L’obiettivo di questo articolo è di proporre una considerazione del fenomeno musicale non come oggetto ma come evento. La musica si allontana dall’ambito degli oggetti a partire dall’immissione del suono nel contesto musicale, in cui l’origine fisica delle vibrazioni perde rilevanza (Roger Scruton). La musica si presenta infatti come una concatenazione di eventi sonori retti da una logica autonoma; i nessi causali in base a cui i suoni trovano il proprio ordine costituiscono un mondo ideale, distinto dal mondo fisico, (...) in cui trovano spazio processi dinamici privi di qualunque polo oggettuale (Francis Wolff). A partire da un’idea di suono autonomo rispetto all’oggetto d’origine e dalla concezione dell’ambito musicale come un mondo di puri eventi sonori, si prende in esame la concezione del processo musicale come insieme di qualità sonore prive di sostrato, vale a dire di qualia senza sostanza (Antonia Soulez). In questa prospettiva è possibile proporre una desostanzializzazione dell’oggetto musicale che non implichi una posizione di scetticismo nei confronti della realtà del processo sonoro. L’evento musicale nasce piuttosto dalla complessa interazione tra materiale sonoro e forze provenienti dal mondo esterno (Pascale Criton). Considerato come evento e non come oggetto, il fenomeno musicale si sottrae all’indagine intorno al suo significato, pur mantenendo un profilo enigmatico dovuto alla duplice provenienza, umana e “mondana”, del suono. (shrink)

At what stage of development the object becomes a "design object"? The proliferation of everyday objects brought to light the problem of design, but through design we have been aware of the dense and inextricable presence of objects in our everyday experience. These objects, however, to be thought, must first be received, handled, exhausted, covered, used, consumed, handled in their technician structure, questioned, listened, sometimes rejected and sometimes invoked. The life path of the object is not reduced to a simple (...) linear sequence, the result of a mechanistic view of cultural processes, but it provides a multi-directional map, full of intersections and exchanges, very close to the image of the hypertext. (shrink)

1. Premessa Alla domanda contenuta nel titolo di questo contributo tenterò di dare una risposta prendendo le mosse dalle nozioni, cruciali in filosofia della mente, di “riduzione” (o di “riduzionismo”) e di “antiriduzione” (o di “antiriduzionismo”). Mio principale tentativo sarà quello di esemplificare, in forma paradigmatica, alcuni tipi e alcune forme di riduzionismo (e, rispettivamente, di antiriduzionismo), mostrando così da un lato la non univocità teorica e, dall’altro, la non univocità...

Since the meaning of the design in the XIX Century, “applied art” , till today's Designart, through the artidesign , the boundary among art and design has been often unsettled. During the 50’s, Max Bill has defined “hairdresser” the designer who focuses on the shape rather than the function. Nowadays, we are surrounded by more and more products with high symbolic level designed to state their aesthetic configuration. Nothing against the communicative value of the product. However, what happens when it (...) affects the usability? (shrink)

The article examines the meaning of spiritual essence within absolute knowing. The analysis presented will shed light on the logical and phenomenological difference between the object of experience and the object of consciousness. The form of spiritual essence is introduced through a syllogistic structure and seems to determinate the scientific character of absolute knowing. Hegel's conception of syllogism in the Phenomenology is not the one of his mature works, but proves to be more articulate than the syllogism as it was (...) conceived in the Jena period. The syllogistic structure of spiritual essence discloses the logical dimension beneath the phenomenological path. (shrink)

Nel presente scritto, l’attività di insegnamento filosofico viene sottoposta ad interrogativi riguardanti gli elementi che la caratterizzano, ovvero ciò che viene insegnato, chi insegna e a chi si insegna. Nasce così una riflessione teoretica su tre concetti basilari, ovvero la filosofia, il soggetto e l’altro. Attraverso le suggestioni di grandi pensatori, in primis l’Heidegger di Essere e Tempo, ma anche Platone, Aristotele, Cartesio, Deleuze e Levinas, vengono proposte possibili definizioni dei concetti suddetti. La filosofia viene così considerata in senso statico, (...) come sentiero diretto al sapere, e dinamico, come prassi sempre rinnovantesi. Per quanto riguarda il “chi”, una volta stabilito che, per natura o necessità ontica, ogni uomo tende al sapere, viene definito il soggetto in grado di insegnare la filosofia ad altri. Questi può essere sia il semplice studioso di filosofia, che il filosofo vero e proprio. La differenza tra i due si configura come segue: il primo si occupa solo della conoscenza di sentieri già tracciati, il secondo ne traccia anche di nuovi. Il destinatario dell’insegnamento filosofico si configura, invece, come alterità a cui la soggettività docente deve relazionarsi. Si giunge pure qui ad una definizione duplice, ovvero dell’allievo come semplice conoscente, la cui componente attiva è limitata alla ricezione dei contenuti, e dell’allievo come praticante, che sperimenta vari metodi e si mette in gioco nella teoresi. Vengono infine delineate possibili configurazioni in base a queste tre coppie di concetti, configurazioni che, a propria volta, diventano molteplici nelle realtà singolari. (shrink)

F. Brencio (2021) [in Italian and English] (ed.), Dal corpo oggetto alla mente incarnata - From the object body to the embodied mind, in “InCircolo – Rivista di Filosofia e Culture”, 11, ISSN 2531-4092.

Sul piano terminologico, ontologico, percettivo, fenomenologico, psicologico, storico-musicale, l'articolo discute in successione le categorie interconnesse di suono, oggetto sonoro (anche nell'accezione proposta dalla scuola di Pierre Schaeffer), oggetto uditivo e oggetto musicale, in particolare alla luce degli sviluppi della musica contemporanea postonale. Una differenza fondamentale è rinvenuta tra il livello fisico di esistenza del suono (che ha quattro dimensioni: tempo, frequenza, ampiezza, spazio) e il livello fenomenico di esistenza degli oggetti uditivi (che sono considerati come rappresentazioni mentali, (...) dotate di cinque dimensioni elementari: durata, altezza, intensità, timbro, spazio). Durante il Novecento la musica ha espanso gradualmente i propri confini, arrivando a includere qualsiasi tipo di oggetto sonoro (quindi il rumore, nonché tutti i suoni dell'intera realtà extra-artistica). Inoltre certi stili musicali (ad esempio il minimalismo, la drone music, lo spettralismo) hanno valorizzato quello che si può definire “oggetto musicale minimo”: la più piccola differenza percettivamente saliente in una qualsiasi delle cinque dimensioni. Ciò comporta che un oggetto musicale può essere qualcosa di più piccolo di un suono definito nelle sue quattro dimensioni. Una riflessione speciale è dedicata alla categoria di timbro, che diventa il campo di elaborazione principale per i compositori delle tendenze postonali; poi alla categoria di durata, che non coincide con quella di tempo e in musica è fatta oggetto di un’elaborazione specifica. (shrink)

Lo studio presenta il commento tommasiano centrato sul problema dell'oggetto della definizione. L'A. tiene presenti due principali prospettive: da una parte il confronto fra l'interpretazione di Tommaso e i principali modelli interpretativi dei commentatori moderni; dall'altra rivolge particolare attenzione alle motivazioni dell'interpretazione dell'Aquinate, allo scopo di inquadrare lo stile esegetico tommasiano nel contesto della sua dottrina. È dato ampio spazio al problema aristotelico della distinzione fra oggetto della fisica e oggetto delle scienze matematiche, al rapporto fra il (...) tutto e le parti, alle definizioni del composto e della forma. (shrink)

The discussion about the uses of the concept “musical object” highlights the difficulties of the project – put forward by Pierre Schaeffer (1966) – of basing its definition on the idea of “objet sonore”. Moreover, the proposal to assimilate the functions of the “objet sonore” to those fulfilled by a “musical work” turns out to be no less problematic. A new definition is proposed: a musical object is a social object resulting from the inscription of perceived sound(s), or of the (...) acoustic event(s)/object(s), in a reference system recognized as “musical” by a group of (minimally) two people. (shrink)