ALPHA N° 25 Diciembre 2007 (73-86)

Y más explícito es cuando se establece el siguiente diálogo

La voluntad del autor de establecer principios de verosimilitud biográfica no escapa al lector. Se lee, por ejemplo, en la página 30: “Guada-lupe: Lupe Marín: esposa de Cuesta de 1928 a 1932, antes lo fue de Diego Rivera; autora de La única, autobiografía velada en la que se venga del poeta; frívola, desbordada, tenaz; ver el retrato que le hizo Rivera”. En esta cita aparece la intromisión no ya de la voz del narrador Jorge, sino la del autor, Jorge Volpi que, como sabemos, escribió su tesis de licenciatura sobre los últimos años del autor de Canto a un dios mineral. La anotación refuerza el carácter verosímil de la novela en la medida que se trata de un apunte académico que redunda en la objetividad y rigor del discurso al que pertenece.

La propuesta descansa en un doble postulado. Por un lado, mostrar que una vida humana puede ser contada o, si se quiere, traducida en palabras; y, por otra, que en la medida en que las palabras permanecen una vez escritas, esa vida humana puede ser preservada del olvido y, paradójicamente, como se lee en algún lugar de la obra, “salir del tiempo” (59), en la medida que ese salir del tiempo es el que asegura el recuerdo. El relato de una vida, o de unos momentos de ésta, por su índole misma (y aquí las autobiografías y las memorias y los diarios y las biografías coinciden) habrá de ser tan desolado como eufórico. Los libros autobiográficos, también los biográficos (como es el caso) cuando son introspectivos, no tienen más personaje que el autor mismo y el hombre estudiado; y los demás, por distintos que parezcan, no serán sino facetas suyas camufladas de la gente que él trató, aunque se dé de manera vicaria como es el caso del Jorge apócrifo, a lo largo de su vida: quien como árbitro único e inapelable de la trayectoria vital y de los rumbos mentales de esa gente, la empapará de sí mismo vital y mentalmente, por mucho que crea estar tomando rumbos y trayectorias de la realidad circun-dante. El biógrafo parece creer que el idioma es capaz de recrear una vida y perpetuarla; que la palabra es capaz de reencarnar de nuevo la vida, pero una vida “fuera del tiempo”.

Lo más discutible de estos dos postulados no es la idea de perpetuación sino el hecho de sustituir una vida real por una vida escrita como si la vida misma fuera tan simple como la vida de la posteridad. Se trata de un ejercicio de suplantación. Es decir, el lenguaje encarna la vida, suplanta a la vida misma por medio de la palabra y la palabra biográfica remite a lo uno (el biografiado) y lo diverso (las sucesivas traiciones a esa misma realidad que comete la palabra por el hecho de ‘contar’). El biografismo es un imposible, una quimera, un estar “fuera de la razón”

En este sentido, la inclinación del narrador hacia la ‘mostración’ (empleo el término ‘mostración’ como ‘exponer’, ‘evidenciar’; como ‘sacar a la luz’, ‘acto de presencia’) es heterodoxa respecto de la tradición crítica de la vida y obra de Cuesta, y él mismo lo aclara cuando dice: “Pero yo no busco mi propio punto de vista, sino el de Cuesta, objeté. Lo que me parece increíble es que ningún crítico haya visto su obra como un documento autobiográfico” (50). La cita es relevante por tres aspectos: el primero porque denuncia los límites del discurso académico que, finalmente, no es capaz de dar cuenta de aquello que pretende alcanzar el autor de la biografía y que, paradójicamente, parece una hipótesis de un trabajo académico antes que un ejercicio literario en cuanto que esa perspectiva es la que aportaría el verdadero sentido (entendiendo el sentido no un significado, ni varios significados de la obra, sino la articulación de cuantos significados conforman y configuran la obra y vida de Jorge Cuesta; un empeño totalizante) de la obra de Jorge Cuesta, siempre en opinión del autor-narrador. En segundo lugar, porque ese buscar “el punto de vista de Cuesta” es una declaración de intenciones respecto del proceso de disgregación y desaparición del ‘yo’ del Jorge autor-narrador apócrifo; el tercero, finalmente, porque se hace patente la colisión de intenciones y de propósitos entre géneros literarios: el conflicto que genera una lectura autobiográfica que se acomete desde un interés biográfico y que sitúa al ‘yo’ en el centro de la reflexión textual.

El lenguaje como mostración nos lleva a la presencia de Jorge Cuesta o a su contrario, la desaparición pero como modo de presencia, ni para reivindicarla. Es un proceso de aparición-desaparición inversamente propor-cional al de sus dos narradores: en la medida que desaparece ese Jorge autor-narrador, crece la imagen de Jorge Cuesta. En A pesar del oscuro silencio es clara la tensión entre un lenguaje que propicia la ocultación y la presencia que, paradójicamente, resulta de esa estrategia, un combate perdido por ambos y, no obstante, en el que prevalece más que la presencia, la aparición de la presencia de Jorge Cuesta a través de formas y modos diferentes. Aunque el habla, en su perpetuo desvanecimiento, acarrea la muerte, el vacío, la ausen-cia, con ella siempre resucita lo que ella anula o suprime, incluso, en aquel límite donde ella anula o suprime; incluso, en aquel límite en el que ella misma se ausenta, ya sea porque no consigue agotar la presencia; ya sea porque, al agotarla, tiene entonces –bajo la negación– que afirmarse aún como presencia de habla que agota en vano la presencia. La presencia se afirma en el lenguaje; es su cómplice y su partidaria; una presencia y un lenguaje participantes.Esto ocurre en la escritura de la novela de Volpi. En apariencia, la escritura está allí sólo para conservar: lo que le es confiado, permanece. La escritura es recuerdo; el recuerdo escrito prolonga la vida du-rante la muerte. No es seguro que la presencia mantenida por la escritura como escritura no sea ajena, en todo, a la verdadera presencia viva, aquélla que siempre es fuente de presencia, verdad de presencia, visión de presencia. La única relación que mantendría, entonces, la escritura con la presencia sería el sentido, relación que la exigencia de escribir tiende a romper no sometiéndose ya al signo. La derrota que la escritura pretende infligir a la presencia, haciendo de ella no ya la presencia sino la subsistencia o sustancia, es una derrota para sí misma. Desde este punto de vista, la escritura aliena la presencia (Blanchot, 1994: 61-62).

Escribía José Luis Martínez: “La influencia posible que Jorge Cuesta ejerció en algunos de nosotros se desprendía más de sus conversaciones, de sus polémicas, de sus elucubraciones verbales, que de sus escritos” (1971: 82), afirmación que comparte Xavier Villaurrutia (1966:849). Gilberto Owen señala que “Hablaba... con apasionada inteligencia, como de todos los temas que incitaban su interés, y de su conversación, luego, no recogía en sus escritos sino lo esencial, dando por aceptadas muchas premisas, con una economía de lenguaje que hacía difícil, en ocasiones, seguir el hilo de su razonamiento, al leerlo, cuando no se le había oído antes” (1979: 245). Para Rubén Salazar Mallén, “Complejo, difícil era el diálogo Jorge Cuesta. Dejaba invariablemente en uno la impresión de haber sido desnudado, de haber sido sorprendido en falta” (1958: 21). Ermilio Abreu Gómez, por su parte, relata que “Jorge discutía sin acaloramiento, pero sí con implacable lógica” (1946: 70). Acorde con tales testimonios, Octavio Paz indica que “su poesía no está en sus poemas sino en la obra de aquellos que tuvimos la suerte de escucharlo” (1966: 9). La misma imagen se repite en las evocaciones que otros amigos dejaron de él y es la misma que –según Segovia– se desprende del propio Cuesta cuando escribe con motivo de la muerte de Alfonso Gutiérrez Hermosillo: “Dependemos más que de sus obras literarias de su presencia” (2003: 22).

A pesar del oscuro silencio no es tanto una novela biográfica en la cual el personaje de Cuesta quede como un elemento instigador de fondo. La novela tiene como referencia última el modelo biográfico latino, como es la laudatio (May, 1982: 184-187). El texto de Volpi se desarrolla según el paradigma del género propuesto por ‘el elogio fúnebre’. Sin ser una forma fija, la laudatio latina pronto adoptó una suerte de modelo ideal que exigía ciertas consideraciones de rigor.

Estas consideraciones o preceptos o pautas del género aparecen en la obra. En el relato de Jorge Volpi hay referencias a la familia y a los ante-pasados del poeta. Se nos muestra a Cuesta tanto en su ámbito público como en su ámbito privado, así como se justifica en la escritura misma de A pesar del oscuro silencio la relevancia de perpetuar la personalidad de Jorge Cuesta. Estas tres pautas están compendiadas en el fragmento 8 del capítulo primero que concluye apelando significativamente a una autoridad académica: “Despierto. Transcribo de la biografía de Panabière. Itinerario de una disi-dencia” (34-37).

La novela de Jorge Volpi modula, también, el tema del epitafio y el de la memoria. Toda muerte es un memento, recuerda y mantiene firme la posi-bilidad del morir y, a la vez, apremia el trabajo de la memoria. La vida del narrador (Jorge apócrifo) miméticamente está inducida por el morir de otro (Jorge Cuesta) y hace que ese autor-narrador apócrifo esté atento a las posibilidades del suyo; y por otra vida donde el ejemplo se vuelve disponible para la repetición. El amigo que recuerda y el hombre póstumo sólo serían dos modos de referencia al otro: al otro antes de mí y que vive en mí “Se llamaba Jorge, como yo, y por eso su vida me duele dos veces”, (11), en un caso; y el otro fuera y después de mí en el otro caso “Aún no lo conocía, jamás había visto un retrato suyo y apenas ojeado alguno de sus poemas, pero al saber cómo había muerto –una anécdota trivial en los escombros de una conversación distante– tuve una imagen precisa de su rostro, sus manos y su tormento” (11).

Se trata de alcanzar un ámbito en el discurso en el que lo real pueda parecer ficción y la ficción pueda parecer real. Aquél donde la progresiva ficcionalización asedia de modo más riguroso y verdadero a la ‘verdad’ que el discurso real (si tal discurso existiera, pero en el que podríamos incluir no sólo el académico sino, también, aquellos discursos elaborados por los ‘enunciados de realidad’ donde concurre el sujeto del enunciado y el de la enunciación: el proceso de ficcionalización delata y exhibe los límites de los discursos de realidad). Pero la verosimilitud de la escritura de A pesar del oscuro silencio es esencialmente ficción. Y es la ficcionalización del discurso o los procesos de ficcionalización de los diferentes discursos de la novela los que inciden de manera directa en la verosimilitud que se traduce en el empleo de los enunciados de realidad. Este uso reside en el convencimiento de la imposibilidad del lenguaje para reproducir la realidad. Ningún historiador puede reproducir con absoluta fidelidad los hechos tal y como sucedieron, parece decirnos el narrador. La convicción de esta imposibilidad es la que construye la escritura imposible de los últimos momentos de Cuesta a partir de una biografía inverosímil. Pero se trata de una biografía, o de unos mo-mentos biográficos, que se escriben desde la apariencia de una auto-biografía. Es interesante notar que desde el presupuesto de que en el sistema de la lengua hay una distinción básica entre ‘enunciados de realidad’ y ‘enunciados ficcionales’, el relato en primera persona está situado fuera del sistema de ficción, puesto que remite a un sujeto de la enunciación que lo predica suyo realmente y garantiza su ocurrencia. Ahora bien, Hamburger admite que buena parte de las ficciones están construidas en primera persona, por lo que establece que se trata de una forma mixta o especial en tanto se comporta como un enunciado de realidad ‘fingido’. El relato en primera persona no es un enunciado de realidad porque no posee sujeto de enunciación real, pero cumple y se halla sometido a leyes estructurales del enunciado de realidad, que marcan la polaridad sujeto-objeto; se da como enunciado de realidad, aparece como documento histórico. La cuestión se resuelve hablando de que el relato en primera persona no es la mímesis de una realidad sino la ‘mímesis de un acto del lenguaje’; un enunciado de realidad ‘fingido’. Ahora bien, respecto a su forma y al funcionamiento del sistema de enunciación resulta imposible distinguir un relato verídico en primera persona (como es la autobiografía) y un relato fingido que imite fielmente tal acto de lenguaje serio, por el que un sujeto de enunciación narra sus propias peripecias. El contexto, pues, y no la forma textual puede discriminar cuando el ‘yo’ es fingido y cuando responde a una realidad histórica (Pozuelo Yvancos, 2006: 25-45).

Lo que me importa destacar de todo este proceso de ficcionalización es una pregunta, con el acento muy visible “¿Cómo?”. En un ensayo valioso Gilbert Ryle distinguió entre "saber cómo" y "saber qué". El trabajo intelectual –dice el pensador británico– posee un estilo, un método o modus operandi, cuyo valor no se reduce a los resultados obtenidos. El ejercicio de la inteligencia no se ciñe al descubrimiento de verdades. Este descubrimiento, el knowing-that –si lo hay– proviene de un knowing-how. Cierto que conviene no abusar de esta conciencia del procedimiento, como si contempláramos un par de gafas en lugar de mirar a través de ellas. Entiéndase, también, que si la verdad puede ser objeto de enseñanza, el método tiene que ir educándose y disciplinándose.

A lo dicho por Ryle habría que añadir un asking-what. Al crítico le corresponde preguntar lo que a otros les puede dejar sin cuidado. El propio saber-cómo es también un proceso, un querer-saber, abierto a todo cuanto el investigador aprende de los resultados de su propio esfuerzo y de las autointerrogaciones. El saber-cómo preside la escritura del narrador de A pesar del oscuro silencio, por lo menos en sus episodios biográficos. Y parte de las respuestas a esas interrogaciones se encuentran en el dolor.

El punto de encuentro en el relato del discurso autobiográfico del autor-narrador Jorge y del discurso biográfico-documental sobre Jorge Cuesta –como el punto formado por dos rayas que se cruzan y la naturaleza del punto– es su indivisibilidad, es el dolor. El ‘dolor’ del apócrifo Jorge’: “Me dolió pensar que sólo la oscura mente de los hombres salva a la música del vacío” (16) y el ‘dolor’ de Jorge Cuesta: “Ante su dolor pasa su vida entera inscrita en un relámpago” (12); o “Pero ¿qué piensa ahora que la fatalidad lo ha traspuesto? ¿Qué siente? ¿Vergüenza? ¿Dolor? ¿Miedo?” (20).

El dolor entendido como una aflicción interior del autor-narrador Jorge, pero, también, del sujeto biografiado –Jorge Cuesta– está muy cerca del desasosiego en esta novela; desasosiego entendido como la falta de quietud y de tranquilidad: dolor y “desasosiego” que indica, en efecto, la falta de ‘sosiego’, de ‘tranquilidad’. Es una desazón de vivir, una incompetencia res-pecto a la vida y, por encima de todo, una sensación de extrañamiento hacia ella. Escribe el narrador: “Ése es el fruto que del tiempo es dueño, escribe para concluir su creación y su existencia” (14). Y más adelante: “Pues para mí el final de ese texto (se refiere a “Canto a un dios mineral”) y el de Cuesta tienen que ser la misma cosa” (51). Ambiguamente declara el Jorge apócrifo: “Cansado, convencido de que sólo me quedaba esperar pacientemente el final” (15) y, también, “Si no mi vida, al menos rescataría la suya” (52).

Es el desasosiego entendido como una enorme incompetencia respecto a la vida. Libro del desasosiego sobrevuela las páginas de la nouvelle. El Jorge apócrifo-Jorge Cuesta guarda ciertas concomitancias con Pessoa-Soares. Esa incompetencia respecto a todo lo que les rodea, respecto a la vida, es como una enfermedad que, en determinado momento, el Jorge apócrifo-Jorge Volpi hace explícita y define: “la desolación absoluta del silencio” (43), que “a pesar del oscuro silencio” reescribe esta otra de Jorge Cuesta y que, sin embargo, preside la escritura de la novela. Y la incompetencia respecto a la vida se modifica y se transforma en extrañamiento hacia la realidad entorno de sí, el mismo extrañamiento que hacía decir a Álvaro de Campos, el otro gran heterónimo de Pessoa, que se sentía extranjero en cualquier lugar y en todas partes. Y así se lee en una carta de ambiguo autor: “Por el momento soy dolor, desencanto, agonía; mientras no consiga atravesar la delgada barrera que me separa de la salvación me consumiré en el peor de los castigos: la incertidumbre” (74).

En el trasfondo de la obra de Volpi hay una reflexión sobre el valor de la historia y su escritura. El narrador parece privilegiar la divinización de la historia porque la historia divinizada quita la responsabilidad al remitir todos los valores al final de la historia: “La inmortalidad en un instante. Ésta fue su meta a lo largo de su vida y de su obra, de su pasión. La inmortalidad que significa salirse del tiempo, arrastrarlo, dilatarlo hasta que en un segundo quepan todos los demás” (66). Este “salirse de la historia” añade un punto confuso más entre biografía e historia en la novela. ¿Podría hablarse de una historia personal como punto de cruzamiento de lo existencial y lo histórico? Pero, es injustificado usar esto como prueba de la historicidad ‘metafísica’ del hombre, más bien habría que hablar de ingenuidad o perversidad por parte de quien lo pergeña, puesto que hay valores históricos que cambian a través de historias individuales, pero, rebasándolas. Y puesto que estos valores históricos –para ser valores– tienen que apoyarse en un valor último de la historia como tal, en cuyo cumplimiento se esfuerza el narrador-autor y que, por tanto, le rebasa, esto prueba que la historia es de un plano diferente al de la biografía; que su terreno propio es lo transmisible de individuo a individuo y, por lo tanto, establece ya un orden social aunque lineal, una estructura.

Ahora bien, el narrador-autor nos sitúa en la estructura de la historia, pero, ésta, ni agota ni mucho menos gobierna la narración del relato. El tiempo que privilegia la novela es el de la biografía o, más propiamente, el de la construcción de la biografía de Jorge Cuesta mediante el proceso de escritura de la autobiografía del narrador-autor Jorge. Y ese camino, en efecto, pasa más bien por el tiempo. El tiempo como factor de cohesión entre la presencia y el dolor. Hölderlin nos dice en su prefacio a Antígona que el procedimiento de la tragedia griega consiste en llegar a un momento de ruptura o de interrupción, una cesura en el ritmo, en que el personaje trágico (y, con él, el espectador que abraza su camino) se encuentra solo y sin recurso ni consuelo alguno frente a la enormidad inhumana del tiempo puro, una plenitud del tiempo repleto de sí mismo con exclusión de toda cosa temporal (“y todo lo que tengo se carga de lo que voy a tener”, 76), un tiempo donde sólo pasa el tiempo mismo, una plétora que sigue transcurriendo en el vacío, donde cesa todo el sentido de la vida y, sin embargo, sostiene ese sentido. Se trata de una síntesis o de una conciliación de contrarios o de opuestos como parece en A pesar del oscuro silencio

Es esa experiencia que, Jorge, el narrador-autor siente –con mayor o menor grado de intensidad– cuando lo incomprensible o lo inadmisible se abate sobre él y, de pronto, todo el sentido suena hueco y se queda solo y des-amparado frente a la esencia estúpida del tiempo, frente a la insignificancia del ser. Este reconocimiento de la soledad y el desamparo es el que propicia el surgimiento de la presencia de este Jorge transformado. Y, entonces, nos dice el narrador-autor Jorge

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