I.

Plantea Georges Didi-Huberman, que una “imagen crítica” es una imagen que puede criticarse a sí misma, una imagen que se revela en crisis y que desde esa condición es capaz de tener cierta eficacia teórica y cierto efecto en nuestros modos de verla, como si nos interrogara, como si nos mirara y entonces nos obligara a volver a mirarla ahora sí verdaderamente y a construirla mediante el ensayo de su escritura (Didi-Huberman, Lo que vemos).

Quisiera empezar por ensayar una escritura de esa mirada a partir de lo que se nos aparece como una imagen crítica habitando el documental En el nombre del progreso (2010), del joven realizador mapuche Danko Marimán, el que aborda las consecuencias socioambientales de la idea de “progreso” y de su consecuente dinámica de expansión económica extractiva-urbanística en los territorios mapuche. Uno de los varios casos que se tratan en este trabajo hace referencia a la lucha llevada a cabo por las comunidades mapuche-lafkenche de la localidad de Mehuin⁽¹⁾, quienes desde 1996 se oponen a la salida al mar de un ducto de desechos tóxicos provenientes de una planta de la empresa Celulosa Arauco⁽²⁾. Durante el tratamiento fílmico del caso, de modo convencionalmente desplegado, en el minuto veinticuatro se yuxtapone un plano que corta la secuencialidad del relato: es la imagen de una mujer frente al mar tocando el ^{_kultrún( 3 )} . Se trata de una especie de disrupción visual que se desplaza fuera del código propuesto por el documental. Sabiendo por la tradición cultural mapuche que corresponde únicamente a la machi tocar el kultrún solo en momentos rituales, la escena de esta mujer tocando frente al mar sin ser machi -se sabe por su vestimenta que no lo es- en primera instancia puede llegar a significar una subversión del sentido, una desautomatización iconográfica que operará de todos modos en función de la denuncia característica del discurso del filme y de este tipo de documentales realizados por mapuche en general (Pereira Covarrubias). Sin embargo, más allá del discurso audiovisual, con esta breve pero concreta experimentación visual acerca del imaginario sociocultural mapuche, se experimenta por medio de la imagen también una disrupción de lo que podemos identificar como las formas del tiempo que sostienen, sitúan y anclan la narración y los personajes en coordenadas referenciales de una realidad contemporánea; una fisura ante la que se ve aparecer otras formas temporales o, si se quiere, formas “espectrales” del tiempo.

Una insistencia fantasmática, una supervivencia (Didi-Huberman, La Imagen) en la superficie del tiempo presente y continuo del documental cuya anacronía enfatiza más la potencia dejada por una desaparición -o más bien por un desapareciendo- que cualquier invocación referida a algún origen perdido. Dicho de otro modo, desde esta imagen no emergerá un arcaísmo fácilmente reducible al dispositivo identitario original sino más bien algo equivalente a una irrupción indeterminante de los márgenes establecidos por el formato, por los códigos, por las imágenes referenciales que establece la temporalidad y espacialidad específica del documental. Y de este modo, ya no se está solamente ante una denuncia discursiva en la que suele operar el binarismo víctimas y victimarios. Esta suerte de supervivencia encriptada en la mujer mapuche frente al mar -no machi y machi a la vez- ciertamente se puede observar como una suerte de cabo “originario” que tensa la escenificación de lo contemporáneo y desnuda una intimidad vernácula que desaparece en la deriva del progreso, pero su potencia radicará mayormente en la capacidad de hacer estallar la trama de sentido lineal e impeler insoslayablemente a la pregunta por cuál sería, en definitiva, el presente del progreso que denuncia discursivamente el audiovisual; dónde sostiene este su historicidad y efecto de unidad; sobre qué progresa el progreso. Lo que se ve aparecer aquí, por medio de esta imagen, es un espacio crítico para la toma de posición y su dialectización, que no habría que entender solo como una exposición testimonial de las problemáticas reales y actuales del pueblo mapuche, sino como la presentación de un “real problemático” (Didi-Huberman, Cuando las imágenes, 128), esto es, los puntos críticos, las brechas, las aporías y los desórdenes de la realidad constituida: su historicidad. Opera, en definitiva, un retorno del reprimido tiempo cultural heterogéneo, de un pensamiento mágico y múltiple coexistente e invisibilizado por la temporalidad cerrada del progreso, mediante la potencia de la imagen crítica, viva de una mujer frente al mar tocando el kultrún. Tan solo un fotograma, un detalle dentro de la secuencia de imágenes, tal vez muchas de ellas inquietantes, pero como diría Jacques Rancière, el detalle aquí funciona como síntoma, “como objeto parcial, como fragmento desconectado que deshace el ordenamiento de la representación para dar paso a la verdad inconsciente que no es la de una historia individual, sino la oposición de un orden con otro: el figural bajo lo figurativo o lo visual bajo lo visible representado” (Rancière, El Inconsciente, 78).

Como coágulos visuales sobre lo visible, sobre el régimen escópico dominante, las imágenes que irrumpen en los audiovisuales realizados por mapuche que comienzan a producirse a partir de la década de los noventa⁽⁴⁾, y traen de vuelta silenciosamente lo que se podría reconocer como un verdadero instante de peligro (Benjamin, Sobre el concepto de historia) en el paisaje mediático y representacional de la nación-ficción criolla; o dicho de otro modo, se trataría de la exposición visual, sensible de una escena desde siempre excluida en las tramas narrativas de la historiografía oficial, que conjuga la memoria de los pueblos y su deseo de emancipación: lo obsceno de su reticulado sociohistórico y la disolución del sentido de progreso.

No se profundizará acá sobre los fundamentos de violencia que atraviesan inobjetablemente la llamada “cuestión mapuche” a lo largo de toda la historia republicana-colonial de Chile hasta hoy, pero se parte de la hipótesis de que aquellos fundamentos la han hecho de algún modo el envés, la contracara de la interpretación histórica nacional, de sus mitos fundantes y de la legitimidad del orden en donde se ha inscrito a punta de sangre y fuego. Sirva por ahora referir a las operaciones militares de desposesión, aniquilación, subyugación y represión llevadas a cabo a fines del siglo XIX y hasta entrado el XX por los sucesivos gobiernos nacionales para consolidar el Estado liberal oligárquico tanto en el territorio chileno como en Argentina, llamadas eufemísticamente “Pacificación de La Araucanía” y “Conquista del desierto” respectivamente, que como violencia originaria fundante de la conformación político-jurídica llevará inscripta en el seno mismo de la representación, la posibilidad y necesidad de su reiteración (Derrida, Fuerza de ley).

II.

Lo que se ha llamado la “dimensión estética” de la realidad, esto es, el mundo de lo sensible en su reparto, en su forma de distribución y modos de afección, no es pensable hoy con justicia desde ideas omnicomprensivas como la de la representación o de la imagen, pues por consiguiente “solo hay imágenes, imágenes cuya propia multiplicidad, ya sea conflicto o connivencia, resiste a toda síntesis” (Didi-Huberman, Volver sensible, 69). De este modo, será en el encarnar de la pluralidad de imágenes⁽⁵⁾, imágenes en este caso mediadas por los audiovisuales realizados por mapuche, desde donde será posible ver y pensar cómo la imaginación social “altera y reinventa constantemente la figura humana en el espacio mismo de su comunidad” (Didi-Huberman, Pueblos expuestos, 105). Allí es que recuperar la mutua implicación entre estética y política se vuelve más que nunca una tarea ineludible en el pensamiento de esta irrupción, sobre todo bajo la actual “hegemonía del ojo” de una sociedad-espectáculo cuya cada vez más evidente pretensión de transparencia y omnipresencia opera peligrosa y aguzadamente como maquinaria de control social y sujeción (Jay).

Entonces hay otras imágenes habitando otro filme. En él se puede ver una multitud excesiva al encuadre avanzando por un sendero rural. Es la procesión funeraria de un mapuche caído en el Fundo Santa Elisa de la comuna de Ercilla⁽⁶⁾, en la lucha por la recuperación de sus tierras usurpadas por el Estado de Chile, hoy explotadas en este lugar por Forestal Mininco⁽⁷⁾. Se trata de Álex Lemún, joven de diecisiete años asesinado en 2002 por la policía, cuyo funeral es registrado en el trabajo audiovisual Wiño Choyü tui Lemún (Lemún Renace) (2006).

La multiplicidad hormigueante, singular y desidentificada que se ve aparecer a partir del minuto uno del video, recortada, siempre excesiva al cuadro fílmico, marcha en la procesión de un cortejo fúnebre que como todo rito semejante quita el velo a la condición permanente del estar vuelto hacia la muerte (Heidegger). Un estar vuelto hacia la muerte como conceptualización de lo que acontece. Un acontecer como aquel que congrega en torno a la exposición de los restos de Álex Lemún, ante la exposición del cuerpo y de la muerte como dos límites que separan a cada uno de cada otro absolutamente. La muerte -dice Martin Heidegger- es un límite irrespectivo, irreferencial, que pone de manifiesto el aislamiento y el fracaso del ^{_coestar( 8 )} pese a la proximidad del estar en una colectividad, es decir, la imposibilidad del estar-con que hace evidente el consecuente repliegue de la existencia en el “uno mismo”. Y sin embargo, no es precisamente la propia muerte la que interpela, duele, convoca, sino la muerte del otro, esa muerte que representa la emergencia súbita de aquel límite absoluto compartido por todas y todos, al que esa muerte expone. La reflexión acerca de esta experiencia ha sido central en pensadores contemporáneos ocupados del problema de la alteridad, cuyas escrituras han girado en torno a la instancia de “lo común” y de la imposibilidad de la comunidad. Desde esta perspectiva, particularmente la de Jean-Luc Nancy, se ha planteado que “en la muerte el yo y el tú no se funden en un nosotros de sentido (…), sino que la muerte patentiza que somos comunidad -como imposible comunión de sentido- en la exposición a la finitud” (Cragnolini, 67). Un estar vuelto hacia la muerte entonces desde el que podemos pensar a partir de esta escena visual y observar su insistencia en imágenes de otros audiovisuales, como las de un enigmático funeral en el minuto veintiuno de Mencer (2011), de Francisco Huichaqueo o, en ese mismo filme, en el minuto veintiséis, el plano de un kultrún hundido en un charco de agua en cuya superficie flotan hojas de eucalipto (árbol modelo de la explotación forestal en Chile) formando nombres de algunos mapuche muertos en operativos policiales de represión, entre esos, el nombre de Lemún.

La gente de la tierra (mapu, tierra, y che, gente), reunida ante el cuerpo expuesto, frente a la muerte acaecida, deviene entonces en una multitud que conmina a ser pensada ya no por la homogeneidad de un ser colectivo trascendentalizado, definido por un ser común sobre la base de fundamentos, de principios o fin que otorguen sentido y verdad a las singularidades que la componen, como si fuera el cuerpo viviente de alguna unidad orgánica. Es posible recordar que la comprensión sociologizante de lo comunitario en la retórica y semántica de lo identitario han estado enteramente constituidas por el trasfondo de la categoría del sujeto y la metafísica occidental; por el contrario, la propuesta para ver estas imágenes consiste en tomar una perspectiva desde la cual gente allí reunida ya no sea vista desde aquello que pone en relación a sujetos, ni como un sujeto abstracto general -como la unitaria idea de Pueblo-, sino a partir de un ser-en-común que pueda ser entendido en el ser mismo de la relación que vincula a los existentes en su exterioridad, en su salir afuera de sí mismos (Esposito), en su pertenencia a esa relación. Una interrupción, por consiguiente, de la violenta determinación de la “otredad” como “interioridad”, que nos deje en el borde abisal de una afirmación inmanente a su eventualidad (Villalobos-Ruminott, Negatividad, deconstrucción y política en el pensamiento contemporáneo). Lo que queda inquietado a consecuencia de esta instancia, a causa del dialectizar estas imágenes críticas, será un ser común en la experiencia y en la exposición del límite de la subjetividad de la gente de la tierra: un común yaciente en lo nada-en-común.

Por supuesto, no se quiere medir ni minar la validez del genuino sentir colectivo expresado en torno a la muerte del comunero y la identificación con ese sentimiento de duelo, sino más bien, a objeto de contribuir a desterritorializar categorías institucionalizadas en la comprensión y en la relación misma con la construida alteridad mapuche toda vez que estas categorías evidentemente siguen sosteniendo de diversos modos la legitimidad y soberanía planetaria del ordenamiento actual, se quiere pensar de otro modo la potencia del ser gente de la tierra que se muestra en la fragilidad misma de estas imágenes. Del ser mapu-che inmanente y “anterior” (no cronológico, por supuesto) a la distinción estatonacional moderna de “Pueblo”, un modo de ser por su potencia suspensivo de lo que podría comprenderse como la sujeción que realiza sobre la heterogeneidad de la vida la alterización sacrificial del derecho⁽⁹⁾.

Referir a una diseminación anterior o más allá, quizás, de la comprensión moderna de lo político, donde hay “lo común, lo conjunto y lo numeroso” (Nancy, 21), en todo caso lo inmerso en lo puramente conflictivo; pues es posible recordar como factor determinante para la crítica de estas imágenes, que la muerte ante la que se expone acá la comunidad mapuche no constituye un hecho natural ni accidental y, aun sin pretender restituir su acontecimiento en una economía del sentido, podemos observar que está claramente signada como consecuencia de la condición espectral de la violencia de la institución policial del Estado: la autoridad del Estado operando donde este no está presente, y cuya facultad y obligación no será solo la de conservar el derecho que le otorga su legitimidad sino también, mediante la violencia de su autoridad, suspenderlo y fundarlo permanentemente. Es decir, legislar; la policía es aquí sobre el cuerpo del comunero mapuche “fuerza de ley, tiene fuerza de ley” (Derrida, Fuerza de ley, 107), lo que significará una violencia que se define en la dominación o soberanía del poder legal, esto es, en una autoridad autorizadora o autorizada. Autoridad propia de la ley, del contrato social, cuyos fundamentos consistirían precisamente en aquellos momentos terroríficos, catastróficos e indescifrables, inherentes a la cualidad iterable de su violencia suspendida y suspensiva del derecho, que funda y promete la ley, que funda y promete un determinado pacto social.

Huella de la materialización de la lógica sacrificial iterativa para la administración de la vida, la imagen del cadáver de Álex Lemún, weichafe (guerrero) muerto en una lucha de ímpetu ^{_{exapropiativo(} 10 )} en el marco de una conflictividad socioambiental, constituye en realidad una evidencia concretada, un resto de la descarga mortal de la fuerza de ley que funda y conserva el ordenamiento jurídico-democrático chileno, de la espectralidad de una violencia que ante la ley, y antes de ella, sobreviene sobre los cuerpos iterativamente como una cita histórica, para circunscribir, sujetar y alterizar una vez más, la multiplicidad heterogénea expresada en la gente de la tierra, frente a la amenaza y obstáculo que implica su irrupción, la irrupción mapuche para el desarrollo eficiente del modelo económico extractivo forestal y la sutura del relato estatonacional como su embrague representacional.

Y no sería forzar las imágenes pensarlas desde este ángulo, toda vez que a partir del modo de aparecer del cuerpo muerto de Lemun, de su figurar en el cuadro del film, durante el minuto siete, mediante un plano cerrado a su rostro semicubierto dentro del ataúd -donde apenas se logran distinguir sus rasgos individualizantes- se llega a percibir y entender el carácter perfectamente sustituible de su singularidad. Quien se ve en el cuadro podría ser cualquiera de los que rodean al cuerpo o de los que miran la imagen, cualquiera indómito al encuadre del derecho, confundiendo así todo intento de identificación a la vez que diluyendo toda posibilidad de su interpretación como excepción en una deriva transitológica.

Se puede plantear que esta imposibilidad de identificar aquel rostro del encuadre puede evocar sin mucha dificultad la idea del ejemplar de humanidad, lo que Giorgio Agamben llamaría una singularidad cualsea, la que escapando de la antinomia entre lo universal y lo particular, se constituye respecto de su pertenencia misma y no sobre alguna identidad particular; un ejemplo que pese a ser “singular y no indiferente, es múltiple y vale por todos” (Agamben, La comunidad, 22). Se verá nuevamente así brotar de esta imagen una temporalidad otra, distinta al chronos lineal de la historia, al hacer aparecer en un “cualsea” la encarnación de las “excepciones ininterpretables” de la violencia como necesidad de la normalidad jurídico-democrática, desocultando y confirmando de este modo el dictum benjaminiano que la regla es el “estado de excepción en el que vivimos” (Benjamin, Sobre el concepto, 139) en esta historia, escrita con el pulso de un patrón de acumulación infinito. Es interesante mencionar a este respecto, pues no deja de ser alegórico que el material audiovisual que dio origen a este video haya sido incautado por la policía chilena y sus imágenes hayan sido utilizadas por parte de la fiscalía como medio de prueba acusatoria en una de las causas de “asociación ilícita terrorista” emprendidas por el Estado contra activistas, dirigentes o autoridades ^{_mapuche( 11 _),} bajo la llamada “Ley Antiterrorista”⁽¹²⁾.

Será de cualquier modo que el aparecer de la potencia de un múltiple singular en estas imágenes, junto con manifestar una absoluta vulnerabilidad e impoder en el plano del guerrero muerto, tiene su contracara en la figuración de los guerreros sobrevivientes que llegan a anacronizar la Historia, la representación, la imagen. Porque no tendrán solo un carácter de deudos quienes rodean el cuerpo muerto del weichafe: se ve allí también de modo central la figuración de una inextinguible lucha en la insistencia de lo que se podría reconocer como una “postmuerte” en tanto elemento potencial, condensada en la aparición de los encapuchados como protagonistas de las imágenes -figura que aparecerá también de modo central en otros audiovisuales mapuche, e.g. en la video-performance del encapuchado en Mencer, sobre el minuto dieciséis. Es factible mencionar que esta figura ha sido persistentemente utilizada -hasta la saturación- por los medios de comunicación dominantes, los que han elaborado un estereotipo, la imagen, la representación del encapuchado reduciendo su complejidad, asociándolo a una manifestación de “violencia subjetiva”⁽¹³⁾ y con ello a la razón delictiva, ilegal, por consiguiente ocluyendo y desplazando los sentidos de la protesta del movimiento indígena hacia su criminalización.

Pues bien, ante ese mínimo pero autoritario valor estético que tiene el estereotipo, las imágenes de encapuchados en estos audiovisuales se vuelven radicalmente críticas al producir una recuperación de esta figura en su legitimidad, en su dignidad y justeza política, más allá por supuesto de los marcos establecidos por el derecho. La gente de la tierra avanza con este procedimiento estético sobre las condiciones de su propia exposición y en esta justeza inextinguible, “divina” si se quiere⁽¹⁴⁾, entra a disputar sus propias imágenes al lugar común que se establece en el terreno del estereotipo, en el flujo de la representación social totalizante del espectáculo mediático, para ser devuelta al lugar de lo común, a ese sitio que es su lugar de pertenencia en lo heterogéneo e inmanente de la gente de la tierra. Allí, en esa pertenencia común, los encapuchados son una supervivencia, no porque remitan románticamente a un tiempo pasado guerrero sino porque son un pasado-presente que fantasmáticamente libera a la historia de la teleología del progreso y la abre al conflicto irreductible, a la potencia del singular múltiple por antonomasia. Esta singularidad múltiple cobra figura y queda expuesta irrumpiendo no solo por su ejemplaridad sino sobre todo porque su figuración en estas imágenes es la afirmación explícita de que la potencia de los pueblos “no cesa cuando fracasa su acceso al poder” (Didi-Huberman, Pueblos expuestos, 101), continuando incesantemente excediendo a su encuadramiento.

En síntesis, se puede sostener que por medio de las imágenes que se encarnan en los audiovisuales mapuche, se asoma la figuración de una multitud heterogénea y excesiva, como aquella que aparece, por ejemplo, ante el cuerpo muerto del guerrero, del encapuchado caído, en los encapuchados sobrevivientes y figurantes como un ejemplar cualsea; pero también se asiste, y de modo más generalizado, a la irrupción de este “exceso” tomando forma en la diversidad de gente que en una a una va poblando, singularmente fluyendo en la sucesión de planos testimoniales de los documentales basados en entrevistas característicos en estas producciones. Como diría Didi-Huberaman citando a Maurice Blachot

[n]i seriable ni fusionable, el pueblo “ignora las estructuras que podrían estabilizarlo”. En ello mantiene viva su potencia. “En ello es temible para los dueños de un poder que no lo reconoce: al no dejarse asir, al ser tanto la disolución del hecho social como la reacia obstinación de reinventarlo en una soberanía que la ley no puede circunscribir” (Didi-Huberman, Pueblos expuestos, 101)

Esta afirmación es correlativa al sinsentido de la distinción entre “Pueblo” como cuerpo político integral y “pueblo” como multiplicidad fragmentaria (Agamben, ¿Qué es un pueblo?) o, en todo caso, respecto del recorte de sentido -su trascendentalización- que el primero constituye sobre el fondo sin-fondo en el que se abre el segundo. Por consiguiente, no habrá tal cosa “pueblo” como unidad, totalidad, identidad, toda vez que el pueblo -como señalará Agamben- “lleva ya siempre consigo la fractura biopolítica fundamental. Es lo que no puede ser incluido en el todo del que forma parte y lo que no puede pertenecer al conjunto en el que está ya incluido siempre” (33).

No habrá totalización ni sutura posible, aunque sostener esto no habilite en todo caso a negar que haya tal cosa como “pueblo mapuche”, y de ese modo “totemizar” y celebrar una diferencia en definitiva indiferenciada, una “identidad-en-la-diferencia” (Spivak). En otras palabras -como dice Andrés Ajens sugestivamente a propósito de lo que implica la irrupción singular de la imagen (el poema) así llamado “indígena” para la logocéntrica organización categorial de la experiencia- que un monstruo muestre “en su patente excepcionalidad, la historia de la norma, dicho está, de una cierta normalidad (que, al cabo, pudiera relevarse ella misma no poco monstruosa)” (Ajens, 131), no quiere decir que haya puro monstruo. La singularidad que supone esta irrupción no podrá sino leerse a partir de lo que ya nos es familiar: “no hay monstruo puro ni pura monstruosidad; cada vez que un monstruo sobreviene o se da (…) el solo hecho de que comencemos a reconocerlo (o a llamarlo) monstruo muestra que su pureza habrá estado de entrada repartida, misturada y/o mestiza” (132).

Viene al caso advertir, en consecuencia, que la voz compuesta mapu y che, “territorio” y “gente”, como vocablo apropiado por la maquinaria (des)alterizadora estatonacional para decir a su monstruo -así como lo fue y lo es también “indígena” en la empresa colonial- es una voz cuyas partes en realidad cobran sentido en la relación misma, inmanente, de la experiencia de una pertenencia en su heterogeneidad ligada a un territorio compartido, un común no únicamente geográfico o respecto de un sentido colectivo, espiritual, sino de reparto de finitud (Cragnolini). Una voz la de mapuche de cualquier modo incapaz de decir definitiva y definitoriamente la heterogeneidad a la que refiere, pues es posible notar que mapuche subsume términos igualmente prehispánicos muy diversos, como puelche (en referencia a gente del este de la cordillera de los Andes), guluche (gente del oeste de la cordillera), pikunche (gente del norte), lafkenche (gente de la costa), williche (gente del sur), lelfünche (gente del valle), nagche (gente del bajo), wenteche (gente de los llanos), ina pireche (gente ubicada en la precordillera), pehuenche (gente del pehuén).

Quedará interrogada así la posibilidad de pensar algo así como imágenes mapuche en los audiovisuales que esta investigación aborda. De lo que no se sigue no haya absolutamente nada que pensar. Las imágenes que componen estos audiovisuales reclaman volverse legibles como imágenes mapu-che, imágenes de la gente de la tierra, imágenes particulares gestadas en diversos e inestables microespacios de resistencia (Escobar), cristales de pueblos en su aparecer, en su devenir emancipatorio respecto de las condiciones de su propia exposición: imágenes de los pueblos, con su doble genitivo, esto es, imágenes en las que se exponen y a las que poseen y utilizan. Y en este sentido, hacen colapsar la dicotomía presentación-representación, la relación entre experiencia y lenguaje -aunque ello no implique que las imágenes no signifiquen o no remitan a nada y que sean solo experiencia-, en otros términos y parafraseando a Ajens, estas estarán en camino, abiertas de entrada e imposibilitadas de universalizar. Lo que podría haberse imaginado como propiamente mapuche, aquí se abre, se desquicia, “aun monstruosamente celándose a sí de por sí, mostrándose en su trazadura abisal, se expone al incidente, al accidente de eso que seguimos provisoriamente llamando occidente” (Ajens, 110).

Se tratará entonces de intensidades y registros visuales irreductibles a un conjunto en particular, que inquietan más por su procedimiento desontologizante, por su irrupción sensible y materialista, que por su “aura” originaria, arcaica, identitaria. Por nombrar algunos ejemplos de imágenes en otros audiovisuales: la relevancia central y sensorial que adquieren los variados planos del pehuén (árbol nativo, milenario y sagrado, conocido como araucaria) y de su fruto, los piñones, que en su fragilidad y materialidad son puestos en relación en planos con gente pehuenche de la comunidad Quinquen, como una manera otra de relacionarse sensorialmente con el entorno común -alternativa al nomos productivista-, en el film Pewen, Mongen Taiñ Pu Che (2010). Los confines del habitar cultural en el registro del proceso de la construcción de la ruka (choza) de gente de las comunidades Lafkenche del lago Budi, cuyas imágenes se funden en los planos de la inconmensurabilidad de la naturaleza, desbordando los encuadres del documental en el video Rukan (2003), del colectivo Adkimvn. De un modo de supervivencia en la ciudad que anacroniza la temporalidad y descalza la espacialidad de lo urbano con encuadres de irreductible diferencia, de imágenes-luciérnaga (Didi-Huberman, Supervivencia) que laten invisibilizadas por la iluminación estridente del todo visible de la sociedad espectáculo, insisten pese a todo y hacen surgir figuras y momentos inestimables que resisten a la organización dominante de valores; como la imagen del guitarreo de jóvenes ^{_{mapuche-warriache(} 15 )} (Aravena) acompasado por un kultrun en la azotea de un edificio capitalino, en Wiñometun ni Mapu meu (Regreso a la Tierra) (1994), de José Ancán. El estallido de la identidad en un devenir minoritario en los planos experimentales y exacerbadamente sensitivos respecto de lo intraducible de la migración a la ciudad y el desgarramiento de imágenes referenciales a la tradición, descoyuntamiento de experiencia y representación, en planos de atmósfera onírica que hacen de lo urbano una ensoñación pesadillesca, en Che Uñüm (Gente pájaro, 2007), de Huichaqueo, entre otros videos de este realizador.

III.

La condición heteróclita y múltiple de lo que tras este rodeo ya se puede llamar una aparición de lo popular en los audiovisuales mapuche -emergencia en gran medida autodeterminante de su propia exposición en las imágenes-, convertirá a estas figuraciones de pueblo en un “ámbito de conflicto inextinguible” (Didi-Huberman, Pueblos expuestos, 106) no circunscriptible, insacrificable, desbordante al “pacto social” del Estado-Nación/mercado chileno. Ello se puede traducir atendiendo a cómo estas visualidades operan disruptivamente, heterotópicamente, en la dimensión de lo sensible, respecto de su distribución y valoración en el consenso político -imposible, artificial- de la democracia neoliberal chilena, redefiniendo claramente

regímenes de intensidad sensible. Construyen mapas de lo visible, trayectorias entre lo visible y lo decible, relaciones entre modos de ser, modos del hacer y modos del decir. Definen variaciones de intensidades sensibles, percepciones y capacidades de los cuerpos. Se apoderan así de humanos quienes quiera que sean, marcan separaciones, abren derivaciones, modifican las maneras, las velocidades y los trayectos según los cuales éstos adhieren a una condición, reaccionan frente a situaciones, reconocen sus imágenes (Rancière, El reparto, 49-50).

De tal clara y concreta manera de proceder, y en tanto se viene asumiendo la mutua implicación entre estética y política, esta operación figurante en las imágenes abordadas supondrá entonces la convergencia de tres dimensiones entrelazadas, a saber: la inscripción de una “inconmensurabilidad radical en el plano de la significación” (Villalobos-Ruminott, El procedimiento, 8) -o lo que también se ha llamado una instancia de prácticas de ^{_desacuerdo( 16 _)-,} con la consecuente constitución de una subjetividad desidentificada, desincorporada, que se configura en el momento mismo de su enunciación mediante un repliegue en el reparto y una alteración en la distribución de lo sensible provocada por dicha operación. Y el confluir será relevante pues permite comprender estas emergencias sensibles ya no inexorablemente solo en relación o en nombre de una identidad preexistente, originaria, auténtica o incluso híbrida, dentro de un marco de “políticas de la identidad” en una lógica del reconocimiento; sino fundamentalmente en un horizonte de lo intempestivo, de la política como experimentación inanticipable (ver Deleuze y Parnet). Una irrupción política -constituyente de lo político- en un plano de significación inmanente e insuturable, que experimentalmente (mas no espontáneamente, no sin organización) emana del acontecer material, sensible de su factualidad sociohistórica. Las imágenes mapuche de pueblos, más que un planteamiento utópico configurarán heterotopías que establecen un régimen radicalmente otro de percepción y pensamiento: una experiencia material del espacio de lo común, de los bienes y recursos, que en el contexto regional y planetario actual se vuelve de urgente atención.

Ello no significará la celebración “postideológica” de la coexistencia de una diversidad de formas de vida sino una suerte de ^{_{política de imaginación (des)figurante(} 17 )} de la vida como contracara, como síntoma de un proceso de recolonización en curso que se despliega inexorable por medio del extractivismo forestal y la explotación de bienes estratégicos tan fundamentales como el agua, bajo un patrón de acumulación por desposesión de capitalismo soberano. Allí, se ha demostrado acá, la cuestión mapuche se erige inextinguiblemente como un problema para el dispositivo político-jurídico del Estado-Nación -hoy en franca descomposición- y logra abrir dilemas para pensar la historia, para la crítica al modo de acumulación capitalista y de la violencia constitutiva del pacto social.

Y si bien es cierto que la soberanía del capital deslocalizada, desmaterializada en su despliegue mundial ha necesitado de la violencia de estado para perpetuarse, negando y reprimiendo los excesos de materia, de cuerpo que en su circunscripción nacional “entorpecen la ley espectral de su dominio neoimperial” (Cabezas, 164); las imágenes de la gente de la tierra, como las luciérnagas en la noche, son la demostración material de una resistencia a la oscuridad total y en consecuencia una manifestación corporal insistente de que no es necesario esperar la luz enceguecedora del mediodía o el abrupto final de esta noche para repensar ahora nuestro propio “principio esperanza” (Didi-Huberman, Supervivencia, 46).