na	wydziale filozofii UJ	w zakładzie filozofii kultury. Zajmuję się głownie historią filozofii, filozofią polityki, literaturą. Amatorsko malarstwem i grafiką. Przygotowuje rozprawę doktorską na temat obecności śladów filozofii żydowskiej	w	dziele	Jacquesa	Derridy. IWONA	ZAJĄC Artystka urodzona i mieszkająca w Gdańsku. Skończyła wydział malarstwa na gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. Obecnie jest doktorantką Międzywydziałowych Studiów Doktoranckich w	Akademii	Sztuk	Pięknych	w	Gdańsku, jej	opiekunem jest	prof. Piotr Józefowicz. W swojej twórczości podejmuje problematykę społeczną	i	feministyczną.	Temat	jej	prac	ogniskuje	wokół	rodziny, kobiet, czy poszukiwania tożsamości: Mama, Idealna, Cudzoziemka. Przez wiele lat zajmowała się malarstwem ściennym. Do najbardziej znanych jej projektów należy Stocznia – seria szablonów na zewnętrznych murach Stoczni Gdańskiej, zawierających opowieści stoczniowców związane z ich życiem i pracą. Jest autorką projektu Stocznia w Eterze, filmów Nike stoczniowa odchodzi, Pożegnanie oraz napisanej wspólnie z	Moniką	Popow	książki	Idealna.	Od	poradnika	do	dialogu.