Sophie Madeleine, Le théâtre de Pompée à Rome. Restitution de l’architecture et des systèmes mécaniques, Caen (Presses universitaires de Caen) 2014 (Quaestiones) 354 S., 128 Abb., 1 Beilage, ISBN 978-2-84133-508-4 (brosch.) € 30,–

Das Theater des Pompejus war in den letzten Jahren Gegenstand gleich mehrerer Untersuchungen. Zum einen bieten die Arbeiten von Antonio Monterroso Checa eine Erfassung einer großen Zahl von Befunden und eine neue Interpretation vor allem der Position des Tempels und der rückwärtig anschließenden Substruktionen, während in den Aufsätzen von James E. Packer – der merkwürdigerweise nicht in der Bibliographie M(adeleine)s erscheint, sondern nur in den Fußnoten – einzelne Aktivitäten in der Zone des Theaters dokumentiert werden und eine neue Gesamtbewertung erstrebt wird. Zugleich wurden von der Soprintendenza di Roma vereinzelt Untersuchungen durchgeführt, die mit Bauplanungen und Umbauten in dem modernen Gebäudekomplex zusammenhingen, und die nun in einer Synthese der verschiedenen Aktivitäten vorliegen (F. Filippi et al., Teatro di Pompeo. Nuove ricerche, in: F. Filippi [a c.d.], Campo Marzio. Nuove ricerche. Atti del seminario di studi sul Campo Marzio. Roma, Museo Nazionale Romano al Palazzo Altemps, 18–19 Marzo 2013, Roma 2015, 323–368).

Eine wirkliche Bauaufnahme, wie sie von Filippo Coarelli im Vorwort zu der hier zu besprechenden Arbeit eingefordert wird, ist das alles nicht. Denn dazu müssten wirklich alle Indizien, Bauteile usf. im Gelände zeichnerisch aufgenommen und so dokumentiert werden, dass sie einer kritischen Überprüfung zur Verfügung stehen. Dies dürfte auch einer der wichtigsten Gründe darstellen, warum es gerade in Rom zu solchen Bauaufnahmen selten einmal gekommen ist. Beim Titusbogen war es noch in einer absehbaren Zeit zu bewältigen, bei größeren Anlagen – besonders, wenn sie zudem noch vollständig überbaut sind wie das Theater des Pompejus – ist es schon kaum mehr möglich.

Die Arbeit von M. konzentriert sich auf die heterogene Überlieferung zu dem Bau, vor allem auf die Zeugnisse in den Schriftquellen, ferner die in der Forma Urbis überlieferten Fragmente des Grundrisses und frühere Dokumentationen und Beobachtungen vor Ort. Für die technischen Einrichtungen an dem Bau erörtert sie analoge Befunde und stellt pauschale Berechnungen zu den Vela an. Generell ist diese Abwägung von Alternativen etwa in den Plänen oder der technischen Möglichkeiten der Konstruktionen eine ihrer zentralen Methoden.

Der Text besteht aus vier Abschnitten, wobei schon die Anordnung zeigt, dass weniger der Befund im Vordergrund steht, sondern die historische Erzählung zum Bau. Im Zentrum stehen die Zeugnisse der antiken Autoren, während Sekundärliteratur nur sehr eingeschränkt in den Überlegungen berücksichtigt wird. Das erste Kapitel behandelt die Lage und Orientierung des Baus auf dem Marsfeld. M. hebt hervor, dass Pompejus das Gelände wahrscheinlich weiträumig zu einem günstigen Zeitpunkt aus dem Ager Publicus erworben hatte und es ihm auch für andere Vorhaben zur Verfügung stand. Aber erst die riesige Beute des Feldherrn aus den Kriegen im Osten machte die Durchführung des eigentlichen Baus möglich.

Wie sie überzeugend zeigt, gab es zur Wahl des Platzes keine Alternativen, andernfalls wäre man allzu sehr in die sumpfigen Zonen am Tiber oder im Zentrum des Marsfeldes geraten. Dabei fehlen konkrete Angaben, was man M. zwar nicht zum Vorwurf machen kann, denn sie wären nur durch weiträumig angelegte Bohrungen zu erzielen gewesen, aber dadurch wird ihre Aussage selbst wieder relativiert. Die Ausrichtung des Zuschauerraums nach Osten ist in Abwägung zu den Alternativen vergleichsweise günstig, wobei sich zugleich die Frage stellt, warum sie dann in der Folge nicht auch am Theater des Marcellus gewählt wurde. Wie M. zeigt, spielen am Ende Ausrichtungen für Theater nur eine untergeordnete Rolle.

Das zweite Kapitel geht auf die politische Situation in ihren vielen Facetten ein, die zu dem Bau führten. Er bildet ein Ergebnis des Triumphes des Feldherrn im Jahr 61 v. Chr., in dem er aus der Beute die Errichtung eines Tempels der Venus Victrix gelobte. Dabei ist die Verbindung mit dem Theater umso überraschender, als vorher Theater aus Stein in Rom offenbar verboten waren. Gerade ein so großer Bau, der dem Volk mit allen Klassen offenstand, musste immer wieder zu allen möglichen Formen von Transgressionen einladen, und deswegen stand der Senat einer dauerhaften Errichtung ablehnend gegenüber. Andererseits ließen sich Theater in Verbindung mit den Ludi nicht vermeiden, so dass man sich zuvor in Rom mit ephemeren Konstruktionen begnügte. Diese Konstruktionen hatten allerdings innerhalb der ersten Hälfte des 1. Jh.s v. Chr. eine geradezu inflationäre Steigerung des Luxus’ erlebt, mit Massen von Säulen und Statuen in der Scaenae Frons und gewagten Konstruktionen wie den drehbaren Caveae des C. Scribonius Curio. Die Steigerung der Ausstattung, die offenbar im Wesentlichen auf Kandidaten zurückging, die ihre Wählerschaft im Kampf um Ämter beeindrucken wollten, zieht M. merkwürdigerweise nur am Rande (60) ins Kalkül. Vielleicht aber lag Pompejus und dem Senat auch daran, diese problematische Entwicklung zu beenden.

Den Höhepunkt bildeten die Eröffnungsfeiern der Anlage, zu der eine reiche Überlieferung existiert, welche M. ausgiebig referiert. Sie belegen, dass der Aufwand allein für eine glückliche Wirkung solcher Feierlichkeiten nicht entscheidend war, und dass wenige Fehler schon eine scharfe Kritik in verschiedenen Gruppen in Rom hervorriefen.

Trotz der Errichtung weiterer Theater in Rom blieb das des Pompejus auch in der Folgezeit die wichtigste Anlage und wurde regelmäßig ausgebaut und für exponierte Ereignisse genutzt. Merkwürdigerweise wird darunter die Krönung des Tiridates 66 n. Chr. durch Nero nicht erwähnt, obwohl doch aus diesem Anlass das Gebäude ganz in Gold erstrahlte. Das hätte ebenso wie Nero auf dem Sonnenwagen im Velum oberhalb des Zuschauerraums wiederum für die 3-D-Rekonstruktion schöne Bilder geben können (vgl. aber Abb. 98, die ohne Kommentar bleibt). Ihnen wäre vielleicht ablesbar gewesen, wie sich die mediale Qualität eines Baus transformiert, wenn zuvor klar unterscheidbare Teile mit einem kohärenten Goldüberzug vereinheitlicht werden.

Das dritte Kapitel behandelt die Vorbilder und die Geschichte des Baus. Natürlich lässt sich dabei die Überlieferung bei Plutarch (Pomp. 42,8) nicht übergehen, dass Pompejus das Theater in Mytilene als Vorbild wählte und dazu sogar eine Dokumentation vornehmen ließ. Da jener Bau kaum erhalten ist, lässt sich die Art der Abhängigkeit kaum beurteilen. M. E. wäre es allerdings auch eine Überlegung wert, aus welcher Quelle Plutarch die Nachricht schöpfte, denn wenn es sich um die Geschichte eines Lokalhistorikers der Insel handelte, wäre durch sie der Bau der Stadt in unerhörter Weise aufgewertet worden.

Die weiteren Überlegungen bilden wiederum eher ein Referat bekannter Positionen, etwa zu der Kombination von Theater und Tempel in den Heiligtümern in Latium. Aufschlussreich ist ja nur – und hätte vielleicht kommentiert werden können – wie sich die Verhältnisse umkehren. Während in den Heiligtümern Latiums die Theater in die Heiligtümer eingebettet und den Tempeln erlebbar untergeordnet sind, hat sich dieses Verhältnis im Theater des Pompejus radikal umgekehrt. Die Cavea ist tatsächlich so groß angelegt, dass sich die Plebs zum ersten Mal in ihr selbst erleben konnte. Das Bestreben des Pompejus jener Jahre, im Triumvirat gegen den Senat Position zu beziehen und dabei auch die Plebs einzubeziehen, fand hier also beredten Ausdruck.

In einem zweiten Teil werden die Disposition des Baus und die Auswirkungen des Konzepts auf spätere Architekturensembles in Rom behandelt. M. betont sehr stark die Gegenüberstellung von Stifter und Gottheit innerhalb der Anlage. Das ist gewiss bedenkenswert, allerdings stellt sich zugleich die Frage – übrigens auch bei den übrigen Beispielen, die sie anführt – wie stark diese spezielle Verbindung für den antiken Besucher erlebbar war. Denn eine direkte Sichtverbindung gab es ja nicht oder nur in extremen Positionen. Außerdem werden die Antipoden durch weitere Bilder und Inschriften an vielen Stellen der Anlage präsent gehalten werden. Hier läge ein reizvolles Betätigungsfeld für 3-D-Rekonstruktionen, nur ist unser Dilemma, dass die Kontexte in den seltensten Fällen wirklich rekonstruierbar sind. Das gilt für die übrigen vom Theater des Pompejus her bekannten Statuen, etwa den Zyklus der Musen im Palazzo Borghese oder den Pan im Kapitolinischen Museum. Die Imagination der Statuen in den Rekonstruktionen der Portiken, wie sie in den 3-D-Rekonstruktionen gegeben wird, fällt hingegen nur schematisch aus (Abb. 63–64). Insgesamt wird man M. gerne in ihren Hinweisen folgen, dass es vergleichbare Konstellationen auch später gegeben hat, nur sind sie im Grunde in ihren Dispositionen so allgemein, dass sie wohl kaum als eine spezifische Lösung verstanden wurden, die den Betrachter sogleich an das Theater des Pompejus erinnerte.

Das dritte Kapitel ist der Rekonstruktion des Baus gewidmet. Sie leitet sich nicht aus einer Aufnahme des antiken Bestandes oder aus eigenen Beobachtungen vor Ort ab, sondern bietet eine Synthese der bisherigen Forschungen und setzt sich mit einigen Thesen jüngerer Zeit auseinander. Wichtigste Quelle sind die Fragmente der Forma Urbis, welche M. einer kritischen Prüfung unterzieht und dabei in den bisherigen Anordnungen Inkongruenzen feststellt, die sie korrigieren kann. Die übrigen Vorschläge, also die Position des Tempels und der Sitze der drei übrigen, im Theater verehrten Gottheiten und die Frage eines mächtigen Treppenhauses auf der Außenseite, hängen von den Resten vor Ort ab. Dazu konnten in dem genannten Band zum Campo Marzio etc. G. Monastero et al. (Il teatro di Pompeo. Rilievi e nuove acquisizioni nella cavea, in: F. Filippi [a c.d.], 348–364, Abb. 10, 12) zeigen, dass im Zentrum eine Abweichung in den Dispositionen der Stützwände der Substruktionen festzustellen ist, die auf eine große Freitreppe in diesem Bereich weist. Wie diese genau aussah, wäre dann immer noch zu klären. Es ist ja keineswegs sicher, dass sie von der Orchestra kontinuierlich direkt vor die Säulenfront des Tempels geführt haben muss.

Ein wesentliches Element der Gesamtanlage stellte die Portikus post scaenam dar, ein ausgedehntes Peristyl mit Gärten, einem Ehrenbogen für Tiberius und reicher Ausstattung. Die archäologische Überlieferung zu dieser Anlage bleibt kümmerlich und so lassen sich sichere Indizien für eine Rekonstruktion nicht gewinnen. Gleiches gilt für die Curia, die zu dem Komplex gehörte. Auch hier übernimmt M. verschiedene früher geäußerte Positionen, etwa zur sog. Statue des Pompejus im Palazzo Spada. Gerne wird man ihr in der Gesamtinterpretation folgen. Aus der Portikus wurde die Erinnerung an Pompejus zunehmend ausgeblendet, während die Mitglieder des Kaiserhauses an Präsenz gewannen. Nur wären auch hier die einzelnen Lösungen aufschlussreicher als das Gesamtbild, aber die Details sind bedauerlicherweise nicht mehr fassbar.

Der vierte Abschnitt behandelt schließlich das zentrale Thema des Buches, die mechanischen Einrichtungen des Theaters. Dabei geht es um drei Teile: den Bühnenvorhang, die Zerstäuber aromatischer Essenzen in der Orchestra und die Vela, die dem Schutz der Zuschauer vor Sonneneinstrahlung dienten. Die Existenz des Bühnenvorhangs lässt sich lediglich von besser erhaltenen Anlagen erschließen, da für das Theater des Pompejus jegliche Hinweise fehlen. Der reichliche Umgang mit duftenden und eingefärbten Essenzen ist von den antiken Autoren hingegen gut bezeugt. M. stellt sich dazu eine Mechanik in der Art einer Feuerspritze vor, die von Vitruv beschrieben wird, der wiederum Ktesibios zitiert. In der Art eines Wassersprengers, wie sie heute etwa für Gärten eingesetzt werden, hätte man damit Bühne und Zuschauerraum besprühen können. Das ist zweifellos eine verlockende Idee, aber es fehlt jeder konkrete Beleg.

Das gilt auch für die Vela, die wiederum an anderen Theaterbauten – allen voran dem Amphitheatrum Flavium – durch die entsprechenden Masthalterungen an den Außenwänden gut bezeugt sind. An hellenistischen Bauten fehlen sie zwar und damit würde die Anlage des Pompejus den ersten großen Theaterbau mit dieser Einrichtung bilden, aber ein Hinweis bei Lucretius und auch das Vorhandensein von Halterungen im Amphitheater von Pompeji – deren Datierung allerdings nicht sicher ist – legen nahe, dass auch der Bau in Rom eine solche Einrichtung besaß. Allerdings stellt sich hier noch zusätzlich ein weiteres Problem. M. erschließt die Mechanik der Apparaturen abstrakt aus den Formen, wie sie in anderen Theatern überliefert sind, aus den Zeugnissen in den antiken Schriftquellen, technischen Überlegungen und anderen Indizien. Daraus kann sie überzeugend eine Konstruktion entwickeln, mit deren Hilfe die einzelnen Stoffbahnen entsprechend den Erfordernissen der Belastbarkeit der Materialien, der Fähigkeit des Personals und den Problemen der Witterungsverhältnisse eingesetzt werden konnten. Alle diese Komponenten werden ausreichend analysiert, aber es bleibt eben eine reine Hypothese, die sich niemals wird verifizieren lassen, denn aussagekräftige Funde sind in dem Areal kaum mehr zu erwarten. Hinzu kommt, dass zumindest in Analogie zu besser überlieferten mechanischen Einrichtungen in Theaterbauten mit starken Veränderungen zu rechnen ist (H.-J. Beste, Neue Forschungsergebnisse zu einem Aufzugssystem im Untergeschoß des Kolosseums, MDAI[R] 106, 1999, 249–276).

Zu alldem liegt eine DVD bei, die auf 10 Abschnitte verteilt in allgemeinverständlicher Form, ausgehend von den Modellen Roms bis hin zu den Apparaten im Theater des Pompejus, eine Reihe von Aspekten aufzeigt, die für das Erlebnis der Architektur nützlich sein können. Das Problem bei allen diesen Darstellungen ist die Eingängigkeit der Darlegungen. Es werden zwar technische Details etwa der graphischen Gestaltung oder auch der Mechaniken angesprochen, aber dass ein Modell besser funktioniert als das gebaute Original, wusste schon die Antike. Welche Leistungsfähigkeit der Parfümzerstäuber in der Orchestra des Theaters am Ende entwickeln konnte, bleibt offen.

Die Arbeit dürfte aus der Sicht der Bauforschung eine Fülle von Kritikpunkten bieten. Darüber hinaus fehlen diverse Aspekte wie etwa die Auswertung der Statuenfunde, was sich auch im Umgang mit der Sekundärliteratur äußert. Überhaupt ist nicht ganz nachzuvollziehen, wie sich die Bibliographie zu den Zitaten in den Fußnoten verhält. Von solchen Ungereimtheiten einmal abgesehen erprobt die Arbeit eine neue Form der Erzählung zu einem antiken Bau. Es geht nicht mehr so sehr um die methodisch abgesicherte Erklärung einzelner Details oder des Ganzen, sondern um so etwas wie Geschichten über einen Bau, von den verschiedenen Stufen der planerischen Voraussetzungen an bis hin zur Eröffnung, zur späteren Nutzung und zum Zerfall. Das Ganze gipfelt in gewisser Weise in den mechanischen Finessen seines Betriebes. Diese Form hat durchaus auch befreiende Züge – etwa im Umgang mit der Sekundärliteratur – allerdings bleibt am Ende, um wieder auf gesicherten Grund zu kommen, doch nur das mühsame Geschäft der exakten Untersuchung der vorhandenen Reste. Hier machen gerade die eingangs genannten Arbeiten klar, wieviel noch zu tun ist. Beim einem Bau wie dem Theater des Pompejus, der in die nachantike Bausubstanz gleichsam aufgesogen ist, ist es ein besonders mühsames Geschäft, das Alte aus dem Späteren auszusondern, das zudem noch vom Glück besonderer Konstellationen begleitet sein muss, damit man neue Indizien findet. Aber auch diese Art der Forschung sollte man vielleicht nicht ganz aufgeben, auch wenn sie im Einzelnen zu keinen spektakulären Ergebnissen führt und vielleicht für einige den Blick auf das Ganze verstellt.