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COLONIALIDAD DEL CREAR:APORTACIONES DE AUGUSTO BOAL PARA UNA ESTÉTICA
DESCOLONIZADORA
José Ramón Fabelo Corzo1
Ana Lucero López Troncoso2
En este ensayo nos proponemos realizar un trabajo de traducción, como lo sugiere
Boaventura de Sousa Santos, entre aspectos puntuales de la teoría estética de Augusto Boal
y algunos de los estudios que sobre la colonialidad del ser han realizado autores como
Walter Mignolo y Nelson Maldonado Torres, entre otros. Nuestros objetivos son, primero,
subrayar los vínculos entre las dos teorías para revelar la viabilidad de la existencia de una
colonialidad del crear; segundo, reflexionar la estética del oprimido como una estética
descolonizadora.
La teoría descolonial3 puede considerarse una suma de proyectos críticos nacidos
para cuestionar la pretendida supremacía de la cultura europea y la razón moderna; ya que
esta cultura ha tenido como uno de sus ejes fundamentales el narcisismo histórico del arte
producido en su contexto, es fundamental que esta supuesta superioridad sea objeto de
crítica.
1
Doctor Investigador titular del Instituto de Filosofía de la Habana, Profesor-Investigador titular y
Coordinador de la Maestría en Estética y Arte de la BUAP.
2
Egresada de la Maestría en Estética y Arte de la BUAP.
3
Aníbal Quijano ha concebido la colonialidad como un patrón de poder que, velado tras el proyecto de la
Modernidad europea, ha posibilitado la reproducción de relaciones de dominación, gracias a la naturalización
de jerarquías sociales basadas en la operación de dos ejes de poder: la idea de raza y la estructuración de un
régimen de control del trabajo y sus recursos mediante la intervención del mercado capitalista mundial. (Cfr.
Aníbal Quijano, “Coloniality of Power, Eurocentrism, and Latin America”, Nepantla: Views from South,
pp.533-580). La dominación que se ejerce en la colonialidad subalterniza muchas de las experiencias vitales
del dominado, a través de la explotación económica, la exclusión social, el epistemicidio (cfr. Boaventura De
Sousa Santos, Descolonizar el saber, reinventar el poder), etcétera. Una de las condiciones de la colonialidad
del poder es lo que Walter Mignolo concibió como colonialidad del ser, noción sobre la cual Nelson
Maldonado Torres ha reflexionado profusamente; en sus propias palabras, la colonialidad del ser “(…)
responde (…) a la necesidad de aclarar la pregunta sobre los efectos de la colonialidad en la experiencia
vivida, y no sólo en la mente de sujetos subalternos” (Nelson Maldonado Torres, “Onthecoloniality of being”,
Cultural Studies, p. 242) (En inglés en el original. Esta y todas las traducciones de las citas de esta obra que
aparecen en este ensayo, son nuestras.) Maldonado Torres define la colonialidad del ser como: “(…) la
violación del sentido de la alteridad humana, hasta el punto donde el alter-ego queda transformado en un subalter (…)” (Nelson Maldonado Torres, ob. cit., p. 257.)
293
En este trabajo buscamos introducir algunos aspectos puntuales de la teoría estética
de Augusto Boal4 al programa de investigación que han iniciado estos autores. Gracias a la
postura política que Boal asume en su acción artística y en su reflexión estética, las
nociones que propone para el cuestionamiento del arte pueden resultarextremadamente
valiosas para los propósitos de la teoría descolonial.Consideramos que las aportaciones del
teatrólogo brasileño pueden ayudarnos a pensar la posibilidad de la existencia de una
colonialidad del crear, que se manifiesta –aunque no de manera exclusiva– en la creación
artística del ser colonializado5. Para ello intentaremos reconstruir el concepto “arte” en la
teoría estética deBoal; posteriormente reflexionaremos sobre cómo se articula la
colonialidad del sercon la noción de Boalinvasión de los cerebros, para poder mostrar, a
través de sus manifestaciones, una posible colonialidad del crear.
El Arte según Augusto Boal
Para Boal, el arte es una condición humana. En esto coincide con la bióloga Ellen
Dissanayake, quien asegura que el “[…] arte es un comportamiento potencialmente
disponible a cualquiera porque todos los humanos tienen predisposición a hacerlo.” 6
Para nuestros fines, resulta necesario esbozar una definición más precisa que nos
permita estudiar de cerca esta condición específica como Boal la entiende y poder tomar
distancia de la concepción eurocéntrica que de ella se ha construido a partir del siglo
XVIII.7
4
Augusto Boal (1931-2009) fue un dramaturgo, director y teatrólogo brasileño, creador de la metodología del
Teatro del Oprimido.
5
Nelson Maldonado Torres, siguiendo el concepto de Fanon, ha nombrado a este ser ‘damné’ (condenado):
“El damné es el sujeto que emerge en el mundo, marcado por la colonialidad del ser. El damné, tal y como
Fanon lo hizo claro, no tiene resistencia ontológica frente a los ojos del grupo dominador.” (Nelson
Maldonado Torres, ob. cit., p. 253) En este trabajo consideraremos también el concepto “oprimido” de Paulo
Freire, que es el mismo que Boal emplea. (Cfr. Paulo Freire, Pedagogía del oprimido.) Entendemos opresión
como “[…] una relación concreta entre individuos que forman parte de diferentes grupos sociales, relación
que beneficia a un grupo en detrimento de otro [.]” (Julián Boal, “Opressão”, Metaxis, pp.125-126.) (En
portugués en el original, la traducción es nuestra.)
6
Ellen Dissanayake, “Biology and Art: The Implications of Feeling Good”, Homo Aestheticus: Where Art
Comes From and Why, p.35 (Idioma inglés en el original, la traducción es nuestra.)
7
Boal discute con Baumgarten para tomar distancia de la tradición que el pensador alemán inaugura (cfr.
Augusto Boal, “Umnovoconceito de aura e arte, uma Nova Estética”, A Estética do Oprimido, pp. 25-40) y
expone, mediante anécdotas, ejemplos y metáforas, su particular teoría del pensamiento sensible, que merece
un estudio aparte. Él, al igual que filósofos como Arnheim, (cfr. Rudolph Arnheim, Visual thinking)
reflexiona sobre la sensibilidad como una forma particular y estructurante del pensamiento humano.
294
Lo primero que debemos tener en cuenta es que, para los pueblos colonializados, el
concepto hegemónico que ha servido para definir su expresión estética es el de arte, con sus
distintas evoluciones nacidas en el Norte imperial8. La traslación de este concepto de
Europa a América, marginalizó o destruyó por completo las expresiones estéticas de los
indios y paralizó su evolución9. Posteriormente, con el mestizaje, el sincretismo y otros
procesos de hibridación y evolución cultural,10 la idea del arte fue el filtro excluyente y
eurocéntrico a través del cual se categorizaron, muchas veces como inferiores, las nuevas
expresiones indígenas y mestizas, situación que permanece, en mayor o menor medida,
hasta nuestros días.
Joaquín Barriendos ha señalado que “(…) los diversos regímenes etnocéntricos y
etnófagos de la colonialidad del ver pueden y deben ser analizados y contestados, esto es,
incluidos en la agenda de un nuevo diálogo visual interepistémico.” 11 Extendiendo lo visual
a lo sensible –estético– en general, podemos darnos cuenta que ese diálogo es crucial, pero
que resulta imposible establecerlo si existe una sola voz.
Boal piensa que “[t]enemos que repudiar la idea de que exista una sola estética,
soberana, a la cual estemos sometidos […]”12, pues el riesgo político que implica la
sumisión acrítica a cualquier cosa, se multiplica si el diálogo desaparece.
Los distintos conceptos occidentales de estética y de arte, en tanto funcionan como
regímenes etnocéntricos, nos pueden impedir –o al menos dificultar bastante– pensar en
términos teóricos sobre prácticas artísticas que no correspondan al corpus filosófico que
sobre el “gran arte” se ha construido en Europa y otras latitudes. Por esa razón es una tarea
titánica argumentar un arte otro sin que éste quede relegado al gueto de la artesanía, de la
terapia o, como ha sucedido muchas veces en el caso del TO, del simple activismo.
Las demandas que sostienen los teóricos de la colonialidad, a las que sumamos las
que en materia de Arte proclama Boal, no nacen de un afán caprichoso por evitar quedar al
8
Cfr. Boaventura de Sousa Santos, Refundación del Estado en América Latina. Perspectiva desde una
epistemología del Sur.
9
Respecto al teatro náhuatl, por poner un ejemplo, puede consultarse el trabajo de María Sten. (María Sten,
Vida y muerte del teatro náhuatl)
10
Sobre la evolución cultural cfr. Alex Mesoudi, Cultural evolution. How darwinian theory can explain
human culture & synthesize the social sciences.
11
Joaquín Barriendos, “La colonialidad del ver. Hacia un nuevo diálogo visual interepistémico”, Nómadas, p.
24.
12
Augusto Boal, “Introducción”, A Estética do Oprimido, p.16. (En portugués en el original. La traducción de
esta y todas las citas de esta obra en este ensayo, son nuestras).
295
margen de la universalidad, sino más bien de la conciencia de una deuda histórica que las
élites de colonizadores-opresores tienen aún con los colonializados-oprimidos, pues los
primeros han empleado –de manera casi impune– su lógica, sus imágenes, su razón y su
arte, para configurar el sentido común de los segundos, sentido común que se emplea a
menudo para convencerlos, como bien señala Bárbara Santos “[…] de que son incapaces de
crear, de participar, y especialmente, de decidir.”13
Boal asegura que existe el pensamiento sensible y que éste es “[…] arma de poder –
quien lo tiene en sus manos, domina […] [pero;] […] [c]uando es ejercido por los
oprimidos, el pensamiento sensible es censurado y prohibido.” 14
¿Cómo piensa Boal el arte, entonces? y ¿por qué aseguramos que su visión no
corresponde del todo a ninguno de los hegemónicos conceptos de arte que han sido
legitimados académica e institucionalmente en el transcurso de la modernidad? Su obra
Estética del oprimido está repleta de aseveraciones como esta: “El arte de cada uno es el
arte de cada uno. (…) José Carreras en el palco de la Scala de Milán y el albañil anónimo
construyendo su casa, cada uno tiene su voz y su arte.” 15
Parecería que Boal contribuye de manera escandalosa al relativismo usualmente
vinculado a las teorías posmodernas del arte16, pero afirmamos que no es así. Intentaremos
ahora trazar algunas coordenadas que nos ayuden a pensar la definición de arte que está
implícita en el pensamiento de Boal.
Boal define al objeto artístico como “[…] una transubstanciación17 de una realidad,
objetiva o imaginada, en otra sustancia diferente de la original [.]” 18 En otras palabras, cosa,
materia concreta que adquiere su significación sólo en la experiencia social. 19 Boal señala
13
Bárbara Santos, “Teatro do Oprimido para empresas privadas: impossibilidades, incompatibilidades e
absurdos”, Metaxis, p. 127. (En portugués en el original, la traducción es nuestra.)
14
Augusto Boal, ob. cit., p.17.
15
Ibídem, pp. 75-76.
16
Cfr. Arthur Danto, “El fin del arte”, en Berel Lang (ed.), La muerte del Arte; y Arthur Danto, Después del
fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia.
17
El término transubstanciación proviene de la teología cristiana y refiere a la transformación de la sustancia
del pan y del vino en la del cuerpo y la sangre de Cristo en la eucaristía.
18
Augusto Boal, ob. cit., p.42.
19
Boal reflexiona en el carácter concreto del arte y el poder que ha ejercido en la historia humana. En este
punto coincide con Pierre Bourdieu. Resulta sorprendente lo mucho que se acerca también, en su reflexión
sobre el arte rupestre, a algunas de las conclusiones de especialistas del fenómeno, como lo son David Lewis
Williams y Jean Clottes, en el sentido de que “[i]ncluso en tan lejana época, en el origen de la humanidad,
religión y arte fueron instrumentos de desigualdad y de diferenciación sociales.” (David Lewis Williams y
Jean Clottes, “El mundo chamánico”, Los chamanes de la prehistoria, p.98.)
296
algunos términos que son requisito para que aquella transubstanciación sea arte; en primera
instancia, el amor del creador. “[…] [E]l arte es amor en el sentido en que, sin esa atracción
que siente el sujeto por el objeto que también es sujeto, él, el arte, no existiría.”20 Boal
observa ciertas relaciones entre la creación artística y el amor, a saber, la complejidad
multifacética de la existencia de ambos, las proyecciones que en una y otro hace el
imaginario personal, la percepción de la unicidad del ente amado tanto como del objeto
creado y la imprevisibilidad de ambos fenómenos. Añadiremos, por nuestra parte, que para
Boal una obra de arte lo es en tanto sea el resultado de una experiencia vital del creador; no
puede ser, entonces, una simple ocurrencia o una pura construcción intelectual o formal. La
obra de arte, para Boal, es la incontenible respuesta directa a una necesidad orgánica de
expresión, que se experimenta como vital, sea cual sea su naturaleza (física, emocional,
mental o espiritual).
El arte es concebido por Boal como una forma de conocimiento subjetivo y
sensorial, que puede ser simbólico, que es sintetizado por el creador, y que debe cumplir,
como condición, la posibilidad de apelar y contener la subjetividad de alguien más.
El arte es, al mismo tiempo, individual y social: al decir nosotros, descubrimos nuestro yo
abarcante. Digo yo, y somos nosotros. Podemos estar todos juntos delante de los actores,
bailarines o pantallas de cine, o podemos, solitarios, observar un cuadro o escultura […] [:]
la pluralización se efectúa, aunque invisible. 21
Pero la noción que más resalta es aquella que afirma que el arte es condición
humana y que ser humano es ser artista.
Definiremos provisionalmente al arte como aquella potencialidad humana que
existe de manera distinta en cada ser humano, que es capaz de responder a necesidades
expresivas orgánicas vitales de naturaleza física, emocional, mental o espiritual para
objetivar una subjetividad, mediante la transubstanciación de una realidad objetiva o
imaginada, en otra diferente, que apela y contiene la subjetividad de alguien más, además
de su creador(a) o creadores(as)y que es susceptible de desarrollo mediante la adquisición
20
21
Augusto Boal, ob. cit., p.110.
Ibídem, p.112.
297
del conocimiento necesario, el perfeccionamiento de las habilidades técnicas que permiten
la objetivación y la experimentación transgresora que posibilita su evolución.
¿Cuál es la relevancia de hablar de arte como condición o potencialidad humana si
es claro que, en la práctica, no todos los seres humanos son, de facto, artistas? La respuesta
estriba en el hecho de que un oprimido –un damné– pueda siquiera concebir el agenciarse
para sí la creación artística como una tecnología del yo,22 que le permita explorar y
transformar su subjetividad y hacer públicas las objetivaciones que resulten de este proceso,
para tener mayores oportunidades de transformar su realidad socio-económica y política.
Quijano piensa que, en la colonialidad, las culturas dominadas han sido “[…]
impedidas de objetivar su propias imágenes, símbolos y experiencias subjetivas, de modo
autónomo, es decir, con sus propios patrones de expresión visual y plástica. Sin esa libertad
de objetivación formal, ninguna experiencia cultural23 puede desarrollarse.”24
Boal reclama para todos el arte como algo que, en la colonialidad, ha sido
considerado capacidad exclusiva de la élite que conforma ese privilegiado mundo del
arte,25y sin embargo no establece que cualquier objetivación de una subjetividad sea arte,
pues si así fuera, no habría necesidad de crear una metodología que ayudara a generar
procesos estéticos específicos para la creación artística; tampoco implica que la
metodología que él propone sea la única ni la mejor manera de lograr esos procesos; sólo
apunta que la potencialidad artística que existe en todos los humanos debe desarrollarse
para crear sociedades más justas, introduciendo una dimensión ética a su reflexión estética.
Si queremos seguir a Boal en su razonamiento, debemos percatarnos de que para él,
la legitimación académica e institucional del arte resulta secundaria en relación con su
inserción social y con su capacidad de combatir efectivamente las dos expresiones
22
Foucault concibe las tecnologías del yo como aquellas que “[…] permiten a los individuos efectuar, por
cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos,
conducta, o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar
cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad.” (Michel Foucault, “Tecnologías del yo”,
Tecnologías del yo y otros textos afines, p.48.)
23
Tendríamos que acotar:ninguna experiencia cultural genuinamente libre.
24
Aníbal Quijano, “Colonialidad del poder. Cultura y conocimiento en América Latina” En Walter Mignolo
(comp.), Capitalismo y geopolítica del conocimiento. El eurocentrismo y la filosofía de la liberación en el
debate intelectual contemporáneo, p.122.
25
Cfr. Arthur Danto, “The artworld”, The Journal of Philosophy.
298
primarias de la colonialidad del ser que Nelson Maldonado Torres ha señalado, a saber, la
invisibilización y la deshumanización.26
Invasión de los cerebros y colonialidad del ser
La noción de invasión de los cerebros es una metáfora que Boal utiliza para explicar el
efecto de dominación que está implícito en la “(…) apropiación acrítica de significados y
significantes (…)”27, derivada del consumo de toda clase de productos culturales
realizados, por lo general, a partir de canales de comunicación unívoca (en tanto que no
suelen esperar ni obtienen, por lo general, una respuesta del público al que van dirigidos).
Bárbara Santos ha definido la invasión de los cerebros como una “dominación de ideas y
de percepciones y la imposición autoritaria de concepciones preestablecidas de [lo] bello,
cierto y deseable.”28
La invasión de los cerebros es una herramienta de la colonialidad del ser al
propiciar la invisibilización y la deshumanización. Analizaremos esta tesis acotando la
reflexión al terreno del arte.
Invisibilización
El arte, por su carácter público, es político. Al presentar socialmente la objetivación de una
subjetividad personal o grupal, el arte colabora en la construcción de imaginarios 29 y afecta
las subjetividades de quienes lo reciben. En la colonialidad, si el arte de los grupos
oprimidos –como lo hemos definido aquí– no imita o reproduce los cánones de belleza,
verdad, bondad y cualesquiera otras ideas abstractas que imperen en la concepción vigente
que del arte se tenga en ese momento, suele ser categorizado con nombres distintos al de
“arte” debido a su desfase con las ideas eurocéntricas de autor, genio, unicidad de la obra
de arte, aura, etcétera, lo que minimiza o niega por completo la posibilidad de que aquellas
expresiones sean consideradas bellas, ciertas o deseables; ergo, minimizando o negando las
subjetividades de sus creadores y disminuyendo considerablemente su participación
política, su lucha por el poder y la posibilidad de hacer aportaciones para la construcción de
26
Cfr. Nelson Maldonado Torres, ob. cit., p.257.
Augusto Boal, ob. cit., p.153.
28
Bárbara Santos, ob. cit., p.127.
29
Cfr. Cornelius Castoriadis, “El imaginario social instituyente”, Zona Erógena.
27
299
una cultura más abarcadora. Estas consecuencias dificultan no sólo la supervivencia y la
evolución del arte negado y su carga filosófica, identitaria, espiritual y cualquier otra que
pudiera contener, sino la supervivencia física de sus creadores.
Deshumanización
Siguiendo una idea de Paulo Freire30, entendemos deshumanización como la negación,
reducción o automatización de las capacidades del ser humano que le posibilitan, por lo
menos potencialmente, ser más de lo que ya es. La deshumanización no puede ocurrir a un
nivel ontológico, pues no hay forma, hasta donde tenemos noticia, de que lo humano deje
de serlo a nivel, por ejemplo, biológico. La deshumanización es, por lo tanto, un estado en
el cual la persona concreta niega, reduce o automatiza su propia capacidad
autopoiética.31Cuando la deshumanización sucede debido al ejercicio del poder de un
agente externo, estamos en los terrenos de la opresión.
Podemos reconocer la deshumanización que oprime a grandes sectores de la
humanidad, al percatarnos deque muchos seres humanos tienen la absoluta convicción –
construida a través de generaciones enteras– de que no les es posible crear un mundo
distinto, porque no les es posible crear, porque la invasión de los cerebros “[r]educe
individuos, potencialmente creadores, a la condición de espectadores.” 32
Freire señala otro rasgo de deshumanización, que se manifiesta en la identificación
del oprimido con su opresor.33 Al mirarse a través de los ojos de su opresor, el oprimido se
mira inferior, lo que le genera miedo a ser quien es, y elige imitar a su opresor. El arte que
produce un individuo o un grupo en esas condiciones de colonialidad intentará asemejarse
al arte del colonizador-opresor pero, ni siquiera cuando llegue a superarle técnicamente o
de cualquier otra manera, el colonizador-opresor lo legitimará como legitima el propio.
30
Freire consideraba que el ser humano posee una vocación ontológica de ser más. Cfr. Paulo Freire,
Pedagogía del oprimido, Pedagogía de la esperanza, Pedagogía de la autonomía.
31
Seguimos la idea de uno de los autores del presente trabajo, inspirada a su vez en la obra del biólogo
chileno Humberto Maturana. Fabelo afirma que “[l]a autopoiesis no es sólo una capacidad de cualquier
sistema viviente, es también una necesidad suya, una inclinación vital a la que está obligado a atender por las
leyes de la vida misma y que presupone no un acto aislado de auto-producción, sino un proceso permanente
de auto-reproducción que al mismo tiempo es auto organización ya que esa producción de sí misma responde
a una especie de „plan‟ estructural inherente al propio organismo.” (José Ramón Fabelo, “La vida humana
como criterio fundamental de lo valioso”, Los valores y sus desafíos actuales, p. 282.)
32
Augusto Boal, ob. cit., p.15.
33
Cfr. Paulo Freire, Pedagogía del oprimido.
300
Resumiendo, la creación artística, en el sentido que hemos definido, cumple
funciones autopoiéticas. Mediantela colonialidad del ser, instalada –entre otros
mecanismos– por medios estéticos, las funciones autopoiéticas de la creación artística de
los oprimidos se encuentran negadas, reducidas en relación con lo que podrían llegar a ser,
o bien, automatizadas, en cuyo caso el individuo o grupo creador ignora por diversas
razones su propia vocación de ser más para seguir la de otro individuo o grupo, lo que le
impide, en alguna medida, realizar su propia autopoiesis: mediante la invasión de los
cerebros, ejecutada como una opresión estética, los oprimidos asumen que el arte más
bello, cierto y deseable es el hegemónico y hacia él encaminan sus creaciones. Este es el
proceso que, a nuestro parecer, engendra la colonialidad del crear.
Lacolonialidad del crear
Asumimos la colonialidad del crear como una derivación lógica de la colonialidad del ser
y a la vez una manera de expresarla. Para poder observarla, analizaremos su posibilidad de
existencia en las que creemos son sus manifestaciones más evidentes.
a) La colonialidad del crear: la convicción de la imposibilidad de crear.
Esta primera manifestación de la colonialidad es parte de lo que Boal observó y contra lo
que luchó toda su vida, y que, a nuestro parecer, constituye parte de un esquema valorativo
de los oprimidos. Se traduce en una serie de creencias sobre la propia incapacidad de
ejercitar potencialidades creativas que se poseen, pero que se desconocen, se temen, se
rechazan o se infravaloran.
Estas convicciones impuestas a los seres colonializados que pertenecen a cualquier
clase social, pero con mayor frecuencia a aquellos que pertenecen a las clases oprimidas,
les impiden reconocer como artísticas sus naturales expresiones de este tipo, lo que puede
llegar a eliminar en su horizonte de sentido la posibilidad de trabajar para mejorarlas.
Esta manifestación de la colonialidad del crear podría explicar –sólo en parte– el
número significativamente menor de artistas provenientes de cualquier latitud del Sur
global34 cuyas obras han trascendido históricamente. Para cerciorarse de ello, basta revisar
34
“El Sur global no es entonces un concepto geográfico, aun cuando la gran mayoría de estas poblaciones
vive en países del hemisferio Sur. Es más bien una metáfora del sufrimiento humano causado por el
301
cualquier libro de historia del arte universal o tomar estudios formales de Historia del Arte
en cualquier universidad.
b) La colonialidad del crear: el mimetismo
La colonialidad del crear encuentra una de sus expresiones más claras en los distintos
grados de mimetismo de muchos creadores del Sur global que, experimentando la
colonialidad del ser, aspiran equipararse a los creadores del Norte imperial mediante la
reproducción de contenidos y formas de las obras consagradas por el mismo Norte imperial.
Boal asegura: “[…] [L]os opresores […] conquistan el cerebro de los ciudadanos para
esterilizarlo y programarlo para la obediencia, el mimetismo y la falta de creatividad.”35
Esperando encontrar mejores respuestas a los problemas artísticos de las que
podrían obtener en sus realidades latinoamericanas, afroamericanas u otras, se inscriben en
las escuelas del Norte, se insertan en sus proyectos estéticos, se adjuntan a sus maestros y,
si regresan a sus contextos originarios, obtienen mayores oportunidades de éxito en las
instituciones legitimadoras debido en gran medida a su franca adscripción al mundo del
arte del Norte, que sustenta de alguna manera la infalibilidad de su producción artística.
El mimetismo de la colonialidad del crear está expresado en fórmulas, cánones,
presupuestos, técnicas, modas, valores, ideologías y otros desarrollos que provienen de los
creadores del Norte y que son imitados con mayor o menor fidelidad por los creadores del
Sur en un afán por blanquearse, utilizando metafóricamente esta palabra, en el entendido
de que la idea de la superioridad de la raza blanca ha constituido uno de los componentes
más influyentes del imaginario colonial.
Es prudente recalcar que ese deseo por ser blanco, con todo lo que ello implica, es
lo que hace de cierto tipo de mimetismo una expresión de la colonialidad del crear, pues en
distintas disciplinas artísticas pueden existir diferentes dosis de mímesis que obedezcan a
otros deseos y búsquedas que no tienen que ver con la colonialidad y que pueden, incluso,
tener aspiraciones emancipadoras.
En la historia del arte del Sur global podemos observar un sinnúmero de ejemplos
de este mimetismo colonial en diferentes grados; y aunque es verdad que el carácter
capitalismo y el colonialismo a escala global y de la resistencia para superarlo o minimizarlo.” (Boaventura
De Sousa Santos, ob. cit., p.43.)
35
Augusto Boal, ob. cit., p.17.
302
transgresor del arte permite la filtración de elementos originales, pudiendo hacer de
aquellas obras verdaderas piezas artísticas, dotadas de múltiples y genuinos valores, es
necesario reconocer que en esos innumerables ejemplos, fueron probablemente la
colonialidad del ser y del crear las que llevaron a sus artífices a la adopción de los
elementos trasladados desde la mirada imperial.
El mimetismo de la colonialidad del crear también encuentra su expresión en los
individuos colonializados que no se dedican expresamente a la creación artística, pero que,
como aquellos, también crean objetos, conceptos, comunidades, apariencias o “looks”,
gobiernos, familias, etcétera, con el deseo consciente o inconsciente de ser blanco.
Conclusiones
La colonialidad del crear, derivada de la colonialidad del ser, puede constituir uno de los
ejes a partir de los cuales ha funcionado y funciona la matriz de poder que subalterniza las
experiencias vitales de los oprimidos, experiencias entre las cuales puede situarse lo que
Boal entiende por arte.
Debido al intrincado aparato que conforma la colonialidad, consideramos pertinente
la revisión y replanteamiento de los conceptos a los cuales, debido a su hegemonía casi
incuestionada, se les concede una vigencia perenne a pesar de sus variaciones históricas.
Conceptos como arte, artista, obra de arte, entre otros, deben mantenerse, como los
fenómenos a los que aluden, en permanente transformación.
La Estética del Oprimido de Boal nos ha servido como paradigma para pensar una
de las funciones descolonizadoras de las emergentes estéticas otras, la cual consiste en el
cuestionamiento del orden colonial, mediante la visibilización y la humanización de seres
humanos concretos.
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