Cet ouvrage, qui est dédié à Karl Jaspers et préfacè par le maître, est une nouvelle édition de l'œuvre parue il y a vingt ans. Son auteur nous affirme aujourd'hui : « J'aurais dû, peut-être, retoucher ce livre. J'y ai pensé mais je ne l'ai pas pu ». Il est sans doute très difficile de récrire une œuvre de jeunesse.Le propos de ce livre est relativement simple; il veut montrer que la philosophic est une illusion, parce qu'elle repose sur une (...) décision du sujet qui se cherche à travers les objets qu'il examine. Il y aurait, à la base de l'entreprise philosophique une « duplicité fondamentale », de telle sorte que cette discipline ne peut aller que d'échec en échec. « Pour la clarté même de l'intelligence, il faut qu'elle sache oû ses preuves sont impossibles. Or, l'histoire me semble avoir démontré que la philosophic n'atteint pas à l'évidence scientifique ». (shrink)

Le genre épigrammatique est connu pour son potentiel comique mais également pour la dimension ludique qu’il peut mettre en place. Cette étude s’intéresse précisément à ces deux aspects et à leur mise en relation au sein des épigrammes à caractère sexuel d’Ausone et de Claudien afin d’observer les interactions entre ces trois dimensions (comique, ludique, sexualité) mais également pour délimiter les moyens et les bornes du comique et du ludique.

Je m’intéresse aux nombreuses occurrences de mots dérivés de γελᾶν dans le _Banquet_ de Lucien pour questionner la possibilité qu’ils constituent des marqueurs réflexifs du projet comique de l’auteur. Dans une première partie, j’étudie la surreprésentation de ce lexique dans le texte, afin de montrer que le rire est thématisé, si bien que l’on pourrait émettre l’hypothèse qu’il agit comme un marqueur réflexif du projet comique ; mais les termes du rire sont problématisés et invitent à une analyse (...) plus détaillée. Dans un second temps, je m’intéresse aux occurrences qui montrent que le narrateur se met à distance du rire, qui est reporté sur les autres convives : il préfère observer et critiquer silencieusement la débauche des philosophes, car le rire est inapproprié dans le contexte du banquet. Enfin, dans une dernière partie, je me concentre sur quelques occurrences assumées par le narrateur qui concernent certains discours prononcés pendant la soirée : je mets en regard cette particu... (shrink)

Cet article analyse les ressorts du comique des caractères vicieux de Théophraste à partir d’un double arrière-plan : d’une part l’analyse aristotélicienne du comique et ce qu’on peut reconstituer des intérêts de Théophraste pour le rire et la plaisanterie, d’autre part la manière dont Théophraste prolonge la doctrine éthique d’Aristote en développant principalement les travers ayant un impact sur la vie en société. Le style si particulier de ces portraits, procédant par accumulation d’actions ou de paroles en l’absence (...) de toute analyse psychologique, suscite le rire en faisant prendre conscience des normes morales et sociales transgressées par ces comportements déviants, et en pointant les troubles de l’interaction avec autrui qui en résultent. (shrink)

The article deals with Kierkegaard's conception of the comic and the role it plays in his thought. The background against which the issue must be tackled is Kierkegaard's critique of modernity: according to Kierkegaard, modernity is characterized by its objectifying tendencies, to which we must oppose the rediscovery of interiority. These two registers correspond to two different linguistic regimes: objectivity to direct communication, interiority to indirect communication. The latter can express itself in the form of the incongruity that grounds the (...) comic, for example when an interlocutor answers a rhetorical question. Such an answer cannot be apprehended literally (objectively) but only by an internal exercise. In the last part of the article the author highlights the different functions that have irony and humour in Kierkegaard’s conception of the stages of existence. (shrink)

Je m’intéresse aux nombreuses occurrences de mots dérivés de γελᾶν dans le Banquet de Lucien pour questionner la possibilité qu’ils constituent des marqueurs réflexifs du projet comique de l’auteur. Dans une première partie, j’étudie la surreprésentation de ce lexique dans le texte, afin de montrer que le rire est thématisé, si bien que l’on pourrait émettre l’hypothèse qu’il agit comme un marqueur réflexif du projet comique ; mais les termes du rire sont problématisés et invitent à une analyse (...) plus détaillée. Dans un second temps, je m’intéresse aux occurrences qui montrent que le narrateur se met à distance du rire, qui est reporté sur les autres convives : il préfère observer et critiquer silencieusement la débauche des philosophes, car le rire est inapproprié dans le contexte du banquet. Enfin, dans une dernière partie, je me concentre sur quelques occurrences assumées par le narrateur qui concernent certains discours prononcés pendant la soirée : je mets en regard cette particularité avec le dialogue-cadre pour montrer qu’il invite à rire non pas des événements en eux-mêmes, mais de leur insertion dans une mise en forme littéraire. (shrink)

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Cet article analyse les ressorts du comique des caractères vicieux de Théophraste à partir d’un double arrière-plan : d’une part l’analyse aristotélicienne du comique et ce qu’on peut reconstituer des intérêts de Théophraste pour le rire et la plaisanterie, d’autre part la manière dont Théophraste prolonge la doctrine éthique d’Aristote en développant principalement les travers ayant un impact sur la vie en société. Le style si particulier de ces portraits, procédant par accumulation d’actions ou de paroles en l’absence (...) de toute analyse psychologique, suscite le rire en faisant prendre conscience des normes morales et sociales transgressées par ces comportements déviants, et en pointant les troubles de l’interaction avec autrui qui en résultent. (shrink)

Dans cette contribution, la Comédie Ancienne est associée de manière surprenante au complexe chamanistique, ou respectivement, au schéma du goës ou magos qui existait dans la Grèce archaïque et dans les premiers temps de la Grèce classique. Après un bref aperçu de l’histoire de la recherche concernant le ‘chamanisme’ grec dans les études classiques, l’auteur écarte explicitement les spéculations essentialistes sur l’origine, mais utilise le phénomène religieux au sens d’un procédé de fantaisie mental et théâtral. Le potentiel performatif du goës (...) est à même de traduire la chute soudaine, constitutive du genre, dans des espaces et des modes de jeu grotesques et ataviques, sur la scène comique. En particulier, les thèmes de la guérison et des voyages dans l’Hadès ou au ciel, thèmes qui jusqu’à présent n’ont pas vraiment été traités comme il l’aurait fallu, comme le héros comique ambigu et excessif, et la poétique alogique et non naturaliste de la Comédie Ancienne, peuvent s’expliquer comme repoussoirs d’un goës chamanique. Dans les pièces populaires de la place de marché, un tel théâtre de bouffons et de médecins charlatans perdure à travers l’histoire. À la fin, l’approche théorique est mise en pratique en prenant comme exemple la Paix d’Aristophane. L’intrigue relativement simple, où le héros chevauche jusqu’au ciel pour trouver une sorte de thérapie pour la cité, est enrichie d’une nouvelle signification totalement englobante, au-delà du politique strict. (shrink)

I have naturally a [comique] and [privé ] style...I hate men base in deeds but wise in words.Although we have many examples of men, contemporary to Montaigne, who claim to write about their private lives, few of them satisfy our curiosity about the state of intimate life in the French Renaissance. For example, in Blaise de Monluc's Commentaires, his vision of recounting his inner self means, as he writes, detailing the "honor and reputation... [he] acquired... by force of arms."3 (...) Similarly, each subject in Théodore de Bèze's Les Vrais portraits des hommes illustres is painted in a more public light. Kings and military leaders reach the "summit of knowledge" and "glory," "surpassing all. (shrink)

Patrizia Lombardo | : Stendhal et Musil sont les deux écrivains par excellence qui se sont interrogés sur le type de connaissance qui vient de la littérature. Avant Musil et comme Musil, Stendhal répond à cette question fondamentale en montrant que le roman offre une connaissance des émotions humaines et de leur lien avec les valeurs. Il s’agit à la fois de valeurs éthiques — les situations morales dans lesquelles se trouvent les personnages — et des valeurs esthétiques et proprement (...) littéraires — le tragique, le comique, le tragi-comique, le sublime, etc. Surtout, le roman n’est pas simple représentation du réel, mais aussi du possible. L’analyse de quelques phrases hypothétiques, conjectures et expériences de pensée dans Le Rouge et le Noir, confirme la thèse que la littérature propose une connaissance du possible à travers le travail de l’imagination. | : Stendhal and Musil are deeply concerned with the question of theknowledge value of literature. Like Musil and before him, Stendhalanswered this question by showing the potential of the novel :this literary form presents human emotions and their connection tovalues. The characters deal with various situations, therefore conveyethical values, while aesthetic values —such as the comic, thetragic, the tragic-comic, the sublime- emerge from the way in whichhuman actions and emotions are represented. All these values arebrought about by the style of Stendhal, which is both form and content,both ethical and aesthetic. The analysis of some hypotheticalsentences, conjectures and thought experiments in The Red and the Blackconfirms the thesis later endorsed by Musil, that literature allows forthe knowledge of the possible, thanks to the exercise of theimagination. (shrink)

Les Parisiennes du XIIIe siècle ont mauvaise réputation. Non contentes de mal se tenir à table, elles se gavent et s’enivrent, parlent des vins en professionnelles de l’œnologie, suggérant une longue expérience de beuveries, et, surtout, se passent des hommes pour festoyer. Exclus de la convivialité féminine, ceux-ci se vengent en vers : c’est l’objet d’un poème comique, un fabliau, qui leur promet un sort funeste : le coma éthylique des trois dames de Paris les fait enterrer vives au (...) cimetière des Innocents! Encore une leçon de morale, sous couvert d’en rire, aux femmes qui ne veulent pas se contenir…. (shrink)

Chez Aristophane, le public est impliqué dans le jeu comique, grâce à la disposition physique de l’espace théâtral. Il est raisonnable de penser que les femmes faisaient partie du public. Ce travail analyse les vv. 42 ss. de Lysistrata, où il semble que Cléonice s’adresse aux femmes assises dans la cavea.

Cet article se propose de mettre en lumière les dynamiques interactionnelles mises en œuvre par la pratique comique de l’onomasti kômôidein, à travers le recours à certaines instruments théoriques fournis par la socio-linguistique (analyse interactionnelle et conversationnelle). En soulignant l’analogie existante entre les injures que les acteurs adressent contre des citoyens réels appelés par leur nom et la calomnie, la diabolè, il propose de nuancer l’opposition, qui domine la critique aristophanienne, entre les interprétations « ritualistes » et les interprétations (...) « politiques » de ce phénomène dramatique. (shrink)

Parmi les études sur le « comique », l’« humour », le « drôle », l’« ironique » ou encore le « ludique » dans la littérature grecque et latine de l’Antiquité, deux pistes ont été particulièrement empruntées : d’une part, repérer et étudier les termes anciens qui semblent dénoter ces catégories et examiner quelles définitions en étaient données (voir parmi de nombreuses publications, pour ces dernières années l’article de Robson, « Theories of Humor and Laughter in Encyclopedia of (...) Greek Comedy... (shrink)

Dans Les Nuées, Aristophane adresse des critiques à Socrate auxquelles Platon répond philosophiquement dans l’Apologie. Or le Socrate des Nuées porte des traits de Protagoras, et certains reproches attribués à l’un valent pour l’autre. Comme pour Socrate, Platon a composé pour Protagoras une apologie, dans le Théétète. Si nous comparons les accusations de la pièce à ce que Platon prête à Protagoras, nous constatons qu’il se fait son défenseur. Mais pour quelle raison et à quel point de vue? Par une (...) analyse des concepts de geloion et de mimèsis comique, on montre comment Platon déploie une stratégie de réappropriation de la pensée de Protagoras – pour lui donner un tour philosophique qui constitue en même temps une réflexion critique sur le statut de l’objet comique.In the Apology, Plato gives a philosophical answer to critics contained in Aristophanes’ Clouds. However, through Socrates, The Clouds target Protagoras too. As a matter of fact, Plato composed an apology for him, as well in the Theaetetus, that answers the charges in the comedy against Protagoras, becoming in a certain way his « lawyer ». But why and what for? Analysing the concepts of geloion and comic mimesis, we show how Plato undertakes to give a philosophical reading of Protagoras’ thought, which, in the same time, constitutes a critical thinking about the object of comedy. (shrink)

L'humour en musique n'a pas bonne presse. Labile, déroutant, anecdotique, il a été vilipendé par certains philosophes et compositeurs de la modernité – Schopenhauer, Adorno, Varèse et Boulez en tête – tandis que d'autres – Bergson, Jankélévitch – y voyaient l'expression d'une légèreté sérieuse, l'essence même de l'art. Après une période de déni, consécutive à la Seconde Guerre mondiale, l'humour musical se manifeste depuis les années 1960 chez de multiples compositeurs comme Mauricio Kagel, Gyêrgy Ligeti, Luc Ferrari, Luciano Berio, Bruno (...) Maderna, Arvo Part, Krzysztof Penderecki, Régis Campo, etc. Les quatorze articles réunis dans ce volume tentent tout d'abord d'en éclaircir les principales nuances et de caractériser les cousinages avec le comique, la satire, la parodie, l'ironie. Un deuxième temps est consacré à l'étude du rire musical, ses techniques et sa sémantique. Sans être toujours attaché à l'humour, il engendre des significations secondaires : la peur, la folie, le désespoir. La dernière partie aborde l'esthétique de la satire, qui révèle de riches intertextualités, en particulier à travers le détournement de citations. Y sont également abordés les liens qu'entretiennent l'humour et ses dérivés avec les mutations postmodernes et hypermodernes des sociétés occidentales. (shrink)

"Par définition, le doute affecte de son hésitation aussi bien le jugement d'existence que le jugement de valeur et le jugement pratique. Cet ouvrage analyse chronologiquement les témoignages d'écrivains, de penseurs et de poètes qui ont affronté avec une attention particulière la nature variable de la certitude indécise. Chez plusieurs, elle est le signe de notre impuissance définitive (Montaigne) ou provisoire (Lactance, Nicolas de Cues, Pascal). Chez d'autres, c'est une suggestion de l'exigence (Descartes, Valéry), ou un moyen de rejoindre la (...) paix intérieure (les sceptiques). À l'évidence, les voies du doute sont nombreuses : il apparaîtra en outre qu'elles vont du sérieux au comique et qu'elles s'avancent même jusqu'aux à-peu-près séduisants de la rêverie poétique."--Page 4 of cover. (shrink)

HENRI BERGSON (1859-1941), philosophe français, professeur au Collège de France de 1900 jusqu´à 1921, récompensé avec le prix Nobel de littérature en 1928. Ses oeuvres majeures, écrites avec un style parfaitement accessible au lecteur non spécialisé, sont : « Essai sur les données immédiates de la conscience » (1889), « Matière et mémoire » (1896), « L´évolution créatrice » (1907) et « Les deux sources de la morale et de la religion » (1932). Dans ces études, Bergson élabore une vision (...) philosophique en opposition au matérialisme et positivisme scientifique. Concentrant sa recherche sur les intuitions individuelles, il prône la notion d´élan vital, lequel dirige le procès évolutif vers des états d´organisation de plus en plus complexes, et de là vient l´intérêt de donner prééminence à tout ce qui est spirituel et ouvertement créatif, sur tout ce qui est formel, fixé, fermé. Dans « Le rire : essai sur la signification du comique » (1900), il trouve que le comique est soulevé des que nous percevons dans les actions humaines les automatismes, répétitions ou dysfonctionnements qui contrastent avec l´essentielle spontanéité de la vie réelle. (shrink)

HENRI BERGSON (1859-1941), philosophe français, professeur au Collège de France de 1900 jusqu´à 1921, récompensé avec le prix Nobel de littérature en 1928. Ses oeuvres majeures, écrites avec un style parfaitement accessible au lecteur non spécialisé, sont : « Essai sur les données immédiates de la conscience » (1889), « Matière et mémoire » (1896), « L´évolution créatrice » (1907) et « Les deux sources de la morale et de la religion » (1932). Dans ces études, Bergson élabore une vision (...) philosophique en opposition au matérialisme et positivisme scientifique. Concentrant sa recherche sur les intuitions individuelles, il prône la notion d´élan vital, lequel dirige le procès évolutif vers des états d´organisation de plus en plus complexes, et de là vient l´intérêt de donner prééminence à tout ce qui est spirituel et ouvertement créatif, sur tout ce qui est formel, fixé, fermé. Dans « Le rire : essai sur la signification du comique » (1900), il trouve que le comique est soulevé des que nous percevons dans les actions humaines les automatismes, répétitions ou dysfonctionnements qui contrastent avec l´essentielle spontanéité de la vie réelle. (shrink)

Les Parisiennes du XIIIe siècle ont mauvaise réputation. Non contentes de mal se tenir à table, elles se gavent et s’enivrent, parlent des vins en professionnelles de l’œnologie, suggérant une longue expérience de beuveries, et, surtout, se passent des hommes pour festoyer. Exclus de la convivialité féminine, ceux-ci se vengent en vers : c’est l’objet d’un poème comique, un fabliau, qui leur promet un sort funeste : le coma éthylique des trois dames de Paris les fait enterrer vives au (...) cimetière des Innocents! Encore une leçon de morale, sous couvert d’en rire, aux femmes qui ne veulent pas se contenir…. (shrink)

RésuméJ'analyse la façon dont Bergson caractérise la logique tel un organe de simplification, de dissimulation, d'ordonnance, de limitation, de systématisation, comme habitude de pensée et comme ontologie foncière. Partout, la logique semble la prérogative de l'entendement et inapte à s'appliquer à la durée, voire à la réalité elle-même. Pour sortir d'un tel dualisme, je montre que Bergson conçoit une logique de l'absurde et de l'imagination, avec le rêve, la folie et le comique, laquelle transmute la logique dans le domaine (...) du pathologique et de l'art littéraire, et offre à l'image une seconde gloire.In this paper, I analyze the sense in which Henri Bergson characterizes logic, which he understands to be a means of simplification, dissimulation, ordering, limitation and systematizing, as well as a habit of thinking and something basically ontological. Overall, logic seems to be the privilege of the understanding; it is unfit to apply itself to duration, or to reality itself. To help us out of such dualism, I show that Bergson — considering dreams, madness, and comedy — conceives of a logic of the imagination and of the absurd that transplants logic into the field of the pathological and literary art, and that offers a second glory to images. (shrink)

Le mythe comme force de mobilisation dans une société guerrière. L’article se concentre sur le rôle mobilisateur des symboles et en particulier sur le fonctionnement du théâtre mythique. Le théâtre attique est compris comme une performance symbolique dans laquelle le genre comique et tragique représentaient des processus de ‘sur-distanciation’ et de ‘sous-distanciation’ respectivement. Au lieu de concevoir la tragédie seulement comme un medium esthétique ou critique, le genre tragique est vu comme une part d’un processus culturel etsocial complexe qui (...) sert de une force mobilisatrice autour des valeurs fondamentales de la polis, e.g. du guerrier et son hèbè. Quelques pratiques cultuelles sont discutées pour démontrer l’importance du symbolisme guerrier dans la société attique. En plus l’argument présenté est que la performance tragique ne présente pas une image positive et idéale, mais une violation de l’ordre social . Les enfants d’Héraklès et d’autres tragédies sont analysées pour illustrer cette manière de penser.This paper focuses on the mobilizing role of symbols and specifically on the workings of mythical theatre. Attic theatre is understood as a symbolic performance in which the comic and the tragic genres represented processes of ‘over-distancing’ and ‘under-distancing’, respectively. Instead of conceiving of tragedy as just an aesthetic or critical medium, the tragic genre is viewed as part of a complex cultural and social process that serves as a mobilizing force around the fundamental values of the polis, e.g. the warrior and his hebe. A number of cult practices are discussed in order to demonstrate the importance of warrior symbolism in Attic society. Furthermore, it is argued that the tragic performance does not present a positive and ideal image, but a violation of the social order . The Children of Herakles and other tragedies are analysed in order to illustrate the argument. (shrink)

Il s’agira ici de faire apparaître la régressivité — possibilité perpétuelle d’adjoindre un degré supplémentaire à l’énoncé — comme le principe même de l’ironie, ce qui conduit à la concevoir non comme une grille sémiotique et axiologique, mais comme une dynamique.La réflexion part de la cellule de base qu’est le signe ironique en tant que structure hiérarchisée à deux degrés, selon la conception traditionnelle. Cette dualité est d’abord analysée du point de vue sémantique, dans le cadre tropologique, puis sur les (...) plans axiologique, actantiel et énonciatif, ce qui aboutit à l’hypothèse de l’ironie comme trope métadiscursif, cumulant l’usage et la mention . Dans ce cadre, l’ironie se conçoit comme une représentation de représentation, comme un processus d’auto-duplication agissant par réflexivité critique et comique, et donc capable de se perpétuer virtuellement à l’infini puisque, s’appliquant à lui-même, il peut toujours ajouter un degré au précédent, sans pour autant l’annuler : le signe à deux niveaux ne constitue que la réalisation minimale de l’ironie, dont le second degré peut lui-même être réfléchi par un troisième, etc. Le « pouvoir réfléchissant » de l’ironie fait ainsi sa « force ascensionnelle » régressive, selon deux expressions empruntées à Proust.Interne au signe, ce dynamisme permet aussi, à l’échelle d’une oeuvre, de greffer différentes sortes d’ironie les unes sur les autres : la puissance créatrice du processus régressif conduit à envisager son rôle dans l’oeuvre d’art, en l’occurrence À la recherche du temps perdu, dont le texte multiplie de façon exemplaire et retorse les strates d’ironie. La Recherche, qui aura préalablement servi de support à toutes les analyses, permettra, par l’intermédiaire de Bergotte — écrivain ironiste dont le génie consiste dans le « pouvoir réfléchissant » et l’énergie créatrice dans la « force ascensionnelle » —, de poser la question de l’actualisation de la régressivité ironique dans l’oeuvre littéraire.Regressivity, as the perpetual possibility of adding a further degree to an utterance is the very principle of irony, which is thus conceived not under a semiotic and axiological grid, but as a dynamics.Reflection starts from the ironic sign as the basic cell and as a two tiered hierarchical structure, according to the traditional conception. This duality is first analysed from a semantical point of view, within the tropological framework, then on the axiological, actancial and utterance theoretic levels. This leads us to the hypothesis that irony is a metadiscursive trope, bringing together use and mention . Within this framework, irony is a representation of representation, an auto-duplicative process which acts through critical and comical reflectivity, and which is liable to perpetuate itself indefinitely, since, being auto-applicative, a new degree can always be added to the previous one, without cancelling itself : the two tiered sign being only the minimal realisation of irony, whose second degree can itself be reflected through a third, and so on. The “reflective power” of irony thus produces its “ascending force”.This mechanism internal to the sign allows also, at the level of the work, to plug different kinds of ironies onto each other : the creative power of the regressive process allows us to envisage its role in the work of art, in the case at hand in Remembrance of Things Past, whose text multiplies the various layers of irony. Proust’s work, which is here the basis of all our analyses, allows Bergotte — the ironist writer whose genius consists in the “reflective power” and in the “ascending force” — to raise the question of the actualisation of the ironical regressivity of the literary work. (shrink)

L’ironie est une valeur esthétique, et donc affective, chez Stendhal. Les phénomènes affectifs varient en nature et en intensité. L’ironie implique une gamme complexe d’aspects et de degrés : elle peut être satirique, comique, tragique, nihiliste, paradoxale, etc. Stendhal s’éloigne à la fois de la satire tragique de Chateaubriand et de l’ironie romantique nihiliste. Il pratique, certes, la satire sociale ; le roman doit atteindre l’idéal de l’ opéra-bouffe, où le comique est « un mélange de gaieté et (...) de tendresse ». L’ironie cache enfin la pudeur de l’écrivain qui masque ainsi sa tendresse et sa sympathie pour les âmes sublimes de ses personnages majeurs. (shrink)

Dès le début du xixe siècle, Jeanne d’Arc connaît la célébrité dans toute l’Europe. Élevée au pinacle, installée au panthéon des Français, elle devient un sujet en or pour les compositeurs et leurs librettistes, parce qu’elle permet d’aborder les thèmes les plus divers, de l’héroïque au religieux en passant par le pastoral et le tragique. Elle fait l’objet de nombreuses mises en scène dans des genres musicaux aussi variés que l’opéra, l’opéra-comique, le ballet, la mélodie, la pantomime ou le (...) théâtre en musique. La question centrale qui se pose pour chaque compositeur est la suivante : comment représenter Jeanne d’Arc, cette « figure sublime »? Comment donner voix à une héroïne que l’on a vue sous tous les jours, tour à tour grandiloquente, simple et pieuse, puis égérie nationale avant de devenir sainte en 1920? Au travers d’une étude sur la voix donnée à Jeanne, dans deux œuvres majeures du répertoire qui lui a été consacré, Giovanna d’Arco de Verdi, créée à la Scala de Milan en 1845, et Jeanne d’Arc au Bûcher de Paul Claudel et Arthur Honegger, créée à Bâle en 1938, nous essaierons de déceler l’esprit d’une époque, et par là de mieux distinguer quelques-unes des facettes données à la Pucelle d’Orléans. (shrink)

Les gouvernements de gauche néolibéraux ont mélangé promesses d’émancipation et réalité de la financiarisation, ce qui a révolté les gens et poussé l’opinion publique à droite. L’article met en scène un jeune philosophe italien très médiatisé passé du marxisme à la revendication de l’autorité. Le confusionnisme actuel se satisfait des performances des comiques issus des minorités qui parviennent à ridiculiser les hommes de droite que la rhétorique de gauche n’atteint plus.

Tous les ans, les anciens bûcherons Balâmi vivant à la périphérie de la vallée de Katmandou (Népal) donnent des représentations théâtrales très ritualisées à l’intention des habitants des agglomérations voisines, dont la petite ville de Pharping. Ces performances mettent en scène de vieilles histoires royales dont l’intrigue varie légèrement d’années en années. Elles sont ponctuées d’épisodes comiques. Les émotions qu’expriment les acteurs constituent un ressort essentiel du drame, notamment les larmes des princesses qui voient périr leur mari. Le jeu reste (...) extrêmement codifié et entouré de croyances religieuses. Ces pièces se terminent par des sacrifices d’animaux offerts aux divinités patronnes de la troupe. Issues du théâtre néwar classique de l’époque Malla ( xvii e - xviii e siècle particulièrement), elles témoignent de puissantes interactions entre traditions populaires et littérature plus savante. (shrink)

Tous les ans, les anciens bûcherons Balâmi vivant à la périphérie de la vallée de Katmandou (Népal) donnent des représentations théâtrales très ritualisées à l’intention des habitants des agglomérations voisines, dont la petite ville de Pharping. Ces performances mettent en scène de vieilles histoires royales dont l’intrigue varie légèrement d’années en années. Elles sont ponctuées d’épisodes comiques. Les émotions qu’expriment les acteurs constituent un ressort essentiel du drame, notamment les larmes des princesses qui voient périr leur mari. Le jeu reste (...) extrêmement codifié et entouré de croyances religieuses. Ces pièces se terminent par des sacrifices d’animaux offerts aux divinités patronnes de la troupe. Issues du théâtre néwar classique de l’époque Malla ( xvii e - xviii e siècle particulièrement), elles témoignent de puissantes interactions entre traditions populaires et littérature plus savante. (shrink)

L’attitude que Soseki a définie comme étant fondamentale à l’écriture du shaseibun est ce que Freud nomme «humour». Par ailleurs, l’humour en tant qu’un «sens du monde» devrait être distingué du carnavalesque selon Bakhtin. Pour Freud, la plaisanterie, en tant qu’une «contribution au comique au moyen de l’inconscient», doit être différenciée de l’humour, «la contribution faite par le comique par l’intermédiaire du surmoi». Pour moi l’humour peut entretenir quelque rapport à la psychose et le shaseibun de Soseki peut (...) être lié à une sorte de souffrance qui ne peut facilement guérir à l’aide de plaisanteries ou de la catharsis tragique. Ce n’est pas la souffrance de la névrose, mais de la psychose. C’est la souffrance de la personne moderne. Et pourtant elle ne peut être totalement racontée dans le style du roman moderne. Selon les normes de la littérature moderne, les longs romans de Soseki sont des échecs. Et pourtant, il n’y a aucune raison pour nous de voir les romans de Soseki comme des échecs. Ils ont constitué, bien plutôt, la lutte de Soseki contre le type de fiction par laquelle la littérature moderne cherchait à résoudre et à trouver la synthèse pour de tels dérapages. (shrink)

Le rire est un phénomène qui touche aussi bien le corps que l’âme de l’homme. Helmuth Plessner l’interprète comme le signe d’une existence contradictoire propre à la condition humaine, une existence à la frontière, marquée par l’ambivalence de la relation corps-âme. Quant au comique, un des déclencheurs principaux du rire, la plupart des philosophes le décrivent aussi comme l’apparition d’une contradiction et d’une incongruité. Dans l’histoire de la théologie, le rire a souvent été critiqué ou même interdit. Par contre, (...) le Moyen-Age connaît une culture du comique et même une valorisation théologique du rire. Le rire du chrétien ne peut-il être compris comme expression de son existence contradictoire de pécheur et de justifié ? Placé « à l’extérieur de lui-même », en tant que pécheur gracié, le chrétien est désormais capable de rire. Laughter is a phenomenon that affects man’s body as well as his soul. Helmuth Plessner interprets it as the sign of the contradictory existence which is peculiar to the human condition, a border existence, marked by the ambivalence of the body-soul relationship. The person who is most successful in triggering laughter is the comic; most philosophers describe him also as the appearance of contradiction and incongruity. In the history of theology laughter has often been criticized or even forbidden. In the Middle Ages, however, there was a culture of the jester and even a theological esteem of laughter. Could not the Christian’s laughter be understood as the expression of his contradictory existence of being sinner and justified? Placed « outside himself » as a sinner who has been pardoned, the Christian is henceforth able to laugh. (shrink)