1. Introducción

En Poética 1448b 5-17,¹ Aristóteles reivindica la mímesis como una forma de máthesis al afirmar que

el imitar [tó mimeîsthai], en efecto, es connatural [sýmphyton] al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales [tôn állon zóon] en que es muy inclinado a la imitación [mimetikótatón] y por la imitación adquiere sus primeros aprendizajes² [tás mathéseis poieîtai dià miméseos tàs prótas] y también el que todos disfruten [tó khaírein] con las obras de imitación [toîs mimémasi]. Y es prueba de esto lo que sucede en la práctica; pues hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen [tàs eikónas] ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales más repugnantes y de cadáveres. Y también es causa de esto que aprender [manthánein] agrada muchísimo [hédiston] no sólo a los filósofos, sino igualmente a los demás, aunque lo comparten escasamente. Por eso, en efecto, disfrutan [khaýrousi] viendo las imágenes [tàs eikónas], pues sucede que, al contemplarlas [theorountas], aprenden y deducen [manthánein kai syllogízesthai] qué es cada cosa [ti hékaston], por ejemplo, que éste es aquel [hoûtos ekeînos].

Teniendo en cuenta que la Poética es una colección de lecciones destinadas a lectores avezados en estas cuestiones, Aristóteles supone cierta familiaridad con las tesis que sostiene y, sin más preámbulos, propone un origen natural de la poesía con la posesión de una habilidad que permite su aprendizaje. Por ello, afirma, en primer lugar, que la poesía surge porque el hombre es un ser mimético por naturaleza en la medida en que está dotado de la mímesis como una habilidad o disposición desde el momento mismo de su nacimiento (sýmphyton, 1448b 5-6). Luego, reconoce que la mímesis es una habilidad que se encuentra en otros animales (tôn állon zóon), pero el grado de desarrollo que alcanza en el hombre es lo que traza la diferencia y, en tal sentido, el hombre se caracteriza como el más mimético de todos (mimetikótaton, 1448b 7). Por último señala, desde una perspectiva teleológica, la finalidad de esta habilidad: permitir la adquisición de conocimientos en la medida en que la mímesis promueve un aprendizaje (manthánein) basado en la observación y el reconocimiento (1448b 16-17).³

Pese a lo relevante de estas afirmaciones, Aristóteles no ofrece en el contexto de la Poética un desarrollo que explicite sus consecuencias. A mi entender, este silencio no constituye un impedimento para resaltar su importancia y desplegar las implicaciones de las tesis enunciadas. En general, los estudios ubican la discusión sobre la máthesis en la Poética como una cuestión subsidiaria a la del placer que genera dicho aprendizaje y coindicen en explicar, en la mayoría de los casos, el pasaje citado a la luz de Poét. 1451a 36-1451b 11, en el que se subraya el carácter universal de la poesía.⁴ A grandes rasgos, la discusión se dirime entre los que defienden una interpretación intelectualista del placer mimético y los que enfatizan su naturaleza emotiva.⁵

Aunque la cuestión resulta trillada,⁶ considero que dichas interpretaciones no se adentran en las características, contenido e implicaciones que genera un aprendizaje como el propuesto por Aristóteles, más allá de los límites de la cuestión del placer. En tal sentido, el objetivo de mi artículo es mostrar, desde otra perspectiva, la relevancia de la máthesis para la concepción de la mímesis aristotélica. A partir de las observaciones de la Poética, delimitaré las características del aprendizaje tomando como eje su objeto, modalidad y consecuencias. Para ello analizaré, en primer lugar, el objeto sobre el que recae el aprendizaje mimético, esto es, los hombres que actúan.⁷ Luego examinaré la modalidad de presentación de esas acciones para que sea posible el aprendizaje, prestando especial atención al papel que desempeña el error trágico o hamartía. Finalmente, resaltaré los aspectos por los que, a mi entender, la mímesis tiene consecuencias éticas y políticas relevantes en el marco del proyecto educativo del filósofo de Estagira, y que permiten pasar de una consideración de la mímesis en el plano individual a una consideración sobre su función en el ámbito político.

2. Sobre el qué del aprendizaje: hombres, acción y mímesis

La primera cuestión a resolver es la del papel general del aprendizaje en Aristóteles, para determinar luego en qué sentido la mímesis puede configurarse como una forma de éste. Para justificar esta primera aproximación analizaré las características del aprendizaje, y examinaré después las condiciones que debe cumplir el objeto de la mímesis para que dicho aprendizaje sea posible.

El verbo mantháno, del que se deriva el sustantivo máthesis, significó, desde su origen, tanto aprender algo por práctica o estudio como acostumbrarse o habituarse a algo.⁸ Siguiendo las tesis en Poética 1448b, se podría objetar que la posesión de una habilidad connatural no implica necesariamente su desarrollo o su práctica, de modo tal que la mímesis podría no ejercitarse y no convertirse en una fuente de aprendizaje.⁹ El razonamiento de Aristóteles que conjuga mímesis y máthesis supone la existencia de un deseo que promueve el ejercicio de la mímesis como habilidad connatural. En este sentido, la razón última que explica por qué el hombre es el ser más inclinado a la imitación se vincula con el placer que genera el aprendizaje, pues

como el aprender [tò manthánein] es placentero [hedù], lo mismo que el admirar [ tò thaumázein], resulta necesario que también lo sea lo que posee estas mismas cualidades [ tà toiáde]: por ejemplo, lo que constituye una imitación [tó mimoúmenon], como la escritura, la escultura, la poesía y todo lo que está bien imitado [eû memimeménon], incluso en el caso de que el objeto de la imitación no fuese placentero; porque no es con éste con lo que se disfruta [khaírei], sino que hay más bien un razonamiento [syllogismòs] sobre que esto es aquello [toûto ekeîno], de suerte que termina por aprenderse algo [manthánein ti]. (Ret. I 11, 1371b 4-10)¹⁰

Reconocer cierto origen hedonista del aprendizaje¹¹ implica la necesidad de regularlo, y la forma de hacerlo es a través de un programa educativo en el que se inculque el ejercicio de la capacidad de juzgar.¹²

Por ello, afirma Aristóteles, "debemos haber sido educados en cierto modo desde jóvenes, como dice Platón, para poder alegrar y dolernos como es debido [khaírein te kaì lypeîsthai oîs deî ], pues en esto radica la buena educación [orthè paideía]" (EN II 3, 1104b 11-13). Al igual que Platón, Aristóteles reconoce que la educación (paideía) es un problema de índole ético-político que no se limita a una etapa particular de la vida, sino que se extiende a lo largo de ésta, en una primera instancia con la formación de los infantes y, después, con la formación de los ciudadanos. Desde esta perspectiva, la mímesis puede verse como un aprendizaje que se ordena con el programa educativo que Aristóteles traza en Política VIII y que tiene como particularidad no estar constreñida por un contenido puntual, porque lo que la mímesis promueve es un tipo particular de reflexión. En tal sentido, ejercitar primero a los niños y luego a los hombres en la contemplación de obras miméticas, como la música, la poesía y la tragedia, es una manera de contribuir a la educación de la pólis, a la formación de la ciudadanía.¹³

Pese a la importancia que adquiere en términos ético-políticos la inclusión de la mímesis en la paideía aristotélica hay una cuestión histórica que se impone y resulta difícil de obviar. Para cuando Aristóteles escribe su Poética y resume cuáles son los mecanismos por los cuales es posible crear buenas tragedias, la tragedia como género no gozaba del prestigio que la caracterizó en el siglo V a.e.c. Así, aunque las tragedias y las comedias siguen representándose, "el aliento poderoso de la tragedia se apaga. La poesía pierde su poder de dirección de la vida espiritual".¹⁴ En este sentido, resulta difícil conciliar un propósito educativo con una práctica que ha dejado de tener la impronta que conoció otrora. Mi interpretación es que el interés de Aristóteles por reseñar los aspectos técnicos de las tragedias se explica, en parte, por esta aparente pérdida de poder del género dramático. Las fiestas cívicas siguen marcando el calendario de la pólis pero, a diferencia de lo que ocurría durante el periodo de esplendor de la tragedia, las obras no logran despertar los mismos efectos en sus espectadores. El público reclama el reestreno de las producciones de "los grandes trágicos", pues los nuevos poetas, a pesar de su vasta producción, no se imponen en el escenario. Aristófanes parodia esta situación en boca del propio dios del teatro, quien lamenta que los nuevos poetas sean "malos" (kakoi) o no sean más que "racimos abortados y charlatanería, conciertos de golondrinas que desaparecen enseguida que les dan un coro [. . .]". La dificultad, dirá Dioniso, reside en encontrar un "poeta creador" (gónimon poietèn) y "distinguido" (poetoû dexioû), aquel que sea capaz de pronunciar una palabra noble (rêma gennaîon) y frases arriesgadas (parakekindyneuménon).¹⁵

Con este panorama histórico en mente, cabría preguntarse por qué otros géneros u otras prácticas culturales no pudieron colocarse en la escena pública con una impronta semejante a la de la tragedia, ni asumir la tarea que socialmente se le asignó a ésta. Tales interrogantes conducen, en última instancia, a indagar sobre la especificidad de la poesía trágica y el aprendizaje que es capaz de transmitir. Una vía de acceso a dicha especificidad se encuentra en la propia tragedia a través del dictum esquiliano, una expresión que condensa lo que la sabiduría popular, el imaginario cultural de la Atenas del siglo V a.e.c., percibió en la experiencia trágica. En los versos 176-177 de su Agamenón, Esquilo afirma, por boca del coro, que "Zeus puso a los mortales en el camino del saber, cuando estableció con fuerza de ley que se adquiera la sabiduría con el sufrimiento [tòn páthei máthos]".¹⁶ El placer que se deriva del deseo de saber y de conocer (que el propio Aristóteles reconoce como principio de la actividad humana y como fundamento de la mímesis) se une, en la sentencia esquiliana, al páthos, a las emociones que se padecen pero también a las acciones que se experimentan.¹⁷

En este sentido, la búsqueda del conocimiento se impone y el dolor surge como un camino posible para acceder a él.¹⁸ Esto es lo que ofrece la tragedia: un espectáculo basado en la mímesis de acciones de personajes que, como resultado de sus propias decisiones, se verán envueltos en situaciones no deseadas, realizando acciones destructoras o dolorosas. ¿Cuál es la ventaja de mostrar este tipo de padecimiento en la escena? El propio Aristóteles señala en Retórica que "la enseñanza [máthesis] es mayor en virtud de las oposiciones [tò antikeîsthai mâllon] y más rápida por obra de la concisión [tò olígo thâtton ginetai]" (Ret. III 11, 1412b 23-25). La tragedia cumple con estas dos condiciones. Le ofrece al espectador la posibilidad de ubicarse frente a un espectáculo que pone el conflicto en la escena, que lidia con la contradicción, que envuelve a las relaciones humanas y lo hace de una manera completa, entera y con cierta magnitud; con tramas que no son ni demasiado pequeñas ni demasiado grandes, de modo que quienes las contemplan sean capaces de percibir su unidad y totalidad y puedan recordar fácilmente cómo se produce la transición (metabállein) desde el infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio (Poét. 1450b 24-51a 15). El arte dramático se convierte así en una experiencia que oscila en dos niveles, uno emotivo y otro reflexivo; una experiencia que le permite a sus espectadores una resolución emocional a través de la kátharsis y un trabajo intelectual que surge de la contemplación de la obra como un todo. Es otra forma de exponer las emociones y pensamientos que atraviesan tanto a personajes como a espectadores,¹⁹ y eso es lo que sirve de aprendizaje pues, de igual modo, "el vivir [tò zên] parece consistir principalmente en sentir y pensar [tò aisthánesthai è noeîn]" (EN IX 9, 1170a 19).

Para que la tragedia pueda cumplir su cometido es preciso que el poeta imponga ciertas condiciones a los personajes que llevará a la escena. Es por ello que Aristóteles dedica buena parte de la Poética a la descripción de las características que debe cumplir el héroe trágico.²⁰ Una primera advertencia la encontramos en 1448a 1, donde se afirma que los que hacen mímesis (hoi mimoúmenoi) la hacen de quienes actúan (práttontas). La elección del término práttontas para referirse al objeto de la actividad mimética no es casual. Si bien el verbo prásso, del que deriva el participio presente práttontas, supone la referencia a cualquier sujeto en acción, la elección de Aristóteles refuerza la estrecha conexión entre mímesis y prâxis e introduce, en el corazón de la tragedia, consideraciones provenientes de su universo ético.²¹ En tal sentido, es preciso distinguir la acción como mera actividad física o cinética, de la que designa el infinitivo práttein, en el sentido de hacer algo de una determinada cualidad con vistas a un propósito particular y deliberado.²² Esta idea de tomar a los hombres fundamentalmente como "actuantes" es algo que Aristóteles hereda de la épica, del drama e incluso del propio Platón, quien considera que "la poesía imitativa imita a hombres [práttontas] que llevan acciones voluntarias o forzadas y que, a consecuencia de este actuar [práttein], se creen felices o desdichados, y que en todos estos casos, se lamentan o regocijan" (Rep. 603c 4-7; el énfasis es mío).

La novedad del Estagirita reside en acentuar el carácter activo de esos personajes; son hombres que actúan de manera consciente y deliberada, que hacen de sus acciones el objetivo y el principio de sus vidas.²³ Mientras que en Platón el énfasis se pone en la cualidad de los sujetos y supone la autosuficiencia racional del hombre para alcanzar la plenitud de una vida buena,²⁴ en Aristóteles son las acciones las que determinan el carácter de los hombres y las que resultan fundamentales para establecer la eudaimonía.²⁵ El tránsito de las acciones al carácter se justifica por el precepto según el cual la realización de determinado tipo de acciones es lo que hace que los hombres adquieran un modo de ser particular y, así, "practicando la justicia nos hacemos justos [tà díkaia práttontes díkaioi ginómetha]; practicando la moderación, moderados [tà dè sóphrona sóphrones], y practicando la virilidad, viriles [tà d'andreîa andreîoi]" (EN II 1, 1103a 34-b2).

La clasificación de los modos de ser de los actuantes que Aristóteles plantea en el contexto de 1448a sigue, a primera vista, una lógica binaria. Es por ello que, al tomarlos como objetos para la creación poética, necesariamente deben distinguirse los que son honestos de los que no lo son, los que resultan esforzados (spoudaíous) de los que tienen baja calidad (phaúlous, Poét. 1448a 2). Esta oposición de caracteres aparece en reiteradas ocasiones en las obras que conciernen a la filosofía práctica de Aristóteles y refleja, como advierte Else, cierta simpatía de Aristóteles por el antiguo ideal aristocrático de la virtud que se remonta hasta Homero. Su corazón, afirma parafraseando a Jaeger, "permanece fiel a ese antiguo ideal" (^{Else 1957}, p. 75 y ^{Else 1986}, p. 82).²⁶

La primera categoría a la que recurre el Estagirita, el término spoudaîos, se refiere a los hombres honestos y felices por tener virtud. En el marco de una discusión sobre las cualidades que se predican parónimamente, Aristóteles aclara cuál es la relación entre dicho término y la areté. Así, señala que no es posible en todos los casos una predicación parónima: mientras que de la blancura se predica el blanco y de la justicia el justo, "el honesto no se llama así a partir de la virtud [hoîon apò tês aretês ho spoudaîos] : en efecto, el honesto se llama así por tener virtud [tô gàr aretèn ékhein spoudaîos légetai], pero no parónimamente a partir de la virtud [tês aretes]" (Cat. 8, 10b 7-9).²⁷ Aunque a primera vista el pasaje pueda parecer un mero tecnicismo gramatical, e incluso que la lengua española impida ver en qué radica la diferencia, la elección del adjetivo spoudaîos para dar cuenta de la problemática de la predicación aclara la relación con la areté. Así, el spoudaîos se define como el que tiene virtud, el que vive y actúa conforme a la areté.²⁸ Por su parte, la segunda categoría, el término phaûlos, se aplica a los individuos de un estatuto moral inferior, a los que padecen una especie de atadura que les impide actuar y que, cuando lo hacen, juzgan como objeto de la voluntad a cualquier cosa; se dejan llevar por las pasiones, por la incontinencia (akrasía) y la intemperancia (akólasía), haciendo del vicio (kakía) el rasgo principal de su modo de ser.²⁹

Esta distinción bipartita del carácter de los hombres se fundamenta en la oposición entre la virtud y el vicio pues, como se aclara inmediatamente después de introducir los pares spoudaîos-phaûlos, "los caracteres [tà éthe], en efecto, casi siempre se reducen a estos solos pues todos sobresalen, en cuanto al carácter, o por el vicio [kakía] o por la virtud [aretê]" (1448a 2-4). Sin embargo, esta división se hace más compleja en el momento en el que Aristóteles se refiere a las posibilidades que el artista tiene para realizar la imitación. Así, sólo dos líneas después de trazar la distinción entre "mejores y peores", entre los "esforzados" y los de "baja calidad", el Estagirita introduce una tercera posibilidad, la de los "iguales" (toioútous). Trazar una división genérica entre los hombres le permite a Aristóteles sostener una supremacía moral de la tragedia, dado que es la que se ocupa de imitar a los hombres "mejores que los hombres reales" (beltíous mimeîsthai boúletai tôn nûn), en detrimento de la comedia, que los imitará "peores" (kheírous, 1448a 17-18). En tal sentido, la presuposición de una división dualista de los hombres se convierte en la piedra fundamental que sostiene la división de géneros dramáticos: el tipo de sujeto a imitar es determinante para la obra en la medida en que las especies de poesía resultarán de una u otra forma según tomen como objeto a los mejores o a los peores hombres.³⁰

La introducción de una tercera opción conlleva un problema interpretativo.³¹ Aristóteles se refiere a una tercera posibilidad que indica una cuestión de hecho, pues existen artistas, como Dionisio y Cleofonte,³² quienes a través de la pintura, la prosa y los versos representan a hombres "semejantes" (homoious). En este sentido, Aristóteles parece verse forzado por las propias prácticas artísticas de su época a introducir una tercera posibilidad que no cumple ninguna función en lo relativo a la distinción de géneros dramáticos. Sin embargo, no considero que esta introducción sea fortuita o, como suponen algunos intérpretes, que Aristóteles no deje ningún lugar para esta tercera opción.³³ Por el contrario, esta introducción resultará a mi juicio crucial en el momento en que Aristóteles contemple las características que se deben atribuir al personaje principal de la tragedia y, al mismo tiempo, marca un criterio para evaluar las representaciones que se realizan de los práttontas.

3 . Sobre cómo exponer las acciones para que sea posible el aprendizaje

Las consideraciones sobre el objeto de la mímesis dejan abiertos interrogantes en la Poética que atañen a la modalidad de la presentación de los sujetos que actúan para que el aprendizaje sea posible. En esta sección indagaré la articulación entre las características de los actuantes y las situaciones que tienen lugar en la tragedia, pues entiendo que es a partir de dicha articulación que se propicia el aprendizaje mimético.

La polaridad de caracteres expuesta en la sección anterior plantea la posibilidad, dado que se trata de opuestos que no se predican con necesidad del hombre, de que haya una posición intermedia que corresponda con quienes no son ni buenos ni malos, ni justos ni injustos (Cat. 10, 12a 24-25). La cuestión es: ¿buenos, malos o semejantes respecto de qué? Aristóteles acota el universo de posibles referentes al introducir la expresión pronominal kath'hemâs (1448a 4) y el adverbio nûn (1448a 18). Ambos sitúan temporal y espacialmente la representación de los actuantes a la que Aristóteles se refiere tomando como parámetros un "nosotros" (kath'hemâs) y un "ahora" (nûn). Al preguntarse por el referente del "semejante", pero también del "superior" y del "inferior", Aristóteles responde desde su contexto histórico. La vara con la cual se miden las acciones de los personajes remite, en última instancia, a los espectadores que contemplan las obras, quienes se ubican, como sugiere Suñol, tácitamente "como grupo de pertenencia ético, social y político" (^{Suñol 2012}, p. 60). Los actuantes son, según el género en el que se representen, mejores, peores o iguales que los que contemplan las obras. La confrontación entre actuantes y espectadores supone la confrontación del viejo ideal aristocrático de las virtudes, con una nueva realidad en la que los valores otrora significativos han perdido su vigencia.³⁴

Sin embargo, esta confrontación entre actuantes y espectadores no supone que la tragedia imite un referente externo. El mismo Aristóteles lo deja en claro al referirse al alma de la tragedia:

El más importante de estos elementos es la estructuración de los hechos [tôn pragmáton systasis]; porque la tragedia es imitación [mímesis], no de personas [anthrópon], sino de una acción [práxeon] y de una vida [bíou], y la felicidad [eudaimonía] y su contrario³⁵ están en la acción, y el fin [télos] es una acción, no una cualidad [poiótes]. Y los personajes son tales o cuales [poioí tines], según el carácter [tà éthe], pero según las acciones [tàs práxeis], felices o lo contrario. (Poét. 1450a 16-20)

A mi juicio, el pasaje citado pone de relieve tres cuestiones: en primer lugar, que la trama es lo más importante porque a través de ella se representan las acciones y la vida; en segundo lugar, que la tragedia no es una imitación de personas concretas y reales, en el mismo sentido en que se aclara en 1451b al distinguir la historia de la poesía; y, finalmente, que la felicidad, como ya señalé, no es una característica que dependa de la personalidad y del carácter, sino que es el resultado de las acciones realizadas a lo largo de una vida.

En relación con el primero de los puntos, el argumento de Aristóteles hace depender la importancia que reviste el mûthos y la lógica que se impone en su elaboración del objeto sobre el que recae la operación estructurante del mûthos, esto es, sobre las acciones. Sobre el segundo de los puntos, Aristóteles deja en claro que no debe plantearse la imitación en términos de copia de un referente externo de modo que, aun cuando los espectadores de la tragedia sirvan como parámetros desde los cuales pueden evaluarse las características de los actuantes, no implica que la tragedia se refiera a las personas reales, sino que el foco de atención está puesto en sus acciones. Por último, la concepción de felicidad que subyace en el pasaje es análoga a la de la Ética nicomáquea, en donde se enfatiza el carácter activo de la felicidad, ya que se trata de una "actividad del alma de acuerdo con la virtud" (psykhê enérgeia gínetai kat'aretén), que sólo es posible "en una vida entera" (en bío teleío) (EN I 7, 1098a 16-18).³⁶

Aristóteles impone su perspectiva ética y se aleja de la posición de Platón, quien demandaba que la mímesis fuera sólo de las características loables de las personas nobles. Para Aristóteles, la tragedia no debe priorizar el carácter, sino las acciones, pues son éstas las que conducen a la felicidad y a su contrario. Al subrayar la importancia de las acciones sobre los caracteres de los personajes, Aristóteles no los opone ni prefiere unas en detrimento de los otros.³⁷ Desde su perspectiva, las acciones, caracteres y pensamientos forman una tríada indisoluble, pues "dos son las causas naturales [péphyken aítia] de las acciones: el pensamiento [diánoia] y el carácter [êthos], y a consecuencia de éstas tienen éxito o fracasan todos" (Poet. 1450a 1-3). En este sentido, la prioridad de la acción señala la necesidad de conciliar la posesión de un determinado carácter con su ejercicio, con una actualización de dicho carácter, pues sin la actividad "la buena condición permanece necesariamente incompleta. Como el actor eternamente a la espera de un papel que nunca consigue subir al escenario, no cumple su función y es una sombra de sí mismo" (^{Nussbaum 1995}, p. 410).

Mediante estas consideraciones, la tragedia se define como un género en el que el poeta realiza una operación configurante que sintetiza y estructura las acciones para que representen una vida en el tránsito de la felicidad a la desdicha o viceversa. Ahora bien, esas acciones y esa vida se predican de un alguien, exigen un sujeto que las protagonice, porque no tienen una existencia independiente del agente que las realiza. En tal sentido, aun cuando se acentúe que la tragedia es una mímesis de la acción y no de las personas, esa acción necesariamente supone "algunos que actúan" (tinôn prattónton) (1449b 37). Aristóteles vuelve a referirse a las características de los práttontas, al analizar qué situaciones se deben priorizar y cuáles deben evitarse para que la tragedia alcance su efecto propio. En este contexto, estudia detenidamente qué clase de acontecimientos despiertan compasión (éleos) y temor (phóbos) y de quiénes pueden predicarse.

En primer lugar, se refiere a los hombres virtuosos (toùs epieikeîs ándras, 1452b 34). Aunque sobresalen por su virtud y justicia, y por ello podrían considerarse candidatos ideales para ocupar el papel protagónico de toda tragedia, Aristóteles advierte la dificultad que conlleva conciliar su perfección moral con el cambio (metabolé) que debe experimentar el héroe trágico. Así, mostrar en sus vidas la transición (metabállein) de la dicha (eutykhía) al infortunio (dystykhía) va en contra de su carácter, resulta poco verosímil y opuesto al propósito de la obra, despertando, en lugar de compasión y temor, cierta especie de repugnancia o rechazo moral (miarós, 1452b 36). En este punto, las consideraciones de Aristóteles no resultan del todo claras pues, en principio, parecen contradecir lo que afirma en 1448a. En dicho pasaje, el Estagirita privilegió como objeto de la mímesis trágica a los spoudaîos, a aquellos hombres elevados y mejores.³⁸ Sin embargo, ser excelentes supondría ser capaces de tomar buenas decisiones frente a cualquier conflicto, y ello no es lo que ocurre en la trama de una tragedia.

Tampoco son una opción para ocupar el lugar protagónico los hombres miserables o malvados (mokhtheroùs) pues, si se los elige, el tránsito debería ser de la desdicha (en la que viven a causa de su maldad) a la fortuna, contrariando la estructura de la tragedia y, al mismo tiempo, suscitando en el auditorio sentimientos ajenos a la obra.³⁹ Las dificultades para determinar las características del personaje trágico ponen de manifiesto una vez más la complejidad de la tarea del poeta, en la medida en que supone no sólo un conocimiento técnico, sino también un conocimiento lo suficientemente amplio del género humano que le permita reconocer tanto qué acciones conducen a la felicidad y a la desdicha, como qué caracteres y pensamientos son la fuente de dichas acciones.

Frente al vacío que provocan las cualidades de los opuestos morales, Aristóteles introduce al personaje intermedio (ho metaxù), aquel que "ni sobresale por su virtud y justicia (aretê kaì dikaiosýne) ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad (dià kakían kaì mokhtherían), sino por algún yerro (hamartían tiná)" (1453a 7-12). Gracias a esa posición intermedia, este personaje puede protagonizar el cambio de estado más común en las tragedias, aquel que es técnicamente superior y, por ello, resulta ser el preferido por el Estagirita: el que marca el tránsito de la dicha al infortunio, pues resulta verosímil para la lógica de la trama que un individuo con tales características cometa un error que lo arrastre a una situación trágica, como les ocurrió a Edipo y Tiestes. En este sentido, la tragedia pondrá en escena la mímesis de acciones que permitieron que un personaje "como nosotros" transite de la dicha a la desdicha a causa de un error en sus decisiones. Una vez más, la relevancia de la acción se torna evidente, en esta ocasión para determinar el carácter de los práttontas, quienes se considerarán buenos o malos de acuerdo con las decisiones que tomen pues, como aclara Aristóteles, "las palabras [lógos] y las acciones [prâxis] manifiestan una decisión cualquiera que sea [proaíresin tina]; y será bueno, si es buena [khrestòn dè eàn khrestén]" (Poét. 1454a 18-19).⁴⁰

4. Acerca del error como fuente de aprendizaje

En esta sección me interesa resaltar el papel que cumple la noción de hamartía en el aprendizaje que propicia la mímesis. En las consideraciones de la Poética, la hamartía se torna condición de posibilidad para desencadenar el destino trágico del personaje y se complementa, de esta manera, con las características de los práttontas y las modalidades de presentación de las acciones para alcanzar el fin de la tragedia.

Lo analizado hasta aquí permite afirmar la importancia que tienen las decisiones de los actuantes en el contexto de la tragedia. Ello se deriva de la posibilidad de decidir como un rasgo distintivo del género humano. Para Aristóteles, sólo el hombre es principio de sus acciones y de sus decisiones; sólo él es el responsable de su carácter y su fortuna, pues

siempre que está en nuestro poder el hacer [tò práttein], lo está también el no hacer, y siempre que está en nuestro poder el no, lo está el sí [...] Y si está en nuestro poder hacer lo bello [kalòn] y lo vergonzoso [aiskhrá] e, igualmente, el no hacerlo, y en esto radicaba el ser buenos o malos [tó agathoîs kai kakoîs], estará en nuestro poder el ser virtuosos o viciosos [tò epieikési kaì phaúlois]. (EN III 5, 1113b 7-14)⁴¹

Este pasaje plantea un problema para los lectores de tragedias, pues supone que el hombre es siempre el responsable de su fortuna y, en este sentido, surge la pregunta sobre las razones por las que un hombre que goza de felicidad y prestigio, como Edipo, podría elegir voluntariamente un destino trágico. Desde luego nadie lo haría, y Edipo no es la excepción. Aristóteles introduce un concepto clave para explicar su cambio de suerte, el concepto de error trágico o hamartía.⁴² A mi entender, la introducción de este concepto permite una lectura racionalista del conflicto trágico en la medida en que las situaciones destructivas y dolorosas por las que debe transitar el héroe trágico no son producto del azar o del destino, sino que tienen su origen en una equivocación del hombre al juzgar las situaciones a las que se enfrenta y sobre las que tiene que decidir. El sentido y el valor que el concepto de hamartía tiene en el marco de los consejos para la construcción de una tragedia ha generado fuertes debates entre los estudiosos del texto aristotélico.⁴³

Una de las razones de ello se relaciona con la amplitud semántica del término en el vocabulario griego. El verbo hamartáno y sus derivados sirvieron, en un primer momento, para designar las faltas que se cometen bajo el influjo de los dioses. En este sentido, quien comete un error no puede ser juzgado, ya que sus actos no son voluntarios, sino que responden a las fuerzas divinas. En un segundo momento, estos términos se ligan a la concepción del derecho y a un vocabulario que resalta la intencionalidad del sujeto en sus acciones. En este contexto, la hamartía se predica del que comete de manera intencional un acto reprochable. Desde finales del siglo IV a.e.c., el verbo y sus derivados ampliaron su campo semántico para extenderse a las acciones reprochables que se realizan por desconocimiento. En tal sentido, el juicio sobre la intencionalidad del que comete una falta incorpora una nueva variable: la consideración sobre el conocimiento de las consecuencias de la acción.⁴⁴

Un primer acercamiento al tratamiento que se realiza en la Poética permite inferir que este último sentido es el que más se ajusta a la perspectiva de Aristóteles. Sin embargo, hamartía no tiene la precisión de un término técnico en el vocabulario de Poética. En un sentido, el error (hamártema) se concibe como los actos que "tienen lugar no sin cálculo, pero sin maldad" como cuando "dando una bebida a alguien para salvarlo, lo mata; o queriendo a uno darle una palmadita, lo noquea como en el pugilato" (Ret. 113,1374b 7-8 y EN III 1,1111a 13-15). Pero también el error se predica del acto que se comete por ignorancia (ágnoia), "cuando la persona que sufre la acción o el instrumento o el resultado no son lo que se creían, porque o se creyó que no hería o que no se hería con aquello o con aquel fin, sino que aconteció algo en que no se pensaba" (EN V 8, 1135b 12-17). El héroe combina en la tragedia estas dos vertientes. En este sentido, su error consiste en desconocer las condiciones concretas que gravitan en torno a la acción, arrastrándolo a resultados que escapan a su voluntad. Su desconocimiento lo conduce de manera inevitable a obrar de una manera equivocada. Según enfatiza Sherman, "la hamartía trágica se focaliza en la agencia" (^{Sherman 1992}, p. 178).

Sin embargo, en muchas de las tragedias clásicas las acciones humanas se encuentran sometidas a la fuerza del destino y a la influencia de los dioses. Tomar decisiones no es algo que quede por completo en manos del personaje; siempre está presente un elemento determinante que resulta ajeno al poder de su voluntad. Los cambios jurídicos, culturales y éticos trazan una distancia entre la escritura de dichas tragedias y la escritura de la Poética. En este sentido, la Poética se tiñe de un nuevo lenguaje, desconocido para los poetas de la tragedia clásica, con quienes Aristóteles mantiene un diálogo constante en su obra. Poco a poco, el personaje trágico se despoja de los influjos míticos y religiosos y adquiere una posición más autónoma en sus acciones.

La tragedia parece oscilar entre mundos diferentes, alternando de manera constante entre una dimensión sagrada, en la que el hombre está sometido al designio de los dioses, una dimensión legal, en la que los actos humanos se evalúan y se condenan de acuerdo con las leyes (nómoi) de la pólis, y una dimensión concreta, en la que el personaje de la tragedia, a veces titubeante, logra proyectar su verdadera condición humana. La pertenencia a estos mundos es lo que torna posible la acción trágica pues, como señala Vernant, "es preciso que se haya formado ya la noción de una naturaleza humana con sus caracteres propios, y que, en consecuencia, los planos humano y divino sean lo bastante distintos como para oponerse; pero es preciso también que no dejen de aparecer como inseparables" (^{Vernant y Vidal-Naquet 1987}, p. 41).

Desde esta perspectiva, una posición nueva del hombre en el mundo social exige una reflexión ética nueva. A ello apunta, a mi entender, el aporte que realiza Aristóteles a través de la noción de hamartía. Sin excluir lo que de incertidumbre tiene el mundo humano, con esta noción se fortalece la idea de una acción que pueda justificarse racionalmente y que señala al héroe trágico como causa directa de lo que le acontece. En otras palabras, lo relevante de esta inclusión es que a partir de la hamartía "(se) plantea, naturalmente, la cuestión de la responsabilidad del personaje trágico, ya que son sus propias acciones las que acarrearán consecuencias usualmente nefastas" (^{Barbero 2004}, p. 121). Ya no se puede culpar a los dioses por el destino del hombre. La tragedia revela, en su propia estructura, una confianza en el poder del hombre y la necesidad de que éste asuma las consecuencias dolorosas (páthos) de las acciones que se realizaron. En tal sentido, el núcleo central de la trama lo compone el personaje frente a unas situaciones que lo obligan a actuar, a tomar decisiones. En este punto, el error, la hamartía, se torna fundamental para lograr la finalidad de la tragedia.

5 . Traspasando los límites del teatro

En un escenario que ubica en primer plano las acciones del hombre, las decisiones y el conocimiento necesario para que puedan realizarse de manera adecuada resultan indispensables. Ahora bien, estas mismas condiciones permiten preguntarse cómo es posible juzgar las acciones del personaje si su desconocimiento parece exonerarlo de toda responsabilidad. La clave parece estar en el momento inmediatamente posterior al que signa el error del héroe, es decir, el momento en que éste reconoce la falta cometida (anagnórisis). Es el reconocimiento y el estupor que provoca la conciencia del error lo que sobrepone al héroe de su acción. Frente a las consecuencias dolorosas, el personaje contempla cómo su infortunio sobrevino aun contra lo esperado (peripéteia).

Éstos son los elementos de una tragedia compleja, aquella que, por su misma estructura, encadena los hechos de manera tal que el personaje logra ordenar causalmente sus acciones y reparar en que su estado desdichado no tiene otro origen que sus propios errores. Esta situación revela la función del error en la Poética. Sólo las acciones dolorosas, que se siguen del pesar y del arrepentimiento, pueden generar compasión y temor en quien las contempla (EN III 1, 1111a 1-2 y 1111a 19-21; V 8, 1135b 17-18). En este sentido, se pone de manifiesto la importancia de la mímesis como fuente de aprendizaje. No es el contenido de lo que se muestra lo que redunda en beneficios para el espectador, sino el hecho de poner ante sus ojos de qué manera los hombres, incluso los más felices, están continuamente sometidos a la fragilidad de sus acciones y decisiones, de modo que

si, como nos aconseja el Estagirita, reconocemos que los personajes trágicos se asemejan a nosotros en su bondad y en sus posibilidades humanas, y admitimos que la tragedia muestra 'la clase de cosas que podrían suceder' al ser humano [...] esta respuesta nos servirá de enseñanza en lo relativo a nuestra condición y nuestros valores. (^{Nussbaum 1995}, p. 478)

Desde esta perspectiva, la contemplación de obras dramáticas se inscribe en una línea que pretende enseñar no sólo "a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente", sino también qué clase de errores son capaces de cometer en determinadas circunstancias. Si para Platón la mímesis trágica constituía un riesgo por mostrar en la escena emociones que se debían ocultar y controlar, en Aristóteles convertir en espectáculo esas mismas emociones del carácter falible de hombres se convierte en ocasión para el aprendizaje. Poner ante los ojos de los espectadores dichas escenas deja al descubierto la potencia de la acción para aclarar el pensamiento, pues no basta con saber técnicamente cómo ser buenos, es necesario saber en qué circunstancias es posible la práctica de esa virtud, qué condicionantes existen para su ejercicio, qué variables se deben considerar para tomar buenas decisiones, qué cosas deben evitarse.

Son las reflexiones que los espectadores puedan derivar del desarrollo mismo de las acciones y de las decisiones, de la articulación entre hamartía, páthos, anagnórisis y peripéteia, las que se convierte en un aprendizaje. La tragedia no tiene un fin moralizante ni aleccionador. Lo que la tragedia promueve es una capacidad de juzgar y razonar y, en este sentido, la insistencia en rehabilitar su función en la escena pública se inscribe en una línea que busca evitar que los hombres actúen por "incultura" (apaideusía, EE I 6, 1217a 7-10). La mímesis trágica se convierte en otra forma de promover la paideía, entendida como un proceso gracias al cual los hombres son capaces de juzgar, basados en la experiencia, las razones por las que suceden determinados acontecimientos. Dicha capacidad de juicio, fruto de la educación, no es más que la capacidad más universal y más flexible de saber responder a la pregunta por el porqué. La mímesis trágica es una manera de responder a esos interrogantes, de reflexionar sobre las limitaciones propias del hombre, los riesgos inherentes a su propia condición. Los alcances de esa reflexión no se limitan al espectador, sino que se reflejarán al salir del teatro y volver a la pólis. En el marco de la comunidad política, la experiencia trágica descubre la importancia del aprendizaje mimético, de la contemplación de otras vidas y de la importancia de las buenas decisiones para la propia vida.

6. Consideraciones finales

He intentado mostrar de qué manera la articulación de la mímesis y la máthesis permite explicar los efectos que la primera genera en el plano individual y, a su vez, como ello invita a transitar de forma paulatina hacia el plano político. La mayor objeción a mi interpretación puede fundarse en el silencio del Estagirita sobre esta conexión, pues Aristóteles no traza explícitamente en la Poética el camino que conduce del plano individual al plano político. Allí, el filósofo no recurre a un vocabulario que ponga al descubierto la función que el aprendizaje mimético cumplía efectivamente en la pólis o que podría llegar a cumplir. Sin embargo, la articulación entre el objeto de la mímesis, la modalidad de presentación de las acciones, la función del error y las consecuencias del aprendizaje más allá de los límites de la tragedia, permiten colmar el vacío que Aristóteles deja y habilita ensayar conexiones viables y fecundas. Desde esta perspectiva, el aprendizaje mimético no es un aprendizaje en el sentido común del término, si se entiende como la adquisición de determinados conocimientos. Lo que la mímesis pone en juego es la práctica de una capacidad de juzgar acciones y situaciones y, de esta manera, la formación que promueve no se limita al individuo que contempla la tragedia, sino que se traduce en habilidades para la vida política. El aprendizaje mimético puede llevarse a la práctica en la vida cotidiana de esos hombres que participan de la experiencia trágica y que, una vez fuera del teatro, dejarán de ser espectadores para pasar a ser protagonistas, ya que lo que hay que hacer después de haber aprendido, lo aprendemos haciéndolo.