The article raises the subject of intentionality of art in the light of transformations that counter-intentional phenomenology and non-intentional phenomenology have undergone. The changes to the way intentionality was understood substantially influenced aesthetic reflection and for that reason the starting point for the article is the analysis of Edmund Husserl’s intentional phenomenology followed by counter-intentional phenomenology of Jean-Luc Marion and non-intentional phenomenology of Michel Henry. Next, we will analyse how the ideas were absorbed by the developing phenomenological reflection on art, (...) which paradoxically resulted in counter-reduction of the world and existential opening to experiencing its contents thanks to art. At the same time, the changes in understanding intentionality opened new directions for research into the intentionality of art itself. Therefore, the article aims at pointing towards contemporary research areas for phenomenological aesthetics and also indicates major methodological problems related to counter-intentional and non-intentional research perspective. (shrink)

In the article I defend some of the thesis presented in my book ‘Art as Adaptation: Universalism in Evolutionary Aesthetics’ against the claims of my critics. I focus especialy on some misreadings regarding the explanatory power of evolutionary science. I try to show that even though evolutionarily informed aesthetics is not a handy tool for analyzing the intrinsically diverse currents of modern and neo-avant-garde art, it does an excellent job of explaining the mental tendencies and typical behaviors behind these practices. (...) I also focus on the artistic abilities of animals and the problematic dominance of the visuality paradigm in the evolutionary approach, topics that are unjustifiably considered to be most momentous in evolutionary aesthetics. (shrink)

By the late 1920s in Europe new art directions were regarded as already completed phenomena, a part of “avant-garde tradition.” Such views were expressed by Jean Arp and El Lissitzky’s in their book Kuntismen, and by Amédée Ozenfant’s in Art. Bilan des arts modernes en France. Similar opinions were also voiced by Jan Brzękowski, a Polish poet and critic, who regarded this time as a period of “establishing certain values” rather than new breakthroughs. In this article I discuss Brzękowski’s strategies (...) as a spokesman of modern art, an intermediary between the Parisian artworld and Polish avant-garde, an author connected with constructivism, and also with surrealist circles in Paris. My main focus is his magazine “Sztuka Współczesna – L’Art Contemporain” and his series of articles “Mileages,” in which he summarizes the developments of modern art. Conscious of the “wearing up” of avant-garde ideas and critical about seeking “novelty” for its own sake, Brzękowski tried to establish a progressive position based on the idea of formal discipline and creative construction. While rejecting a mimetic conception of art, he argued for abstract artistic form that would be “anchored to the bottom of life,” thus emphasizing the interplay of abstract and figurative elements and their dialectic. (shrink)

Twórcy oraz zwolennicy kategorii intencjonalności twierdzą, że podstawą wszelkiej wiedzy o realnie istniejącym świecie jest spostrzeżenie traktowane jako podmiotowy akt świadomości, dzięki któremu bezpośrednio poznajemy rzeczy. Spostrzeganie rzeczy oparte na jednostkowym, indywidualnym widzeniu, słyszeniu lub dotykaniu, jest przeżyciem świadomości, które dotyczy czegoś, odnosi się do określonego przedmiotu. Wielu filozofów i psychologów wiąże świadomość ze stanami emocjonalnymi. Emocji nie możemy jednak wywołać na zamówienie i nie możemy się ich także pozbyć, nawet wtedy, gdy tego bardzo chcemy. Jednakże uświadomione emocje, czy – (...) jak to nazywał F. Brentano – logika uczuć, wpływają w sposób bardzo intensywny i zasadniczy na kierunek działań i wyborów dokonywanych przez człowieka. (shrink)

Artykuł przedstawia Deborę Vogel jako jedną z najważniejszych krytyczek i teoretyczek sztuki lat trzydziestych XX wieku. Po polsku oraz w jidysz stworzyła ona system, w którym sztuka jawi się jako poetycko-programowa reakcja na rzeczywistość. Jest ona elitarna, ale też ściśle związana z codziennością. Jest niezbędna dla życia, ale też jest „samym życiem”, w sensie banalnej i wiecznej ballady. Za tą konstrukcją myślową kryje się malarstwo Marca Chagalla. To na przykładzie jego obrazów Vogel dowodzi głównej tezy awangardy o jedności formy (...) i treści. Na tożsamość życia i sztuki Vogel spogląda przez pryzmat aktualności rozumianej nie jako manifestowanie poglądów politycznych, lecz jako konstruowanie rzeczywistości w dziele sztuki. Punktem wyjścia jest dla lwowskiej intelektualistki estetyka Hegla, od której stopniowo przesuwa się ku dialektyce materialistycznej, rozwijając m. in. tezy Lu Märten, pionierki estetyki marksistowskiej. Poetyka życia oraz koncepcje sztuki były u Vogel szeroko zakorzenione w filozofii, m.in. w teorii subiektywnego postrzegania Jakoba von Uexkülla. W artykule omówiona zostaje jego koncepcja koła funkcjonalnego, jak i mająca duży wpływ na artystów awangardowych teza, iż rzeczywistość stanowi dla indywiduum wyłącznie konstrukcję własnych doznań zmysłowych. Na koniec stawiane są pytania dotyczące znaczenia myśli Bergsona i Simmla dla rozumienia sztuki w ujęciu proponowanym przez Deborę Vogel. (shrink)

Niniejszy artykuł dotyczy problemu egzystencjalnej komunikacji w sztuce i literaturze. Problemu, który został przedstawiony i zanalizowany w oparciu o klasyczne teksty S. Kierkegaarda, G.W.F. Hegla, F.W.J. Schellinga, z odniesieniem do polskich klasyków estetyki, choćby R. Ingardena, W. Tatarkiewicza czy St. Ossowskiego. W artykule nie zabrakło także stałych odniesień do takich postaci, jak Don Juan Mozarta, Faust Goethego oraz sędzia Wilhelm Kierkegaarda. Taki dobór autorów, jak i literackich postaci, pozwolił na zderzenie dwóch punktów widzenia na kwestię komunikacji – subiektywnej i obiektywnej. (...) Dzięki temu stało się możliwe udzielenie odpowiedzi na pytanie o możliwość komunikacji w chwili, gdy przedmiot komunikacji nie jest w pełni osiągalny. Odpowiedzi, którą było zrozumienie natury i funkcji, jaką ma do spełnienia sztuka i literatura. A co dało się ostatecznie streścić w formułach, iż sztuka naśladuje życie, lecz nim nie jest, a także, że przeżycie estetyczne, podobnie jak każde inne egzystencjalne przeżycie, da się jedynie w niewielkiej mierze wyrazić słowami. Prawda artysty wymyka się bowiem konceptualizmowi filozoficznemu, a możliwość egzystencjalnej komunikacji skłania go, by wyrażał siebie w obliczu najtrudniejszych pytań, jakie stawia mu los. Pytań o jego własne przeznaczenie i sens twórczości. Tak oto twórca, dla którego jego własne życie jest dziełem sztuki bądź artysta dokonujący wyboru języka znaków, zawsze wyrażają jakieś przesłanie. Zarówno to wzniosłe, jak i najbardziej prozaiczne, które karmi się zafascynowaniem powszednią egzystencją. Biorąc pod uwagę powyższy kontekst, treść artykułu sugeruje, że egzystencjalizacja poznania, która skupia uwagę na subiektywnej, podmiotowej percepcji świata, jest najwłaściwszym sposobem zbliżenia się do samego twórcy, jak i jego artystycznej aktywności. Rzecz jasna, odpowiada to długiej tradycji myślenia egzystencjalnego i możliwości wykorzystania metody egzystencjalnej komunikacji. (shrink)

Rozumienie sztuki w chrześcijaństwie nie jest jednolite. Kościoły różnie podchodzą do tej kwestii, tłumacząc się przestrzeganiem II przykazania dekalogu (Wj 20, 3–4). Ważne tu jest jednak podejście do danego dzieła sztuki: czy patrzymy na nie jako na obraz Boży, czy raczej jako na okno do transcendencji. Spotkanie ze sztuką opiera się na trzech płaszczyznach: na intencji autora, intencji dzieła i intencji odbiorcy. W bogactwie różnorodności ekumenicznej sztuka jest jak symbol, który stał się narzędziem umożliwiającym dostęp do Boga i całej (...) rzeczywistości niedającej się w pełni poznać przez współczesny język werbalny i rozum ludzki. Jej głównym zadaniem jest doprowadzenie aktu myślenia człowieka poprzez podobieństwa do zrozumienia jakiejś rzeczy lepiej i pełniej niż przez rozpoznanie zmysłami. (shrink)

Fenomenologia w dwudziestym wieku wiąże się z filozofią Edmunda Husserla. Punktem wyjścia jego myślenia jest założenie korelacji świata i świadomości. Podstawowe pojęcie intencjonalności świadomości ukazuje, że świadomość jest zawsze świadomością czegoś. Tak więc wszelkie bycie tego, co bytuje, istnieje o tyle, o ile ma odniesienie do doświadczającej, postrzegającej i myślącej świadomości. Swiat jest zatem korelatem świadomości. Fenomenologia nie jest początkiem drogi myślowej Martina Heideggera. Jego myślenie filozoficzne ma swoje korzenie w teologii i wczesnej fascynacji ontologią. Droga myślowa Heideggera wiedzie przez (...) fenomenologię i ontologię fundamentalną ku myśleniu bycia. Husserl położył podwaliny pod fenomenologię w swoim dziele Logische Untersuchungen. Heidegger był tym dziełem zawsze zafascynowany. Nie mógł tylko zaakceptować fenomenologii jako filozofii transcendentalnej. Natomiast w pierwotnej fenomenologicznej zasadzie „ku rzeczom samym” widział doskonałą możliwość filozofowania i myślenia metafizycznego. Przez dziesięć lat był Heidegger postacią wiodącą wśród młodych fenomenologów we Fryburgu Bryzgowijskim, uznawaną również przez samego Husserla. Później ich drogi myślowe się rozeszły. Heidegger zajmował się fenomenologią przez całe życie. Od ukazania się jego Sein und Zeit przejął, zajmowaną dotąd przez Husserla, wiodącą pozycję w ruchu fenomenologicznym. Heidegger zarzucał Husserlowi, że ten nie wyciągnął konsekwencji ontologicznych z fenomenologii. Zawsze ubolewał nad tym, że ostatecznie ich drogi się rozeszły. (shrink)

Współczesne dylematy filozofii i kultury powstały z inicjatywy pracowników Zakładu Filozofii Współczesnej, Myśli Społecznej i Ontologii UWM w Olsztynie. Jednak miały one stanowić przyczynek do zintegrowania badań nie tylko środowiska naukowego tegoż zakładu czy Instytutu Filozofii Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego (jego kadry, doktorantów i absolwentów). Celem niniejszego projektu było bowiem zawiązanie ściślejszej współpracy pomiędzy naukowcami Wydziału Humanistycznego, która mogłaby w przyszłości zaowocować wyznaczeniem wspólnych celów, kierunków i ram badawczych czy choćby interdyscyplinarnymi spotkaniami, konferencjami i publikacjami. Przyjęliśmy, że wątkiem łączącym dociekania naukowe w (...) przestrzeni humanistyki jest jeden wspólny temat – kultura. I nie ma w tym nic odkrywczego, bowiem przedmiotem badań nauk humanistycznych jest człowiek – jej twórca, uczestnik i twór, dlatego też podstawowe w jego poznaniu okazuje się zrozumienie całokształtu jego duchowego i materialnego dorobku kulturowego. I tak filozofia (nie tylko filozofia kultury, ale i filozofia polityki, filozofia życia gospodarczego, historiozofia), literaturoznawstwo, estetyka, politologia, socjologia, historia i wiedza o stosunkach międzynarodowych stają się naukami o kulturze. (shrink)

Jan Paweł II wielokrotnie odnosił się do relacji między Kościołem a sztuką. Dostrzegał, że dialog między Kościołem i sztuką wygasł lub został naznaczony sprzecznościami na przełomie XIX i XX wieku. W niniejszym studium koncentruję się na dwóch kluczowych kwestiach: czy Kościołowi potrzebna jest sztuka oraz czy sztuka potrzebuje Kościoła? Odpowiedź na drugie pytanie nie jest ewidentna i odnosi się do innej kwestii sformułowanej przez Jana Pawła II:,,Czy sztuka ulega ograniczeniu lub zostaje pozbawiona istotnego znaczenia, jeżeli pomija rzeczywistość (...) Kościoła?”. Sztuka w istocie potrzebuje Kościoła, jeśli ma lepiej rozumieć prawdziwe powołanie człowieka oraz jeśli ma rozumieć, że jej ostateczny cel nie tkwi w prezentacji tego, co złe i niemoralne. (shrink)

Nakładem wydawnictwa Uniwersytetu w Walencji ukazała się w 2008 roku książka brytyjskiego profesora Iana Ground’a, zatytułowana ¿Arte o chorrada? (tytuł oryginału: ang. Art or bunk?). Ian Ground jest wykładowcą Uniwersytetów w Edynburgu oraz Newcastle, przedmiotem jego zainteresowań filozoficznych jest estetyka oraz zagadnienia sztuki współczesnej. Długoletnie doświadczenie w pracy ze studentami stało się dla niego inspiracją do podjęcia próby przybliżenia odbiorcy idei sztuki współczesnej. Celem autora nie jest jednak podanie bezpośredniej odpowiedzi na pytanie: jak poradzić sobie w świecie sztuki współczesnej, ale (...) dostarczenie określonych narzędzi, pomocnych w zetknięciu z tego rodzaju sztuką. W zamyśle autora, narzędzia te pozwolą odbiorcy dokonać fundamentalnego osądu: czy ma do czynienia z dziełem sztuki, czy też ze zwykłym „śmieciem” i pospolitą „bzdurą” (ang. bunk, hiszp. chorrada). ¿Arte o chorrada? to próba stworzenia elementarnego podręcznika, prezentującego metodę analizy dzieła, które stało się dla nas wyzwaniem oraz zawierającego propozycję pewnych rozwiązań, nie zawsze będących gwarancją osiągnięcia sukcesu. Podobnie jak wiele innych prac związanych z tematem sztuki XX wieku, książka Iana Ground’a nie jest niezawodnym remedium na wszelkie bolączki odbiorcy sztuki współczesnej. Możemy ją raczej potraktować jako solidne zestawienie tez, na których autor opiera swoją propozycję rozumienia dzieł sztuki i w konsekwencji, konstruktywne podejście do omawianego problemu. (shrink)

Art as Festival Art has been a privileged sphere in the sense that it appeales to art-receivers because of its power of taking them outside the sphere of everyday life (commonplaceness) and practicality. For the first time the philosophers of ancient Greece propagated this view. In this paper the Pythagorean and Aristotle’s views are considered; however they have different metaphysical bases, there is some aspect common to theirs aesthetics. In 20th century it is Helmut Kuhn, Hans-Georg Gadamer and Władysław Stróżewski (...) who express similar ideas and convictions about an exceptionality of the meeting between art and man. In the first part of the article (the ancient) notion of “leisure” (scholé) is presented, while in the second one the case of “festival”, Festlichkeit and Eigenzeit is taken into account. (shrink)

Autor prezentuje własną interpretację fenomenologicznej zagadki „w sobie” przedmiotu rzeczywistego i samego świata. Rozwiązanie tej zagadki ma rozstrzygające znaczenie dla właściwego zrozumienia fenomenologii transcendentalnej. Według Husserla, rzecz transcendentna jest „w sobie” w odniesieniu do faktycznego doświadczenia, ponieważ jej esse nie rozpływa się w percipi i może istnieć nawet wtedy, gdy nie jest faktycznie doświadczana. „W sobie” przedmiotu realnego nie oznacza jednak jego istnienia poza wszelkim możliwym sposobem dania w świadomości, ale jest idealną jednością daną w nieskończonej wielości rzeczywistych i możliwych (...) przejawów tego samego dopuszczającego określenia x. Wszystkie przedmioty realne są jednostkami sensu, ale sens nie przenika przedmiotu w nieskończoności jego przejawów, a w konsekwencji niewyczerpywalne x jako nosiciel tożsamości przedmiotu zawiera nadwyżkę wykraczającą poza sens. Zasadnicza teza artykułu brzmi, że „w sobie” rzeczy transcendentnej i świata realnego odpowiada czystemu x i jego nadwyżce przekraczającej sensy noematyczne. (shrink)

Przyjęcie perspektywy „widoku stąd” sprawia, że etyka nie jest traktowana jako kompletny zbiór gotowych odpowiedzi na problemy natury moralnej. Normy są ogólne i obiektywne, sytuacja decyzyjna podmiotu indywidualna i subiektywna. Decydujemy zawsze „tu i teraz” i „tacy a nie inni”. Perspektywa „widoku stąd” może być redukowana, ale nie da się od niej całkowicie uwolnić. Nie znaczy to jednak, że perspektywy subiektywnej nie da się pogodzić z obiektywną. Normy obiektywne pozostają punktem odniesienia dla subiektywnych decyzji, a kiedy jakiś element indywidualnego (subiektywnego) (...) kontekstu naszego działania udaje się nam zobiektywizować, zostaje włączony w „widok stąd”. (shrink)

Współcześnie próby systematyzowania sztuki na podstawie jej wartości zastępują raczej teorie opisowe, które stronią od jej ocen. Co więcej, refleksja postmodernistyczna, zmieniając swój stosunek do sztuki niskiej, skutecznie zatarła różnice w hierarchizacji walentnych treści sztuki. Wzmocnienie głoszonych w awangardzie programowych tez zmierzających do unieważnienia dotychczasowych kryteriów postaw oceniających wartość sztuki przyszło wraz z tzw. filozofią postmodernizmu. Założenia postmodernizmu ukazują wizję sztuki współczesnej, która osiągnęła kres swoich możliwości twórczych, innymi słowy nie ma współczesnej możliwości powiedzenia w sztuce czegoś nowego, co nie (...) będzie tylko cytatem, powtórzeniem, rekapitulacją tego, co już w sztuce było. Tego rodzaju hipoteza zakłada, że wyobraźnia ludzka jest zbiorem skończonych możliwości, a w procesie rozwoju kultury doszliśmy w czasach współczesnych do punktu, w którym wszystkie możliwe kombinacje zostały już wykorzystane. W tej sytuacji możemy albo przyjąć postawę zniechęcenia, albo sięgnąć do czasów minionych i wyselekcjonować poszczególne elementy, zestawiając je w eklektycznej kombinacji tak, aby nosiły znamiona nowości. Ale, aby przeprowadzić ten eklektyzm, który ma spełniać pozory nowości, trzeba wyjść od zwątpienia w kategorię racjonalnego rozumu, czyli braku wiary w naturalny porządek świata. Tylko wtedy głównym operatywem na gruncie kultury pozostanie wszechobecna ironia. I w tym duchu, zgodnie z założeniami postmodernizmu, należy czytać tzw. wielkie narracje historyczne, czyli systemy filozoficzne, religie, projekty społeczne czy też teorię sztuki. Obecne w historii narracje należy traktować jak wielkie literackie opowieści, które, być może, mają ciekawą fabułę, ale nie są prawdziwe i nie wychodzą poza zdawkowy komentarz. Katalog często stawianych hipotez wybranych i omówionych w artykule wskazuje na ich niejasną i często wadliwą konstrukcję. Nie oznacza to jednak niemożności stawiania pytań o wartościowanie na gruncie estetyki. Należy pamiętać, że pewne kwestie pozostają niezmienne w ocenie sztuki. Kryterium oceny dzieła sztuki uzyskane na podstawie cech empirycznych pozostaje niezmienne, a zatem to, co nazywamy kwestiami warsztatowymi, może przejść jako pierwsza przesłanka uznania, bądź nie, dzieła sztuki za wartościowe. Podobnie na bazie pewnej fikcji wizualnej urzeczywistniane są wartości, które nie są dostępne w świecie realnym, tym samym nie pełnią funkcji czystej repetycji doświadczenia ze świata realnego, więc mogą zaistnieć w świecie sztuki. Tym samym wartość sztuki może być mierzona skalą wprowadzenia do doświadczenia podmiotu poznającego czegoś, czego dotąd podmiot nie doświadczył. (shrink)

Artykuł zawiera prezentację i dyskusję wybranych zagadnień świadomości śniącej. Pierwsze z nich dotyczy znaczenia adaptacyjnego świadomości podczas snu. Drugie zagadnienie obejmuje charakterystykę kognitywnej świadomości śniącej. Efektem krytycznego przeglądu badań i koncepcji jest teza, że: (1) świadomość śniąca nie ma charakteru adaptacji biologicznej, (2) świadomość śniąca jest formą zdegradowanej reprezentacji kognitywnej w porównaniudo świadomości w stanie czuwania. W szczególności świadomość śniąca zawiera deficyty intencjonalności (uwagi) oraz wyższych form kognitywnych, w tym dysfunkcji wykonawczych.

Artykuł analizuje pojęcie sztuki żydowskiej w zapisach krytyki dwudziestolecia międzywojennego w Polsce. Rozważania o sztuce żydowskiej, dyskusje o znaczeniu sztuk pięknych dla społeczności żydowskiej w diasporze oraz roli, jaka przypadła im w budowaniu nowego narodowego uniwersum wizualnego Żydów europejskich rozpoczęły się w przededniu I wojny światowej. W niepodległej Polsce kontynuowano dyskusje o kierunkach rozwoju narodowej kultury, zarówno w kontekście niezależnego, autonomicznego życia żydowskiego, jak i relacji między kulturą polską, kulturą dominująca a peryferyjną w kontekście państwa kulturą żydowską. Na przykładzie otwartego (...) 20 maja 1928 roku Salonu Wiosennego Żydowskiego Towarzystwa Krzewienia Sztuk Pięknych widzimy, że polska krytyka artystyczna nie tylko dopiero w połowie lat dwudziestych XX wielu. dostrzegła istnienie sztuki żydowskiej, ale i nie zdawała sobie sprawy ze znaczenia ideowego konstruktu sztuki żydowskiej dla żydowskiej społeczności. Równie niewielu krytyków zdawało sobie sprawę z doniosłości istnienia odrębnej, żydowskiej instytucji artystycznej, jaką było ŻTKSP i roli Towarzystwa w rozwoju żydowskiego życia artystycznego. (shrink)

Tematyka pracy sytuuje się na pograniczu teorii psychologii i teorii języka. Celem jej jest pokazanie niespójności i niewspółmierności dwóch stylów myślenia o człowieku - kartezjańskiego i postfreudowskiego. Świadomość, tożsamość indywidualna, wolna wola, odpowiedzialność, intencjonalność, myśl - tworzą jeden zespół pojęć powiązanych ze sobą, a charakteryzujący kartezjanizm. Natomiast nieświadomość, automatyzm, determinizm, rekurencyjność - stanowią pojęciowy oręż freudyzmu. Nieświadomość jest w tej konwencji stanem pośredniczącym między mną a drugim. Autor twierdzi, że teksty Z. Freuda są dla współczesnych takimi samymi „narzędziami" inspiracji, jakim (...) niegdyś dla nowożytnych były teksty R. Descartes'a. Książka ma charakter rekonstrukcyjny, a działanie jej autora to w znacznej mierze praca detektywa, polega bowiem na wyśledzeniu i odkryciu inspiracji oraz korekt lub uściśleń, jakie współcześni myśliciele próbują odkryciu Freuda narzucić. Książka ma na celu wskazanie problemów filozoficznych w ramach empirystycznie zorientowanej dziś psychologii. Po pierwsze, autor stara się wykazać, że psychologia wraz ze swym klasycznym problemem ciała i umysłu jest produktem nowożytnym, tj. rodzi się wraz z tekstami Kartezjusza. Po drugie, autor krytycznie odnosi się do dwóch istotnych rozwinięć kartezjanizmu, tj. introspekcjonizmu i fenomenologii. Te¬mu pierwszemu zarzuca sprzeczność pomiędzy założeniami ontologicznymi (dyrektywa paralelizmu psychofizycznego) a praktyką badawczą (naturalizm epistemologiczny i fenomenalizm), fenomenologii zaś niekonsekwencję w ujęciu problemu świadomości. Łącząc te dwie krytyki autor stara się zburzyć zaufanie do równania: „psychiczne = świadome". Świadomość, że psychologia powinna odszukać inny od świadomości przedmiot badań, stanowi przesłankę główną poszukiwań intelektualnych zawartych w książce. Autor zwraca się w kierunku myślenia antykartezjańskiego, tj. psychoanalizy i kognitywistyki. Z tekstów S. Freuda autor stara się wyłuskać spójną teorię aparatu psychicznego. Tu jednak natrafia na pęknięcie, na pewną dwuznaczność; ów aparat można bowiem interpretować dwojako: albo jako system reprezentacji, albo jako maszynę. (shrink)

Fenomenológia ducha, zdôrazňuje Heidegger, je prvou časťou Hegelom plánovaného systému vied. Jej podtitul znie: Veda o skúsenosti vedomia. Tou vedou (Wissenschaft) bude filozofia, chápaná ako veda o skúsenosti vedomia, teda o skúsenosti, ktorú má vedomie seba samého. Filozofii, podľa Hegela, ide o absolútne poznanie, teda o poznanie v najvšeobecnejšom zmysle slova. Možno teda tvrdiť, že kým Hegelovi išlo vo Fenomenológii ducha o vzťah človeka, poznávajúceho subjektu, schopného sebauvedomenia, k absolútnu, tak Heideggerovi v jeho interpretácii Hegelovej Fenomenológie ducha išlo predovšetkým o (...) absolútno samé, teda o bytie, ako ho chápal. Pre Heideggera nie je problematika obsiahnutá vo Fenomenológii ducha ničím iným ako artikuláciou protikladu: nekonečnosť bytia verzus konečnosť jestvujúcna. (shrink)

Obecna dominacja hedonizmu, a ściślej eudajmonistycznego ideału „udanego życia” jako samorealizacji opierającej się na potęgowaniu jednostkowego szczęścia stanowi symptom procesów modernizacyjnych, które dogłębnie zmieniły naszą społeczną i kulturową rzeczywistość. Poziom względnego dobrobytu osiągnięty w najbardziej rozwiniętych częściach świata sprzyja upowszechnianiu się wiary w nieomal bezgraniczną wolność jednostki, która coraz częściej i intensywniej poddaje krytycznej refleksji panujące dotąd systemy aksjologiczne. Świat wartości etycznych pluralizuje się, rozprasza i traci na naszych oczach swoje stabilne fundamenty. Pomimo licznych symptomów kryzysowych wciąż jednak utrzymuje się (...) powszechny stan względnego samozadowolenia, który syci się przekonaniem o „etycznej wyższości” kultury Zachodu. Wprawdzie przyznajemy, że świat liberalnej demokracji, w jakim żyjemy, stopniowo traci swój „moralny kręgosłup", ale nadal żywimy przekonanie, że nie ma dla niego żadnej lepszej realnej alternatywy. Opisywany przez prezentowanych w niniejszej monografii autorów proces estetyzacji życia codziennego, historii i polityki bynajmniej nie poprawia tej sytuacji, lecz wydaje się jedynie pogłębiać nasze etyczne rozchwianie. (shrink)