Le De Umbris idearum, première œuvre connue de Giordano Bruno, fut publiée en 1582 à Paris, alors que Bruno délivre des leçons sur les arts mnémotechniques au Collège Royal. Le roi Henri III aurait demandé à Bruno si la mémoire dont il se réclamait était naturelle ou relevait d’un art magique et il lui aurait répondu qu’il s’agissait d’une « science » : le De Umbris idearum serait une version écrite de cette réponse, qui dépasse d’ailleurs la question du statut (...) de l’art de la mémoire. Cet ouv... (shrink)

In order to define modernity in the fine arts, music, and literature, this work explores the function of this category as it is used by artists, art critics, historians, and philosophers to rethink the norms of art and the links between art, politics, and life.

Cet article se propose d’analyser la notion d’exercice telle qu’elle est pensée dans les traités d’art maniéristes de la seconde moitié du XVIe siècle en Italie ; il procède à une reconstitution des théories de l’exercice ainsi qu’à une explicitation de leurs sources philosophiques (aristotélisme, néoplatonisme…). Pour les maniéristes, l’art est une disposition subjective qui s’acquiert par l’habitude ; la pratique du dessin est supposée apporter à l’artiste une aisance qui concerne autant sa dextérité manuelle que l’acuité de son jugement. (...) En acquérant un « jugement de l’œil », l’artiste doit apprendre à « savoir voir », afin de pouvoir adapter les règles générales aux situations particulières les plus complexes, comme l’homme prudent d’Aristote. Le dessin, en particulier, est l’occasion pour l’artiste d’affiner et d’enrichir son regard en corrigeant ses erreurs. La grâce, qui est une « facilità nella difficoltà » censée émanée de cette pratique assidue du dessin, implique en outre une forme d’authenticité par rapport à soi-même, l’artiste respectant et cultivant ses tendances naturelles et personnelles. C’est dans ce contexte, où l’art devient vertu et engage la vie entière de celui qui le pratique, que l’exercice du dessin devient un exercice de soi, par lequel l’artiste se forme, se questionne, se perfectionne. (shrink)

Cet article se propose d’analyser la notion d’exercice telle qu’elle est pensée dans les traités d’art maniéristes de la seconde moitié du XVIe siècle en Italie ; il procède à une reconstitution des théories de l’exercice ainsi qu’à une explicitation de leurs sources philosophiques. Pour les maniéristes, l’art est une disposition subjective qui s’acquiert par l’habitude ; la pratique du dessin est supposée apporter à l’artiste une aisance qui concerne autant sa dextérité manuelle que l’acuité de son jugement. En acquérant (...) un « jugement de l’œil », l’artiste doit apprendre à « savoir voir », afin de pouvoir adapter les règles générales aux situations particulières les plus complexes, comme l’homme prudent d’Aristote. Le dessin, en particulier, est l’occasion pour l’artiste d’affiner et d’enrichir son regard en corrigeant ses erreurs. La grâce, qui est une « facilità nella difficoltà » censée émanée de cette pratique assidue du dessin, implique en outre une forme d’authenticité par rapport à soi-même, l’artiste respectant et cultivant ses tendances naturelles et personnelles. C’est dans ce contexte, où l’art devient vertu et engage la vie entière de celui qui le pratique, que l’exercice du dessin devient un exercice de soi, par lequel l’artiste se forme, se questionne, se perfectionne. (shrink)

On se propose de montrer comment, entre la fin du xix e siècle et la première moitié du xx e siècle, une partie de l’esthétique française a été dominée par une esthétique de la force et du mouvement. Pour ce faire, on suit le fil conducteur de la ligne serpentine, notion que Félix Ravaisson emprunte à Léonard de Vinci et à Michel-Ange, et qu’il comprend comme une « ligne métaphysique », qui n’est pas un contour, mais structure les mouvements des (...) êtres vivants. Elle est l’analogue, par la simplicité et la continuité de son tracé, en même temps que par les différences qu’elle rencontre, du travail de l’âme et de la nature sur la matière. On montre ensuite comment cette notion a été réinvestie, à travers Bergson, par Merleau-Ponty, qui voit dans les inflexions de la ligne autant d’écarts qui font surgir le sens du temps. (shrink)