Si la vertu thérapeutique de la poésie se trouve dès longtemps au rang des « topoï », il nous a paru plus rare et plus intéressant de montrer en quoi Hypnos, c’est-à-dire Sommeil, y joue un rôle prépondérant, apportant le lieu o ù peut s’exercer cette vertu. Nous sommes soutenus dans notre réflexion par la scène sublime de L’Iliade au chant xxiii où Patrocle apparaît à Achille, terrassé par Sommeil, dans une dernière entrevue entre le vivant et le mort, que (...) seule la Poésie peut mettre en scène. Dans l’analyse de ce texte, la doctrine d’Henry Corbin avec son monde imaginal et sa familiarité avec la poésie soufie au Moyen Âge nous a été d’un puissant secours dans notre tâche. (shrink)

Cet article porte sur les images créées à l’aide des intelligences artificielles génératives sur des plateformes telles que DALL-E, Midjourney ou Stable Diffusion à partir de mots saisis en langage naturel. L’article ne s’occupe pas de savoir si les images générées peuvent être considérées comme des œuvres d’art en termes de qualité esthétique, de paternité ou d’originalité artistique. Il s’occupe de savoir si l’intelligence artificielle générative peut créer dans les mêmes conditions que celles qui étaient autrefois prescrites à l’art, notamment (...) la capacité à représenter les choses non seulement telles qu’elles sont, mais aussi (ou surtout) telles qu’elles pourraient et devraient être. Mais l’exploration des possibilités par l’art ou par l’intelligence artificielle peut être comprise de multiples façons : la création selon le critère de la vraisemblance, la capacité à idéaliser la réalité ou à élargir nos concepts, ou encore la capacité à libérer l’imagination afin de produire le fantastique ou le surréel. Bien qu’une intelligence artificielle ait tendance à reproduire les stéréotypes esthétiques ou sociaux qui prévalent dans les bases de données, elle fait néanmoins preuve d’une certaine capacité à produire de la nouveauté au sens onto-logique (et non pas esthétique) du mot, en nous permettant de visualiser des nouveaux exemplaires des notions que nous ne pouvons pas définir autrement, telles que le style d’un artiste ou les concepts vagues aux frontières fluides et aux propriétés probables. (shrink)

Le domaine numérique déploie ce que l’on pourrait appeler une ekphrasis opérationnelle : les textes n’y représentent pas des images, mais les exécutent en les mettant en œuvre de manière informatique. Correspondant à deux approches différentes, l’une connexionniste, l’autre séquentielle, deux types distincts d’ ekphrasis opératives, impliquant deux notions distinctes du langage peuvent être dégagées : l’une mettant l’accent sur une dimension pragmatique, l’autre sur une dimension sémantique.

Le théâtre, contrairement au cinéma, serait par excellence l’art de la coprésence entre acteurs et spectateurs. Pourtant, la récente apparition de robots sur la scène vient semer un doute : l’acteur serait-il menacé d’être bientôt éclipsé par des machines qui ont « les allures de la vie sans avoir la vie »? L’humain serait-il l’objet d’une nouvelle mise en cause radicale, un siècle après Maeterlinck, Jarry et Craig? L’auteur aborde ces questions en s’appuyant sur la pièce emblématique Sayonara de Oriza (...) Hirata (2012) qui met en scène un robot humanoïde. Il analyse dans quelle mesure on peut rapprocher cette proposition scénique de l’art de la marionnette, et en quoi le devenir-acteur du robot réactualise, ou déplace, la partition entre vivant et artificiel sur la scène. (shrink)

Shaftesbury, dès la charnière du xvii e et du xviii e siècle, a anticipé diverses théories ensuite réputées plus ou moins inédites ou novatrices. Notamment, par la prise en compte, au sein d’une théorie du beau d’inspiration antique soutenue par une philosophie de la nature néo-platonicienne, des anomalies naturelles, des spectacles grandioses, des formations monstrueuses. S’y ajoute une théorie de la forme formée/formante qui anticipe la théorie de la formativité de Luigi Pareyson.

Face à l’explosion des images générées par les IA comme Dall-E et Midjourney, on pourrait réduire l’art IA à de simples outils logiciels démocratisant l’art aux résultats parfois décevants. S’ils se situent dans la longue histoire de l’art algorithmique, ils posent néanmoins des questions nouvelles non seulement sur les rapports entre texte et image, sur la valeur, l’autorité de l’auteur, mais aussi sur la question de l’originalité, la définition même de l’art, ou encore la question de la représentation.

Comment qualifier cette adéquation, face au détail d’un tableau, entre la chose représentée et le médium pictural, cette impression d’un détail qui s’impose, qui semble sortir du mur? À partir d’un détail architectural dans une fresque de Piero della Francesca, nous déplions le concept de densité. L’analyse des qualités intrinsèques et formelles du détail ne suffisant pas à décrire l’effet produit sur le regardeur, nous postulons, au fil d’un parcours à travers les natures mortes de Chardin, que la densité est (...) également une propriété phénoménologique, la caractérisation d’une relation esthétique, la composition d’un espace pictural qui accueille le vide et invente un temps singulier. (shrink)

Le roman Génies en boîte de Fritz Leiber a anticipé l’apparition de machines capables d’écrire des romans à la place des humains avec soixante ans d’avance sur le processus d’innovation technologique. En effet, au début des années 2020, les intelligences artificielles génératives promettent de réaliser de telles performances et de remplacer les auteurs humains. Une telle possibilité fut évoquée à plusieurs autres reprises dans la science-fiction, soulignant la dimension prospective de ce genre littéraire. Une telle possibilité pose de nombreuses questions (...) esthétiques. Cet article propose une approche adornienne de la question. L’auteur appartenant à l’École de Francfort s’est notamment interrogé sur l’industrie culturelle et sur l’art comme phénomène social. Ainsi, les œuvres littéraires produites par les IA s’inscrivent dans des luttes de classes. Pourront-elles continuer à imposer un esprit de liberté humaine face à la technostructure, fonction de l’art? Par ailleurs, la légitimité de la révolte néo-luddite contre les IA dans le roman Génies en boîte est interrogée. (shrink)

Soit deux peintures identiques, l’une réalisée en 1888 par Waterhouse, l’autre par une intelligence artificielle. Si ces deux peintures sont indiscernables sur le plan perceptif, sont-elles distinctes sur le plan ontique? Une telle différence est-elle susceptible d’affecter leur réception spectatorielle? Dans cette expérience de pensée, sont envisagés trois axes depuis lesquels on pourrait supposer des différences structurelles entre la réception spectatorielle des deux œuvres : la représentation, l’interprétation des choix auctoriaux et la contrainte interprétative. À la faveur de ces questions (...) ponctuelles, se pose une question transversale – celle de la prise en compte de l’auteur dans la réception des œuvres et de la persistance de sa figure en dépit de sa disparition factuelle. (shrink)

Cet article se donne pour objectif d’étudier les cadres esthétiques produits par des systèmes d’Intelligence Artificielle générative, leur extension et leurs biais, lorsqu’ils sont « testés » sur un thème encore peu exploré, celui de l’imaginaire religieux. En mettant en place une méthode visant à faire produire des images sur un prompt identique à cinq systèmes d’intelligence artificielle « text-to-image » (Adobe, Nightcafe, Bing, Dall-E, Craiyon), l’article examine les formes et variations esthétiques qui se dégagent de la comparaison de ces (...) images, et met en lumière un évident biais monothéiste dans ces esthétiques « religieuses » artificielles. (shrink)

Parmi les effets les plus importants de l’impact actuel des technologies d’IA sur les images et la culture visuelle il y a une réorganisation profonde des liens entre images et mots, entre le visible et le dicible : ce qui peut être vu et ce qui peut être dit. L’article analyse les causes et les enjeux de cette réorganisation, en soulignant le fait que le langage devient aujourd’hui un nouveau médium pour la production et la modification d’images, qu’on peut considérer (...) les prompts comme des nouveaux actes de langage et comme une forme d’« ekphrasis opératoire » et de « remédiation » des médias visuels et de leur histoire. Il souligne aussi le rôle fondamental joué par les « espaces latents » des modèles d’IA générative ( text-to-image et text-to-video ) en formulant dans la conclusion l’hypothèse qu’on puisse les considérer comme une nouvelle forme d’a priori historique. (shrink)

Cy Twombly est un artiste très secret. De son vivant, il ne laissait personne entrer dans son atelier pendant qu’il peignait et seulement quelques photographes ont pu en franchir le seuil. C’est l’artiste lui-même qui offre le meilleur accès à son univers dans ses ateliers de New York, Rome, Bassano in Taverina ou Gaeta et dans sa ville natale de Lexington : une publication récente, Cy Twombly : Homes & Studios (Nicola Del Roscio, Schirmer/Mosel, 2019), nous permet d’avoir un aperçu (...) de ses lieux de travail par des clichés choisis avec soin par l’artiste. Face à ces photographies de Twombly, une question se pose : quel usage fait Twombly de la photographie d’atelier? Dans cet article, nous allons explorer ce thème à travers l’étude approfondie de ces prises de vue, et analyser trois approches et regards différents de l’artiste sur son espace créatif : les vues d’ensemble, les natures mortes et les détails. (shrink)

Cet article part d’un constat : certains objets produits par des IA génératives ressemblent à des œuvres d’art qui existent déjà et renversent de ce fait les problématiques liées à l’indiscernabilité entre l’art et le non-art. La facilité avec laquelle ces objets sont acceptés comme œuvre d’art semble reposer sur cette ressemblance qu’il s’agit dès lors d’interroger. Elle semble en effet subrepticement redonner de l’importance à l’objet et son apparence. Les productions issues d’IA permettent ainsi de réfléchir sur le rapport (...) que l’art contemporain entretient à ses objets. Une question symptomatique des pistes discutées est de savoir s’il est plus pertinent de considérer The Next Rembrandt comme une nouvelle peinture d’un Rembrandt virtuel ou comme une nouvelle œuvre appropriationniste d’une Elaine Sturtevant virtuelle. Une manière de répondre à cette question est d’insister sur la dimension immatérielle des œuvres et la différence à faire avec les objets qui les instancient, et ce afin d’éviter tout fétichisme. (shrink)

Dans cet article, nous nous plongeons dans l’angoisse suscitée par l’apparition des formes d’intelligences artificielles. Elle s’exprime comme une crainte de l’automatisation des machines algorithmiques, c’est-à-dire l’exclusion de l’humain des processus internes, des fonctionnements, des passages d’information qu’ils produisent. La crainte est celle de ne plus pouvoir intervenir dans l’activité machinique et, surtout, de ne plus la comprendre. Cette réaction émotionnelle n’est pas nouvelle et se retrouve dans les discours théoriques liés à l’apparition d’autres réalités techniques, telles que le cinéma. (...) Ce constat du retour des discours nous permet de faire recours à la conception plastique de la sensibilité telle qu’elle émerge des écrits cinématographiques de Béla Balázs et de la philosophie de la technicité de Gilbert Simondon : l’esthétique du sujet se construit avec et par le milieu technique environnant, ce qui en fait une faculté relationnelle. L’angoisse apparaît alors un moteur au potentiel créatif qui permet de construire avec les réalités techniques au-delà de leur automatisation. (shrink)

Pionnier de ce que nous appelons aujourd’hui, parfois trop vite, la « recherche-création », défenseur d’une approche scénique et unitaire de l’esthétique théâtrale, André Veinstein a œuvré à la définition de ce qu’il appelait une « conception esthétique de la mise en scène ». Il entendait par là souligner l’importance de la liberté interprétative propre au théâtre, tout en mettant en garde contre les tentatives de déformation et de dissociation, selon ses mots, de l’œuvre dramatique.

L’œuvre de Gaston Bachelard n’est pas toujours prise en considération dans le cadre de l’histoire de l’esthétique française. S’il est vrai que le philosophe n’a pas élaboré une théorie esthétique accomplie, ses travaux sur l’imagination et la rêverie non seulement démontrent une connaissance des débats théoriques de l’époque, mais, plus profondément, représentent une prise de position en faveur d’une « esthétique concrète » qui s’écarte des stériles disputes philosophiques d’académie pour s’appuyer directement sur la présence matérielle de l’œuvre d’art, aussi (...) poétique que visuelle, afin de réintégrer le sentir dans le penser. Il s’agit donc d’interroger cette manière de réintégrer l’ aisthesis dans le logos à travers le travail de l’imagination, en retrouvant ainsi « une unité du monde ». C’est précisément dans la rencontre avec la beauté que le sujet s’ouvre au monde de façon pré-catégoriale et, en même temps, que le monde fait l’objet d’une expérience non-objective. Cela ouvre la voie à une esthéticité transcendantale jamais théorisée explicitement, mais concrètement mise au travail dans les œuvres du philosophe. (shrink)

À partir d’un livre, La Visite, écrit par le plasticien Alexandre-Takuya Katô, l’article entend interroger, à partir de l’exemple du tokonoma (une alcôve de la maison japonaise traditionnelle destinée à abriter des œuvres d’art), les formes de spatialité propres aux dispositifs en usage dans les arts plastiques dont le tokonoma est un emblème. Cette démarche permet d’articuler dispositif, récit et spatialité. Pour mener à bien l’analyse, le cadre analytique est emprunté à l’écriture – et donc à la différance – telle (...) que Jacques Derrida l’a définie. (shrink)

Ce texte, à la manière même de Bernard Teyssèdre, est centré sur l’esthétique de Hegel qu’il a rencontrée dès ses études et premiers enseignements sous l’aile d’Althusser, qu’il a alors examinée en raison du contexte des voyages du philosophe, prenant dès ce moment sa distance vis-à-vis d’une philosophie « pure » oublieuse de l’histoire, qu’il a ensuite approfondie à l’aune des arts visuels et plastiques ou de l’iconographie, qu’il a soutenue et promue institutionnellement, et qui, en outre, a inspiré à (...) Jean-Luc Godard une allusion filmique singulière. (shrink)

À la croisée de la philosophie et de l’histoire de l’art, Bernard Teyssèdre a ouvert des champs de recherche très divers, ce qui a suscité l’enthousiasme de ses étudiants, mais aussi déconcerté ceux qui restaient attachés à leur pré carré disciplinaire. Présenter aujourd’hui son parcours intellectuel revient à faire redécouvrir certains de ses travaux oubliés en esthétique afin de montrer leur singularité et leur cohérence profondément hégélienne, bien que ses recherches aient pris des formes très différentes et abordés avec érudition (...) des domaines très éloignés les uns des autres. Sans oublier de situer philosophiquement des aspects moins connus de ses activités, littéraires, artistiques et aussi institutionnelles avec sa contribution déterminante au développement de la discipline esthétique et à l’introduction des arts plastiques à l’université. Ce panorama n’aurait pas été complet si n’était pas signalée la place de ses recherches en paléontologie restées longtemps secrètes et a priori fort éloignées de l’esthétique. (shrink)

À la croisée de la philosophie et de l’histoire de l’art, Bernard Teyssèdre a ouvert des champs de recherche très divers, ce qui a suscité l’enthousiasme de ses étudiants, mais aussi déconcerté ceux qui restaient attachés à leur pré carré disciplinaire. Présenter aujourd’hui son parcours intellectuel revient à faire redécouvrir certains de ses travaux oubliés en esthétique afin de montrer leur singularité et leur cohérence profondément hégélienne, bien que ses recherches aient pris des formes très différentes et abordés avec érudition (...) des domaines très éloignés les uns des autres. Sans oublier de situer philosophiquement des aspects moins connus de ses activités, littéraires, artistiques et aussi institutionnelles avec sa contribution déterminante au développement de la discipline esthétique et à l’introduction des arts plastiques à l’université. Ce panorama n’aurait pas été complet si n’était pas signalée la place de ses recherches en paléontologie restées longtemps secrètes et a priori fort éloignées de l’esthétique. Alors que Bernard Teyssèdre avait publié en 2007 une nouvelle édition de son Roman de l’Origine revue et augmentée (et que Thierry Savatier était sur le point de publier une nouvelle édition de L’Origine du monde, Histoire d’un tableau de Gustave Courbet ), Jean Da Silva lui apprit qu’une photographie du tableau exposé au musée d’Orsay avait circulé en France pendant une vingtaine d’années avant d’être publiée en 1953 dans des revues oubliées ; ce qui bouleversait l’idée que l’on avait encore en 2009 de la connaissance de ce tableau. S’ensuivit ensuite un jeu de piste à deux, sur le blog, par courriels et au téléphone. (shrink)

L’esthétique peut subir des transformations conceptuelles significatives lorsqu’elle est aux prises avec des formes d’art marquées du sceau de la différence culturelle. J’examine ces transformations à partir d’une étude de l’esthétique de Jean-Marie Schaeffer, notamment son rapport avec la philosophie de l’art, son évolution à la lumière des développements récents en sciences cognitives, et son interaction avec l’anthropologie de l’art. Je soutiens que le travail conceptuel de Schaeffer nous permet de comprendre comment on active esthétiquement des formes d’art provenant des (...) cultures éloignées des nôtres. Pour illustrer mon propos, je prends comme étude de cas la maison des esprits que l’on trouve parmi les peuples de la Nouvelle-Guinée, dans la région du Sepik. (shrink)

Dix ans avant sa mort, Bernard Teyssèdre dans Arthur Rimbaud et le Foutoir zutique montre avec brio et humour comment l’enquête esthétique, historique, voire anthropologique, sur un sujet scandaleux complète celle menée à bien sur Le Roman de l’Origine (2007) et la vie du fameux tableau de Courbet, abordant avec liberté la question littéraire et celle de l’art. Mêlant avec subtilité le geste littéraire et le goût d’une recherche scientifique exigeante, sa méthode d’interprétation devient alors une œuvre d’art ouverte, vertigineuse. (...) L’exploration de son texte de 776 pages propose de repérer et de commenter la manière dont il conduit l’enquête sur Rimbaud, sur l’ Album zutique, à l’aune de divers contextes et archives. L’errance, le doute, la prudence et l’audace participent de l’immersion dans ce foutoir qui n’a pas livré tous ses secrets. (shrink)

Alors que Bernard Teyssèdre avait publié en 2007 une nouvelle édition de son Roman de l’Origine revue et augmentée (et que Thierry Savatier était sur le point de publier une nouvelle édition de L’Origine du monde, Histoire d’un tableau de Gustave Courbet ), Jean Da Silva lui apprit qu’une photographie du tableau exposé au musée d’Orsay avait circulé en France pendant une vingtaine d’années avant d’être publiée en 1953 dans des revues oubliées ; ce qui bouleversait l’idée que l’on avait (...) encore en 2009 de la connaissance de ce tableau. S’ensuivit ensuite un jeu de piste à deux, sur le blog, par courriels et au téléphone. (shrink)