ALPHA Nº 22 Julio 2006 (43-55)

ARTICULO

CARTOGRAFÍA DE LA CIUDAD: LA CASA SUBVERSIVA EN NACISTE PINTADA (1999) DE CARMEN BERENGUER

Cartography of the city: The subversive house in Naciste Pintada by Carmen Berenguer

Tatiana Calderón^*


Dirección para Correspondencia

Palabras clave: subversión, mujer, maquillaje, aterritorialidad.

ABSTRACT

Carmen Berenguer’s writing is shaped by two fundamentals questions: What is the place of literature? And if I’m a woman, who am I? Thus, the discursive hybridism contemplated in Naciste Pintada is part of a new urban articulation from a female poet’s vision living in a fragmented world. The city described in this novel is neo-baroque, maked-up and essentially disguised. The home, immanent and feminine, place of woman’s specula(risa)tion, becomes public, and denatures the hegemonic discourse of the city, transcendent and masculine. The lost of its private characteristic subverts the house’s imaginary and implies social changes. In Naciste Pintada, we perceive two women’s discourses inserted in two specifics cities: the first one is poetic (Valparaiso, the lost center of the poet), and the other is colloquial (Santiago, her habitat). The house, metonymic trope, suggests another significant map of the city, and establishes the woman aterritoriality in the post-modern world.

Key words: subversion, woman, make-up, aterritoriality.

La hibridez discursiva constatada en Naciste Pintada participa a una articulación de lo urbano desde la perspectiva de una escritora habitando un mundo fragmentado y fragmentario. En esta novela, la ciudad es la protagonista fundamental y expresa la idea de una nación estrellada. La idea de nación impone una gramática, una lógica, un uso correcto de sus elementos constitutivos y de la conducta ideal del ciudadano. Homi K. Bhabha¹ indaga en el proceso de construcción y deconstrucción de la nación. Para él, dos discursos conforman su escritura: el pedagógico y el performativo. El discurso didáctico toma como objeto al pueblo, en tanto que el discurso performativo lo integra haciéndolo sujeto de la enunciación. Lo perfomativo confronta la totalidad para dividirla, articulando la heterogeneidad, lo subalterno, lo liminal. De manera que Naciste pintada revela una nación enunciada desde los márgenes del género (mujer escritora), de la literatura (collage), de lo social (prostitutas y presas políticas). La ciudad es, entonces, un discurso de lo minoritario que examina los flujos constantes que la atraviesan. La ciudad devela zonas de abandono, de olvido; impone un conocimiento fragmentario y asistemático del canon hilvanado desde los márgenes de una manera peculiar. Articula de esta forma una mezcla de lo intertextual.

En Naciste pintada, Carmen Berenguer construye un montaje cinematográfico de nomadías. Su escritura fragmentada, subjetiva, el collage, permite una lectura simultánea de temporalidades. La ciudad, rearticulada, aparece como un ente maquillado, una construcción neo-barroca que produce una violencia ultrajante.

La casa pública es la metáfora que ensambla un tríptico genérico en Naciste pintada. Representa, también, el símbolo de otro discurso que transgrede el discurso hegemónico. La casa efectúa un desplazamiento desde lo privado hacia lo público. Sin embargo, este desplazamiento es doloroso y hace resaltar la abyección de esta voluntad de subversión. Por último, Carmen Berenguer, poeta errante, busca su expresión en la aterritorialidad, en el otro lugar que acogería a la mujer.

I. MONTAJE DE NOMADÍAS

1. Escritura fragmentada, lectura simultánea. Carmen Berenguer es una cronista sincrónica que utiliza el collage como herramienta para dar cuenta de la ubicuidad de la historia. En esa perspectiva, relata varias historias, reúne varios testimonios que develan un momento de la sociedad, en su compleja conformación. En ella hay una voluntad de totalidad, pero abocada hacia un objetivo de lo subjetivo. La autora quiere reproducir el "tempo" en los momentos que la rodean; es una poeta del pulso.

Naciste pintada está compuesta por tres fases. La primera, titulada “La casa cotidiana”, está dedicada a una visión personal de la ciudad de Santiago desde un punto estratégico, como es la Plaza Italia. La segunda es “La casa de la poesía” y corresponde a Valparaíso, ciudad vista conforme a dos temporalidades, una en que se mezcla lo real y lo ficticio, creando —con un personaje como Brenda— un paradigma de la poetización del prostíbulo. La otra temporalidad convoca testimonios reales de prostitutas articulados arbitrariamente y apoyados por titulares del periódico popular, La Cuarta. Berenguer construye lo urbano alrededor de estas dos ciudades que se reflejan entre sí. Santiago es su habitáculo y representa el paradigma del cambio, del flujo. Valparaíso constituye su esencia poética, su centro perdido, el “este del Edén”. La tercera parte — que lleva por título “La casa inmóvil”—, reproduce testimonios de presas políticas por intermedio de cartas. Por consiguiente, la casa aparece como una metonimia de la ciudad, un puesto de observación desde la marginalidad: “No utilizo recursos metafóricos, sino algo más bien metonímico”, dice Carmen Berenguer² , haciendo alusión a una escritura condensada, elíptica, alusiva, citacional. Palpa la ciudad en forma sugestiva. “El puerto aún conserva su estilo estival y sus movimientos aún no llegan a la pluma. Esos vacíos contienen el verdadero relato”³ . Berenguer articula en total libertad los fragmentos que instaura desde cualquier parte de modo tal que no todo es su escritura, pero todo es escritura. Según Raquel Olea

Según Berenguer, la escritura —la literatura— está en todas partes o, al menos, la lectura puede ver literatura en todas partes, de manera que siendo productora del texto, la autora se define primero, como lectora y cuerpo de almacenamiento de objetos legibles.

Otra particularidad de la escritura de Berenguer consiste en la repetición desenfocada de discursos. La repetición toma lugar desde varias perspectivas y articula diversos sentidos. Permite la simultaneidad pero, también, induce la locura; un disco rayado reproduciendo un estancamiento de la reflexión, una voluntad de protegerse de los flujos demasiado veloces de la ciudad, o una necesidad de ampliar los fenómenos a fin de recalcarlos.

2. La ciudad cosmética, la nación violentada. La ciudad es un espacio habitado que, transformando sus significados, va imponiendo una nueva regimentación del espacio urbano. Michel de Certeau (I. 1988, II. 1998) abre la posibilidad de la subjetividad y de la maleabilidad de la ciudad. Roland Barthes también establece una relación dialógica entre un yo y el entorno urbano. Existe ahora una homología entre lenguaje y ciudad; los dos sistemas funcionan con unidades finitas, que constan de un inconsciente y de una memoria. De Certeau, influenciado por Las estructuras de poder de Michel Foucault, ve la ciudad como un diseño panóptico, imagen que aparece, también, en Naciste pintada: “Al otro lado del Parque Bustamante se está construyendo el edificio más alto de Chile, es de la CTC. (...) Es un celular gigante que recorta nuestra cordillera de los Andes. Éste es el panóptico de la ciudad de Santiago de Chile” (28). Así, el celular, símbolo tecnológico de la comunicación perpetua, se convierte en un objeto vigilante y alienante.

Los discursos oficiales ideologizan el espacio urbano. Sin embargo, el transeúnte los subvierte. Michel De Certeau, en “Walking in the city” (1988) distingue tres funciones de las relaciones entre espacio y prácticas significantes: lo creíble, lo memorable y lo primitivo. El transeúnte transgrede el orden disciplinario, la enunciación de sus pasos crean otro discurso dentro de la ciudad. Berenguer es una nómade, una citadina transeúnte que subvierte y crea su propio mapa hecho de fragmentos unidos. Perfora y provoca diseminaciones en el signo ciudad. Berenguer representa, a la vez, al flâneur de Baudelaire, a la errante en busca de su centro (Valparaíso). El flâneur inventa la ciudad sobre la ciudad instituida. Deja marcas en la superficie de la ciudad, marca la estructura urbana como un texto atravesado por formas alucinadas. En esa perspectiva, caminar, flâner por la ciudad a ritmo propio, es navegar metafóricamente, abriéndose a motivaciones contradictorias. En Naciste pintada, los caminantes son, a menudo, locos proféticos que denuncian los falsos mecanismos de la sociedad, como la obrera loca travesti: “Nómade urbana, atraviesa sin miedo entre las gentes, perpetuando el sarcasmo y ruin fracaso y húmedo y siniestro espectro de ciudad nueva". (40)

La ciudad es un sitio en la memoria, plagada de palimpsestos que el pueblo no quiere leer pero que la poeta apunta. La memoria no es lineal, ni acumulativa; no deja de generar nuevas producciones de sentido. Se activa en un flujo similar al de la identidad, en los bordes de lo adscrito. Es parte del andamiaje y del sustento de lo que somos. La pérdida de la memoria equivale a la pérdida de lo que somos. Berenguer alude en un poema de amor a los desaparecidos, los NN, que implementan —según Judith Butler— la pérdida de la pérdida “algo en algún lugar alguna vez se perdió y ya no se puede contar su historia (...) un horizonte fracturado por el cual encaminarse en una agencia espectral para la cual la total recuperación es imposible. Para la cual lo irrecuperable se convierte de manera paradójica en la condición de una nueva agencia de carácter político” (2003:467). Berenguer se apoya, además, en una cita de Gilles Deleuze para enfatizar el mecanismo complejo de la memoria y del olvido: “A nosotros nos parece que nunca hubiera existido el más mínimo Goulag, si las víctimas hubiesen tenido el discurso que tienen hoy día los que lloran sobre ella” (36). El olvido de lo traumático impulsa la repetición de lo traumático, en tanto que la memoria puede, en cierta medida, evitar la catástrofe. Para Berenguer, “La memoria es vieja. La memoria es senil. La memoria es una muerte memorable” (73). Sebastien Marot, para volver al vínculo entre memoria y ciudad, destaca que “la ciudad es una estructura, espacio temporal, cuya densidad, a veces opaca a veces transparente, permite el viaje de la memoria, pero también el juego de la conciencia y de la imaginación retrospectiva” (2003:32). Naciste pintada hace emerger esa dialéctica entre la ciudad memoria, la ciudad pulso y la ciudad fragmentada.

2.1. Naciste pintada. “Naciste pintada” es un dicho popular que consta de una doble connotación, positiva y negativa: encajar perfectamente en una situación, calzar, haber nacido para emprender tal tarea. Sin embargo, este sentido de sino, de predestinación se aplica, también, en un sentido inverso. Al usar el término, Berenguer se refiere al "Cóndor Rojas", el futbolista chileno: “Tú y Maradona tienen una diferencia más allá de las pelotas y los goles. Tú Cóndor Rojas chileno, naciste pintado para perder” (39). La expresión alude, como lo indica el título del fragmento al “mito latinoamericano en la nueva utopía del éxito (su destino fatal; su ruindad)” (39). Berenguer piensa que el éxito y la farándula son espejismos de la modernidad. Sin embargo, el dicho reviste otros significados dentro del relato. La mención de la pintura (“pintada”) evoca también el maquillaje ostentatorio de las prostitutas, el maquillaje de la noche, de lo ficticio o de lo marginal. El maquillaje es la herramienta del transformismo: “El rostro tiene una ausencia, por ello es la reina del maquillaje. Cuando el rostro habla, la boca calla y así en un juego de ilusiones, la estratega lúcida mueve los labios queriendo decir algo” (80). En fin, la ciudad está también maquillada, con sus anuncios publicitarios, sus graffitis, sus paneles de seguridad, etc. De noche, sus luces la transforman y la embellecen tal como a la mujer. La ciudad es “macha” pero con cobertura femenina; la ciudad es travesti.

2.2. La modernidad provinciana. En la perspectiva de Berenguer, la ciudad es —a la vez— un apogeo de la modernidad tecnológica y la ruindad de los valores nacionales e identitarios. La profunda e intrínseca constitución de un Chile que, en cuerpo y alma, se ha vendido a lo extranjero: “Esta ciudad ayer parisina, antier española, tiene socavadamente una intención moderna de ciudad, después de la modernidad” (21). Es el reino de lo nuevo, del flujo continuo de materias efímeras: “Quiere ser alegórica en su construcción y mítica en su necesidad de ritual. Noble pretensión de ser ciudad inventada”. (22). Es una ciudad construida a partir de dos invasiones, la española y la norteamericana, pero necesita conservar una identidad, que sería fundamentada en lo ritual. No obstante, no consigue la autenticidad.

La ciudad no tiene identidad propia, se enmascara queriendo ser el otro, pero, conservando su provincianismo intelectual. Berenguer denuncia, sobre todo, la perversidad y el arribismo de los santiaguinos, los constructores de la nación. Por un lado, plantea que los santiaguinos y los chilenos, en general, son montañeses que no quieren reconocer que lo son y en su intento de negarlo, no hacen más que parecerse a nada. Para Berenguer, la cordillera domina una bajada de aguas que es Santiago. La ciudad, en el fondo, no es nada más que un barrizal. Por otro lado, Chile se caracteriza por una uniformidad que le impide salir del provincianismo: “Hace un cuarto de siglo que veo el mismo noticiero con el mismo rostro. El mismo conductor del único festival nacional. Don Francisco tiene que reconocer que la eternidad existe”. (31)

La ciudad es un espacio macroestructural y público dominado por el poder masculino. Berenguer decide, entonces, escribir desde la perspectiva de la casa, desde lo privado, para transgredir los dos espacios y presentar una imagen dual y heterogénea.

II. ¿SI SOY MUJER, QUIÉN SOY?

La ciudad y la casa son espacios que pueden ser definidos como “un conjunto de interrelaciones, como la existencia simultánea de interacciones sociales, que van de lo local a lo global, como una compleja red de relaciones de dominación y subordinación” (Massey 1994:14). Se puede analizar a partir de marcas y códigos, como lo genérico, y se llega a la conclusión de la desigualdad en su distribución. Luce Irigay toma y teoriza el espacio difuso de la casa, critica su neutralización y busca un lugar habitable por la mujer. Reconceptualiza el espacio denunciando cómo esa organización lleva a la especula(riza)ción de la mujer. La especulación presenta a la mujer como mercancía, con la eliminación de todo lo que pueda resultar abyecto para esta cultura. Pero, también, subyace la idea del espejo. Los hombres se miran en el espejo de la mujer y en ella proyectan lo que desean. Eso inserta a la mujer como el elemento devaluado del binarismo hombre-mujer. El espacio de la casa consta de varias asociaciones significantes: útero (primer mundo), sepulcro, ideologema, territorio patriarcal, subcultura femenina, lugar del trabajo invisible (no retribuido, no valorado), sexualidad femenina. La casa representa el adentro, la inmanencia, la mujer; mientras que la ciudad pertenece al afuera, a la trascendencia, al territorio masculino. La casa se sitúa, entonces, en una posición ambigua en la ciudad, forma parte de ella pero no pertenece al discurso oficial sobre la ciudad cuando se habla de lo público. Así, la casa pone en entredicho la noción entre lo público y lo privado configurando otra historia. Eso es lo que Carmen Berenguer, en cierto modo, rescata. Toma el ideologema de la casa y lo transforma en un espacio público, marcado por la paradoja del diálogo y del encierro.

1. La casa pública: cotidiana (poeta), poética (prostituta), inmóvil (presa). Las tres casas de Naciste pintada se ubican en el margen del discurso hegemónico, en la subversión de todo tipo de discurso. Berenguer ideó un tríptico con diferentes espacios: la "Casa Cotidiana" —la calle— es el lugar donde la ciudad vive su transformación; la "Casa de la poesía" es un sector superior, "algo así como un techo" que también sirve de cobijo a la "Casa inmóvil", ese lugar donde se detiene la memoria, según Berenguer. (1999:12).

Es interesante analizar la fotografía de la casa repetida tres veces que encabeza cada segmento de la novela. Cada casa representa el Instituto de Química Fisiológica y Patológica (1950-1975) convertido en casa de tortura durante la dictadura (1976-1990). Cada casa aparece sucesivamente de manera diferente. En la imagen de las dos primeras casas, la fotografía no presenta ningún tipo de indicación o leyenda. El lector no sabe de lo que se trata. La primera fotografía entrega una imagen borrosa de una casa, fantasmal que parece estar desvaneciéndose lo que puede significar la pérdida de la memoria, o la voluntad de olvido. Justamente, en esta sección Berenguer describe una ciudad descontrolada por el consumo rápido, por el bien-estar económico pero sin implantación de valores duraderos. La segunda imagen reproduce el negativo de la foto, donde se destacan sólo las líneas blancas del objeto, lo que podría referir a la noche que encubre los recuerdos sirviéndose de ellos para la creación. La reproducción podría ser, también, la otra historia, la de la mujer latinoamericana oprimida desde 1492 hasta 1992. Brenda, esta mujer inventada, la encarna y le otorga una voz creadora a la casa Por fin, la tercera fotografía es la más obvia —ya que está indicado su emplazamiento— aparece como real y tangible. Representa la casa inmóvil y la casa actual, también, que se erige como una sombra sobre la mala memoria chilena. Indica el desplazamiento del progreso hacia la barbarie, desde la búsqueda científica a favor del hombre hasta la desarticulación, mediante la tortura, del cuerpo y el alma del ser humano. Las mujeres que allí están presas son víctimas de una doble barbarie: por estar encerradas y por ser minoritarias, en medio de hombres libidinosos. Es la casa de la infamia, sin vuelta atrás.

Por su parte, Raquel Olea observa que “Luego del fin y caída de la casa de tortura, operando el desplazamiento de la casa patriarcal y fin de la figura del patriarca para ser reemplazada por el dictador en la casa vaciada del orden que él instituyera, casa ocupada después por la figura siniestra del verdugo (2001:145).

A continuación, vamos a concentrarnos en las dos primeras casas que dan cuenta de un movimiento poético entre las dos ciudades de Berenguer las que corresponden a Santiago como hábitat y Valparaíso como ciudad creativa.
1.1. La voz de la poeta mediadora: la casa cotidiana. Cuando Carmen Berenguer sitúa su mirada desde su hábitat, en Plaza Italia, se erige en voz mediadora, en traductora de los cambios ocurridos. Pone a pensar la ciudad de otra forma. Se fija en pequeños detalles que significan mucho más de lo que parecen de modo que “La Plaza Italia símbolo mítico de las últimas manifestaciones públicas, señalaría el límite de nuestras fijaciones en la distancia, entre los de arriba, y los de abajo. Fijaron la diferencia en nuestras heridas”. (24).

Berenguer hace, aquí, una crítica vigente al terrible clasismo social en Chile. Se ubica Berenguer en el “nosotros” pero está en el límite justo y su postura es diferente. No pertenece ni a los de arriba, ni a los de abajo. Es la voz marginal, interpretativa de la artista, encargada, al igual que los locos, de denunciar o tratar de enunciar una verdad. Los locos proféticos aparecen, de hecho, en su observación y toman varias formas. Ya observamos que la locura atraviesa instituciones masculinas como, por ejemplo, la loca obrera travesti, una mujer que se viste de hombre y que desempeña un oficio de hombre. Otra institución destituida es la policía, cuando, más adelante, el texto refiera que el discurso del orden está desviado por una ex-mujer policía.

La ciudad de Berenguer es también la ciudad de su infancia por lo que hace un recorrido hacia ese ayer que apunta a la denuncia.

A la vuelta de una descripción que podría ser anodina, nostálgica, Berenguer termina mencionando el espacio de la tortura, cómo advirtiéndonos “nada es lo que parece”. El recorrido de su niñez está atravesado por los hechos ineludibles que marcaron a la sociedad chilena. La casa cotidiana de Berenguer deviene pública a través de la enunciación poética.

1.2. El lupanar genésico. La casa de la poesía tiene como elementos distintivos el puerto lupanar, Brenda, la noche, los poetas amigos. Según Walter Benjamín (1989), la prostitución se convierte en una alegoría de la modernidad por ser el paradigma de la objetalidad.

La prostitución es uno de los oficios más peculiares en la historia de la humanidad. En efecto, la prostituta es, a la vez, mercancía y vendedora de la mercancía. Por un lado, es un oficio inmóvil, inmemorial, encarnando “el no deber ser”. Por otro lado, la prostituta representa una mujer tránsfuga: mientras está en la calle, la mujer “respetable” está en la casa. Transforma el principio de propiedad en una transacción fugaz. Es, al igual que la casa, una figura oximorónica ya que es parte de la historia y, a la vez, está fuera de la historia. Su localización en la historia se basa en el desvío, en un detrás del telón, donde el cliente es un cuerpo desnudo.

La noche es el territorio más notorio de la prostituta. En Naciste pintada, la noche aparece como un puente creativo y un espacio íntimo de la mujer: “Sin desviarme del tema, la noche no tiene nombre. Decirle nombre a una unidad poética es solamente una aventura que sólo vive de encuentros”. (60). Brenda es el arquetipo de la inspiración sensual, representando a Eros y Thanatos, a la vez: “Todo el texto de Brenda es la muerte, es el desencanto, una mirada triste de todo lo que nos estaba aconteciendo”. (Montesinos 2001). Berenguer se refiere a la prostitución de la nación. Brenda es el doble de la poeta y su musa inspiradora. “En ella Berenguer escribe el cuerpo femenino como textualidad que articula lo real; en ella se suma exceso y falta, se funden los otros cuerpos del libro: cuerpos cotidianos, cuerpos prisioneros, cuerpos nómades” (Olea 2001:147). Brenda es una prostituta sublimada que hace el amor con el puerto, con el mar, con los hombres, con la vida. Pero, en este proceso se quema, se incendia y se vuelve cenizas de la creación. “Aunque Brenda trabaje con su cuerpo, nadie le compraría su imaginario. Tampoco caería en la trampa de sus moradores que la venden de pobre” (93). Brenda encarna la historia, sus entre-dichos, sus paréntesis, sus devaluaciones, sus negaciones. Ella es, a la vez, la china: “A Brenda la hizo el ojo colonial que la mira en el barro”. (76). También, es la huacha: “Viejas fotos de una familia antigua engañan la memoria. Ni la abuela tuvo hombre más que para concebir. Ni la hija tuvo hombre más que para cobrarle”. (65). Es la llorona: “Brenda, sin almita, regresa y llora en el regazo aquel fragmento sublime como llorona chilena”. (131). Brenda es la dueña de la historia; es la pintada, la maquillada, la musa, la creadora. Además, junto con la ciudad de Valparaíso, representa el centro perdido de Carmen Berenguer.

En la segunda parte de “La casa de la poesía”, aparecen las voces reales de las trabajadoras sexuales. Los testimonios tienen múltiples formas, pero, las historias son todas las mismas. Aparecen, a veces, en forma de telegramas recogiendo la quintaesencia de lo elíptico. Tienen una enunciación estereotipada de historias simples y patéticas. Representan el contrapunto, el contratexto de Brenda; la historia real y mediocre. Aún así, el collage de estos fragmentos con los titulares de La Cuarta, evocan una creación popular. Berenguer se interesa por la racionalización que de su cuerpo hacen las prostitutas. Cuando una dice: “Yo creo que no hay esclavitud, porque sería lo mismo decir que la esposa es la esclava sexual del marido, porque cuando ella no quiere tener relaciones y éste la obliga, porque sino no le da para la comida, ésa sí que es una esclavitud” (179), la prostituta invierte el rol de la mujer y muestra una lucidez que pone a la luz su verdadera condición, anclada en prácticas milenarias. La prostituta es callejera, nómada, o se integra en el burdel, el sauna, en la casa pública de una mujer pública. La pérdida del carácter privado subvierte el imaginario de la casa y deja entrar los cambios sociales. La casa pública es el lugar de conversación de los hombres públicos.

2. La aterritorialidad de la mujer poeta. Berenguer pone en escena a una mujer doblemente marginada: por ser mujer y por ser prostituta y, como poeta, se asimila a la misma marginalidad. Sostiene que la literatura no deja todavía un lugar consistente para la mujer aunque tampoco lo había hecho antes. “La literatura nacional es narcisa y tiene una hilera de nombres masculinos, tiene la confirmación de una firma masculina, es sexuada. La literatura chilena es macha y su estética es occidental”. (32). Tal enunciación de Berenguer busca provocar este orden establecido y encontrar su propio lugar. Por eso, la fragmentación da cuenta de una hibridez, de un no-lugar. Ella no quiere escribir dentro de un género específico; quiere conservar una total libertad para no entrar en lo genérico establecido por el hombre. Así, la mezcla de géneros y, sobre todo la poesía, permite el asesinato de un lenguaje hegemónico. “El crimen es pasional, y la poesía es un crimen, también. La palabra, la metáfora, atenta contra una buena vecindad del lenguaje. La poesía siempre ha sido un lugar que va en contra, que tuerce, que se chasconea, que no está contento”, dice Carmen Berenguer. (2000:B15). La corporalidad de la mujer, exacerbada por la prostituta, provoca el roce entre lo público y lo privado. Rehúsa la articulación bipartita del mundo y desplaza el lugar de la escritura.

En Naciste pintada, tenemos dos discursos de la mujer: uno es poético y el otro coloquial. Tanto la ciudad como el yo (la mujer poeta) son cartografía significante, insertas en diversas relaciones de poder. Berenguer vive y se sirve de lo proveído por la posmodernidad para construir una hiperrealidad, una simultaneidad de espacios. Según Carmen Olea

Interrogando su propia “incapacidad de narrar” la escritura de Berenguer cede, entrega, otorga palabra, al recado como testimonio, al fragmento testimonial como relatoría de la historia, a la crónica roja como soporte cultural de desorganización de la autoridad poética. (...) Berenguer una vez más elige el roce urbano y el ritmo callejero, la narración de la ausencia de narración, de las polifonías carnavalescas de las mujeres, de la desjerarquización de los cuerpos de lenguaje. (2001: 147).

En síntesis, la cartografía establecida por Berenguer es la de una mujer sin rumbo, de una nómada del sentido que busca en la difusión, en el “todo es escritura”, su lugar en el mundo y en la literatura. Por todo ello, decide hacerlo desde la perspectiva del encierro, a contrapelo del discurso hegemónico, transgrediéndolo continuamente.

NOTAS

¹ Homi K. Bhabha. 2002. El lugar de la cultura. (1994). Traducción de César Aira. Buenos Aires: Manantial.

² Carmen Berenguer. 1999. "La Casa Pobre y Popular”. El Mercurio (Santiago), 16 de diciembre 1999. C12.

³ Carmen Berenguer. 1999. Naciste pintada. Santiago: Cuarto Propio. 74. Citaremos por esta edición.

BIBLIOGRAFÍA

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