Basura Tu-vis-te la suer-te de na- cer en una casa Todo fueron rega- los y a mí Estu –dias pa –ra aboga –do en la empresa de Siem-pre vas tan bien ves-ti-do ¡ ay ¡ qué En in-vier-no a esquiar. En vera-no a des-can-sar ¡ ay ¡ qué bien. ná. papá. bien. bien. Nos mi-ras mal , te sien-tes su-pe-rior, que va-mos mal ves-ti-dos. Pues mira qué ilu- -sión. Ba- -su-ra gen- te sin amor , ba- su-ra no ma-ta réis mi rock , ba- su-ra gen- te sin amor, ba- su-ra no mat aréis mi rock. Llora jorobado Blues. Primer riff Variación del primer riff : Estribillo : Oh, llo- ra jo- robado . Oh, no es po- si- ble. Vuelvo a ser fe- liz. No gané u –na qui-nie- la , tam- poco ví a Lou Reed. So- lo te ten-go a ti . Con eso es bas-tan-te con eso soy fe-liz Y no me he vuel-to loco , solo te ten-go a ti, a ti . Oye tío estás acabado No quiero ir con nadie, solo estoy mejor, no quiero ir contigo, solo estoy mejor. La ciudad, es ella (B as s p ar t) Siempre vestida con tejanos Parte A. Rock and roll Siem pre ves ti da con te – ja nos . Y con cha- que - ta de cue- ro . Es a sí co- mo me gus- tas Es a – sí como te es - pero . El rock duro y la cer- ve za Te ro ban el co- ra - zón . Con ducir moto ci- cle- tas Es tu má- xi ma obse- sión. Parte B Eres mi cla- se de chi - ca con- ti- go quiero sa- lir . E- res mi cla- se de chi- ca sal- ga- mos ya de a- quí . Parte C Y saldre- mos al cam- po , De- ja – re- mos el as- fal- to, El rock se- rá el sol , La hierba el santu- a- rio . [Title] www.justinguitar.com Mi chica alemana

No puedo perder el último tren EL ÚLTIMO TREN He de caminar por la gran ciu-dad Bus-car la estación dón-de es-tará . No pue-do per-der el úl-ti-mo tren No pue-do per-der el úl-ti-mo tren He de en-contrar la es-ta- ción. He de en-con-trar la es-ta- ción.

Isachilon Apocalipsis cada día La no - che y las ti-nie-blas En- vuelven la tie-rra. Las ciudades ya tiem-blan Em-pezó al fin la gue-rra. Qué nos di-jo el profe-ta Qué nos di-jo el pro-fe-ta. Apoca- lip-sis ca- da día, cada dí –a el mundo sea- caba. Un día la crisis llegó En la ciudad de las fábricas todo el mundo trabajaba, todo el mundo vivía sin pensar en nada más. Estaban haciéndose daño y no sabían cómo parar. Entre rieras y colinas de arcilla se levantaban sus chimeneas. Un día la crisis llegó las fábricas cerraron, sus muros derribaron , pisos crecieron sobre las ruinas. Ya han ro-ba-do to-das tus fuer-zas ya no puedes lu-char. Y a-sí un dí-a y o-tro dí-a aspirando la contaminación. Tu ce-re-bro no te res-pon-de es dro-ga que con-su-me tu cuer-po. I-re-mos al cam-po y co-rre-re-mos so-bre la hier-ba. Nos fun-di-re-mos en-tre las flo-res, pa-re-ce que aún queda naturaleza. Quemé mi vida Que-m-é mi vi- da de-ma-sia- dos años. Aho-gué mi pena en de-ma-sia- das lágrimas. Música y soledad mis ú-nicas amigas. La mala suer-te iba conmi-go. Y los pro- ble-mas don-de quie-ra que fue-ra. Por amor quemado. Por la gloria cegado. Por amor quemado. Por la gloria cegado. Cruzando el cielo Si no me quieren aquí, por qué no me dicen nada. Conseguirán que pierda mis ideas ahora que tengo tantas. Y libre cruzando el cielo, así quiero verme, no me lo impidas, no me verás más. El fuego eterno No tie-nen bas-tan-te con lle-nar-nos el país. De cocacolas , Travoltas y Parchís. Ahora quieren centrales nucleares. Quién tendrá la culpa cuando mueran nuestros hijos. Los señores de la guerra, siguen jugando con fuego. Im-po-si-ble , im-po-si-ble , im-po-si-ble do-minar el fue-go e-ter-no. Quién ten-drá la cul – pa, Quién pu-dre la pul- pa. Una de mía Algún día encontraré Algún día en-con-traré u-na nue-va situación. Y vi-vir como en un sue-ño y ali-viar mi de-presión. Pon-go en el to-ca-ta al-gún disco de rock. Que sean los Ra-mo-nes o los Rolling Sto-nes. Blues del principiante Superhombres Ven a Bellaterra Let me go Cosecha del 83 No me puede ver "La mujer gigante" "Canta Walt Whitman" & & & & & & & & www.justinguitar.com " Un tomb " "Malabarista" "El gran festín " & & & & & & & & www.justinguitar.com & & & & & & & & www.justinguitar.com Versiones

[Title] www.justinguitar.com [Title] www.justinguitar.com [Title] www.justinguitar.com [Title] www.justinguitar.com [Title] www.justinguitar.com [Title] www.justinguitar.com & & & & & & & & www.justinguitar.com & & & & & & & & www.justinguitar.com Nunca pasamos de ser un grupo local de cuarta fila. A mí no me importaba , porque ya era feliz tocando mis propias canciones. No me interesaba hacer grandes canciones porque no creía en ello, solamente quería hacer canciones como tantas otras pero que tuvieran sentido para mí. De la música siempre me había interesado el lado técnico: partituras, notas, silencios, acordes, digitaciones y ya era feliz tocando bien una canción y no necesitaba nada más, ni éxito ni fama ni ganar dinero. Al público no se le debe nada más que una buena interpretación de una canción, sin cometer ningún error y tocando bien todas las notas. Si al público no le gusta esa canción, es su problema, pero no del músico que ya ha hecho su trabajo tocando bien la canción. La vida media de una canción es de unos seis meses. Pasado ese tiempo la canción se va olvidando, ya no interesa ni a su autor pues éste ya está componiendo otras canciones que reflejen más sus nuevos pensamientos y sentimientos del momento y la canción antigua se ve condenada a morir o , si ha tenido suerte y ha sido escrita en un partitura o grabada en un disco, a resucitar de cuando en cuando si alguien la quiere tocar otra vez o quiere escucharla. Toda canción pasa por varias etapas durante su vida. Al principio es la etapa del parto, en la que el autor se estruja las meninges para conseguir expresar lo que quiere decir o lo que siente en esos días y para encontrar los acordes y la melodía adecuados para el pensamiento o el sentimiento que quiere transmitir. La siguiente fase es la de la presentación en sociedad: cuando el autor ha conseguido acabar la canción, necesita imperiosamente presentarla al mundo, primero a sus compañeros músicos para convencerlos de que la canción es buena y para que quieran tocarla y defenderla. Después quiere presentarla al público para observar su reacción ante su nueva canción y para que tenga alguna repercusión en la gente. Seguidamente empieza la vida de la canción como una obrera: se la toca en varios sitios y en muchos conciertos , la gente se la aprende después de una primera reacción de extrañeza ( en la que compara la nueva canción con otras de antiguas que "suenan " parecidas para, finalmente , aceptar la canción después de escucharla varias veces) La canción viaja por el país. La última etapa en la vida de la canción llega al cabo de unos seis meses: la canción ya está muy oída, el mismo autor está cansado de tocarla, pierde el interés por ella, la gente también se cansa de escucharla y pide nuevas canciones y esa pobre canción se ve abandonada y olvidada por todos. Al autor ya no le dice nada esa canción porque ya ha cambiado su pensamiento o sus vivencias y está trabajando en nuevas canciones que le motiven más. No quiere tocarla más porque está cansado de ella y además le cuesta mucho hacerlo porque esa canción ya pertenece a otra época del pasado que no quiere recordar. La canción es finalmente enterrada entre la indiferencia de todos. Hay excepciones a esta vida media de seis meses de toda canción: es el caso de la canción que se convierte en un gran éxito, la misma canción se vuelve inmortal y es tocada constantemente por muchos músicos distintos en muchos países diferentes . La canción deja de pertenecer a su autor y se convierte en patrimonio de la Humanidad. Es una canción que, por fortuna, le ha salido redonda a su autor ( según Julián Ribera en su libro sobre la música árabe, a todo compositor de canciones siempre le salen, a lo largo de su vida y sin saber cómo , dos o tres canciones muy buenas, unas diez de buenas, unas 50 de regulares y unas cien de malas ) y esta canción es un gran éxito mundial. O bien es una canción que han tomado unos productores muy listos que la han refinado y añadido muchos efectos de estudio de grabación para convertirla en una canción-producto irresistible que se va a vender en millones de copias y que la gente no pueda evitar escucharla una y otra vez, porque ha sido diseñada para funcionar como una droga. El autor pierde muchas veces el control sobre su canción original, que ha sido retocada y refinada por los productores y ni la reconoce cuando sale a la venta como disco. Pero el autor se ve obligado, para ganar dinero , a tocar esa canción ,de una manera mecánica ,en galas de TV, en grandes giras, como si estuviera trabajando en una fábrica,de una manera industrial, aunque esa canción ya no le motive ni signifique nada para él. Hay otra excepción a esta vida media de seis meses de toda canción y es ese caso de una canción que pasó desapercibida en su momento y muchos años más tarde es redescubierta, en lo que se llama el "revival" y es apreciada por fin, aunque no por mucho más de seis meses tampoco. Esta vida media de seis meses de las canciones es debida a que son la forma musical más simple posible y es fácil hacer una canción. Al ser tan fáciles de hacer, las canciones son también muy útiles para expresar un sentimiento o un pensamiento pasajero y fugaz, que seis meses más tarde ya habrá cambiado. Pero duran poco y han de ser sustituidas cada seis meses por nuevas canciones. Los músicos del Renacimiento eran conscientes de este problema de la vida corta de las canciones y buscaron nuevas formas musicales más complejas que tuvieran una vida más larga porque su misma dificultad y complejidad interna las hicieran más atractivas para ser escuchadas durante muchos años seguidos e incluso durante los siglos por venir. Así aparecieron las formas musicales de la sinfonía, la sonata, la tocata. Son formas musicales más nobles en el sentido de que no cambian fácilmente su constitución interna aunque su autor haya cambiado años más tarde de su parto. Todo cantautor y compositor de canciones debería ser consciente de que está trabajando con la forma musical más sencilla , que está condenada a sufrir una vida corta, de unos seis meses, por la misma constitución de cada canción dependiente del momento en que se encuentre el autor, de sus sentimientos y de su forma en ese momento. Como todo cambia, al cabo de seis meses las condiciones ambientales en las que se compuso la canción y su constitución (entendiendo por tal las técnicas musicales usadas para crearla y su mensaje o aire) ya habrán cambiado y la canción será vieja y una lata. A veces, lo peor que le puede ocurrir a un cantante o a un grupo es que una canción suya sea un gran éxito, porque ese grupo o cantante se verá obligado el resto de su vida a tocar esa canción: su público se lo exigirá, aunque el grupo o el cantante odie esa canción de tanto tocarla o porque pertenezca a su pasado que no quiere recordar. Como mi mentalidad era de guitarrista profesional y usaba las mismas técnicas musicales y conceptos que los otros músicos profesionales ingleses, americanos o catalanes, pensaba que con hacer bien mi papel, tocar bien cada canción, ya había cumplido. Los choques contra los otros músicos que no sabían música eran constantes porque ellos decían que mi manera de tocar las canciones era demasiado "standard" . Así por ejemplo , ese Patrick no quería que sus canciones se tocaran como las habría tocado cualquier músico de estudio , sino que quería que se tocaran sus canciones " a su manera", que era una manera propia de un ignorante en teoría musical ( ver su canción "Il pleut sur Barcelone" en You Tube como ejemplo de lo Patrick que entendía por tocar " a su manera") Mi grupo de 1983 con Jaume como cantante podría haber seguido muchos años más, sin ningún éxito pero haciendo más y más canciones. Yo ya habría estado satisfecho con ello . No así el cantante que se fue del grupo porque quería tener éxito haciendo "heavy". Desafortunadamente , pocas veces pude tocar con músicos de verdad, ya que en Terrassa los que tenían estudios musicales se dedicaban a la música clásica o al jazz y yo siempre tenía que acabar tocando con gente que no sabía música y que tocaba de cualquier manera. La gente tampoco entendió nunca lo que estaba haciendo y creía que no sabíamos tocar ni hacer canciones. En realidad , las simples canciones que hacíamos eran así intencionadamente , desprovistas de todo el aparato espectacular y estúpido que acompaña a las canciones de los grandes grupos de rock y reducidas a unas pocas fórmulas musicales divertidas que nosotros usábamos en nuestro grupo. Desde que tenía 16 años siempre había visto al rock como una música muy simple llena de anticipaciones rítmicas, estructuras melódicas divertidas y dinámicas , modulaciones brutales y solos muy libres. Para mí el rock no era nada más que eso, una música simple y divertida debido a las fórmulas musicales que usaba. No me interesaba nada el aspecto visual , el glamour , el espectáculo del rock, la fama, el dinero, las fulanas , las drogas o la vida salvaje disfrutando de la vida por encima de la sociedad tecnificada y de todos los funcionarios que la mantienen operativa cada día. Es decir, no me gustaba nada todo lo que se supone que forma parte de la vida de una estrella del rock. Veía que las partituras del Conservatorio me costaban mucho de tocar al piano pero en un grupo de rock esas partituras se podían dividir en varios instrumentos: lo que hacía la mano derecha al piano lo podía hacer la guitarra eléctrica, lo que hacía la mano izquierda ( los acordes) lo podía hacer el teclista, las notas más bajas las podía tocar el bajista y la melodía la podía cantar el cantante. De esta manera facilitada, un grupo musical puede tocar cualquier partitura. Para mí, un grupo de rock no es más que eso. Una división del trabajo que normalmente haría un solo músico de carrera al piano. En un grupo de rock se reparte ese trabajo entre cinco instrumentos. En 1980 pude comprarme la Fender pero resultó ser un modelo experimental, con un mástil algo distinto diseñado para tocar rítmica en canciones disco. Para tocar música disco sonaba muy bien pero para tocar otras cosas era imposible con ese modelo. Me dio muchos problemas esa guitarra y además nunca estaba bien afinada. En todo caso, conectada a un ampli Fender Twin Reverb tenía unas posibilidades de sonido enormes . Creo que en Fender diseñaron especialmente esta guitarra para este ampli Twin Reverb porque enchufada a ese ampli, mi Fender se convertía en otro instrumento con muchas más posibilidades . Compré un Sinmarc de transistores de 50 watios en 1981 porque era el ampli que recomendaban en el Aula, por su sonido claro para tocar jazz, pero a mí no me servía para tocar rock, aunque tocando los acordes sonaba muy bien. En 1983 pude comprarme un Marshall pues creía que el secreto del sonido de Jimi Hendrix, Blackmore, etc, provenía de este ampli pero me encontré con un ampli que siempre sonaba distorsionado y saturado y solamente servía para tocar "heavy". Al final me lo vendí, aunque había conseguido que usándolo sin calentar las válvulas, dejándolas frías, sonara un poco como los amplificadores del rock and roll de los años 50. Para mí el Marshall es un ampli horrible, el peor que hay. En mi Fender usaba cuerdas Picato y una púa de concha. Aprendí mucho del método de Fred Sokolow : "Blues guitar" ( mi solo en "Johnny B. Goode " está sacado de ese método). Las canciones de 1983 salieron en cinco minutos: yo llegaba al local con unos acordes y el cantante llegaba con una letra escrita, empezaba a tocar esos acordes y el cantante empezaba a cantar una melodía que se le ocurría y en cinco minutos ya teníamos hecha una canción. No queríamos obsesionarnos en conseguir hacer una canción perfecta o muy buena. Uno de los dilemas que tenía en ese año es que había visto que hacer rock o pop era tan difícil y trabajoso como hacer música clásica, pero mucho peor considerado socialmente porque tocar rock estaba mal visto : era una música vulgar para la gente vulgar . En cambio, los músicos clásicos estaban muy bien considerados socialmente y tenían una carrera muy bien encarrilada , con sus años de estudio en el Conservatorio y luego sus puestos como profesores de música o como músicos de orquesta. Y resultaba que tocar rock o pop era tan difícil como tocar música clásica, algo que yo había descubierto hacía poco tiempo. Tocando rock hay que esforzarse mucho para componer una buena canción, luego para convertirla en un producto de éxito tras refinarla y retocarla mucho, más tarde hay que grabarla en un estudio, que es un trabajo pesado y nada divertido en que hay repetir muchas veces cada toma hasta que quede perfectamente tocada y grabada. En el escenario hay que tocar la canción bien, estudiar su partitura, memorizarla, tocar cada nota en su sitio sin cometer ningún error. En definitiva, yo había visto que tocar rock pedía tanto trabajo y esfuerzo como tocar música clásica y me había preguntado : ¿entonces por qué no tocar música clásica que está mucho mejor considerada? Durante meses no encontré una solución satisfactoria a ese dilema. Finalmente decidí que lo que había que hacer era rock pero sin matarse: sin volverse loco por encontrar la melodía o los acordes perfectos para una canción perfecta, sin partituras complicadas llenas de notas y de detalles sino solamente con partituras muy básicas, improvisando en los solos cualquier cosa, componiendo las canciones en cinco minutos, sin letras con rima sino con letras de frases sueltas con alguna rima ocasional. De esta manera no se convertía al rock en una música tan pesada de hacer como la música clásica, nosotros nos divertíamos más y dejábamos de preguntarnos para qué nos estábamos matando tanto para tocar bien rock cuando podíamos estar tocando música clásica con el mismo trabajo y tiempo invertidos y con mejor consideración social . Así fueron surgiendo las canciones. La primera creo que fue "Algún dia encontraré" , sobre una secuencia de acordes típica en las canciones pop ( A y D, como en "Heroes" de D. Bowie). Luego vino : "Basura" , que salió en cinco minutos. Los acordes son los de "Communication breakdown" de Led Zeppelin y la letra es del cantante contra los hijos de papá que le fastidiaban mucho en esos años. "Siempre vestida con tejanos" es un típico rock and roll de los años 60 como los que hacían los Rolling Stones por entonces. "Solo te tengo a tí" era una canción lenta depresiva al estilo Velvet Underground, con un estribillo intencionadamente extraño (F, G y F sostenido). Es la única canción en la que hay una corta parte de guitarra al principio que me preparé con antelación ( todo lo demás que tocaba en solos siempre era improvisado) . "Contaminación" es otra canción típica del pop con sus acordes Am – F , acordes que están en otras miles de canciones parecidas. La letra es mía y habla de mis problemas para respirar y el cantante la cantaba con tanto dramatismo que la hacía muy vivida. Dionnet y Gal : "Los ejércitos del conquistador" , en "Totem", 1981. "La ciudad, es ella" surgió de un riff que tocaba el bajista en plan "heavy", yo le añadí el estribillo y la letra que estaba basada en un tebeo de "Totem" sobre una ciudad que mataba poco a poco a los soldados que la habían invadido, también hablaba de mis intentos de irme de Terrassa una y otra vez. Tocaba la canción en plan "funky" con una guitarra rítmica y el pedal compresor. "Un sábado más" es otra canción pop con acordes típicos : Am, F, G y era la única canción que le gustaba al bajista y a su hermano batería. "El fuego eterno" está basada en una famosa canción de Saxon y es un panfleto antinuclear. Yo estaba por entonces muy metido en la ideología ecologista. "Mercenaria" surge de otro riff que tocaba el bajista y habla de las niñas monas del colegio que siempre salían con los chicos guapos de la clase. "Llora jorobado" parte del primer riff que aprendí a tocar a la guitarra en 1976 y luego lo tocábamos como un blues en 1981, más tarde le añadí la segunda parte. La letra habla de los problemas de la gente con deformidades torácicas. "No me puede ver" es una canción que tocaba Jordi en 1981 , la letra no recuerdo de quién es, sobre un adolescente que se lleva mal con el padre de su novia. El esqueleto de Ricardo III , presentando una grave escoliosis. "Quemé mi vida" toma como partida las primeras notas de "This time around" de Glenn Hughes y luego se desarrolla como una canción pop inglesa de finales de los años 60. La letra habla de los problemas para encontrar músicos para el grupo. Algunas versiones que tocábamos: "Stranger in Nevada" porque tenía la partitura que había publicado una revista francesa, "Au fond de tes yeux" y "Borra tus huellas" eran de Patrick, "Autosuficiencia" y "Quiero ser santa" eran de Parálisis Permanente, el grupo más interesante de ese año. "Un día la crisis llegó" deriva de la famosa canción disco de los Doobie Brothers y la letra es de Agustí Bartra, poeta de Terrassa exiliado en México muchos años, de su relato corto "La ciutat de les xemeneies" ( adaptado ). El cantante no quería cantarla porque era demasiado larga y solo la tocamos una vez, la que está en You Tube. "Oye tío, estás acabado" es un rock and roll sencillo con una letra del cantante que sorprende por sarcástica. Solo la tocamos una vez, la que está en You Tube. "Superhombres" es una canción que compuse para Patrick . Más tarde cambié la letra, es sobre un astronauta que contempla los años 70 en el planeta Tierra desde su nave en el espacio, al estilo del Major Tom de David Bowie en su canción "Space odditty". "Ven a Bellaterra" está basada en la canción "Loving the alien" de David Bowie y explica mis impresiones negativas de mis primeras semanas en la universidad. Es la canción más compleja y larga que he hecho. "Mi chica alemana" está basada en los acordes de "Let's dance" de David Bowie y habla de un amigo que se pasaba los veranos ligándose todas las alemanas y holandesas que podía en la costa . Fue un intento de hacer una canción pop comercial. "El último tren" lleva un ritmo constante hacia adelante como si fuera un tren y habla de los problemas que tenía el cantante para no perder el tren a Sabadell donde vivía su novia. También puede interpretarse como lo que ocurre al perder esos trenes que pasan una sola vez en la vida y nunca más. "Me voy al desierto" es una canción muy sencilla , imitando los grupos punk de Madrid de esos años. La letra del cantante , que estaba harto de tanta política en la televisión, resultó ser profética porque efectivamente me largué al desierto de Australia años más tarde. "Una de mía " está basada en los acordes de "Soldier of fortune" y todavía no la he encontrado una letra. "Cosecha del 83" es un instrumental que compuse en casa gracias a un teclado que me prestaron ese año. "Cruzando el cielo" está basada en un rock and roll de Randy Meisner y habla de la vuelta de la mili , intentando volver a tocar con grupos de la ciudad. "Apocalipsis cada día" se quedó sin acabar porque el batería se hacía un lío con el ritmo y está basada en la canción de Jimi Hendrix :"In front of the storm". Añadí la segunda parte después, a partir de un texto antiguo egipcio, que es uno de los textos escritos de tipo apocalíptico más antiguos que se conservan y sirvió de inspiración muchos siglos después a San Juan para escribir su propio y famoso Apocalipsis. A pesar de ser una canción de 1983, es totalmente actual porque en la España de 2013 parece que cada día se tenga que acabar el mundo. La fuente para la letra de la canción es: "Las lamentaciones de Ipuwer". "Let me go" fue un intento de hacer una canción eurovisiva pero no gustó a nadie. Está basada en el "La, la, la " que a su vez está basado en una canción tradicional catalana, pero en nuestra canción la melodía sube en vez de descender. Después de repasar muchos ejemplares de las revistas musicales como "Popular 1" y "Vibraciones" me doy cuenta que a finales de los años 70 era uno más entre miles de jóvenes españoles que soñaban con tener un grupo de rock. Estábamos muy influidos por esas dos revistas y por los escritos encendidos de sus redactores, que ponían por las nubes a la figura del rock de moda de cada año. Sabemos que muchas canciones de DP fueron compuestas a partir de un concepto : es lo que se entiende por música conceptual. La canción más claramente conceptual de DP es , sin duda, "Highway star", que trata de mostrar las sensaciones que tiene un motero que corre a toda velocidad por la carretera o por un circuito de carreras. El principio de la canción tenía que sugerir la excitación de la puesta en marcha de la moto, con los gritos en glissando ascendente de Gillan y la marcha que da el grupo tocando corcheas en obstinato durante bastante rato , con el órgano tocando en cuartas unas variantes del riff principal y la guitarra ( en la versión en directo) igualando los gritos ascendentes de Gillan con el feed-back , al tiempo que el bajista toca un motivo descendente en el último momento que añade excitación a esta primera parte de la canción. La moto arranca con los acordes rotundos D C A y Gillan empieza a explicar su vida, sobre cómo le gusta la moto, la compara con su novia que también "tiene de todo" y probablemente Gillan está hablando de él mismo en esta letra porque en esos años tenía una tienda de motos con un amigo ( años después dirá que la letra no hablaba de él mismo sino de un "friky" ) . Gillan hace la primer exposición de su contento sobre la moto en el acorde de A y luego el grupo cambia al acorde de G, sugiriendo un cambio de marchas en la moto o un cambio de paisaje por la carretera. Toda la canción está concebida como un viaje en moto, así que los acordes se van sucediendo para sugerir las impresiones que se tienen en un viaje. Del acorde de G se pasa al acorde de E y luego al de Bm7 que añade un toque diferente a la canción , hasta entonces dominada por los típicos acordes de cualquier rock, sugiriendo, como hemos dicho antes, este B m 7 otro cambio de marchas o de paisaje en la carretera mientras Gillan grita por encima de ese acorde de Bm7 su afirmación de que nadie le va a quitar su moto ( ni su novia). Luego llega el famoso pasaje de "I am a highway star" que probablemente es obra de Jon Lord porque es un pasaje que no es normal en un rock, es más bien la típica parte de las canciones de DP que está inspirada en algún pasaje de la música clásica. Sabemos que esta canción surgió de una jam en el autocar con Gillan y Blackmore mostrando a los periodistas cómo componían canciones y seguramente esta parte de la canción, en su origen , no debía ser más que repetir varias veces E – F , E – F y luego llegó Lord y añadió E – FG – A – B con una melodía de la voz más trabajada en armonía con esos acordes . La primera versión de "Highway star" que se puede escuchar en You Tube, en directo , cuando todavía no la habían grabado en "Machine Head" es muy básica y consiste solamente en un rock con mucha marcha y poco más, muy primario e improvisado . Se supone que en los meses siguientes, DP fueron añadiendo más y más partes a la canción , como era su estilo : añadían solos, fill-ins, arreglos, armonizaciones y sutilezas aquí y allá, pues como decía el mismo Blackmore, ( que contestaba enfadado cuando comparaban DP con Black Sabbath al considerar que éstos últimos eran solamente unos músicos primitivos que solo sabía tocar cuatro cosas mientras que DP se tomaba mucho trabajo en añadir muchas sutilezas y arreglos a sus canciones y si el público no era capaz de apreciarlas, era su problema , decía Blackmore ). Uno de los fill-ins que añaden a la canción es el que sigue a "I am a Highway star" . Luego añaden los solos. El de órgano empieza con una frase rotunda probablemente sacada de algún motivo musical clásico . Luego sigue una vertiginosa bajada siguiendo los acordes y con Lord tocando muy rápido ( tan rápido que en directo se quejaba de que no podía tocarlo como en el disco ) . Es un pasaje que suena a Bach y que quiere decir : "velocidad a tope en la moto" . Luego el grupo cambia dos veces de acorde para mostrar un cambio de marchas o de paisaje en el viaje y vuelve después a cambiar a otro acorde donde Lord toca una rápida escala descendente con alguna nota " árabe" para volver al riff principal de la canción . Todo el solo de órgano sugiere velocidad, excitación y cambios en el viaje. Cuando Blackmore empieza su solo, todavía va a destacar más el componente de "viaje" que tiene la canción. Sus primeros fraseos son muy voluptuosos ( por la moto o por la novia) y rezuman placer , muestran que al motorista se le cae la baba. Luego el grupo cambia de acorde y la guitarra se estanca un poco como meditando o disfrutando del cambio de paisaje . Empieza luego el famoso pasaje de arpegios inspirados por Bach, Mozart o Vivaldi ( tanto da uno u otro) que también va cambiando según el grupo cambia de acorde, sugiriendo una vez más cambios en el viaje o en la marcha de la moto. Blackmore repite los arpegios doblando la guitarra, como doblando el placer que siente el motorista. Luego viene el rapidísimo pasaje ascendente cromático y que luego desciende. Denota el vértigo de la velocidad. Blackmore se obstina en estas figuras musicales una y otra vez como viciado totalmente en el pilotaje de la moto. Finalmente se cansa y acaba el solo con otro riff voluptuoso, que es como la quietud al final del orgasmo. En directo, Blackmore sigue y sigue su solo ( su orgasmo privado , su borrachera de velocidad ) hasta que el grupo se cansa y Paice le marca con sus redobles de batería la entrada otra vez del cantante. Steve Vai, en su versión en el disco "Machine Head reloaded " todavía nos muestra de una manera más clara los conceptos que hay detrás de esta canción, porque Vai lo toca todo, toca la parte de Blackmore en estudio y la de directo y además incluso toca la intro de Lord al órgano ( del "Made in Japan"). Además, Glenn Hughes canta esta canción , en ese disco de homenaje, de una manera más vivida de cómo la canta Gillan, como para comunicarnos mejor lo que está pensando el motero . ~ 1 ~ GLOVER Y LORD SOBRE "MACHINE HEAD" El video sobre la grabación de "Machine head" nos ofrece interesantes revelaciones de Glover y Lord acerca de cómo funcionaba DP. Lord dice que Ritchie Blackmore era un guitarrista "maverick" ( palabra que puede traducirse como : "astuto y atrevido")que de pronto se ponía a improvisar , antes, en medio o después de una canción, sorprendiendo al resto del grupo así como al público. No había manera de obligarlo a que no hiciera eso. Formaba parte de su personalidad y de su manera de tocar . Glover, por su parte, dice que Blackmore era " como una ametralladora" al principio de cada canción de DP , con riffs contundentes y constantes , como si fuera una máquina de una fábrica. Las canciones de DP estaban dirigidas por esos riffs . Glover dice que el título del álbum "Machine head" puede interpretarse como : "una máquina que tiene cabeza", refiriéndose a la música de DP como una imitación de las máquinas de las fábricas pero con pensamiento. Glover también dice que el sonido de Ritchie en sus solos de ese disco es "vicioso" ( a nosotros nos parece más bien sensual ) con gran uso de la Fender que tenía ese año que le permitía estirar fácilmente las cuerdas, la palanca del vibrato , el amplificador Vox y esas notas " viciosas" que aparecían en sus solos ( como el motivo musical al principio de su solo en "Highway star" a dos guitarras). Según Glover, el secreto de la música de DP consistía en esas dos características: por un lado la imitación del funcionamiento de las máquinas de las industrias y por otro lado un sonido " vicioso" como para escapar de esa vida mecánica esclavizada por las máquinas. Lord dice que cuando Blackmore improvisaba, lo hacía de una manera totalmente imposible de predecir, porque igual se ponía a tocar de una manera parecida a como lo hacían los del " free-jazz" o los de la música aleatoria , fuera del ritmo de la canción y de sus acordes, sin saber por dónde iba a ir su solo , o bien se ponía a tocar el fragmento de un vals o del himno inglés enmedio del solo Era un niño juguetón totalmente libre. Como una reacción a ese otro lado rígido de las canciones de DP dirigidas por sus riffs constantes y que sonaban como una máquina o " como una ametralladora ( machine gun)", una liberación de esa parte de las canciones que tenía que tocar muy profesionalmente para que las canciones retuvieran su forma y para acompañar al cantante . O una liberación de esas largas horas en el estudio de grabación tocando sin fallar ninguna nota en sus solos para que el disco sonara perfecto, un trabajo en estudio que Ritchie siempre ha dicho que odia. ~ 2 ~ Una liberación en el escenario en su otra vida como músico de directo en que Ritchie se ponía a tocar sin saber cómo continuaría su solo ni cómo lo acabaría. A este respecto hay que recordar que la escena en directo en la que Ritchie destroza su guitarra, en medio de un ritmo infernal tocado por el resto del grupo ( es el "Infierno de Blackmore") siempre ha sido justificado por Ritchie como una liberación al final del concierto, una liberación que entiende el público como su propia liberación del trabajo en las fábricas durante toda la semana. O como su venganza personal contra esa guitarra que le esclaviza todo el día, obligado a tocarla muchas horas cada día para poder ofrecer solos impresionantes a su público , y al final del concierto va y rompe la maldita guitarra. En las entrevistas que hay en You Tube con Blackmore a principios de los 70, se nos aparece como un adolescente perpetuo que casi no sabe hablar en inglés o que se ríe de una manera tonta como lo hacen aquellos que saben que están muy por encima del resto de los mortales, en su caso por tocar muy bien la guitarra. En una entrevista en You Tube en 1974 dice que no es cristiano y cree en la lucha por la supervivencia y por eso exige tanto al resto del grupo, para que ellos toquen mejor y conviertan a DP en un grupo de nivel mundial. Con Coverdale y Hughes , se convierte en su instructor y les enseña a " superarse" en la "Blackmore Academy of Rock" en que convierte a DP después de la marcha de Gillan . A esos dos chicos de pueblo, que solo eran unos aficionados hasta entonces, los convierte en estrellas del rock a base de mucha presión y mucha exigencia . Hughes cae en las drogas y Coverdale en el egocentrismo y sin duda algo hay que reprocharle a Blackmore por todo ello. Luego Blackmore se marcha del grupo sin contar con Coverdale para su disco en solitario y éste se cabrea tanto que busca por todo el mundo un sustituto de Blackmore , sin fijarse en que el elegido Bolin es un yonqui ( y que vive a solo dos manzanas de su casa de Los Angeles) Pero Coverdale sabía de la adicción de Bolin , por eso le advierte en la canción "Dealer" . Por su parte, Hughes ve que no se cumple su pacto con el grupo para cantar la mitad de las canciones y que Coverdale le roba "Dealer" y además graba "Coming Home" con Bolin al bajo. Coverdale estaba cansado de que Blackmore manipulara sus canciones para convertirlas en "Blackmore rocks" y dice que sin él, ahora DP va a poder hacer muchas cosas que Ritchie no dejaba hacer. Coverdale acusa a Rainbow de estar anticuados, de estar todavía en la época de "Machine Head" , en unos años 70 en que todos los músicos querían "progresar" en cada disco. ~ 3 ~ Pero el ambiente en DP degenera después de la brillante gira por USA, con Bolin y Hughes fuera de sí y el resto del grupo luchando para que las canciones suenen mínimamente profesionales en el escenario.Coverdale, Lord y Paice deciden dejar el grupo casi al mismo tiempo, después del concierto de Liverpool de 1976. En el escenario, Blackmore parece, a principios de los 70, un apasionado primario que no reflexiona demasiado en lo que hace ( a diferencia de lo que dice Glover acerca de que es una "máquina con pensamiento" ) , sino que se deja llevar por su pasión, de una manera bastante parecida a como lo hacen las folklóricas en España o los del flamenco . Blackmore da la impresión de que no sabe de nada y no le importa nada de lo que sucede en el mundo , excepto tocar la guitarra según la escuela Joe Meek ( como dice Gillan en el video).Es una figura de la guitarra que solo piensa en sus solos y tanto le da tocar en un grupo como en otro. Así era Ritchie a finales de los años 60 y principios de los 70 y debemos preguntarnos si siendo de esa manera estaba representando al hombre medio europeo de principios de los 70, que era igual que él : solamente quería trabajar en lo que le gustaba y ganar dinero y no le importaba nada más de lo que sucedía en el mundo, dirigido en esos años por los tecnócratas. Glover también explica en el video que el solo cromático de órgano en "Pictures of home" simboliza el viento en las montañas y que el extraño pasaje final de la canción representa la locura del protagonista, que se siente solo en las montañas. También explica que el solo de órgano al final de "Smoke..." está tocado al estilo Jimmy Smith, sosteniendo una nota. Lord dice que "Fireball" fue el disco más experimental de DP y que en esos días estaban haciendo cosas que nadie más se atrevía a probar. Su órgano Hammond se convertía en una "bestia" cuando lo conectaba a varios Marshalls , con un sonido incontrolable y le costaba sudar la camiseta sacar de esa "bestia" solos que fueran artísticos y musicales. Dice que a Paice no le gustaba tocar ritmos "shuffle" porque le parecían aburridos ( pues los toca, como en "Hold on") y prefería experimentar con ritmos a su estilo en canciones que habían sido compuestas originalmente con un ritmo "shuffle" , como "Pictures of home". Lord dice que la parte central de "Never before" es suya , imitando el estilo de los Beatles. Y que "Highway Star" podría ser una canción de los Beach Boys. A continuación, un recuerdo de las revistas españolas "Popular 1" y "Vibraciones" que durante muchos años fueron la única fuente de información que disponíamos sobre DP en España, antes de la aparición de "Hush" con su enorme archivo de entrevistas y fotos. ~ 4 ~ "Popular 1" en 1975 publica una entrevista con Glenn Hughes antes de su concierto en París en la que dice que Stormbringer ha sido un fracaso y que Lord está saturado de trabajo .Hughes tiene la costumbre de caminar mucho para estar en forma y ese día respondió a las preguntas del entrevistador caminando arriba y debajo por las escaleras del lugar donde estaban. El reportaje incluye fotos muy buenas de Martin J. Louis. En "Vibraciones" dedican varias páginas a DP en 1975, con Diego Manrique escribiendo en su estilo erudito ( usando material de revistas inglesas ) y diciendo cosas como que Blackmore era muy temperamental y solo tocaba bien cuando quería impresionar a su público. Damián G. Puig escribe en ese "Vibraciones" de 1975 que DP son la típica banda de "heavy " y Blackmore está a la altura de J. Beck y Page con su solo de "Child in Time". "Popular 1" vuelve a publicar sobre DP en 1976 y el concierto en Wembley , con fotos de Hughes un poco gordito del trasero y comentarios sobre Bolin como un guitarrista que solo sabía tocar solos deshilvanados. En los años siguientes aparecen entrevistas cortas en las dos revistas. En "Vibraciones", Coverdale dice que él y Hughes se peleaban constantemente por cantar cada canción " a causa de los problemas de ego". Lord dice que imitaba a los Vanilla Fudge hacia 1968 y que Blackmore solo escuchaba a Hendrix. "Popular 1" publica la entrevista de "Guitar Player" a Blackmore en la que dice que su solo de "Gates of Babylon" es mitad preparado y mitad improvisado. Aparece también un especial con una entrevista a Paice en la que dice que en la época de Stormbringer, Blackmore no colaboraba en mejorar cada canción sino que solo se preocupaba de que sus solos sonaran "mágicos". En 1980 hay una entrevista con Blackmore en la que habla de Graham Bonnet como un auténtico rockero de los años 50. Luego siguen números especiales con el concierto de Rainbow en Barcelona de 1981 y otro en 1982. Deep Purple en 1968. También hay reportajes sobre Whitesnake y Ian Gillan Band. En uno de ellos, Cozy Powell cuenta cómo se llevó a Coverdale de excursión unas semanas por los bosques de Inglaterra, para que "volviera a la tierra y dejara en casa su tarjeta de crédito". ~ 5 ~ Luego llega el reportaje sobre la reunión de 1984 de DP y algunos reportajes menores a lo largo de los años sobre las andanzas de Glenn Hughes , el miembro de DP que siempre ha encantado a la gente de "Popular 1" , que nunca ha sido demasiado seguidora de DP , aunque ha estado obligada por la presión del público "heavy" a publicar reportajes sobre ellos. Desde 1985 hasta hoy, de vez en cuando alguna entrevista más con Coverdale (cuando publica su disco en solitario "In the light" dice que ahora la música de Whitesnake de 1987 le parece solo una exhibición de fuegos artificiales y pirotecnia musical , con los cabellos teñidos de rubio). ~ 6 ~ Fotos muy buenas de Martin J. Louis en "Popular 1 " : ~ 7 ~ ~ 8 ~ ~ 9 ~ ~ 10 ~ ~ 13 ~ ~ 14 ~ Pictures of home: análisis. La canción fue sugerida a Blackmore por una melodía tradicional búlgara que escuchó en una ocasión por la radio. Empieza con un solo de batería muy rápido . Entra todo el grupo en tromba con una melodía pentatónica parecida a otras muchas que podemos encontrar en las músicas china y japonesa. El órgano y el bajo acompañan con las figuras típicas de tresillos que tanto abundan en la música de Deep Purple. Siguen los acordes F sostenido, Em, D , G para volver a Bm , asumiendo que la pieza está escrita en Si menor, relativo menor de Re mayor. Este grupo de acordes son frecuentes en la música de Blackmore, constituyendo lo que él llama el "pasaje místico o mágico" de sus canciones, como ocurre también en otras suyas, como "Spanish Archer" o en el riff de "The gipsy". Este grupo de acordes "místico" proporciona un "subidón" emocional y una grandeza a la pieza musical ( Wagner acostumbraba a usar también grupos de estos acordes "mágicos" en aquellos pasajes que quería que fueran grandiosos). La melodía pentatónica, interpretada al estilo Hank Marvin , acaba en una rapidísima escala descendente , en tresillos como siempre, y pentatónica también con una nota cromática añadida en medio, y que suena como el violín de Stephan Grappelli. La melodía del cantante deambula por el acorde de Bm hasta que aparecen D y Em dando un respiro al agobiante ritmo del bajo , batería y órgano, un contraste frecuente en las canciones de DP. Siguen compases en Em y Bm , convencionales en cualquier canción en su parte media de desarrollo ( tónica y subdominante en Si menor). Irrumpen los acordes de C , D y G dando fuerza a esta parte del estribillo, al modular a la tonalidad de Sol mayor, acabando en un F sostenido 7 que devuelve la canción a la tonalidad de Si menor para concluir el estribillo de una forma bastante frecuente en las canciones de DP. A destacar aquí las líneas del bajo que oscilan entre D, D sostenido y E , y entre F, A , A sostenido y B. Una vez más grupos de tresillos para acabar esta sección de la canción, con el bajo tocando una línea ascendente para ligar con la sección siguiente: A sostenido, B, C, C sostenido, D. El solo de guitarra empìeza con esas frases pentatónicas con alguna nota alterada que Blackmore usa por todo el disco "Machine head". Con gran abundancia de tresillos, como no podía ser de otra manera. Aquí Blackmore se "atasca" en varios compases repitiendo la misma figura en tresillos, una práctica que puede indicar falta de ideas o bien ganas de dotar de gran intensidad, a veces agobiante, a un pasaje musical. Como corresponde al estilo de Blackmore, abundancia de notas de adorno mientras va progresando su solo hacia la parte alta del mástil. Característico también en sus solos el repetir un estiramiento de una cuerda en la parte alta del mástil varias veces y conectar esa nota con frases pentatónicas con su nota alterada enmedio ( aquí es la A sostenido), mientras el grupo toca los acordes "místicos", esos que exaltan a Blackmore y le hacen tocar con más "dramatismo". Acaba su solo con el acostumbrado vibrato con la palanca. Jon Lord empieza su solo con esta figura melódica en dos notas simultáneas: E-G sostenido, E-A, combinando terceras , cuartas y quintas. Sigue con esta figura con el B como pedal: BD, E , F , F sostenido, G. Luego empieza el alucinante dueto en terceras ascendentes cromáticas, desde el B hasta el A en la mano izquierda y desde el D hasta el C en la mano derecha, en una figura rítmica difícil de trasladar al pentagrama: cinco semicorcheas en el espacio en que deberían tocarse cuatro semicorcheas, contribuyendo al efecto de vértigo del pasaje. En la segunda subida cromática Lord se detiene en las notas F y A bemol para descender luego cromáticamente también a B y D. En la tercera subida cromática, Lord no se detiene y sigue por todo el teclado en un pasaje de gran dificultad a dos manos, hasta acabar en las notas E y G para enlazar con la nota F y el estribillo dela canción que, como en el solo de Blackmore, supone el clímax de su solo cuando el resto del grupo toca los acordes "místicos" de los que hablábamos antes, aquellos que los solistas del grupo necesitan para que tenga "dramatismo" su música. En los últimos compases de su solo, Lord toca algunas figuras melódicas inspiradas en la música clásica, como es su estilo, mientras la batería apoya esos grupos de tresillos con los que acaba. Compases finales de Lord en los que parece que esté al límite de su aliento ( efecto producido por prolongar varios compases esas figuras repetitivas con mínimas variaciones) mientras la batería toca junto con él las mismas figuras rítmicas de tresillos. En todo su solo Lord ha encontrado un sonido en su Hammond que no es exactamente el "standard" y que resulta muy atractivo para esta canción, como acostumbraba a hacer jon Lord, llamado por Coverdale el de los " dedos mágicos que extraía acordes de seda de su Hammond". Efectivamente, una de las características del estilo de Lord, además de sus estudiadas y rápidas digitaciones, era su habilidad para extraer de su Hammond y de los drawbars otros sonidos que no eran los convencionales usados por otros cientos de organistas del Hammond. Solo al bajo de Glover, rápido y sin dejar un respiro al grupo tras el solo de órgano. Sube desde C cromáticamente imitando lo que había hecho Lord en su solo, mientras sube alternando en la otra cuerda desde G cromáticamente también. Acaba en la parte alta del mástil en A sostenido y E para luego hacer sonar rotundamente la cuarta cuerda al aire con su E grave. Acaba su solo descendiendo en una imitación de la melodía con la que empieza la canción, jugando con el F sostenido y natural. El batería toca la misma figura rítmica de negras en tresillos, con el bombo. El grupo se permite acabar la canción con una acrobacia musical: los arpegios de los acordes de Bm ( con el F natural), D sostenido (con el A natural), G ( con el C y el F sostenido) , B ( con el F natural y el B bemol)... ...A sostenido ( con el E natural y el A natural) , A ( con el D sostenido y el G sostenido) al que sigue un inesperado silencio en el que resuena el eco de las últimas notas tocadas por el grupo. El grupo retoma el solo de guitarra en un "reprise" en el que Blackmore toca algunas de sus frases más inspiradas, jugando con el A natural y sostenido. Así acaba "Pictures of home", una de las canciones más bonitas y melódicas de Deep Purple, con una letra que habla de la soledad en Montreaux rodeados de montañas, nieve y águilas mientras graban su disco "Machine Head" y Ian Gillan echa un vistazo a sus fotos de la familia: " here in this prison of my own making", porque cantar en un grupo de rock de éxito mundial puede convertirse también en vivir en una jaula dorada de donde no se puede escapar. Enrique Morata